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Histoire de la langue française 1880-1914

 | 
Gérald Antoine
, 
Robert Martin

Chapitre III. Aspects de la langue littéraire

La langue du théâtre

Pierre Larthomas

Texte intégral

1La date de 1880 n’est marquée au théâtre par aucun événement particulier ; celle de 1914 est peut-être plus remarquable puisque la première saison du Vieux-Colombier se termine au mois de mai de l’année terrible par le triomphe de La Nuit des Rois. Sur les caractères et l’évolution de la langue de théâtre durant ces trente-quatre années on peut se poser deux questions : comment la langue française a-t-elle été utilisée au théâtre ? Et, inversement, quelle influence a eue le théâtre sur la langue ? Ces deux questions en appellent une troisième : que peuvent nous apprendre les œuvres dramatiques sur la langue de cette période ?

2Avant d’essayer de répondre, sans doute convient-il de remarquer que la postérité a été sévère. On ne joue plus ni Donnay, ni Lavedan, ni Bernstein et il ne reste d’œuvres vraiment vivantes que celles de Claudel et de Rostand d’une part, de Renard, Courteline, Feydeau et Jarry d’autre part. Le déchet est énorme, comme pour toutes les époques, mais le linguiste, qui n’a pas les mêmes préoccupations que le critique littéraire, aurait tort de se limiter à l’étude des chefs-d’œuvre qui, par leurs qualités mêmes, constituent des écarts. Écarts par rapport à un théâtre moyen, celui qui est mort pour nous parce qu’il était le reflet d’une société disparue et peut-être surtout parce qu’il utilisait un style d’époque qu’il importe tout d’abord de définir.

3L’expression style d’époque est commode mais dangereuse. Elle doit être nuancée et précisée. Il est bien évident qu’il y a un style d’époque pour chacun des sous-genres du genre dramatique, pour les comédies sérieuses, les mélodrames ; les pièces dites de boulevard, les vaudevilles etc... L’idéal serait de dégager chaque fois leurs caractères généraux. Il y faudrait chaque fois un gros volume. On entendra ici, conventionnellement, par style d’époque le style de la comédie sérieuse qui régnait sur les salles parisiennes et dont Antoine soulignait la monotonie. On le définira d’abord. C’est contre ce théâtre que se sont révoltés ceux qui le trouvaient trop prosaïque et appelaient de leurs vœux un théâtre littéraire et poétique ; ceux qui au contraire le trouvaient trop écrit et comme détaché de la vie ; ceux qui en firent la satire et écrivirent des œuvres résolument comiques. Trois réactions, trois écarts par rapport à ce théâtre moyen qu’il convient d’abord de définir.

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  • 1 Lanson n’a pas tort de voir dans cette comédie sérieuse de la seconde moitié du xixe siècle une rés (...)
  • 2 Parue en 1910, chez Delagrave.
  • 3 p. 328.
  • 4 Ce théâtre de lecture a été écrit surtout dans la première moitié du xixe siècle, la pièce la plus (...)

4La comédie sérieuse. Cette comédie sérieuse (qui, écrite du même style, devient drame lorsqu’elle se termine mal) peut, pour plusieurs raisons, être qualifiée de bourgeoise. En premier lieu parce qu’elle s’adresse à un public aristocratique, bourgeois ou petit-bourgeois ; ensuite parce qu’elle présente à ce public l’image de lui-même ; parce qu’enfin elle n’est pas tellement différente du drame bourgeois qu’a connu le xviiie siècle1. De 1880 à 1914, des dernières pièces d’Octave Feuillet ou de Dumas fils (Denise 1885, Francillon 1887) aux œuvres d’un Paul Hervieu, d’un Romain Coolus ou d’un Émile Fabre, qu’il s’agisse d’argent chez Becque, Mirbeau, ou d’amour comme chez Porto-Riche (Amoureuse est de 1891), la langue de ce théâtre n’évolue guère, pas plus que la société qu’elle représente. La langue est celle de la bonne société parisienne et sait, comme cette bonne société, se tenir. Les différences sociales ou de milieux, par exemple l’opposition des nobles ruinés aux parvenus roturiers (comme dans Les Affaires sont les affaires, 1903, de Mirbeau) ou aux Juifs richissimes (comme dans Le Prince d’Aurec, 1894, de Lavedan ou Israël, 1908, de Bernstein) s’expriment avec modération. Le public, tout au moins au début de cette période, s’effarouche de peu et le Ah ! le salaud... dans Les Corbeaux (1882) de Becque fait sensation. Trente ans plus tard le théâtre de Bernstein surprendra par sa brutalité. Mais, dans l’ensemble, et compte tenu des différences de talents et de styles, ce théâtre, qu’il traite de l’adultère, des méfaits du divorce, de l’opposition entre l’argent et les vraies valeurs, disserte plus qu’il ne dialogue et n’arrive guère à s’affranchir d’un style trop écrit. Les répliques sont longues (des tartines, comme disaient les comédiens dans leur argot) et les personnages prennent leur temps. Georges Pellissier, dans son Anthologie du théâtre français contemporain2, remarque3 que quelques-unes des pièces de François de Curel paraissent faites pour être lues plutôt que pour être jouées. Ce qui est vrai de Curel est vrai de beaucoup d’autres et souvent l’on est très près de ce théâtre de lecture qui n’a de théâtre que le nom4. On se demande comment le public a pu écouter sans impatience une tirade comme celle-ci :

  • 5 Paul Hervieu, La Course du flambeau, acte I, sc. 11.

Je ne partage pas votre opinion, chère petite amie. Devant ces êtres si naïvement naturels, je me plais, au contraire, à voir fonctionner les plus simples rouages de la famille. Ces gens-là se conforment à la loi qui commence par demander à la mère la chair de sa chair, souvent sa beauté, sa santé, au besoin même sa vie, pour en constituer l’enfant. Dès lors, au profit de la génération nouvelle, la nature s’évertue à dépouiller la génération précédente. Elle demande sans trève aux ascendants, sous forme de dépenses, labeurs, anxiétés, dotations, sacrifices, tout le reste de leurs forces vives, pour en équiper, armer, parer ceux qui descendent vers la plaine de l’avenir... Voyez moi-même : il s’est agi de créer une situation à mon fils. Didier m’a bien vite persuadé que mon avoir serait mieux placé dans ses mains devenues viriles... Et pour vous démontrer que madame Gribert et sa fille rentrent dans la plus pure tradition classique, si vous le permettez au pédantisme d’un vieil universitaire, je tirerai mon argument de l’antiquité.
— Ne vous gênez pas !
— Vous n’avez, sans doute, jamais entendu parler des « lampadophories » ? Voici ce que c’était5.

5Suit une longue description de la coutume antique, que le pédantisme d’un vieil universitaire ne suffit pas à justifier, ni le ne vous gênez pas d’une ironie peut-être inconsciente. Beaucoup de personnages s’expriment aussi longuement que ce noble vieillard, sans tordre le cou à l’éloquence et sans avoir conscience des exigences d’un texte parlé. Caractéristique nous paraît ce fragment de dialogue :

  • 6 Henri Lavedan, Le Prince d’Aurec, acte I, sc. 11. Paris, Calmann-Lévy, 1894 ; Paris, Lemerre, 1901. (...)

— Ah ! ce serait vraiment le cas de leur retourner la fameuse tirade du marquis de Presle : Savez-vous pourquoi...
—... Jean-François d’Aurec a été en Palestine ?
— Pourquoi le connétable...
— Pourquoi celui-ci... pourquoi celui-là... C’était...
— Pour que ce jeune seigneur conduisît le coach de Robinson, taillât des bacs, tapât la bourse de ses amis, se ruinât, et traînât, dans les bals de la haute, l’épée de son aïeul6 !

  • 7 Tailler un bac veut dire « jouer au baccarat » précise le Lorédan Larchey Dictionnaire [...] de l’a (...)
  • 8 On lira avec profit, d’Edmond Sée, Petits dialogues sur le théâtre et l’art dramatique, Paris, Gras (...)

6L’effet de la dernière réplique a été bien préparé, mais le contraste semble artificiel, même s’il est voulu (ce qui paraît douteux), entre, sur le plan syntaxique, l’emploi répété de l’imparfait du subjonctif, et, sur le plan lexical, la vulgarité des termes7. Tout aussi artificiels nous semblent les dialogues faussement animés ou les mots d’auteur trop beaux pour être justes8. Dans ce théâtre enfin, qui s’intéresse davantage au grand monde qu’à la bourgeoisie, les domestiques jouent au propre et au figuré les utilités : stylés et respectueux, ils parlent, le plus souvent à la troisième personne, une langue sans caractère.

  • 9 « Pas de Paul ici ; monsieur Raymond »... « Pas de tu ici ; vous, je t’ai dit ».
  • 10 Par ordre alphabétique : all right, bluff bridge, clubman, drags, far-west, five o’clock tea, flirt (...)

7Pour que ce théâtre offre de l’intérêt au linguiste, il faut que les auteurs prennent quelque distance à l’égard de leur milieu et de son langage, sans trop grossir les traits et sans pousser jusqu’au comique. En 1881, dans Le Monde où l’on s’ennuie, de Pailleron, le jeune sous-préfet ambitieux donne à sa femme une véritable leçon de maintien9 au moment où elle va connaître un monde où l’on avale sa canne dans l’antichambre et sa langue dans le salon. En 1906, dans une courte pièce en un acte qui eut un gros succès, La Chance du mari, G. A. de Caillavet et Robert de Flers se moquent gentiment de l’anglomanie des gens du monde : sont indiqués en italique les mots employés10 et l’Américaine de la pièce parle avec humour des raouts, tennis, bridges, garden-parties, five o’clock tea, toutes ces choses parisiennes. La critique se fait plus incisive dans les œuvres de Gyp, qui mettent en scène une haute société dont l’auteur raille à la fois les traditions et le laisser-aller grâce à des personnages de jeunes filles spontanées et un peu libres. Une pièce comme Mademoiselle Eve (1889) nous transcrit assez fidèlement sinon ce qu’on pourrait appeler un argot de salon, tout au moins une langue parfois très familière.

  • 11 Gide, dès 1907, dénonce chez Bernstein une esthétique des Buttes-Chaumont (Journal, Pléiade, p. 242 (...)

8Ce théâtre nous paraît, dans l’ensemble, profondément ennuyeux, à moins qu’un Becque, un Mirbeau n’y introduisent ce qui manque à la plupart des œuvres de leurs rivaux, le style. Caractéristique de l’époque dont il est le fidèle reflet et contentant un public bourgeois qui s’y reconnaît, il voit se dresser contre lui des auteurs venus des horizons les plus divers11, mais qui, de Zola à Claudel, ont pour le théâtre des ambitions plus nobles. Ils sont soutenus par des directeurs et des metteurs en scène qui, là encore fort différents, ont la même passion du théâtre et le désir de voir les auteurs et leurs œuvres échapper à la médiocrité monotone du répertoire courant : Antoine fonde en 1887 le Théâtre Libre, Paul Fort, par réaction, son théâtre d’art en 1890 et Lugné-Poe, en 1893, le Théâtre de l’Œuvre. Quant à Maurice Pottecher, il essaie de se soustraire au quasi-monopole parisien en fondant en 1895 son théâtre du peuple de Bussang. Copeau enfin ouvre les portes du Vieux-Colombier en 1913. Certains de ces hommes de théâtre, à la fois directeurs de troupe, metteurs en scène et acteurs, font appel aux auteurs étrangers : Shakespeare est souvent joué, mais aussi les modernes : Tolstoï, Tourgueniev, Ibsen, Strindberg (Antoine monte Mademoiselle Julie en 1893). Il est difficile d’évaluer l’effet de ces œuvres, mais sans aucun doute elles rendirent le public plus ouvert et plus apte à comprendre certaines tentatives qui s’opposaient au théâtre et au style d’époque.

  • 12 « Dans Le Scandale de Bataille, il y a une femme qui fait je ne sais quoi de chic pour l’honneur de (...)
  • 13 Journal, p. 734. Citons encore (id., p. 832) : « Capus me confesse le plaisir qu’il a à lire des gr (...)
  • 14 Conférence sur Poil-de-Carotte (1904), Théâtre complet, Paris, le Bélier, 1957, p. 121.
  • 15 Journal, 1897, p. 270.
  • 16 « Ils (les acteurs) trouvent leurs effets au moyen d’un tas de petits mots plats : « Allons ! » « E (...)
  • 17 Journal, 1900, p. 386.

9Une place à part doit être réservée ici à Jules Renard. Et pourtant, à première vue, ses œuvres paraissent peu différentes du répertoire par la peinture qui se veut réaliste d’un milieu bourgeois ou petit-bourgeois, parisien (comme dans Le Plaisir de rompre, 1887), ou campagnard (Poil-de-Carotte, 1900). Mais ce théâtre, qui par certaines de ses préoccupations (l’anticléricalisme notamment) nous paraît tellement marqué par son époque reste pour nous très moderne. On comprend mieux lorsqu’on lit le Journal et d’autres écrits. Renard est sévère pour le « théâtre courant ». Il lui reproche ses mots d’auteur12 et il écrit d’un de ses amis et rivaux : « Capus aura tout de même du mal à résister. La postérité a un faible pour le style13 » Et la postérité reste fidèle à Jules Renard parce qu’il a su trouver son style, qui résulte d’une observation attentive des faits de langage et d’une réflexion rigoureuse sur les exigences du genre littéraire. Poil-de-Carotte a d’abord été un livre, mais, note-t-il dans son Journal, une pièce de théâtre est à peu près le contraire d’un livre14. Renard le sait parce que les acteurs le lui ont appris qui réclament des phrases courtes et claires, et un peu plates, avec çà et là, une autre phrase qui se dresse comme une fleur éclatante au milieu d’herbes d’une pâle verdure. Et surtout, pas de cette poésie qui paraît poétique comme certains nous paraissent russes15. Il recherche donc un style apparemment neutre, sans figures et la plupart du temps sans images sauf si le contexte les charge d’ironie, un style qui donne beaucoup d’importance aux appuis du discours et aux éléments de présentation16, un style qui se veut médiocre, au sens rhétorique du terme, en accord avec la psychologie de personnages toujours un peu veules. Style dont la vraie poésie finalement n’est pas absente et qui fait penser à ce mot si profond sur Antoine dont Renard voyait bien les qualités et les limites : Antoine comprend la réalité, pas la poésie, qui, elle aussi, est vraie17.

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10Cette citation fournit une transition commode pour parler du théâtre littéraire et poétique écrit en réaction contre le théâtre bourgeois et de boulevard. On est étonné tout d’abord du nombre de pièces écrites en vers, leurs auteurs restant fidèles à l’alexandrin. Les sujets sont très divers : mythologiques (Les Mystères d’Éleusis, 1894, de Maurice Bouchor), antiques (Médée, 1898, de Catulle-Mendès), historiques (Les Noces d’Attila, 1880, d’Henri de Bornier, Pour la couronne, 1896, de François Coppée), bourgeois (Le Père Lebonnard, 1889, de Jean Aicard), comiques (Le Capitaine Fracasse, 1896, de Bergerat), paysans (Le Chemineau, 1887, de Jean Richepin). Malgré la diversité de ses inspirations ce théâtre nous paraît mort, essentiellement à cause de sa forme. Il avait à son époque son public, encore sensible à la régularité du rythme, mais l’alexandrin ici employé nous semble bien monotone. Il est souvent utilisé avec adresse, il n’a cependant en général ni la rigueur, ni les secrètes harmonies du vers classique, ni la force et les audaces du vers hugolien. Néo-classique, et par le fait même désuet, nous l’acceptons encore lorsque le sujet est historique ou poétique, mais nous le trouvons tout à fait inadéquat à d’autres thèmes. Le Chemineau n’arrive pas à concilier réalisme et poésie, hésitant entre le prosaïsme d’un vers comme :

11C’est toujours ça de pris sur la misère humaine et un style métaphorique trop maniéré :

  • 18 Acte I, sc. 8. ; Paris, Fasquelle, 1897.

Moi, mon ventre est tanné par ce vent de misère ;
A toi, bouton de rose, il serait hasardeux.
— Non, mais brise d’avril, s’il souffle sur nous deux18.

  • 19 Acte I, sc. 4. On trouve aussi des effets plus drôles dans Les Romanesques où Rostand s’amuse : emp (...)

12Finalement il n’est resté de ce théâtre en vers qu’une œuvre, Cyrano de Bergerac (1897), toujours vivante et souvent jouée en France et à l’étranger. Pièce bien construite, romanesque à souhait, où l’extravagance du héros légitime toutes les fantaisies verbales. L’alexandrin, très libre, est merveilleusement souple, soit dans les dialogues, soit dans les morceaux de bravoure. Quel Français, tant soit peu instruit, ne s’est amusé de la tirade des nez19 ? n’a admiré cette virtuosité stylistique dont l’auteur allait être la première victime ? Après L’Aiglon (1900), longtemps joué parce qu’il flattait le chauvinisme du public, Chantecler (1910) fut un échec. Le style, trop voyant, attire toute l’attention sur lui et on en oublie le drame :

  • 20 Acte III, sc. 4 ; Paris, Fasquelle, 1910.

Oui, cocards cocardés de coquilles,
Cocardeaux, coquelins, coquelets, cocodrilles,
Au lieu d’être coquets de vos cocoricos Vous rêviez d’être, ô coqs, de drôles de cocos !
Oui, Mode ! pour que d’eux tu t’emberlucoquasses,
Coquine ! ils n’ont voulu, ces coqs, qu’être cocasses20.

13Rhétorique insupportable...

14Mais les tentatives les plus intéressantes furent celles d’auteurs qui, tout en s’insurgeant contre la médiocrité des œuvres et en appelant de leurs vœux un théâtre littéraire et poétique, refusèrent la forme versifiée traditionnelle ; après 1914, celle-ci devait perdre tout prestige. Ils écrivirent en prose ou se forgèrent de nouvelles formes, vers libre ou verset. L’étude en reste à faire, et de leurs rapports avec les poèmes en prose d’une part, et d’autre part avec les décors que Paul Fort, qui avait fondé en 1890 son théâtre d’art, demandait aux peintres les plus modernes. Dans le théâtre symboliste l’influence wagnérienne se fait fortement sentir, chez Édouard Dujardin qui dans les trois parties de La Légende d’Antonia jouées en 1891, 92 et 93, essaye de transposer en français le vers allitéré qu’avait créé Wagner. Henri Ghéon également, parmi bien d’autres, écrit Le Pain (1911) en vers libres, rythmés. De même Jules Romains, déjà connu comme poète et comme romancier, fait jouer sa première pièce L’Armée dans la ville (1911) dont la forme tient compte des recherches poétiques qui avaient abouti déjà à deux recueils de poèmes.

  • 21 Lettre à Gide du 18 février 1909. Citée par Michel Lioure, dans L’Esthétique dramatique de Paul Cla (...)
  • 22 Cité par Michel Lioure, id. p. 20.
  • 23 Sur ces problèmes, voir surtout le livre de Michel Lioure, L’Esthétique dramatique de Paul Claudel, (...)
  • 24 La première pièce de Maeterlinck La Princesse Maleine (1889) avait suscité un article enthousiaste (...)
  • 25 Positions et propositions, « Sur le vers français » (Œuvres en prose, Pléiade, p. 39).

15De toutes ces œuvres, souvent accueillies avec enthousiasme par un public restreint, ne sont restées véritablement vivantes que celles de Claudel, dont la survie peut paraître tout d’abord paradoxale. Leur auteur n’écrivait-il pas en 1909 : Rien de ce que j’ai fait n’a été écrit en vue de la scène. Je ne vais jamais au théâtre et j’en ignore les exigences21 ? Et n’a-t-il pas fallu attendre 1912 pour que fût représentée L’Annonce faite à Marie, alors que la première œuvre, L’Endormie, date de 1887 ? Pourtant, après la lecture d’Eschyle, de Shakespeare et de Goethe, le jeune Claudel n’écrit guère d’abord que sous la forme dramatique, et, après avoir lu Tête d’or, Mallarmé lui déclare, avec sa lucidité coutumière, Le Théâtre, certes, est en vous22. Il n’est pas question ici de définir le drame claudélien ni de retracer son évolution23, mais de tenter d’expliquer la force et l’efficacité de son style. Notons que la révolte de Claudel est double contre le théâtre de son temps : contre son esprit mesquin, réaliste jusqu’aux excès du naturalisme ou épris de fausse poésie, contre sa forme ou trop prosaïque ou se rattachant à une tradition poétique qui est celle de nos grands classiques à l’égard desquels le jeune auteur est d’une extrême sévérité. Les influences diverses — en particulier de Maeterlinck24 — plaident toutes en faveur d’un théâtre nouveau, symboliste, dont la forme, également nouvelle, sera le verset. Forme très préméditée que le poète a justifiée dans ses écrits théoriques, surtout dans Positions et propositions. Le verset a pour fonction de magnifier les qualités de la langue française, mais aussi d’en corriger les défauts. Est dénoncé par exemple le défaut du français qui est de venir d’un mouvement accéléré se précipiter tête en avant sur la dernière syllabe25. Un linguiste peut mettre en doute l’exactitude de cette image, mais il comprend mieux que Claudel ait pu écrire :

  • 26 L’Échange, 2e version, acte I (Théâtre, Pléiade, t. I, p. 731).

Car comme tout
A
Un poids et une mesure, tout vaut
Tant26.

  • 27 Des premières aux dernières pièces, l’évolution est sensible. Dans la deuxième version de Partage d (...)
  • 28 Système des beaux-arts, livre V, chap. I.

16le verset redonnant aux verbes, qui sans lui seraient noyés dans la phrase, leur juste valeur en accord avec le sens, la situation et la psychologie du personnage. Comme chez Hugo, l’analyse linguistique est souvent contestable, mais l’important est que les poètes l’aient crue exacte. En révolte contre l’époque et les styles d’époque, Claudel, persuadé qu’il écrit un théâtre de lecture et, de ce fait, s’estimant affranchi des servitudes de la représentation, compose des œuvres agressivement littéraires. Les personnages s’expriment comme jamais dans la vie, utilisant un lexique recherché, faisant appel aux images les plus personnelles, parlant une langue où se réintroduisent les temps réservés à l’écrit. Dans la deuxième version de Tête d’or, écrite en 1894-95, il n’y a pas moins de cent trente et une occurrences du passé simple, emploi qui doit surprendre et même choquer le lecteur27. On peut dire que cette pièce constitue la forme extrême d’une œuvre littéraire parce que révoltée. Le miracle, tout au moins en apparence, est qu’elle n’a pas moins de force scénique, comme en témoigne la création en 1959, que les œuvres écrites ou réécrites à partir de 1912, date de la création de L’Annonce faite à Marie, qui fera connaître à Claudel les servitudes de la mise en scène et lui fera porter désormais sur son œuvre un regard de dramaturge. L’efficacité dramatique des œuvres de cette première période montre que le mot d’Alain constatant qu’au théâtre il n’y a point d’invraisemblance dès que la vraisemblance n’est point cherchée28 est aussi vrai du style que des autres éléments dramaturgiques. Constatation qui n’est qu’à demi une explication. Il est bien vrai qu’une fois mis en condition, le spectateur se prête volontiers aux caprices du jeu poétique et dramatique, mais combien d’œuvres, stylistiquement invraisemblables, dont les répliques ne parviennent pas à passer la rampe, justement parce que trop écrites ! Trop écrites, c’est-à-dire d’une syntaxe trop recherchée, trop savante pour paraître le fait d’un personnage et non d’un auteur. La phrase claudélienne semble au contraire très spontanée, son audace étant renforcée et magnifiée par le verset :

  • 29 Partage de Midi (1ère version), fin du premier acte.

Et lui, vous savez, son amant comme on dit, eh ! bien la sculpture que l’on voit dans les musées,
Baal,
Cette fois ce n’est plus son amant, c’est le bourreau qui la sacrifie29 !

17et aboutissant parfois à des constructions inattendues, mais qui vont toujours dans le sens de la langue :

  • 30 Partage de Midi (Pléiade, t. 1, respectivement pp. 1070, 1080, 1006).

Comment c’est qu’on dit ?
Pourquoi est-ce que vous êtes toujours avec moi et ne me lâchez-vous pas d’un pied ?
Qu’est-ce que cela vous regarde ou vous intéresse30 ?

18Le génie de Claudel est d’avoir senti que l’efficacité stylistique, au théâtre, tient essentiellement à la structure de la phrase. Par rapport à la splendeur d’images recherchées, la liberté de la syntaxe et son caractère parlé ont une valeur compensatoire. C’est dans ce contraste entre ces deux éléments et précisément dans leur union qui paraît parfois scandaleuse que le style du drame claudélien trouve son originalité et sa puissance.

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  • 31 Même réaction chez Antoine qui constate la lassitude du public en présence de spectacles toujours p (...)

19Le théâtre réaliste. Aux antipodes de ce théâtre agressivement littéraire, le théâtre naturaliste tel que Zola l’a défini dans ses écrits théoriques et illustré dans son théâtre avant 1880. Il avait adapté pour la scène Thérèse Raquin dès 1873 (le roman avait paru en 1867), mais la pièce fut reprise en 1892, 1899, 1905 et 1910. Et de ses articles de critique dramatique, réunis sous le titre Le Naturalisme au théâtre, se dégage, au-delà de redites inévitables dans une suite d’articles, une doctrine aux lignes simples. Zola refuse le théâtre moyen et son style d’époque, comme le refusaient les partisans d’un théâtre poétique, mais pour d’autres raisons. Il reproche à une quinzaine d’auteurs d’exploiter toujours les mêmes situations en écrivant toujours les mêmes dialogues dans le même style31 :

  • 32 Citons Strindberg : « J’ai évité ce qu’il y a de symétrique, de mathématique dans le dialogue franç (...)

Hélas ! oui, il y a une langue de théâtre : ce sont ces clichés, ces mots creux qui roulent comme des tonneaux vides, toute cette insupportable rhétorique32 de nos vaudevilles et de nos drames qui commence à faire sourire. Il serait bien intéressant d’étudier la question du style chez les auteurs de talent, comme MM. Augier, Dumas et Sardou ; j’aurais beaucoup à critiquer, surtout chez les deux derniers, qui ont une langue de convention, une langue à eux qu’ils mettent dans la bouche de tous leurs personnages, hommes, femmes, enfants, vieillards, tous les sexes et tous les âges. Cela me paraît fâcheux, car chaque caractère a sa langue, et si l’on veut créer des êtres vivants, il faut les donner au public, non seulement avec leurs costumes exacts et dans les milieux qui les déterminent, mais encore avec leurs façons personnelles de penser et de s’exprimer.

20Zola annonce la disparition de cette langue :

  • 33 Le Naturalisme au théâtre, 3e éd. 1881, p. 126.

Comprenez donc qu’il n’y a pas absolument de langue de théâtre ; il y a eu une rhétorique qui s’est affaiblie de plus en plus et qui est en train de disparaître, voilà les faits... Il n’y a pas de langue de théâtre réglée par un code comme coupe de phrases et comme sonorité ; il y a simplement un dialogue de plus en plus exact qui suit ou plutôt qui amène les progrès des décors et des costumes dans la voie naturaliste. Quand les pièces seront plus vraies, la diction des acteurs gagnera forcément en simplicité et en naturel33.

  • 34 Citons, entre autres, Amoureuse (1891) de Georges de Porto-Riche, L’Envers d’une sainte (1892) de F (...)
  • 35 Voir l’article d’Henri Mitterand sur Thérèse Raquin au Théâtre et le texte de l’adaptation du Père (...)
  • 36 Le Naturalisme au théâtre, pp. 289-290.
  • 37 Dans Thérèse Raquin : Tu m’as mené à l’adultère, au meurtre, sans que je m’en aperçusse... et ... J (...)

21Est donc souhaitée une réforme complète du théâtre, de ses sujets, de son style, de sa mise en scène (décors, gestes et diction), réforme qu’Antoine va s’efforcer de réaliser avec son Théâtre libre (de 1887 à 1896). Quand on voit la longue liste des pièces qu’il a créées, françaises ou étrangères, de tout genre et de tout style34, on se rend compte combien l’image que nous avons gardée de lui est limitée ; il n’en reste pas moins que c’est contre son souci de réalisme, de vérité dans le costume, les décors et le langage, que Paul Fort créa son éphémère Théâtre d’art (1890-1892) et Lugné-Poe le Théâtre de l’Œuvre. Et l’on a souvent rappelé qu’à la représentation des Bouchers (1888) de Fernand Icres, il y avait sur la scène de vrais quartiers de viande. Mais il est plus facile d’obtenir le réalisme absolu dans le décor que dans le langage. Ni Zola, ni ses successeurs n’arrivent à faire parler les personnages comme ils devaient parler dans la vie ; c’est particulièrement sensible lorsqu’on étudie les pièces tirées d’œuvres romanesques, soit par l’auteur lui-même (Thérèse Raquin, 1873), soit par un adaptateur pour L’Assommoir, Nana, Pot-Bouille (1883), Le Ventre de Paris (1887), Germinal (1888). En 1891, on adapte aussi La Fille Elisa, qui fait scandale, Le Père Goriot. On pourrait citer bien d’autres titres et l’étude de ce théâtre et de son style reste à faire35, mais bien peu d’auteurs, peut-être Emile Fabre dans son adaptation de La Rabouilleuse (1903), parviennent à écrire un dialogue vrai. Non seulement parce que le dialogue romanesque et le dialogue dramatique n’obéissent pas aux mêmes règles, mais encore et surtout parce que les auteurs dramatiques connaissent mal le langage de leurs personnages. Quand on fait parler un ouvrier, écrit Zola, il est d’une honnêteté stricte, je crois, de lui conserver son langage et il ajoute : Quand les personnages sont plantés carrément sur leurs pieds et vivent d’une vie intense, ils parlent d’eux-mêmes la langue qu’ils doivent parler36. Les choses ne sont pas si simples : qui connaît vraiment, parmi ces auteurs dramatiques, le langage des ouvriers et qu’aurait compris le public parisien si les mineurs de Germinal s’étaient exprimés comme dans la vie ? Les auteurs croient s’en tirer en parsemant leur dialogue de quelques expressions populaires ou argotiques qui contrastent fâcheusement avec des tournures trop écrites37. Moins paradoxalement qu’on pourrait d’abord le penser, l’œuvre où les personnages parlent le mieux un français populaire est Crainquebille (1903), pièce en trois actes qu’Anatole France avait adaptée d’une de ses nouvelles ; l’auteur était parisien, comme son héros, et connaissait bien, pour les avoir souvent entendus, les cris de Paris et le langage coloré des marchands ambulants.

  • 38 L’expression est de Fr. Deloffre, dans son édition des Agréables conférences de deux paysans de Sai (...)
  • 39 Ce n’est pas un hasard si dans le théâtre de Jules Renard, dont l’action se passe souvent à la camp (...)
  • 40 A. Daudet avait donné l’exemple avec son Arlésienne (1872).
  • 41 Le Testament du père Leleu, Gallimard, p. 9.
  • 42 Par exemple, en dialecte saintongeais, La Mérine à Nastasie (1902).

22Le théâtre dit paysan pose des problèmes encore plus redoutables. Dans la période qui va de 1880 à 1914 les patois restent vivants et les paysans entre eux parlent rarement français. Comment dès lors les faire parler sur une scène ? Le xixe siècle avait hérité des deux siècles précédents une koïnè de la langue des paysans de théâtre38 qui est parlée dans les œuvres de Molière, Dancourt, Dufresny, Le Sage, Marivaux, Favart, Collé. On la trouve encore dans Labiche, mais à partir de 1880 les auteurs préfèrent y renoncer, la jugeant sans doute (avec leur public) trop artificielle. Lorsqu’ils s’efforcent de représenter un milieu paysan — ce qui arrive rarement39 — ils font parler à leurs personnages un français plus ou moins courant ou une langue plus ou moins poétique40, surtout si la pièce est en vers, comme Le Chemineau de Richepin. Quelques termes viennent rappeler que l’on est à la campagne, mais ces paysans ne sont pas plus vrais que ceux de Trianon. A l’opposé, la tentative de Roger Martin du Gard est significative : en 1914, il écrit Le Testament du père Leleu dans le dialecte berrichon tel qu’il est encore parlé par les vieilles gens du Centre, puis est obligé de réécrire sa pièce pour le public parisien en un français populaire moins particulier41. Moins particulier, c’est-à-dire en fin de compte artificiel. Cet essai, manqué sur le plan linguistique, montre bien les limites d’un véritable théâtre régional. Des auteurs locaux écrivent en patois des pièces souvent intéressantes42 ; mais en dehors de leur province d’origine, elles sont incompréhensibles. Du moins sont-elles goûtées localement par la plupart des auditeurs, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui.

  • 43 Citons, entre autres, Triplepatte (1905) et Le Petit Café (1911).

23Comme de nos jours, ce que les auteurs dramatiques transcrivent le plus fidèlement, c’est la parlure de leur classe, ou bien, s’ils sont bons observateurs, le français populaire courant, celui de la petite bourgeoisie, celui aussi des artisans. C’est peut-être dans certaines œuvres de Tristan Bernard43 qui avait un sens très juste des différents niveaux de langue, que l’on trouve, exactement reproduit, le français que l’on pouvait entendre dans les rues de Paris vers 1900. Compte tenu de certaines expressions d’époque, il ne diffère pas sensiblement, surtout en ce qui concerne la syntaxe, de celui d’aujourd’hui.

  • 44 Série d’essais publiés dans La Revue d’art dramatique, de 1900 à 1903.
  • 45 Op. cit., éd. 1913, p. 114.
  • 46 La Porteuse de pain, acte I, troisième tableau, sc. 5. Le Lorédan Larchey (op. cit.) donne jocko au (...)

24On aurait tort, en tout cas, pour l’étudier, de faire appel au théâtre dit populaire, qu’il faut définir. Il n’a à voir bien entendu avec le théâtre que Romain Rolland appelait de tous ses vœux, dont il a exposé les principes dans ce manifeste qu’est Le Théâtre du peuple, Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau44, et qu’il a essayé d’illustrer par des pièces comme Danton (1901) ou Le Quatorze-juillet (1902). Pour lui ce théâtre devait être à la fois un délassement, une source d’énergie, une lumière pour l’intelligence. Les œuvres ne sont sans doute pas à la hauteur de leurs ambitions, mais elles sont du moins bien écrites et sans ce que l’on pourrait appeler la démagogie stylistique. Il n’en est pas de même du mélodrame larmoyant dans lequel Romain Rolland voyait un soporifique et un stupéfiant qui contribue, comme l’alcool, à maintenir le peuple dans l’inertie45. C’est là le théâtre dit populaire, prolongement du mélodrame romantique et joué comme lui à Paris dans une salle comme l’Ambigu-comique ou en province par des troupes itinérantes. Quelques titres significatifs : Roger la Honte (1888) de Jules Mary et Georges Grisier, La Porteuse de pain (1889) de Xavier de Montépin et Jules Dornay, Les Deux Gosses (1896) de Decourcelle et Berton. Héritier du mélodrame romantique, il se veut plus actuel. Des innocents y sont toujours victimes de fripouilles qui sont confondues à la fin. Les personnages, nombreux, appartiennent à des classes sociales fort différentes. L’action de La Porteuse de pain se passe successivement dans le jardin d’un presbytère, un petit salon coquettement meublé, une salle de marchand de vins restaurateur, une mansarde, une boulangerie, un bureau d’avocat, une rue, un cabinet de travail. C’était l’occasion d’opposer les parlures de milieux très différents. Malheureusement ces pièces sont mal écrites, les gens du monde font du style et les gens du peuple y parlent un argot qui paraît parfois suspect. Donnons-en deux exemples : Jeanne est engagée comme porteuse de pain, un métier où il faut se bambanner. Cricri, garçon boulanger, lui nomme les différentes espèces de pains (boulos, jokos, fendus, anglais, tire-bouchons, viennois, Noëls, pains riches, nattes, mophines, Benoitons, Richelieu, galettes... autant que d’académiciens à l’Institut) et la présente aux amis de la boulange, geindres, mitrons, apprentis, garçons boulangers, porteurs et porteuses de briffe46. Notons plus loin ce fragment de dialogue :

  • 47 Id. Acte III, sixième tableau, sc. 2.

Tête-en-buis (voyant entrer Cricri) — Ah ! Cricri !
Cricri, l’imitant. — Ah ! Cricri ! Eh bien oui, Cricri, moule au caillou ? Cricri en retard de trois heures pour le pétrin... Le patron n’a pas renaudé ?
Jeanne — il est absent.
Tête-en-buis — Mais le grand geindre t’a demandé trois fois. Il geint tout seul et ça ne l’amuse pas.
Cricri — Fallait geindre avec lui, feignant. Ah ! nom d’un banneton, c’est pas ma faute47.

  • 48 Ce verbe ne se trouve ni dans le Lorédan Larchey op. cit. et son supplément (1880), ni dans le Dict (...)
  • 49 Fausse étymologie que donne encore le supplément du Virmaitre : « Garçon boulanger. Quand il pétrit (...)

25Que vaut cet argot ? Se bambanner est-il du langage courant48 ? Banneton désigne bien un panier d’osier sans anses, mais nom d’un banneton ? N’est-ce pas une création des auteurs ? Et geindre substantif et verbe ? S’agit-il d’un jeu de mots en rapport avec une fausse étymologie49 ? Toutes questions qu’on peut se poser. Ce lexique est intéressant, mais il serait bon de l’étudier attentivement avant de conclure qu’il reproduit le langage populaire parisien des dernières années du xixe siècle.

* * *

26Le théâtre comique. Selon les règles du drame romantique dont il est l’écho sincère mais maladroit, ce drame populaire cherche souvent à allier, sinon le sublime et le grotesque, tout au moins le pathétique et le comique. A côté du héros et de l’héroïne victimes malgré leur vertu de la fatalité et de la méchanceté des hommes, place est faite fréquemment à des personnages pittoresques et amusants, qui ont pour mission de détendre le spectateur. C’est la même recette qui est utilisée par Victorien Sardou dans certaines de ses pièces : le succès, durable, de Madame Sans-Gêne (1893) tient d’abord à une alternance adroitement dosée de scènes plaisantes ou touchantes, ensuite au fait que, sur le plan verbal, le comique naît toujours ou presque toujours de l’opposition des niveaux de langue :

  • 50 Acte I, sc. 1.

Catherine —... Va donc voir un peu si c’cordonnier s’fiche de moi, d’m’avoir pas encore apporté mes cothurnes.
Jasmin — Je ferai remarquer à madame la duchesse qu’à cette heure, il serait bien surprenant que je pusse !...
Catherine — Oh ! que j’pusse ! Prends garde d’avaler ta langue50 !

27— du contraste entre ce que les personnages devraient dire dans une situation donnée et ce que leur manque d’éducation leur fait exprimer. Procédé qui n’est pas exempt de démagogie dans la mesure où le spectateur, fût-il le plus ignorant, éprouve, en présence de personnages qui parlent plus mal que lui, un sentiment de supériorité plus ou moins justifié.

  • 51 Le Roi, acte II, sc. 9. De même, la duchesse, apprenant que son amant va se présenter à l’Académie, (...)
  • 52 Par exemple : « Comment me trouvez-vous attelée ? » « J’ai peur de me faire cueillir », « une disti (...)
  • 53 Voir la réplique d’Hubert : « Je n’avais pas compris... Je suis un homme du monde ». (L’Habit vert, (...)
  • 54 Le Roi, acte III, sc. 6.
  • 55 Marthe à son mari : « On se dit vous comme dans du Paul Bourget » (Le Roi, acte I, sc. 4) Et au Roi (...)
  • 56 Et plus spécialement à la réplique citée plus haut (voir n. 7) : « Et quand je pense que pendant de (...)
  • 57 Respectivement dans Le Roi (acte III, sc. 6), L’habit vert (acte II, sc. 2 et acte III, sc. 4).

28Un peu de la même manière, mais avec beaucoup plus de finesse et de style, certains auteurs, amusés par les défauts et les ridicules de leur classe sociale, s’ingénient à en faire la satire. Très caractéristiques à cet égard sont les deux œuvres de Flers et Caillavet justement célèbres, Le Roi (1908) et L’Habit vert (1912). Dans ces comédies remarquablement construites, comique de situation et comique de mots sont intimement liés, le procédé étant toujours le même. Il consiste à mettre en présence deux catégories d’êtres fort différentes : d’une part des personnages très vieille France qui parlent un français suranné et trop correct, qu’ils soient vieux nobles, académiciens, ou les deux à la fois, d’autre part des êtres qui maîtrisent mal le français, soit parce qu’ils sont étrangers (un Roi en visite, une Américaine qu’un duc a épousée pour sa dot), soit parce qu’ils sont des parvenus (Bourdier, député socialiste et millionnaire). De là le heurt de deux langages et des oppositions savoureuses. D’un côté, chez les étrangers une sorte de français parallèle, refabriqué (« Je suis satisfait de me retrouver en promiscuité avec vous »... « Je ne tombe pas chez vous comme un chien dans la soupe51 »), de l’autre, chez les parvenus des fautes de tact linguistique, si l’on définit ce dernier comme l’adéquation parfaite de l’énoncé à tous les éléments de la situation. Marthe, ancienne petite main, parle un français très familier52 qui s’oppose tantôt aux propos distingués de Thérèse, tantôt au français inattendu du souverain. Mais on trouve dans ces deux pièces bien autre chose que ce comique de contraste verbal. Flers et Caillavet appartenaient à ce milieu mondain pour lequel ils ne sont pas moins sévères que ne l’a été Proust. L’homme du monde est inintelligent53, et c’est une femme du monde qui a composé le compliment stupide récité au Roi54. Cette satire s’accompagne d’un comique d’allusion : il est fait référence dans les deux pièces successivement aux romans de Paul Bourget, à Shakespeare55, à Emile Augier56, et la parodie est savoureuse des poésies de salon, des chroniques mondaines et surtout des discours académiques57.

29Ces pièces sont donc importantes pour qui veut étudier la langue dramatique de cette époque. Elles permettent de définir ce que peut être le très bon théâtre de boulevard. Théâtre qui souligne avec bonne humeur que les inégalités sociales se marquent avant tout par les différences de « parlures » et qui prend ses distances à l’égard de la société qu’il décrit. Ce qui est vrai non seulement des œuvres comme Le Roi et L’Habit vert, mais aussi du théâtre comique en général. Le vaudeville traditionnel (par exemple, d’Alexandre Brisson, Le Contrôleur des wagons-lits, 1898, dont le succès fut durable) tire la plupart de ses effets d’un comique de situations qui finalement, en dehors de jeux de mots faciles, fait peu appel à la fantaisie verbale. Celle-ci se retrouve, et ce n’est pas un hasard, chez deux auteurs qui sont bien plus que des vaudevillistes et dont les œuvres sont restées pour nous pleinement vivantes : Feydeau et Courteline. Deux théâtres dans l’ensemble fort différents mais qui tirent leurs effets les plus efficaces d’une utilisation des ressources du langage que seule une observation continue et perspicace pouvait permettre d’exploiter.

  • 58 Respectivement, 29° à l’ombre, sc. 1, et Embrassons-nous, Folleville, sc. 1, 9, 17 et 19.
  • 59 Voir Occupe-toi d’Amélie, acte I, sc. 7.
  • 60 id. Acte I, sc. 3.
  • 61 Sans remonter plus haut que Labiche, rappelons que dans Le plus heureux des trois (1870), il y avai (...)
  • 62 Un bel exemple :
    Van Putzeboum :... Les brilants, ça est ma partie, n’est-ce-pas ?
    Amélie et Pochet : (...)
  • 63 Voir la réception au château du deuxième acte de La Dame chez Maxim.
  • 64 Par exemple : « Il fait noir comme dans une taupe » ou « On parlait de toi, l’autre jour, on en a d (...)
  • 65 Voir dans notre livre Le Langage dramatique (1972, 3.1), pp. 138-139, le commentaire d’un passage d (...)

30Le Théâtre complet de Labiche paraît en 1878 et 1879, et depuis 1877 l’auteur n’écrit plus pour la scène ; pourtant on ne saurait passer son nom sous silence à cause de l’influence qu’a eue son théâtre sur les auteurs dramatiques jusqu’à nos jours. Bien plus que son observation exacte d’une petite bourgeoisie médiocre et mesquine, c’est sa fantaisie verbale que notre époque a retenue, et le génie de la réplique loufoque. De là un nouveau comique dont la jeunesse nous paraît surprenante. Faire dire à un bourgeois qui s’éponge : Ce n’est pas pour me vanter mais il fait joliment chaud aujourd’hui, ou faire répéter à un père noble : Je sens une douce larme perler sous mes longs cils bruns58, c’était rendre le public plus apte à s’amuser d’un texte volontairement illogique ou en désaccord avec la situation. La leçon ne sera pas perdue pour Feydeau dont le théâtre nous fait toujours beaucoup rire. On se plaît à souligner la rigueur diabolique de ses intrigues, il convient d’insister ici sur l’efficacité du dialogue et son intérêt pour le linguiste. D’abord parce que ce théâtre ne se borne pas à peindre la haute société ou la bonne ou petite bourgeoisie. Il nous fait souvent pénétrer dans une société faisandée où les femmes de chambre se font cocottes par ambition59, dans un monde qui n’est plus le demi-monde cher à Dumas fils, mais le quart de monde, pourrait-on dire, celui du premier acte d’Occupe-toi d’Amélie. Cette petite société aux mœurs libres a ses habitudes de langage, ses argots, de Pochet qui, ancien brigadier de la paix, parle un français déplorable60, à sa fille qui parfois s’efforce de paraître grande dame sans jamais y parvenir. Ce théâtre s’amuse à confronter des personnages d’origines très diverses. Au français courant s’opposent sans cesse des français marginaux, celui de la servante alsacienne dans Feu la mère de Madame61, ou du Hollandais Van Putzeboum dans Occupe-toi d’Amélie62. Les oppositions de niveaux de langue sont courantes63 ; assez fréquentes aussi, comme chez Labiche, les inconséquences verbales64. Ces effets ne sont possibles que chez un grand observateur du langage parlé qui note avec rigueur dans ses didascalies les prononciations et souvent les intonations particulières. Mais le grand mérite de Feydeau, qui lui a assuré sur les autres vaudevillistes une supériorité durable, c’est d’avoir toujours étroitement lié comique verbal et comique de situation. Ils se commandent l’un l’autre, le second préparant souvent le premier. Il arrive parfois — suprêmes réussites — qu’on aboutisse à une sorte d’écriture double, le comique naissant de la coexistence dans le même énoncé de deux significations totalement différentes65. L’œuvre suppose chez son auteur une connaissance intuitive des phénomènes de langage dont elle expérimente toutes les possibilités. Elle annonce les recherches d’un Jean Tardieu. Toujours jouée et vivante, elle se prête plus qu’aucune autre à l’étude des rapports de l’énoncé et de la situation, ou, si l’on préfère, des mécanismes de l’énonciation. A ce titre, elle intéresse le linguiste.

  • 66 Théâtre complet, Flammarion, p. 251 sqq. Citons encore la romance patriotique et sentimentale dans (...)
  • 67 Le Gendarme est sans pitié (1899) sc. 1 (Théâtre complet, pp. 349-350).
  • 68 Par exemple : « Je lui ferai également observer que, depuis bientôt vingt-cinq ans, je sers fidèlem (...)
  • 69 Le récit du baron, toujours dans Le Gendarme est sans pitié (sc. 2, pp. 354-356) et celui de Triell (...)

31Le théâtre de Courteline, aussi vivant, tire son comique de procédés assez dissemblables. Il faut d’abord en souligner la variété : Lidoire (1891) met en scène des soldats dont l’un est ivre, La Conversion d’Alceste (1905) prolonge en la parodiant la pièce de Molière. De l’étude de toutes les œuvres une conclusion s’impose : c’est qu’il y a chez Courteline au moins deux styles. Le premier est très réaliste. Il résulte, comme chez Feydeau, d’une observation attentive des parlures, d’une sensibilité particulière aux oppositions des niveaux de langue ; mais Courteline ne s’intéresse pas aux mêmes milieux sociaux. Il hante les commissariats, les tribunaux et les casernes, se plaît à évoquer la très petite bourgeoisie aux sentiments aussi étriqués que ses finances. Société parfois touchante (par exemple dans Boubouroche) mais la plupart du temps ridicule, le comique naissant des situations, de la psychologie, et surtout de la justesse du ton. L’œuvre nous restitue fidèlement l’argot des casernes, la langue des tribunaux, des bureaux, et, compte tenu de certaines outrances comiques, constitue le document le plus exact que nous puissions avoir sur le français parlé dans certains milieux. Cependant, à côté de ce réalisme verbal, on trouve dans cette œuvre un style tout autre. Il arrive assez souvent que Courteline fasse parler ses personnages comme ils ne sauraient parler. Nous pensons bien moins à la présence de certaines invraisemblances verbales (par exemple le chœur des déménageurs66 dans Hortense, couche-toi, 1897) qu’à l’utilisation d’une phrase très écrite, volontairement trop construite, complexe, et cela par les personnages les plus inattendus. Le gendarme Labourbourax fait sur l’expression de visu le contresens que l’on sait67, mais en même temps use du style le plus périodique68. Les passés simples abondent dans certains récits69 ainsi que les participes présents, le lexique est trop recherché. On aboutit ainsi à un style volontairement artificiel qui contraste avec le comique des situations et la vérité de l’analyse psychologique ; et assez souvent à une alliance savoureuse du style parlé et du style écrit, le premier très vrai et ayant recours aux accidents de langage, le second sans bavures et comme savamment élaboré. Le miracle est que l’ensemble ne paraisse pas disparate, et tire son comique de cette juxtaposition toujours habilement dosée.

  • 70 Voir Tout Ubu, Le livre de poche, p. 22. On lira avec profit dans ce volume les écrits théoriques d (...)
  • 71 A moins qu’il ne s’agisse d’un mot-valise.
  • 72 Ubu-Roi, acte I, sc. 3.
  • 73 « Tout ceci sont des mensonges, votre femme est un modèle et vous quel monstre vous faites ! — Tout (...)
  • 74 « Vous n’écoutez pas, monsieur Ubu ; prêtez-nous une oreille plus attentive » (Acte V, sc. 1. Souve (...)
  • 75 Ubu-Roi, passim.
  • 76 Sauf dans les rares passages où Jarry s’amuse à pasticher le style écrit. Par exemple dans cette ph (...)

32Ubu-Roi d’Alfred Jarry s’écarte encore davantage du langage courant. Divertissement d’abord de collégiens, la pièce fut représentée en 1888 par un théâtre de marionnettes, puis en 1896 au théâtre de l’Œuvre. Elle est depuis régulièrement reprise. Elle doit son succès à la personnalité du héros : le père Ubu n’a pas son pareil et s’exprime comme personne. Il n’est pas question ici de comparer différents avatars de l’œuvre, ni de discuter de sa valeur métaphysique ou pataphysique, ni de déceler les connotations érotiques ou scatologiques du texte, mais de souligner la variété de procédés stylistiques utilisés : fausses étymologies (Pologne rattaché à l’adverbe grec ποῡ70, graphies glorieuses71(phynances pour finances), mots-valises (instintestincts), archaïsmes (tout à l’heure pour tout de suite72), calembours plus ou moins recherchés73, allusions, au sens rhétorique de ce terme74, mots déformés (oneille pour oreille et, bien entendu, merdre) ou créés (cornegidouille, cornefinance75), etc. Cataloguer ces procédés, c’est en accentuer artificiellement la disparate, mais à la représentation, l’action et surtout les caractères fortement marqués du couple Ubu justifient cette variété et assurent à la pièce une unité qui tient aussi beaucoup à la syntaxe : celle-ci reste étonnamment parlée76. Là encore un sens très sûr de la phrase donne à ce texte son efficacité.

* * *

  • 77 Voir supra p. 498.
  • 78 Voir Théâtre du peuple, livre publié en 1898 où Pottecher expose son dessein.
  • 79 Dans La Clairière aux abeilles (1910), le menuisier Denys dit, en entendant le tonnerre : « Encore (...)
  • 80 Chez Feydeau, par exemple. Voir l’acte II de La Dame de chez Maxim.

33Toutes ces œuvres, traditionnelles ou audacieuses, ont été créées à Paris où le nombre et la diversité des salles, la variété des publics et de leurs aspirations, rendaient possibles toutes les tentatives. La vie théâtrale en province paraît à côté bien terne. Elle est le plus souvent tributaire des tournées : les unes, venues de la capitale, jouent les pièces qui y ont obtenu un franc succès ; les autres, provinciales et aux moyens très limités, jouent, souvent avec plus de conviction que de talent, des mélodrames. Comme à Paris deux répertoires, pour deux publics fort différents. Il serait donc vain d’opposer au théâtre parisien le théâtre de province, malgré quelques tentatives isolées. Ou bien on écrit — nous l’avons vu77 — en patois et ces œuvres intéressent les dialectologues, ou bien on écrit en français comme Maurice Pottecher pour son théâtre du peuple à Bussang des œuvres jouées par les villageois. Tentative isolée qui pouvait être intéressante si la qualité de ces œuvres avait été à la hauteur de leurs intentions78. Mais très souvent le réalisme en est faux, et fausse aussi la poésie79. Cette période n’a pas eu son Pagnol pour transcrire et magnifier le parler d’une de nos provinces. On peut dire que, bien plus que de nos jours, Paris impose sa suprématie. Dans ce théâtre écrit pour des Parisiens le provincial est un peu ridicule80, et le théâtre comique le rend souvent grotesque. En particulier est souligné, amplifié, l’écart entre son français marginal et le parler parisien de la bonne société.

  • 81 Ces Drames philosophiques (Caliban, L’Eau de Jouvence, Le Prêtre de Némi, L’Abbesse de Jouarre) ont(...)

34Mais les véritables oppositions ne sont pas là. Elles sont plutôt, comme à toutes les époques, d’une part entre le théâtre de lecture, dont les drames philosophiques de Renan fournissent un bon exemple81, et le théâtre qui doit être joué pour que son efficacité soit sensible ; d’autre part entre un théâtre qui se veut réaliste et un théâtre qui se veut littéraire et s’éloigne du parler commun ; d’autre part enfin entre un théâtre sérieux dont le style s’efforce d’être vrai et un théâtre comique qui force les traits, non seulement utilise les accidents du langage, mais s’amuse à les déformer. Autant d’écarts qu’il appartient au stylisticien d’apprécier pour déceler dans quelle mesure le langage dramatique d’une œuvre s’écarte tout en la reproduisant de la langue de l’époque.

  • 82 Du côté de chez Swann, Pléiade, t. I, pp. 256-257.
  • 83 Au deuxième acte (passim) de La Dame de chez Maxim de Feydeau.
  • 84 Apparition tardive, semble-t-il, bien postérieure à la guerre de 14. Le T.L.F. cite, pour courtelin (...)

35Reste à se demander quelle influence a pu avoir sur cette langue le théâtre de ces trente-quatre années. La réponse est simple : cette influence est quasi, nulle. Rappelons d’abord que les pièces, quels que soient leurs succès, ne sont jouées que devant des publics restreints (le cinéma, qui vient de naître, est muet et le restera encore longtemps) ; éditées, elles sont peu lues. En dehors de quelques amis, qui connaît les premières œuvres de Claudel ? Dans certains milieux bien parisiens, un mot, une expression peuvent faire scandale : Madame Cottard s’étonne qu’Alexandre Dumas fils ait pu donner dans Francillon (1886) et sur la scène du Théâtre-Français, une recette de salade, cette salade fût-elle japonaise82. Et l’on s’est amusé dans les salons à répéter, la citation autorisant cet écart de langage, le Eh ! allez donc, c’est pas mon père de la môme Crevette83, ou le Merdre du père Ubu. Modes passagères ; dans l’ensemble le théâtre de cette époque n’a pas laissé de traces dans la langue courante. Aucun nom de personnage n’est devenu nom commun et, malgré l’immense succès de la pièce de Rostand, on ne dit pas un Cyrano comme on dit un tartuffe. Il faut signaler cependant l’apparition des deux adjectifs courtelinesque et ubuesque84 qui qualifient un personnage, une situation ou une aventure. Bel hommage rendu aux deux humoristes, à la vérité et à l’efficacité de leur œuvre qui exprime tellement la vie que la vie parfois s’amuse à la pasticher.

Notes

1 Lanson n’a pas tort de voir dans cette comédie sérieuse de la seconde moitié du xixe siècle une résurgence de la comédie larmoyante. Voir son livre : Nivelle de la Chaussée et la comédie larmoyante, 2e partie, chap. 4.

2 Parue en 1910, chez Delagrave.

3 p. 328.

4 Ce théâtre de lecture a été écrit surtout dans la première moitié du xixe siècle, la pièce la plus caractéristique étant Les Barricades (1826) de Louis Vitet. Mais on peut aussi considérer comme appartenant à ce théâtre les Drames philosophiques de Renan parus en 1886.

5 Paul Hervieu, La Course du flambeau, acte I, sc. 11.

6 Henri Lavedan, Le Prince d’Aurec, acte I, sc. 11. Paris, Calmann-Lévy, 1894 ; Paris, Lemerre, 1901. L’allusion concerne une réplique célèbre d’Émile Augier, Le Gendre de Monsieur Poirier, acte III, sc. 3.

7 Tailler un bac veut dire « jouer au baccarat » précise le Lorédan Larchey Dictionnaire [...] de l’argot parisien, Paris, F. Polo, 1872. En ce qui concerne l’emploi des temps, le texte d’Émile Augier est plus subtil. Aux imparfaits du jeune noble (C’était pour que Monsieur Poirier fût un jour pair de France) s’opposent les présents de son beau-père (C’est afin que Monsieur le marquis... puisse mourir de vieillesse sur un lit de plume.)

8 On lira avec profit, d’Edmond Sée, Petits dialogues sur le théâtre et l’art dramatique, Paris, Grasset, 1913. Voir les citations données dans notre livre, Le langage dramatique (1972, 3.1), pp. 327 et 357.

9 « Pas de Paul ici ; monsieur Raymond »... « Pas de tu ici ; vous, je t’ai dit ».

10 Par ordre alphabétique : all right, bluff bridge, clubman, drags, far-west, five o’clock tea, flirt, garden-party, lunch, play, raout, self made-man, smoking, tennis, yacht. Document précieux sur le franglais, qui n’est pas tout à fait le nôtre, du début du siècle.

11 Gide, dès 1907, dénonce chez Bernstein une esthétique des Buttes-Chaumont (Journal, Pléiade, p. 242). Et en 1937 : « On reprend La Marche nuptiale au Français. Les critiques s’étonnent : « Comme cela a vieilli ! » Henriot s’écrie : « C’est aux reprises que les faux chefs-d’œuvre apparaissent. » Mais permettez : nous sommes quelques-uns à qui la fausseté des pièces de Bataille a sauté aux yeux dès le début. » (id., p. 1275).

12 « Dans Le Scandale de Bataille, il y a une femme qui fait je ne sais quoi de chic pour l’honneur de sa faute. Rien ne m’agace plus que ce faux romantisme ». (Journal 1909, Gallimard, 1935, p. 846). Sur cette réplique, voir notre livre, Le Langage dramatique (1972, 3.1), p. 357.

13 Journal, p. 734. Citons encore (id., p. 832) : « Capus me confesse le plaisir qu’il a à lire des grammaires. Il est temps ! »

14 Conférence sur Poil-de-Carotte (1904), Théâtre complet, Paris, le Bélier, 1957, p. 121.

15 Journal, 1897, p. 270.

16 « Ils (les acteurs) trouvent leurs effets au moyen d’un tas de petits mots plats : « Allons ! » « Eh ben quoi ! » Ils détestent les phrases. Ce sont des répliques, non des discours. » (id.)

17 Journal, 1900, p. 386.

18 Acte I, sc. 8. ; Paris, Fasquelle, 1897.

19 Acte I, sc. 4. On trouve aussi des effets plus drôles dans Les Romanesques où Rostand s’amuse : emploi inattendu de l’inversion :
Ça voyons, pars-je seul ou partons-nous tous deux ? ou du passé simple :
Si j’en crois les propos que vous tîntes...
(acte III, sc. 2)

20 Acte III, sc. 4 ; Paris, Fasquelle, 1910.

21 Lettre à Gide du 18 février 1909. Citée par Michel Lioure, dans L’Esthétique dramatique de Paul Claudel, p. 135.

22 Cité par Michel Lioure, id. p. 20.

23 Sur ces problèmes, voir surtout le livre de Michel Lioure, L’Esthétique dramatique de Paul Claudel, Paris, A. Colin, 1971.

24 La première pièce de Maeterlinck La Princesse Maleine (1889) avait suscité un article enthousiaste d’Octave Mirbeau. Tête d’Or fut publiée l’année suivante. L’œuvre parut admirable au dramaturge belge que Claudel tenait en grande estime. L’influence de Maeterlinck fut importante sur le théâtre poétique de son époque. Au delà de l’étrangeté des noms propres, c’est une simplicité profonde et savante qui caractérise ce style : il s’agit, par les mots les plus simples, d’atteindre l’étrange et silencieuse tragédie de l’être.

25 Positions et propositions, « Sur le vers français » (Œuvres en prose, Pléiade, p. 39).

26 L’Échange, 2e version, acte I (Théâtre, Pléiade, t. I, p. 731).

27 Des premières aux dernières pièces, l’évolution est sensible. Dans la deuxième version de Partage de Midi (1948), le passé simple n’est employé que quatre fois. Sur l’emploi de ce temps au théâtre, voir notre livre, Le Langage dramatique (1972, 3.1), pp. 197-207.

28 Système des beaux-arts, livre V, chap. I.

29 Partage de Midi (1ère version), fin du premier acte.

30 Partage de Midi (Pléiade, t. 1, respectivement pp. 1070, 1080, 1006).

31 Même réaction chez Antoine qui constate la lassitude du public en présence de spectacles toujours pareils, la production dramatique étant limitée à une quinzaine d’auteurs qui font la navette de théâtre en théâtre, monopolisant l’affiche et servant toujours au spectateur la même mixture, dissimulée sous un changement d’étiquette... (Le Théâtre libre, p. 23).

32 Citons Strindberg : « J’ai évité ce qu’il y a de symétrique, de mathématique dans le dialogue français construit. » (Préface à Mademoiselle Julie, Éd. de l’Arche, 1888 ; trad C. 6. Bjurstrom.)

33 Le Naturalisme au théâtre, 3e éd. 1881, p. 126.

34 Citons, entre autres, Amoureuse (1891) de Georges de Porto-Riche, L’Envers d’une sainte (1892) de François de Curel, Blanchette (1892) de Brieux, Le Canard sauvage (1891) d’Ibsen, Mademoiselle Julie de Strindberg.

35 Voir l’article d’Henri Mitterand sur Thérèse Raquin au Théâtre et le texte de l’adaptation du Père Goriot par Tabarant dans Revue des sciences humaines, oct.-déc. 1961, fasc. 104, pp. 489-583.

36 Le Naturalisme au théâtre, pp. 289-290.

37 Dans Thérèse Raquin : Tu m’as mené à l’adultère, au meurtre, sans que je m’en aperçusse... et ... Je voudrais que tu fusses à sa place dans la terre. (Acte IV, sc. 6).

38 L’expression est de Fr. Deloffre, dans son édition des Agréables conférences de deux paysans de Saint-Ouen et de Montmorency (p. 11).

39 Ce n’est pas un hasard si dans le théâtre de Jules Renard, dont l’action se passe souvent à la campagne (dans Poil-de-Carotte, par exemple) il n’y a pas de véritable paysan, sauf dans La Demande, écrite en collaboration avec Georges Dacquois. J. Renard écrivait, à propos d’une pièce de Louis Payen, La Tentation de l’abbé Jean : « Les délicatesses de l’abbé Jean m’étonnent : il est fils de paysan. Il adresse à sa mère de justes reproches d’une qualité un peu fine ; elle répond trop bien. Tous deux s’expriment comme des bourgeois instruits... M. Louis Payen ne connaît-il que les paysans de théâtre ou de livre ? « Une supposition que.. » c’est du faux patois. Les paysans n’imitent pas les artistes parisiens, ils créent leur langue eux-mêmes... » (La Semaine théâtrale, 18 mars 1907).

40 A. Daudet avait donné l’exemple avec son Arlésienne (1872).

41 Le Testament du père Leleu, Gallimard, p. 9.

42 Par exemple, en dialecte saintongeais, La Mérine à Nastasie (1902).

43 Citons, entre autres, Triplepatte (1905) et Le Petit Café (1911).

44 Série d’essais publiés dans La Revue d’art dramatique, de 1900 à 1903.

45 Op. cit., éd. 1913, p. 114.

46 La Porteuse de pain, acte I, troisième tableau, sc. 5. Le Lorédan Larchey (op. cit.) donne jocko au sens de pain long à la mode depuis 1824. Briffe signifie nourriture.

47 Id. Acte III, sixième tableau, sc. 2.

48 Ce verbe ne se trouve ni dans le Lorédan Larchey op. cit. et son supplément (1880), ni dans le Dictionnaire d’argot moderne (1881) de Rigaud, ni dans le Dictionnaire d’argot fin de siècle (1894) et son supplément (s. d.) de Virmaitre, ni dans le Dictionnaire d’argot (1965) d’Esnault.

49 Fausse étymologie que donne encore le supplément du Virmaitre : « Garçon boulanger. Quand il pétrit sa pâte, il geint, en laissant aller son haleine, cela lui donne des forces. Ce mot vient du latin gemere, gémir (Argot du peuple) ». Ce terme n’est d’ailleurs pas de l’argot, mais appartient au lexique de la boulangerie.

50 Acte I, sc. 1.

51 Le Roi, acte II, sc. 9. De même, la duchesse, apprenant que son amant va se présenter à l’Académie, défaille : « Ce n’est rien... l’émotion... la joie... Je suis dans un état complet de prostitution », et le duc ajoute avec dignité : « La duchesse est étrangère »... (L’Habit vert, fin de l’acte II).

52 Par exemple : « Comment me trouvez-vous attelée ? » « J’ai peur de me faire cueillir », « une distinction comme la vôtre, c’est un chopin » (Le Roi, acte III, sc. 4).

53 Voir la réplique d’Hubert : « Je n’avais pas compris... Je suis un homme du monde ». (L’Habit vert, acte I, sc. 10) et surtout son discours à l’Académie (acte III, scène unique).

54 Le Roi, acte III, sc. 6.

55 Marthe à son mari : « On se dit vous comme dans du Paul Bourget » (Le Roi, acte I, sc. 4) Et au Roi : « Ah ! écoutez... écoutez... l’alouette ! — Non, ce n’est pas l’alouette. » (Acte III, sc. 7).

56 Et plus spécialement à la réplique citée plus haut (voir n. 7) : « Et quand je pense que pendant des siècles, ils ont gagné des batailles, conquis des provinces, emporté des places fortes, pressuré des populations, tout ça pour aboutir à vous... à vous tout seul qui ne faites rien et qui êtes là dans un grand fauteuil, en train de fumer une toute petite cigarette... Eh bien, voyez-vous, monsieur,... je trouve ça extraordinaire et assez émouvant. » (L’Habit vert, acte II, sc. 6).

57 Respectivement dans Le Roi (acte III, sc. 6), L’habit vert (acte II, sc. 2 et acte III, sc. 4).

58 Respectivement, 29° à l’ombre, sc. 1, et Embrassons-nous, Folleville, sc. 1, 9, 17 et 19.

59 Voir Occupe-toi d’Amélie, acte I, sc. 7.

60 id. Acte I, sc. 3.

61 Sans remonter plus haut que Labiche, rappelons que dans Le plus heureux des trois (1870), il y avait déjà le couple alsacien de domestiques Krampach et Lisbeth.

62 Un bel exemple :
Van Putzeboum :... Les brilants, ça est ma partie, n’est-ce-pas ?
Amélie et Pochet : Ah !
Van Putzeboum : Oui, en Hollande (prononcer : en Nollande), je faïe dans les diamants. Pochet : Fffuie !... Quel luxe !

63 Voir la réception au château du deuxième acte de La Dame chez Maxim.

64 Par exemple : « Il fait noir comme dans une taupe » ou « On parlait de toi, l’autre jour, on en a dit ping-pong » (au lieu de « pis que prendre »). Cité par Marcel Pagnol (Introduction au Théâtre complet de Feydeau, t. I, p. 17.)

65 Voir dans notre livre Le Langage dramatique (1972, 3.1), pp. 138-139, le commentaire d’un passage de La Dame de chez Maxim.

66 Théâtre complet, Flammarion, p. 251 sqq. Citons encore la romance patriotique et sentimentale dans La Cinquantaine (id. p. 176-178).

67 Le Gendarme est sans pitié (1899) sc. 1 (Théâtre complet, pp. 349-350).

68 Par exemple : « Je lui ferai également observer que, depuis bientôt vingt-cinq ans, je sers fidèlement mon pays, que je m’honore d’avoir un livret militaire vierge de toute punition, et que celle qui m’atteint au déclin de ma carrière m’est plus cruelle qu’un soufflet, étant un démenti donné devant tout le monde à mon passé immaculé. » (op. cit. sc. 3, p. 361)

69 Le récit du baron, toujours dans Le Gendarme est sans pitié (sc. 2, pp. 354-356) et celui de Trielle dans La Paix chez soi (sc. 2, pp. 448-449).

70 Voir Tout Ubu, Le livre de poche, p. 22. On lira avec profit dans ce volume les écrits théoriques de Jarry sur le théâtre.

71 A moins qu’il ne s’agisse d’un mot-valise.

72 Ubu-Roi, acte I, sc. 3.

73 « Tout ceci sont des mensonges, votre femme est un modèle et vous quel monstre vous faites ! — Tout ceci sont des vérités. Ma femme est une coquine et vous quelle andouille vous faites ! » (Ubu-Roi, acte V, sc. 1) le début répété rappelle saucisson et annonce andouille.

74 « Vous n’écoutez pas, monsieur Ubu ; prêtez-nous une oreille plus attentive » (Acte V, sc. 1. Souvenir évident d’Athalie (acte II, sc. 5) : « Prêtez-moi l’un et l’autre une oreille attentive ». Un peu avant, dans la même scène, il est question du combat des voraces contre les coriaces, vieille plaisanterie de potaches.

75 Ubu-Roi, passim.

76 Sauf dans les rares passages où Jarry s’amuse à pasticher le style écrit. Par exemple dans cette phrase du père Ubu (Ubu-Roi, acte IV, sc. 4) : « Mais nous avons dû soudainement tourner casaque, et nous n’avons dû notre salut qu’à notre habileté comme cavalier ainsi qu’à la solidité des jarrets de notre cheval à finances, dont la rapidité n’a d’égale que la solidité et dont la légèreté fait la célébrité, ainsi qu’à la profondeur du fossé qui s’est trouvé fort à propos sous les pas de l’ennemi de nous l’ici présent Maître des Phynances. Tout ceci est fort beau, mais personne ne m’écoute... »

77 Voir supra p. 498.

78 Voir Théâtre du peuple, livre publié en 1898 où Pottecher expose son dessein.

79 Dans La Clairière aux abeilles (1910), le menuisier Denys dit, en entendant le tonnerre : « Encore une boule qui roule au ciel, dans le jeu de quilles des anges. » (acte I, sc. 8).

80 Chez Feydeau, par exemple. Voir l’acte II de La Dame de chez Maxim.

81 Ces Drames philosophiques (Caliban, L’Eau de Jouvence, Le Prêtre de Némi, L’Abbesse de Jouarre) ont paru en 1886.

82 Du côté de chez Swann, Pléiade, t. I, pp. 256-257.

83 Au deuxième acte (passim) de La Dame de chez Maxim de Feydeau.

84 Apparition tardive, semble-t-il, bien postérieure à la guerre de 14. Le T.L.F. cite, pour courtelinesque, un texte de 1942.

© CNRS Éditions, 1999

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