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OpenEdition Books

Histoire de la langue française 1880-1914

 | 
Gérald Antoine
, 
Robert Martin

Chapitre III. Aspects de la langue littéraire

La langue de la critique littéraire

Roger Fayolle

Volltext

1Peut-on parler d’une langue qui soit vraiment propre à la critique littéraire pendant les dernières décennies du xixe siècle ? Il faudrait, pour pouvoir l’affirmer, être en mesure de constater que, malgré la diversité des principes et des méthodes, les critiques les plus opposés utilisent le même matériau linguistique ou, par exemple, le même vocabulaire technique pour désigner les genres, les écoles, les courants littéraires, et qu’ils sont d’accord pour admettre les mêmes mots nouveaux, propres à désigner des phénomènes nouveaux de la vie littéraire. Dans l’état actuel de la recherche, il est très difficile de dresser un pareil bilan. Les ouvrages de critique littéraire n’ont guère intéressé les lexicographes et les linguistes, plus attirés par l’étude de la langue des grands écrivains ou par celle de langages spécifiques mieux caractérisés. On est donc réduit à se fier à ses impressions de lecture pour apprécier l’importance nouvelle prise par certains mots, mesurer l’étendue exacte de la diffusion de néologismes et tenter de savoir si c’est dans l’usage d’une langue renouvelée que se manifeste aussi le renouvellement de la critique littéraire.

I) Que signifie le mot « critique » ?

2Une certitude toutefois : autour de 1880, le mot même de critique ne recouvre plus le même type d’activité intellectuelle qu’autrefois. Chacun a pu prendre conscience des profondes transformations survenues dans la critique littéraire depuis les batailles romantiques. Les plus traditionalistes s’en affligent et en concluent que la critique elle-même est morte, tel le chroniqueur de La Revue des Deux Mondes, E. Caro : en février 1882, dressant un panorama de « la nouvelle critique » de son temps, il constate qu’elle a renoncé à toute prétention de diriger la vie littéraire, qu’il n’y a plus de juges ni d’autorités reconnus et que la littérature est ainsi abandonnée à l’improvisation, au désordre et à la corruption. Mêmes récriminations, plus ironiques et sarcastiques, en 1884, sous la plume de Barbey d’Aurevilly dans son pamphlet Les Ridicules du temps, qui suscite une brève réplique de Paul Bourget, ses Réflexions sur la critique, excellente analyse d’une « confusion de mots » inséparable d’une grande « confusion d’idées ». Bourget s’interroge en effet sur l’apparente contradiction qu’il y aurait à constater, d’une part, la mort de la critique et à saluer, d’autre part, le xixe siècle comme « le siècle de la critique ». De quelle critique s’agit-il donc ?

  • 1 Paul Bourget, Œuvres complètes, Critique, t. II, p. 224.

« Il y a la une confusion de mots et, par suite, une confusion d’idées qui valent la peine d’être étudiées d’un peu plus près... Ce terme de critique s’est profondément modifié en effet depuis ces cinquante dernières années. Traduit en langue vulgaire, il signifiait autrefois, comme son étymologie l’indique, un jugement... Le rôle du critique était alors celui d’un arbitre suprême et convaincu, sorte de procureur de la littérature qui dressait le dossier des méchants ouvrages et, distributeur de couronnes autant que de châtiments, décernait des récompenses aux bons auteurs1 ».

3Le principe de cette ancienne critique reposait sur « la foi inébranlable en quelques canons absolus d’esthétique ». Or, on peut, à cet égard, constater un singulier « déplacement de notre point de vue » : « nous pensons, au rebours de nos ancêtres, qu’un credo littéraire trop affirmatif est la négation même de l’esprit critique ». Désormais on a renoncé au « dogme cartésien de l’identité des esprits » et découvert « la variété des intelligences ». Dans ces conditions, « la qualité la plus nécessaire à celui qui étudie les œuvres de littérature », c’est la compréhension des qualités opposées à ses qualités et d’un Idéal opposé à son Idéal. On a en effet reconnu que « ces œuvres ne sont pas le produit artificiel d’un travail de la réflexion » mais qu’elles manifestent « un état de l’âme de celui qui l’a mise au jour ». Pour les comprendre, c’est donc « une condition indispensable que de se représenter cet état de l’âme ». C’est ainsi qu’on en est venu à « se déshabituer du jugement absolu et affirmatif pour mieux se plier à l’art des métamorphoses intellectuelles ». En somme, à cette « nouvelle critique », « même le mot de critique ne convient plus ; il y faudrait substituer cet autre mot plus pédant mais plus précis de psychologie. Ce que les écrivains contemporains, qui font métier d’analyser les livres d’hier ou d’aujourd’hui, ont à découvrir et à confirmer, ce sont les lois de la sensibilité ou de l’intelligence ».

4Ce diagnostic de Paul Bourget est très intéressant, même si cet auteur ne fait qu’appliquer à l’ensemble de la critique de son temps les préoccupations qui étaient les siennes dans ses Essais de psychologie. En effet, le discours tenu sur les œuvres littéraires s’est modifié dans sa finalité et dans ses démarches. Mais, en même temps, ce métalangage continue non seulement de se servir des mêmes mots mais d’être désigné du même terme devenu passablement équivoque : la critique. Il était important, au seuil de notre étude, de mettre l’accent sur cette usure de la langue de la critique, devenue inhabile à parler autrement de la littérature. Il en résulte une grande indécision et une relative défiance dans l’emploi des grands mots de la critique classique : le génie, le goût, le beau, etc., et dans l’usage des qualificatifs jadis utilisés pour célébrer les qualités d’une œuvre et pour dénoncer ses défauts.

II) L’art du portrait et la rigueur de la science

5S’il est bien entendu qu’il s’agit désormais de comprendre et non plus de juger, ne faut-il pas inventer pour cela une nouvelle langue ? ou du moins redistribuer autrement les mots de la langue littéraire utilisés par la critique et faire plus de place à des termes qui soient propres à caractériser et à décrire et qui relèvent plus ou moins directement du vocabulaire scientifique, qu’aux vocables empruntés à l’esthétique, à la rhétorique et à la poétique classiques ? Mais, s’il était relativement simple de juger et de faire admettre ses jugements quand tous les « lettrés » étaient d’accord pour se reférer à un même credo artistique, il existe bien des façons de chercher à comprendre et à faire comprendre les œuvres littéraires. Pour faire bref, il est possible d’opposer deux méthodes de compréhension. La première cherche, à travers l’œuvre, à atteindre l’individu qui l’a produite, à en découvrir et à en décrire les moindres particularités. Cette « nouvelle critique »-là est une critique de portraitiste, telle que l’a fondée et illustrée Sainte-Beuve, ou une critique d’essayiste, qui fait appel à toutes les ressources de l’intuition, de l’analyse, de la souplesse intellectuelle et de la finesse verbale. À la limite, elle tend au pastiche, manière idéale, comme le disait Proust, d’exprimer « la petite musique » propre à l’auteur étudié. La langue de cette critique-là se calque sur son objet et vise à la transparence plus encore qu’à la précision. La seconde méthode s’en tient plutôt à l’observation des œuvres elles-mêmes. Pour les caractériser, elle procède par comparaison, elle établit des filiations, définit des groupes, des tendances et des courants. Elle parle des œuvres de la littérature non plus comme d’œuvres qui réussissent, ou non, à plaire, mais comme d’œuvres que l’on peut décrire en reconnaissant en elles des traits caractéristiques non point d’un individu particulier mais d’une certaine vision du monde propre à telle ou telle école, d’un style commun à tel ou tel groupe d’écrivains ou d’artistes. La langue de cette critique-là a besoin d’étiquettes comme celle des entomologistes ou des botanistes. Mais les objets qu’elle veut nommer sont pris dans une réalité mouvante et cette critique tend vers l’histoire de la littérature, dont Renan vient d’ailleurs de prédire qu’elle remplacerait la lecture des chefs-d’œuvre. Il ne s’agit plus de parvenir à traduire le ton propre à un écrivain, mais de le caractériser en des termes capables de définir le moment et le lieu où ce ton a été rendu possible.

6Dans le premier cas, la critique relève d’un certain « art de la prose » et ceux qui la pratiquent ne se considèrent pas comme des spécialistes. Ils écrivent des essais critiques, comme ils écrivent par ailleurs des romans ou des poèmes en prose et, de Paul Bourget ou Anatole France à Marcel Proust ou André Gide, il n’est pas sûr que la langue dont ils se servent quand ils font de la critique soit très différente de leur langue d’écrivains créateurs. Comme l’écrit Lanson dans son livre L’Art de la prose (1908, 3.1) :

« Maintenant, il est acquis que le littérateur qui voudra être entendu du grand public devra être un artiste, et que la belle prose n’est pas une prose exacte, logique, intelligible parfaitement, mais une prose qui absorbe en elle et recèle dans sa forme toutes les vertus essentielles de la musique, de la peinture et des vers... L’intention ou la prétention d’art est partout, jusque dans les manuels scolaires, jusque dans les articles de journaux... Le couplet tend partout à détrôner le paragraphe, et le mot frissonnant à chasser le mot qui définit. » (p. 223)

7Ceux qui se considèrent comme des spécialistes de la description et de la définition des œuvres littéraires, se défient au contraire de cette recherche artistique. En leur nom à tous. Lanson déclare plus loin, dans le même ouvrage :

« Il est utile de faire comprendre, constater comment les grands écrivains ont fait leur style : c’est une excellente leçon d’esthétique expérimentale, un exercice de goût efficace. Mais il ne faut pas nous laisser croire à nous tous qui sommes de bons bourgeois, professeurs, gens du monde, industriels, financiers, journalistes, etc., que ces procédés artistiques de création d’un style soient à notre usage. Nous nous servons, nous, de la parole et de l’écriture pour nous faire entendre, pour des fins intellectuelles et pratiques, et non pour donner des régals d’art à nos contemporains ou à la postérité... Il faut laisser l’art et les procédés d’art à ceux qui se sentent artistes : c’est le bien petit nombre. Pour nous, qui sommes le public, contentons-nous de jouir des belles proses et d’affiner, de multiplier par l’étude et l’observation nos jouissances ; ne croyons pas nous grandir en nous mettant en état de faire – facilement ou laborieusement – du simili, du haïssable simili.
... Aimons la prose d’art et n’en faisons jamais. Je parle pour les bonnes gens comme moi, qui n’ont pas le droit de se croire le don, et ne sont pas appelés à en faire la grande affaire de leur vie. Professeurs, critiques, orateurs parlementaires, voire chefs d’état, nous pouvons dire tout ce que nous avons à dire, complètement, simplement, exactement. » (p. 291 et p. 301).

8Utiliser la langue « de tout le monde » avec simplicité et exactitude, ou inventer une langue nouvelle capable de rendre compte des émotions que procure la lecture de belles œuvres, l’opposition est simple. Est-elle fondée ? et traduit-elle bien les différentes manières dont s’écrit la critique pendant cette trentaine d’années ?

  • 2 Préface du Livre des masques, Paris, Société du « Mercure de France », 1896, p. 12.

9Dans un cas comme dans l’autre, il fallait bien à ces critiques des moyens d’expression rajeunis soit pour saisir de plus près « la vérité » dans une description plus scientifique et plus historique de la littérature, soit pour traduire les impressions subtiles ou neuves éprouvées à la lecture des œuvres. Ou bien, de Brunetière à Lanson, il s’agit, sinon de créer une autre langue critique, du moins d’enrichir la langue de la critique de tous les termes nécessaires à une science et à une érudition nouvelles. Ou bien l’on admet, avec Rémy de Gourmont, que le critique, comme tout autre écrivain, a pour seule tâche « de s’écrire lui-même, de dévoiler aux autres la sorte de monde qui se mire en son miroir individuel » : « sa seule excuse est d’être original ; il doit dire des choses non encore dites et les dire en une forme non formulée2.

III) La langue des chroniques journalistiques

10Mais le critique, comme tout écrivain moderne, n’est pas absolument libre de s’exprimer comme il le voudrait face à la seule page blanche. Il faut encore nuancer cette opposition, fondée sur les seules différences entre les déclarations de principe ou entre les méthodes, pour tenir compte des moyens très variés par lesquels ces divers messages critiques vont devenir lisibles et atteindre, de diverses façons, les lecteurs de journaux, de revues ou de livres. En effet, au cours de la deuxième moitié du xixe siècle, le développement de la presse, la multiplication de toutes sortes d’imprimés, contribue à modifier et à diversifier le statut du critique littéraire, tandis que l’extension et les transformations de l’enseignement secondaire et supérieur, en faisant de la littérature une matière d’enseignement privilégiée, changent le rôle et l’audience des critiques-professeurs de Belles-Lettres d’autrefois. L’élargissement du public vient sans doute justifier ce souci d’intelligibilité manifesté avec insistance par Lanson. Mais, là encore, peut-on globalement qualifier de critique « l’activité langagière » du feuilletoniste d’un grand quotidien ou celle du professeur imprimant le cours qu’il a prononcé à la Sorbonne, celle du collaborateur d’une revue à grand tirage et à périodicité régulière ou celle du rédacteur d’une des multiples feuilles d’avant-garde fugitivement apparues à cette époque.

11Un collaborateur de la Revue d’art dramatique met l’accent, en 1886, sur cet aspect important de la question, c’est-à-dire sur les conditions de diffusion de la critique. Sous le titre « La critique nouvelle », F. Lefranc s’en prend (déjà !) aux « nouveaux critiques » pour dénoncer, non pas leur incompréhensible jargon de spécialistes, mais la manière dont ils se plient aux exigences d’un « âge de fer » qui impose « une information rapide ». Il ne traite que de la critique dramatique pour regretter que les responsables de cette rubrique traditionnelle des grands journaux parisiens soient contraints de rédiger leurs comptes rendus en toute hâte, à la sortie des spectacles :

  • 3 Revue d’art dramatique, t. I, n° 3, mars 1886, p. 193.

« Voilà des hommes qui, tous ou presque tous, sont des lettrés et des délicats ; ils ont lu de bons livres et ils auraient plaisir, quand ils écrivent, à faire reluire leurs mots, à cadencer ou à aiguiser leurs phrases ; ils sont condamnés à une perpétuelle improvisation... Si l’on n’y met ordre, le laconisme télégraphique sera la seule littérature de nos petits-neveux3. »

12Mais, dans sa conclusion, l’auteur de cette déploration (cent fois ressassée) d’une irrémédiable décadence de la critique, élargit son propos :

  • 4 Ibid., p. 199.

« Dans le branle immense de cette fin de siècle, tout le monde vit à la vapeur. « Nos livres n’ont qu’un an, nos gloires n’ont qu’un jour ». Sainte-Beuve définissait le critique : « un homme qui sait lire et qui apprend à lire aux autres ». Un critique aujourd’hui est un homme qui avertit le public qu’on s’ennuie ici et qu’on s’amuse là-bas4. »

13Curieux point de vue, qui conduit à apprécier différemment le propos, d’une modestie toute professorale, de Gustave Lanson. Pour une bonne part, les critiques n’ont le temps ni de se livrer aux séduisantes recherches de « la prose d’art », ni de donner des « leçons d’esthétique expérimentale ». Ils doivent se contenter de faire savoir rapidement quelles pièces méritent ou non d’être vues et quels livres méritent ou non d’être lus. Elliptique et péremptoire, cette langue critique-là est encore mise au service de jugements souverainement rendus et largement diffusés, et elle ne s’embarrasse guère de chercher à comprendre et à faire comprendre. Curieusement, les exigences de la presse moderne assurent ainsi la survie d’une forme de critique laconique qui, dans la tradition classique, s’exprimait par l’épigramme. Il est vrai que ses arrêts se fixent plus aisément dans la mémoire que de trop longs discours. De la volumineuse enquête de Jules Huret sur l’évolution littéraire (1891, 3.1) on a surtout retenu la réponse télégraphiée par Paul Alexis : « Naturalisme pas mort », comme on se souvient du « Victor Hugo, hélas ! » qu’André Gide donna comme réponse à une enquête « sur le plus grand poète français ».

  • 5 Réplique « refrain » d’un vaudeville de 1840 : La famille du fumiste.

14Ainsi, quand ils sont invités (ou contraints) à se plier aux exigences de brièveté et de rapidité de l’information moderne, les critiques retrouvent leur fonction de juges et ils puisent dans le répertoire, limité mais suffisant, de notre langue les interjections et autres « mots-chocs » capables de transmettre des opinions sommaires et définitives. Cependant, la nécessité de dire beaucoup en recourant au moins de mots possible entraîne une usure plus rapide encore des termes couramment utilisés pour exprimer l’extrême louange ou le suprême mépris. Aussi conviendrait-il d’indiquer ici quels nouveaux synonymes de « beau » sont en faveur pendant la période qui nous intéresse : l’éloge tend volontiers à découvrir dans l’œuvre célébrée des vertus célestes de puissance et d’éclat : divin, séraphique, coruscant, sidérant... reviennent volontiers sous la plume des rares laudateurs de la littérature symboliste ; ou bien l’on souligne des qualités plus subtiles et discrètes : tendre et délicat sont les louanges favorites que décerne Paul Bourget. Le vocabulaire péjoratif doit se renouveler plus encore en inventant d’autres injures. C’est ainsi que les auteurs considérés comme surfaits à la faveur d’une publicité abusive sont volontiers qualifiés de puffistes, équivalent de charlatan lancé par Scribe, ou de fumistes, par suite de la vulgarisation d’une réplique de vaudeville : « c’est une farce de fumiste5 ».

IV) La langue d’un professeur : le néo-classicisme de Brunetière

15Les exigences d’une information rapide et le recours à l’improvisation percutante n’imposent pourtant pas à toute la critique des transformations radicales et profondes. Malgré l’importance prise par la presse, la tribune du conférencier et la chaire professorale sont encore des lieux d’élection pour l’expression critique. Celle-ci reste souvent oratoire, faite pour être dite et entendue.

16C’est même sous ce point de vue qu’il convient d’étudier d’un peu plus près la langue d’un des critiques les plus illustres de ce temps : Ferdinand Brunetière, représentant de cette critique érudite et descriptive que nous avons définie plus haut comme un des courants dominants du moment. La langue de cette critique-là est loin d’être uniforme et Brunetière ne décrit pas l’histoire (ou plutôt « l’évolution ») de la littérature française comme le font Faguet ou Lanson. Loin de viser à la neutralité de cette langue blanche et commune que celui-ci se flattait d’employer, Brunetière trahit son admiration pour le classicisme en pastichant le style oratoire du Grand Siècle. Il emploie volontiers des phrases très longues qui se déroulent avec une ampleur majestueuse. Complexes, solidement bâties, elles expriment, dans une seule période, en même temps que l’idée centrale, quelques-unes de celles qui la complètent ou la modifient ou la combattent. À la lecture muette, ces phrases semblent lourdes et obscures. Mais la voix du conférencier leur restituait sans doute l’ordre et la clarté. Même dans les chroniques de La Revue des Deux Mondes, le souci de l’emphase et du rythme reste très apparent. Citons au moins un exemple particulièrement réussi : l’étonnante période sur laquelle s’achève l’article du 1er janvier 1885, « Une apologie de la casuistique » :

  • 6 Dans Histoire et Littérature, Paris, Calmann-Lévy, 1896, t. II, p. 351.

« Mais si, peut-être, de Pascal et du jansénisme nous n’avons retenu que l’utilité dont leur grand nom nous sert encore dans une lutte où eux-mêmes, revenant parmi nous, seraient au premier rang contre nous ; hommes de peu de foi ou parfaits incrédules, si nous nous jouons ainsi de la simplicité des âmes pieuses, en leur demandant de nous aider à la ruine de leurs propres croyances ; épicuriens de décadence enfin, si nous nous refuserions de régler notre vie, je ne dis pas sur les exemples, mais sur les leçons seulement des casuistes, et si nous nous accommoderions aussi peu de la « complaisance » et du « relâchement » d’Escobar que de l’austérité de Port-Royal ; alors, ayons l’indignation moins prompte et surtout plus modeste ; gardons nos colères pour une autre et plus propre occasion ; réservons notre faible éloquence à de meilleurs usages ; – et ne crions pas tant au jésuite, encore moins au Tartufe, quand c’est nous aujourd’hui qui le sommes6. »

17De telles réussites sont rares sous la plume de Brunetière. Faute d’avoir pu atteindre au style de Bossuet, il s’est assimilé sa langue, sa syntaxe, ses tournures, ses locutions. Il s’embarrasse, plus souvent qu’il ne les domine, dans des phrases encombrées d’adverbes et de mots abstraits, surchargées de qui et de que, hachées de virgules sans nombre. Citons au moins cet exemple, à propos de Flaubert :

  • 7 Le Roman naturaliste, Paris, Calmann-Lévy, 1882, p. 58.

« Certes, si ces Trois contes, après tout, ne nous rappelaient qu’une manière d’artiste et des procédés de composition connus, bien loin qu’il y ait là prétexte seulement à critique, au contraire il y faudrait louer une vigoureuse organisation qui, du premier effort ayant donné toute sa mesure, persiste résolument dans ses qualités et dans ses défauts parce que ses défauts eux-mêmes sont une part – et quelquefois la meilleure part – de son originalité7. »

18Ou ceci, à propos du roman de mœurs, dans une chronique intitulée « Le personnage sympathique » :

  • 8 Histoire et Littérature, Paris, Calmann-Lévy, 1884, t. I, p. 261.

« Enfermés chacun que nous sommes, et comme emprisonnés dans le cercle de notre condition, ce que nous avons goûté du roman de mœurs, qu’est-ce autre chose que ce qu’il nous apportait d’informations sur ce vaste monde, au milieu duquel nous vivons plus ignorants de ceux qui sont avec nous les enfants d’un même sol que des mœurs des Germains, peut-être, au temps de l’historien latin, ou que de la psychologie des nègres du Congo8 ? »

  • 9 Cinq lettres sur Renan, Paris, Perrin, 1904, p. 35.
  • 10 « Bossuet » dans Études critiques sur l’histoire de la littérature française, deuxième série, Paris (...)
  • 11 Op. cit. note 8, p. 40.

19En règle générale, Brunetière est bien loin d’adopter les usages de son temps. Par affectation de classicisme, il écrit « tout de même que » là où l’on se contenterait de « de même que ». Il préfère écrire « à cause que » plutôt que « parce que ». Il abuse de l’ablatif absolu (« n’y ayant rien qui soit meilleur » au lieu de « comme il n’y a rien de meilleur »), des tournures indirectes avec des cascades de « de ». Il souligne certains adjectifs en les accompagnant d’auxiliaires encombrants, comme dans cette phrase : « qu’est-ce que les sciences expérimentales, incapables qu’elles sont de nous renseigner sur la constitution de l’univers9 ? » Il emploie fréquemment le verbe faire à la place d’un autre verbe : « Ceux qui tergiversent là-dessus ne font pas de la science comme ils se l’imaginent, à moins qu’ils ne traitent la religion comme ils feraient l’histoire de l’art ou de la philosophie10. » Il est fasciné par l’utilisation de dont, qui lui paraît une marque d’élégance classique et qui l’engage parfois dans des constructions incohérentes. Dernier exemple enfin, pour ne pas en allonger trop la liste, de ce pseudo-classicisme : l’emploi de qui pour résumer un ensemble de faits : « La philologie n’a pas ce droit et, ne l’ayant pas, il lui est interdit de raisonner comme si elle l’avait, qui est ce que Renan a pourtant fait toute sa vie11. »

20Le cas de Brunetière mérite qu’on s’y arrête, car cela permet de montrer comment les préférences du critique peuvent influer sur sa langue même. En effet, Brunetière décrit l’histoire de la littérature française comme une évolution qui a atteint son apogée à l’époque classique pour s’engager ensuite dans une inéluctable décadence, et il dit son admiration pour les grandes œuvres du xviie siècle et notamment pour les oraisons funèbres de Bossuet et pour les sermons de Bourdaloue et de Massillon. Cette admiration le pousse à reproduire, mais pour parler de littérature, la langue des grands orateurs de la chaire, expérience aussi dérisoire qu’anachronique. Bien sûr, il n’est pas un sermonnaire, et son éloquence est plutôt celle d’un avocat : ses articles prennent volontiers la forme du plaidoyer ou du réquisitoire. On y remarque la fréquence des mots chicaner ou disputer, et la manière dont des que si ou des car enfin viennent ponctuer les phrases. Ce critique se plaît aussi à prévoir les objections afin de les réfuter par avance : « Mais dira quelqu’un... » Quand il a bien plaidé, il se transforme en juge ; il déclare que la cause est entendue et il adopte pour finir le ton de certitude de celui qui a pu démontrer qu’il avait raison. Sans doute a-t-il commencé par être convaincu de l’incontestable supériorité des grands classiques, et il a cherché ensuite les raisons de sa conviction en recourant à tous les arguments imaginables. Il manie donc la langue en terrible raisonneur, délié, subtil et retors, et l’historien chez lui dissimule mal un juge vigilant obstiné à faire respecter un code archaïque.

21Apologiste d’un passé qu’il ne veut pas croire révolu, il se trahit enfin par d’autres habitudes de langage. Il se défie des mots nouveaux qui lui semblent sentir encore l’argot. Il condamne par exemple en Delobelle un « vieil histrion dédaigné » car il ne veut pas dire « cabotin ». Mais comme il s’exprime en un moment de l’histoire où l’évolution même qu’il décrit impose des usages très éloignés du classicisme, il est contraint de se comporter en polémiste plutôt qu’en juge serein, dès qu’il s’agit d’actualité. C’est alors qu’il manie la langue avec une surprenante alacrité. Il n’est plus besoin de longues périodes pour s’en prendre aux poètes symbolistes ou aux cafés-concerts. Le sarcasme est plus propre à assommer ou à écraser, et le lourd Brunetière a d’heureuses trouvailles de style, quand il dénonce « le mirage philologique » pour accabler les érudits découvrant dans un texte mille qualités qu’ils y ont mises eux-mêmes, quand il qualifie Baudelaire de « Belzébuth de table d’hôte » ou quand il s’amuse d’un historien spécialement sévère pour les obèses : « il ne juge pas les hommes, il les jauge » !

V) Les emprunts à la langue de la philosophie et à celle de la science

22S’attarder sur cet exemple était peut-être utile pour souligner combien il est difficile de parler d’une langue de la critique littéraire. Celle-ci n’existe que par ceux qui l’emploient et chaque critique la plie à son propre usage et à ses propres fantaisies. Brunetière est un des plus illustres représentants de la critique professorale et historique de son temps. Mais sa langue, on vient de le voir, a des caractères originaux ; elle n’est pas celle de tous les professeurs ni de tous les historiens.

23Toutefois ceux-ci vont eux-mêmes tous puiser avec plus ou moins d’audace, dans un vocabulaire dont l’évolution et l’enrichissement correspondent aux transformations du vocabulaire philosophique marquées par un afflux de nouveaux mots abstraits. D’Antoine Claveau (La Langue nouvelle, 1907), à Antoine Albalat (L’Art d’écrire, 1896 ; Comment il ne faut pas écrire, 1921), ou même à Albert Dauzat, de nombreux observateurs de l’histoire de la langue à la fin du xixe siècle sont d’accord pour affirmer que les traductions françaises de penseurs allemands ont mis à la mode un style « technique » propre aux ouvrages de philosophie et de critique. Mais plutôt que d’un phénomène de mode, que la germanophobie de l’époque permet aux puristes de condamner vertueusement, il s’agit là surtout d’emprunts aux langues des sciences rendus nécessaires par les nouvelles ambitions scientifiques de la critique. Pour décrire l’histoire de la littérature, il convient désormais de parler d’évolution en empruntant ce terme à la langue de la biologie, dans un sens répertorié par le Supplément du Littré en 1877 seulement. Cette conception « biologique » de l’histoire littéraire entraîne d’autres emprunts. Si le critique prétend dessiner les traits essentiels de cette évolution, il parle de schéma ou de schème, et ce mot vient de la philosophie de Kant par l’intermédiaire du vocabulaire de la physiologie (Littré, 1870). Les phases successives de l’évolution d’un genre ou d’une époque littéraires sont volontiers évoquées en en marquant le processus, vocable emprunté à la langue de l’anatomie (Littré, 1869). Ce processus peut offrir l’aspect de phases d’alternance curieuses et la critique parle d’oscillation entre des périodes classiques et anti-classiques, en se servant alors d’un terme de physique. De multiples exemples analogues permettraient de vérifier, par l’étude du vocabulaire lui-même, la valeur de modèle reconnue aux sciences de la nature, dont la critique littéraire même prétend s’inspirer. Révélatrice aussi de la volonté de ne plus s’en tenir aux arrêts d’une critique d’humeur ou de goût, l’importance prise dans le vocabulaire critique de l’époque par l’opposition objectif/subjectif, formulation « scientifique » jugée plus rigoureuse que la vieille antithèse impartial/personnel ou connaissance/opinion. Il s’agit de faire admettre désormais que le discours de la critique repose sur des critères ou sur un substrat (« francisation » des termes criterium et substratum hérités de la philosophie scolastique) mieux fondés que l’autorité reconnue à « un homme de goût ». Suprême manifestation de cette nouvelle objectivité scientifique d’une critique fondée sur l’érudition historique : elle sait nommer ce qu’elle décrit et pour cela, il lui suffit de multiplier les termes en -isme qui désignent soit les diverses méthodes soit les divers courants littéraires. Contentons-nous de relever, comme exemple quasi caricatural de cette manière de dire la littérature, les premières lignes de l’article d’un universitaire, Georges Pellissier, publié dans La Revue bleue, le 16 octobre 1897, et intitulé « Dogmatisme et impressionnisme » :

« L’impressionnisme procède de trois tendances essentielles qui sont également contraires au génie du classicisme : le modernisme, le relativisme, l’individualisme sentimental. Pourtant le xviiie siècle nous offre déjà maints indices d’un esprit nouveau. C’est du dogmatisme vers l’impressionnisme que depuis Boileau jusqu’à nous, la critique a fait son évolution. »

24Mais, là encore, ne soyons pas dupes des mots. Le critique des années 1880 dont les prétentions scientifiques étaient les plus avouées, Émile Hennequin, n’écrit pas ainsi. Il ne recourt presque jamais, dans ses essais rassemblés en 1888 sous le titre La critique scientifique, aux étiquettes en -isme, sinon à celle de pessimisme (signalée par Littré comme un néologisme en 1870) qui lui paraît propre à caractériser non pas tant une littérature que la psychologie de sa génération. C’est que ses grandes ambitions scientifiques ne réduisent pas Hennequin à n’être qu’un simple observateur, examinant de l’extérieur et de loin les phénomènes de la vie littéraire. Il est d’abord un jeune écrivain, et beaucoup plus proche des mouvements d’avant-garde de son temps que la plupart des professionnels de la critique. Aussi sa langue est-elle particulièrement hardie. On y retrouve les traits d’une affèterie caractéristique des milieux décadents : recherche du mot rare, de l’inversion surprenante, des rencontres de termes inattendues ; ce qui provoquait ces compliments de Mallarmé à propos d’un article sur Poe :

  • 12 Correspondance de Mallarmé, éd. Mondor-Austin, Paris, Gallimard, 1965, t. II, p. 278.

« [Il] répond à tout le desideratum du morceau littéraire, car vous avez quelques pages d’une intense et concise éloquence et mathématiquement chantante ! Poc est là, authentiquement, dans un cercueil de strict ébène, aux poignées précieuses. » (Lettre du 2 février 188512.)

25Mais réussir de vrais « morceaux littéraires » ne détourne pas Hennequin de chercher à doter la critique d’une prose technique librement construite en empruntant à la physiologie, à la sociologie ou à la psychologie contemporaines, ou en fabriquant son propre vocabulaire (par exemple, pour désigner sa méthode critique, le mot « esthopsychologie ») sans craindre de choquer le bon usage. Il espère parvenir ainsi à une plus grande efficacité analytique en se dotant, comme critique, d’un outillage linguistique renouvelé et adéquat. Mais sans doute fallait-il être, hors du sérail universitaire, un jeune Suisse polyglotte pour prendre tellement au sérieux le projet de fonder une critique nouvelle sur des bases scientifiques.

VI) La langue pseudo-scientifique des historiens positivistes

26En fait, dans la grande majorité des cas, et par-delà les conflits ou les oppositions commodes entre positivistes et impressionnistes, les innovations de la langue de la critique visent moins à doter celle-ci de moyens techniques de description et d’analyse plus précis et plus efficaces qu’à lui procurer un masque de pseudo-scientificité, conforme aux exigences du discours dominant de l’idéologie positiviste. Sous ce masque se dissimule une critique toujours dogmatique et exclusive. Les étiquettes en -isme servent beaucoup moins à désigner qu’à condamner : réalisme, naturalisme, symbolisme sont, pour la plupart des critiques influents, synonymes d’immoralité et de perversion, et les plus ardents défenseurs de la tradition française, de Maurras à Lasserre, considèrent ces mouvements contemporains comme la conséquence directe du profond désordre introduit par le romantisme, grand corrupteur de la littérature nationale. Pour la majorité des critiques (ceux qui, comme le déplore l’historien et critique socialiste Georges Renard, s’expriment dans « La presse bien pensante et bien payante », seul « bureau de renseignements où l’on est obligé de s’adresser quand on veut suivre l’évolution littéraire en France »), l’épithète de « classique » reste donc synonyme de « beau » et de « français ».

27Dans ces conditions, l’étude de la langue de la critique littéraire pourrait même ne représenter qu’un chapitre de l’étude de la langue de la politique, à cette époque de luttes acharnées entre partisans et adversaires de la république laïque. Les principaux mots-clés du vocabulaire de la critique devraient alors être déchiffrés en tenant compte de leur utilisation dans un combat où la littérature elle-même, comme institution, représente un enjeu important. C’est ainsi que les universitaires républicains, soucieux d’adapter les Humanités aux exigences nouvelles d’une société en progrès, s’efforcent d’imposer une mutation du sens du mot classique. La redéfinition (plusieurs fois entreprise entre 1880 et 1902) des programmes littéraires de l’enseignement secondaire en fournit l’occasion. Le 28 janvier 1890, le Conseil Supérieur de l’Instruction Publique « s’est demandé s’il était bon de restreindre aux classiques le choix des auteurs. Il a décidé que, par le mot classique, il ne fallait pas entendre seulement les auteurs du xviie siècle, mais aussi les écrivains du xviiie et du xixe siècle. » Cette décision est annexée en note au préambule des nouveaux programmes publiés cette année-là.

28Ne serait-ce pas une judicieuse incitation à traiter la littérature comme un domaine d’observation homogène, sans privilégier une époque ou des œuvres en les présentant comme inégalables ? Est désormais classique tout écrivain digne d’être étudié en classe. Mais comme les conditions de cette admission dans le Panthéon scolaire restent obscures (à quoi tient la représentativité d’un auteur ? à quelles qualités stylistiques, morales, idéologiques ?), cette redéfinition même reste prisonnière d’une démarche plaisamment tautologique : « est classique tout auteur inscrit au programme » et « est inscrit au programme tout auteur classique » ! Il suffit de parcourir les nombreux manuels d’histoire de la littérature française largement diffusés pendant cette période, de Demogeot à Desgranges, en passant par Doumic et même Lanson, pour s’apercevoir que ces critiques un peu particuliers – mais touchant un vaste public – que sont les professeurs de littérature, ne s’expriment pas en savants spécialistes d’un domaine pour l’étude duquel ils ont mis au point un langage technique adéquat, mais plutôt en juges et en moralistes, qualifiant les auteurs et les œuvres selon le profit supposé que leurs lecteurs pourront en retirer. Sous ce point de vue, rares sont les chefs-d’œuvre des xviiie et xixe siècles qui sont considérés comme pouvant rivaliser avec ceux du xviie.

29Comme elles sont soucieuses avant tout d’éduquer et d’édifier, cette critique et cette histoire littéraire se caractérisent enfin par leur indifférence aux questions de langue et de style, qui ne sont jamais traitées que comme en appendice et par prétérition. Antoine Albalat le souligne dans son Art d’écrire (1896) : « Ce qu’on ne nous a pas encore montré, c’est en quoi consiste techniquement la différence de style de tel ou tel auteur ; tout compte fait, après avoir lu nos histoires littéraires on peut croire, très naïvement, que Voltaire écrit comme Diderot, Rabelais comme Montaigne, Buffon comme Bernardin. La critique a jusqu’à présent rôdé autour de la maison ; elle l’a décrite sous toutes ses faces ; mais elle n’a pas encore songé à prendre une clé pour y entrer. » (p. 183.) Une des raisons de cette insuffisance ne serait-elle pas que la critique elle-même n’a pas songé non plus sérieusement à codifier sa propre langue ni à définir ses propres instruments de mesure ?

30Ce que nous avons voulu suggérer dans ce bref chapitre c’est que, justement, pour nous en tenir au domaine de la critique, Brunetière n’écrit pas comme Jules Lemaître, ni Faguet comme Lanson, ni Anatole France comme Rémy de Gourmont... Ce serait donc une étude sans fin que d’examiner dans le détail, comme nous avons entrepris de le faire pour Brunetière, la langue de chacun de ces critiques. Cela dit, s’il existe différentes manières de parler de la littérature, elles se ressentent toutes des transformations survenues dans la diffusion du discours critique – ainsi le développement de la presse quotidienne et périodique, celui de l’enseignement littéraire –, et elles subissent toutes plus ou moins le rôle de modèle désormais reconnu aux sciences de la nature, qui imposent leur langue à toutes sortes de disciplines. Le souci d’utiliser la littérature pour la formation morale et civique du public scolaire s’accommode mal de la volonté de doter la critique d’instruments d’analyse minutieux et quasi scientifiques. Aussi la formation et la diffusion de termes nouveaux destinés à désigner ou à caractériser les phénomènes littéraires ne font-elles qu’accentuer l’ambiguïté d’un langage qui feint l’objectivité de la science tout en cherchant toujours à imposer le respect du bon goût et des bonnes mœurs. C’est en dehors des places fortes de l’institution littéraire : l’Université, l’Académie, les grandes revues, qu’il faudrait chercher les indices d’une autre utilisation, véritablement nouvelle, de la langue de la critique : utilisation plus techniquement rigoureuse chez un Émile Hennequin, plus librement inventive chez un Rémy de Gourmont. Mais là encore, cela nous aurait conduit à caractériser autant de styles particuliers et de critiques dont l’audience resta fort limitée et qui n’eurent aucune influence décisive sur l’évolution de la critique et de sa langue.

Anmerkungen

1 Paul Bourget, Œuvres complètes, Critique, t. II, p. 224.

2 Préface du Livre des masques, Paris, Société du « Mercure de France », 1896, p. 12.

3 Revue d’art dramatique, t. I, n° 3, mars 1886, p. 193.

4 Ibid., p. 199.

5 Réplique « refrain » d’un vaudeville de 1840 : La famille du fumiste.

6 Dans Histoire et Littérature, Paris, Calmann-Lévy, 1896, t. II, p. 351.

7 Le Roman naturaliste, Paris, Calmann-Lévy, 1882, p. 58.

8 Histoire et Littérature, Paris, Calmann-Lévy, 1884, t. I, p. 261.

9 Cinq lettres sur Renan, Paris, Perrin, 1904, p. 35.

10 « Bossuet » dans Études critiques sur l’histoire de la littérature française, deuxième série, Paris, Hachette, 1889, p. 90.

11 Op. cit. note 8, p. 40.

12 Correspondance de Mallarmé, éd. Mondor-Austin, Paris, Gallimard, 1965, t. II, p. 278.

© CNRS Éditions, 1999

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