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Histoire de la langue française 1880-1914

 | 
Gérald Antoine
, 
Robert Martin

Chapitre III. Aspects de la langue littéraire

La langue romanesque

Michel Autrand

Texte intégral

1La délicatesse du sujet fera excuser quelques réflexions initiales de méthode. Cherche-t-on une langue : c’est un style la plupart du temps que l’on trouve. On entend dégager les caractères communs à tout un groupe, et l’on finit par ne retenir que les traits originaux de ses individualités les plus exceptionnelles. Vieille antinomie entre langue et littérature : la seconde commençant aux altérations significatives de la première, la seconde vivant pour ainsi dire de l’éclipse de la première. Aussi, pour échapper à la tentation de couplets successifs sur le style — ou si l’on veut l’écriture — de Proust et même de Bourget et Loti par exemple, pour avoir un peu plus de chance de cerner véritablement une langue moyenne, j’ai préféré ne travailler que sur des œuvres qui ni à l’époque ni de nos jours n’ont connu de succès considérable. En général oubliées des histoires de la littérature, elles m’ont paru risquer mieux de faire apparaître, par leur simple superposition, des phénomènes révélateurs, valables pour un large ensemble. Dans la mesure où tel ou tel des auteurs ainsi rencontré a tout de même un style original — je pense à Rachilde ou Mirbeau —, on pourrait m’objecter que je retombe dans la difficulté redoutée. Pas tout à fait cependant. Le fait que le consensus critique jusqu’ici ait toujours considéré ces auteurs comme secondaires, leur assigne en effet pour nous un rôle documentaire : la plus curieuse trouvaille de Mirbeau prend ainsi à nos yeux figure de « bijou romanesque 1900 ». Racine et Quinault utilisaient la même langue, mais Racine écrit Racine, et, de notre point de vue historien, Quinault rien d’autre qu’une certaine langue dramatique de 1670. Lisant Quinault ou Mirbeau, nous n’avons pas besoin de déconstruire l’équation personnelle de leur style pour saisir par au-delà le niveau d’une langue littéraire moyenne. Même leurs recherches, même leurs outrances ne font plus que constituer cette dernière. À ce phénomène sans doute, bien des raisons objectives : la plus immédiate restant notre consensus actuel de lecteurs.

2De la fin du xixe siècle au commencement du xxe, la langue romanesque n’a pas connu d’évolution fracassante. Tout au plus peut-on rappeler la coloration naturaliste du début de notre période ainsi que l’effervescence et les tentatives plus variées des années qui la terminent. 1900 est donc la date autour de laquelle, à moins de dix ans près de part et d’autre, nous avons choisi les oeuvres à examiner. Ce qui ne signifie pas, bien sûr, que tous les faits de langue remarqués n’appartiennent qu’à l’époque 1900. Tout au plus qu’ils se sont rencontrés alors : leur passé, leur avenir nous échappent. De même si les faits de langue que nous allons noter ne viendront que de romans, ils n’appartiendront pas pour autant aux seuls romans. Ils peuvent à la même époque apparaître dans le théâtre ou la poésie. Car notre propos n’est pas de technique romanesque, mais de langue uniquement.

  • 1 L’arbitraire de cet échantillonnage est ce qu’il a de plus solide. Il concrétise le fait qu’il n’a (...)

3Deux questions enfin sur le choix des romans à étudier : combien et comment ? Plus qu’une idéale raison, les circonstances ont imposé la réponse. J’ai choisi sept romans : son caractère un peu magique compensera peut-être la modestie de ce chiffre. Et c’est le même hasard1, éclairé toutefois d’une exigence de diversité, qui nous a conduit à retenir les titres suivants :

  1. Georges Darien, Le Voleur, 1897. Édition Julliard, 1964 (V).
    Tristan Bernard, Mémoires d’un jeune homme rangé, 1899. Édition Garamond, 1949 (Mjh).
    Octave Mirbeau, Journal d’une femme de chambre, 1900. Édition du Club français du livre, 1957 (Jfc).
    Rachilde, Les Hors-nature, 1907. Édition du Mercure de France, 1907 (Hn).
    Henri Barbusse, L’Enfer, 1908. Édition du Livre de Poche, 1976 (E).
    Péladan, Les Amants de Pise, 1908. Collection Nelson. Nelson éditeurs, s.d. (AP).
    Maurice Leblanc, L’Aiguille creuse, 1909. Édition du Livre de Poche, 1964 (Ac).

4Précisons aussi qu’il ne sera plus question ensuite de chacun de ces auteurs. Ils se fondront tous en un anonyme « romancier 1900 », portrait-robot d’un être imaginaire et quelque peu monstrueux, susceptible d’avoir écrit ces sept œuvres et, au-delà, la grande majorité vers 1900 des « romans sans qualités », romans de production courante, romans sans style personnel jusque-là remarqué, où nous aurons le plus de chance de repérer quelques faits généraux de langue.

  • 2 Ce niveau neutre de la langue ressemblerait en un sens au héros de Barbusse, qui écrit : « Il n’y a (...)

5Comme il n’existe pas de modèle irrécusable pour la description d’une langue et que l’exhaustivité dans ce domaine serait aussi fastidieuse qu’impossible, il a paru bon de commencer par livrer pour ces sept romans un court extrait de ce que l’on peut considérer comme leur langue neutre, le degré zéro de leur écriture : langue romanesque de base dont il convient de fixer les grands traits car elle ne comporte à priori aucune des variations minimales possibles qui en constitueraient la dimension littéraire, aucun de ces appels au lecteur, de ces signes supplémentaires à partir desquels se fait toujours la saisie des caractéristiques d’une époque ou d’un genre2. Mais le style sans relief lui-même n’est pas le même à chaque époque. Voici la forme sous laquelle il apparaît dans le « roman 1900 » :

« Un jour, comme j’étais tout petit, elle me tenait sur ses genoux quand on est venu lui annoncer qu’une traite souscrite par un client était demeurée impayée. Elle m’a posé à terre si rudement que je suis tombé et que j’ai eu le poignet foulé. » (V 25)

« Le lendemain, Daniel, en se rendant chez les Voraud, ne marchait pas trop vite. Il présenta ses compliments, parla de diverses choses. Puis il se décida à sortir l’écrin de sa poche et à le tendre à sa fiancée. » (Mjh 118)

« Je ne suis pas sans inquiétudes ni sans regrets d’être venue, à la suite d’un coup de tête, m’ensevelir dans ce trou perdu de province. Ce que j’ai aperçu m’effraie un peu, et je me demande ce qui va encore m’arriver ici... » (Jfc 6)

« Sa toilette terminée, Reutler vint se poster contre la glace, tournant le dos à son image, qu’il jugeait hostile, et contempla vaguement, au-dessus de son frère, le vase vénitien rempli de mimosa. » (Hn 10)

« Elle s’est approchée de la fenêtre comme moi, tout à l’heure, je m’étais approché de la mienne. C’est sans doute le geste éternel de ceux qui sont seuls dans une chambre. » (E 26)

« L’honnêteté a ses joies. On vit beaucoup avec soi-même et nul ne se lasse de sa propre estime. Comme on fait parade de ses charmes, quelquefois on jouit de montrer sa vertu, et Simone se sentait si estimable en s’endormant qu’elle souriait. » (AP 38)

« A ce moment, deux domestiques arrivaient avec des bougies. Raymonde se jeta devant l’autre corps et reconnut Jean Daval, le secrétaire et l’homme de confiance du comte. Sa figure avait déjà la pâleur de la mort. » (Ac 9)

6Dans leur diversité, ces extraits appellent au moins deux remarques d’ensemble. D’abord, ils appartiennent toujours au mode essentiel de la narration. Récit à la troisième ou à la première personne mais jamais texte rapporté (dialogues, fragments de lettres par exemple). C’est la voix fondamentale du roman. L’intrusion, directe ou indirecte, d’autres voix, tout en étant problème de technique romanesque avant tout, se présente très régulièrement, du point de vue de la langue, comme la possibilité d’introduire des variations attrayantes. Ensuite ils se caractérisent tous par des vertus plutôt négatives comme la longueur moyenne des phrases, leur correction grammaticale, la nécessité narrative de l’information factuelle transmise, ainsi que la variété et la simplicité du matériel linguistique utilisé.

7Il serait essentiel de chiffrer en volume la part de cette langue neutre dans l’ensemble du roman. Faute de ce chimérique calcul, contentons-nous de reconnaître que le « roman 1900 » revient toujours à ce type d’écriture. Horizon de toutes les variations, elle reste la norme, toujours perçue. Et c’est d’abord l’existence de cette référence permanente qui constitue la langue du « roman 1900 ». La correction, la transparence classiques n’y sont pas en crise mais en travail. L’auteur ne choisit pas de prendre au départ pour registre de base un registre déjà artificiel. Les variations introduites ne seront donc jamais qu’au premier degré. Même dans le roman à la première personne où l’importance des variations est évidemment beaucoup plus grande à l’ordinaire, la langue de base du « roman 1900 » demeure constamment fidèle aux préceptes de l’écriture classique répercutés par l’enseignement grammatical et lexical officiel. Préceptes encore suffisamment impératifs de nos jours, pour qu’il ne soit pas nécessaire de s’étendre sur eux longuement, une fois qu’ils ont été signalés et que, dans les fragments considérés, ils ont été nettement désignés. Et ce sont les seules entorses à cette règle implicite qu’il convient d’examiner maintenant.

  • 3 Voici le détail pour les sept romans :
    V : 1 avant-propos et 30 chapitres titrés pour 465 pages.
    Mjh  (...)

8Le « roman 1900 » respire régulièrement. Le romancier a soin de diviser sa matière en chapitres dont l’unité, déjà matérialisée par un chiffre romain, est souvent renforcée par un titre, et plus rarement par une épigraphe3. Ces interruptions, outre qu’elles rendent plus aisée la lecture, favorisent tout un jeu d’attaques et de chutes dont la non-observance (que l’on songe à Proust, et plus tard à Céline) ne manquerait pas d’être significative.

  • 4 Pour les trente premières lignes de chaque roman — endroit où les paragraphes ne sont pas d’ordinai (...)

9De même la tentation la plus fréquente du romancier est la multiplication des alinéas qui morcellent la coulée du discours en fragments expressifs. Il ne s’agit pas bien sûr de dialogues rapportés, excessivement brefs, issus des pratiques du roman-feuilleton, mais, dans la narration elle-même, le long paragraphe balzacien de plusieurs pages, et même le paragraphe moyen d’une page, sont l’exception4.

10À ce phénomène se rattache l’apparition des lignes blanches qui coupent plus fortement encore le récit et constituent pour ainsi dire le second degré de l’alinéa. Le « romancier 1900 » y a recours souvent, dans Jfc et Ac en particulier, et va parfois, comme dans E, jusqu’à les souligner d’un signe typographique : l’astérisque.

11L’abondance des pauses ainsi ménagées détermine presque toujours des effets dont quelques exemples feront sentir l’intensité. Tantôt le romancier peut exprimer de la sorte le caractère morne d’une vie de bureau où les actes sont rares, ternes et le temps plein de trous pénibles :

« A Paris, Daniel installé dans un petit bureau, au fond du magasin, à côté du bureau du comptable.
On lui apportait tous les deux ou trois jours une lettre à écrire.
Il la recommençait plusieurs fois.
Il déchirait les morceaux des essais défectueux [...] » (Mjh 27)

12Tantôt, c’est un effet de surprise où la désinvolture du narrateur force de ses flèches répétées l’attention du lecteur :

« Car j’irai loin. On me le prédit tous les jours. Sic itur ad astra.
J’ai le temps, d’ailleurs. Je n’ai encore que quinze ans.
— Un bel âge ! dit mon oncle. On est déjà presque un jeune homme et l’on a toute la candeur de l’enfance.
Candeur !... Mon enfance ? Je ne me rappelle déjà plus [...] » (V 21)

13Une autre fois l’emporte, par le même procédé, l’indifférence et comme la lassitude :

« Me voici maintenant.
Je me penche de mon fauteuil pour être plus près de la glace et je me regarde bien. Plutôt petit, l’air réservé (quoique je sois exubérant à mes heures) ; la mise très correcte ; il n’y a, dans mon personnage extérieur, rien à reprendre, rien à remarquer.
Je considère de près mes yeux qui sont verts [...] » (E 9)

  • 5 On trouve aussi parfois les guillemets dans ce cas-là. Ainsi : « J’ai manqué par ma faute des occas (...)

14Cet art de ruptures se retrouve encore dans la typographie et la ponctuation. Indépendamment des emplois ordinaires de caractères autres pour les titres ou les citations, l’habitude a l’air prise de mettre un mot ou une expression en relief par les italiques5 : « Il ne faut pas manger tes ongles parce qu’ils sont à toi » (V 26), ou encore : « Instruction ; éducation. On m’élève. Oh ! l’ironie de ce mot-là !... (V 35). Le décompte de ce type d’italiques dans les cinquantes premières pages des romans donne les chiffres suivants : V : 8 ; Mjh : 0 ; Jfc : 4 ; Hn : 32 ; E : 2 ; AP : 1 ; Ac : 5. Cet effet, on le voit, touche indistinctement, Mjh mis à part, aussi bien le roman à la troisième personne que celui écrit à la première qui, de prime abord, y paraîtrait plus enclin. En revanche, l’utilisation, pour un effet analogue, de lettres capitales, est absent de nos romans : tout au plus trouve-t-on une fois écrit ainsi le nom du héros (Ac 61). Signalons enfin deux effets typographiques très rares : les italiques utilisées pour les mots prononcés par le personnage à voix basse (Hn 24) et pour les messages en fac-similé (Ac 67 et 219).

15Cette volonté de varier, de creuser, pourrait-on dire, de l’extérieur la voix romanesque se manifeste également dans les parenthèses et les tirets selon le modèle suivant :

16« Le collet cachait encore le col de la chemise, qui, lui-même, était un peu bas (ce qui, entre le chemisier et le tailleur, rendait bien difficile l’attribution des responsabilités). De plus, les pans et la taille étaient trop courts. » (Mjh 10) ; ou encore :

« [...] tant d’autres que j’ai connues et qui — soit dit sans orgueil — étaient « moins avantageuses » que moi. » (Jfc 13)

17Voici, pour les seules vingt premières pages, le nombre des occurrences de ce phénomène : V : 15 ; Mjh : 4 ; Jfc : 7 ; Hn : 2 ; E : 2 ; AP et Ac : 0.

  • 6 Il est même des exemples où deux voix autres sont ainsi distinguées : « Je me présente — très bien (...)

18Pour isoler la voix nouvelle, dans la plupart des cas, des virgules auraient pu suffire. Il est intéressant de voir que le romancier choisit une signalisation plus marquée6.

  • 7 Cf. in V 42 le couplet sur le visage de l’oncle : « Sa figure ? Un tableau de ponctuation et d’acce (...)
  • 8 Cf. Hn 19 : [l’aristocrate adultère respecte] « la tradition du... coupe-file matrimonial ».
  • 9 E en revanche offre souvent les points de suspension en début d’alinéa : « ... Et moi ? Moi, je sui (...)
  • 10 Ac se termine même sur des points de suspension.

19Il est même un cas privilégié où, première manifestation de ce désir de couper, la simple ponctuation — soignée par ailleurs, et abondante dans les sept romans7 — paraît manifester une volonté accrue de renforcement : c’est l’utilisation, et l’abus, des points de suspension. Ces derniers vont même en effet jusqu’à conforter un point d’exclamation ou d’interrogation. Ainsi : « Mais, sapristi !... [...] Et les bons exemples à léguer, le fruit de l’expérience à déposer en mains sûres ?... » (V 19). Pour ne rien dire des emplois ordinaires de cette ponctuation dans le discours interrompu ou l’annonce d’une plaisanterie8, la fréquence de ses emplois expressifs comme : « Je regarde... je vois... La chambre voisine s’offre à moi, toute nue. » (E 15) a de quoi surprendre. Seuls Mjh et AP n’en offrent pas9. Les vingt premières pages de V en donnent 3, celles de Hn 7, 32 celles de E, et les dix premières pages seulement de Ac 41, de Jfc 50. Devenu tic chez Mirbeau et Leblanc, et même s’il est refusé chez Bernard et Péladan au profit d’une utilisation expressive du simple point, la possibilité de cet emploi abusif des points de suspension10 caractérise le rythme haché et plein d’effets du romancier 1900 par rapport à l’ampleur en général plus uniforme et soutenue de la langue du roman classique, pour ne rien dire à la même époque de celle d’un grand créateur comme Proust.

  • 11 L’isolement du substantif est renforcé parfois par l’alinéa. Ainsi in V 30-31, la quadruple répétit (...)

20La même majoration de la ponctuation se remarque dans nombre de virgules ou de points vigoureux, mettant en relief tel ou tel mot plus discret dans la prose habituelle. Avec ou sans changement dans l’ordre normal des mots, il n’est pas rare de rencontrer un adverbe, un adjectif, un substantif, ainsi extérieurement revêtus d’un éclat particulier : « Alors, délibérément, il lâcha toute prétention au dandysme [...] » (Mjh 13) ; « Les êtres nerveux, réellement, souffrent de passer [...] » (AP 10) ; « Du regard, il cherchait quelque chose, anxieusement, et ses yeux [...] » (Hn 5) ; « Elle partait pour son plaisir, certainement. » (E 9) ; « Et, lumineusement, elle ferma les rideaux » (E 28) ; « [...] comme mangent seules les Allemandes, indéfiniment » (AP 24) ; « cette table de toilette, froide, cette disposition insolite [...] » (E. 7) ; « [...] se cachait un désir, informulable, de se refaire une vie » (AP 17) ; « le secret de cette grâce latine, incommunicable, comme ce qui [...] » (AP 20) ; « Je suis peut-être le seul à n’en avoir pas le droit. Peut-être. » (V 18) ; « J’avais voulu voir le roi Léopold, avant de mourir. Un dada. Je n’avais jamais vu de roi. » (V 13)11.

21Même si cette utilisation de la typographie et de la ponctuation reste — et c’est normal — modeste par rapport à celle que connaissent à la même époque la poésie en vers ou en prose (que l’on songe à Mallarmé ! ), il est sûr qu’il y a là une volonté d’enrichir la langue romanesque de ce qui pourrait être considéré comme une tentative pour noter les tons et les rythmes, le raffinement de l’écriture jouant en somme déjà, jusque dans le roman, en direction d’une certaine oralité.

***

  • 12 Ne peut-on voir, de la part de Darien, une façon de nous en avertir dans son Avant-propos lorsqu’il (...)

22La même volonté se fait jour dans le choix et la disposition des mots. Mais il n’est pas possible d’en parler en général, et c’est là déjà un trait significatif. Toute langue sans doute n’existe que par les différents niveaux12 qu’elle génère ou qu’elle suppose : c’est la tension dialectique s’établissant entre eux qui la constitue. A l’intérieur de ces niveaux seulement, à l’intérieur de ces « tons », prend son sens l’étude des recherches et des effets. Le « romancier 1900 » en est l’illustration parfaite. Il semble, à la lecture des sept œuvres retenues, disposer de quatre registres qui déterminent chacun tout un champ de variations possibles, le premier registre mis à part. Ce premier niveau en effet n’est rien d’autre que le style neutre dont nous avons déjà parlé et qui a pour idéal d’éviter justement toute variation trop sensible. Les trois autres niveaux qui nous intéressent maintenant — je les nomme par rapport au premier — sont successivement le niveau inférieur, le niveau supérieur et le niveau suprême.

23Le niveau inférieur se présente comme la langue d’un être qui, constitutionnellement ou occasionnellement, n’atteint pas à l’honnêteté du style neutre. En deçà des convenances, il gagne en couleur, en pittoresque, ce qu’il perd en fade correction. Il se présente toujours comme proche de l’oralité : mémoire, journal, souvenirs, discours oral rapporté. Il est d’ordinaire supposé résulter de la nature spontanée de l’individu (gendarme, paysan ou femme de chambre, mais aussi parfois homme du monde) dont sont rapportés les propos ou les pensées.

24Le niveau supérieur au contraire est très écrit. De la part du romancier ou de ses personnages, et même s’il s’agit de paroles prononcées, il témoigne d’un effort de recherche où l’artifice et même l’affectation garantissent l’effet esthétique. C’est « l’écriture artiste » qui continue, volontaire, appliquée, et qui entend bien se faire remarquer comme telle.

  • 13 Cf. l’introduction de mon ouvrage, L’Humour de Jules Renard, (Klincksieck, 1978).

25Mais il est encore un autre niveau, que l’on confond d’ordinaire avec l’un ou l’autre des trois précédents, alors qu’il paraît indispensable de le distinguer d’eux si l’on entend saisir ce qui fait vraiment l’originalité de la « langue romanesque 1900 » et ce en quoi elle est le plus porteuse d’avenir. Ce « niveau suprême » que Maurice Leblanc qualifie d’« ironiste » (Ac 17) mais que pour des raisons que j’ai exposées ailleurs en détail13, je préfère caractériser par l’« Humour », est le plus rare et se définit par deux éléments : d’abord la réussite cohérente de l’un des trois niveaux précédents (ou de leur combinaison), ensuite et en même temps, l’addition d’un coefficient de recul — il peut être, il gagne même à être très discret — qui témoigne d’un choix lucide et réfléchi. L’humour peut faire flèche de tout bois, prendre appui aussi bien sur le niveau neutre que sur le niveau inférieur ou le niveau supérieur mais la volonté qu’il manifeste reste une, dans tous les cas.

26D’où deux ordres d’enquête différents. Pour les niveaux inférieur et supérieur, il suffira de recenser les possibilités de chacun d’eux, dont dispose le « romancier 1900 ». Mais pour le niveau suprême, l’effort essentiel consistera à relever les écarts et les signes d’écart en quoi consiste l’existence et la valeur de l’Humour.

27Ce faisant, nous n’aurons pas quitté le domaine du très général. L’intérêt de l’étude littéraire sera en effet, chaque fois pour tel roman donné, d’étudier comment il se situe par rapport à ces quatre niveaux ; quel dosage, quelle combinaison, il en présente (ou il évite) : la qualité, l’originalité d’une œuvre dépendant pour l’essentiel de la cohérence et de la pertinence du choix initial sur ce point.

* * *

I) Le niveau inférieur

28Le niveau inférieur apparaît nettement dans le Journal d’une femme de chambre, écrit tout entier à la première personne, avec le style d’un personnage qui se vante de sa « franchise » et de sa « brutalité » (Jfc 6). Mais on peut le rencontrer ailleurs à tout moment dans le style direct d’un personnage « spontanément trivial » (Hn 11) qui parle « d’un ton de gouaille » (Hn 7). Tout est susceptible d’être touché par ce ton, et d’abord ce qui semblerait le plus aisément échapper au héros, c’est-à-dire les noms propres eux-mêmes, affectés d’un coefficient de dérision bouffonne :

29« Je n’ai pas encore écrit une seule fois le nom de mes maîtres. Ils s’appellent d’un nom ridicule et comique : Lanlaire... Monsieur et madame Lanlaire... Monsieur et madame va-t’faire Lanlaire !... Vous voyez d’ici toutes les bonnes plaisanteries qu’un tel nom comporte [...] Quant à leurs prénoms, ils sont peut-être plus ridicules que leur nom [...] Celui de Monsieur est Isidore ; Euphrasie, celui de Madame... Euphrasie !... Je vous demande un peu. » (Jfc 31)

30Le procédé est constant dans ce roman. On le retrouve par exemple dans le nom du vieux clochard qui a défloré la fillette :

  • 14 Cf. infra, page 484.

31« Il s’appelait d’un drôle de nom : M. Cléophas Biscouille. » (Jfc 95), ou dans la liste des invités du journaliste Charrigaud (Jfc 192). Mais comme il s’agit de noms véritables et non de surnoms donnés par le narrateur, au-delà du narrateur, ils renvoient directement à la malice de l’auteur et relèvent en définitive plus de l’humour que du niveau inférieur14.

32Ce qui signale immédiatement ce dernier est la fréquence de quelques mots familiers comme « chic » (Mjr 13, Hn 26), « chouette » (Jfc 53, 106), « rigolo » (Jfc 8, 53) « fichu » (Hn 7 : « Encore un absolu de fichu ») ou « micmacs » (Jfc 60, 235), ou encore d’expressions du type suivant : « faire leur poire dans le monde » (Jfc 18), « ça a dû lui en boucher un coin » (Jfc 6), « n’étant jamais sorti de mon trou » (V 13), « Monsieur peut se fouiller » (Jfc 105). Comme le dit Célestine : « Ça n’est pas du joli. » (Jfc 31). Émaillant régulièrement le texte, ces mots ou expressions constituent le signal qui ne trompe pas. Le romancier choisit dans les richesses que lui offre la langue populaire. Un même mot œil par exemple entre à ce niveau dans des compositions aussi variées que :

33« Ça n’avait pas d’œil. » (Mjr 28, d’une lettre mal mise en page) ; « Il avait « tapé dans l’œil » à Berthe Voraud » (Mjr 35), et « Ce qu’elle a un œil ! » (Jfc 34, pour qualifier une maîtresse qui a l’œil à tout).

34Pareils discours sont, comme il convient, ponctués de jurons et d’exclamations. Les premiers vont des traditionnels « sacrédié » du gendarme (Ac 33), et « sacristi » du valet (Jfc 224), des « Mazette ! » (Jfc 9, 31) et « Mâtiche ! » (Jfc 41) de la femme de chambre à une élaboration plus personnelle expressément rapportée à l’idiolecte d’un personnage : « Car pour ce qui est des bougies de Madame., la peau !... comme disait monsieur Jean... Elles sont sous clé. » (Jfc 29). Dans les secondes, à côté du « Et allez donc ! » très attendu (Jfc 32 : « Et allez donc !... ça n’est pas plus malin que ça, d’être riche), plus ramassées, plus énergiques et variées, cascadent les négations : « Non, ce qu’il était rigolo ! » (Jfc 8), « Non vrai ! ils retardent » (Jfc 8), « Non, là, vrai ! [...] Elles en font du chi-chi » (Jfc 17) et même, isolé par l’alinéa en fin de chapitre, un retentissant : « Non !... De ma vie !... » (Jfc 87). L’aboutissement à la scatologie est vite atteint dans cette direction : « Merde !... Ma foi, oui ! J’ai lâché cela, carrément. » (Jfc 123, cf. aussi 207) et, au-delà de la simple exclamation, cette façon de caractériser une trop nombreuse famille : « avoir à ses trousses des chiées d’enfants. » (Jfc 165).

35Il arrive encore à cette langue triviale de doter tel ou tel mot d’un sens obscène que le romancier souligne volontiers par les italiques ou les guillemets : « Un jour, à la confession, Madame [...] demandait si elle pouvait tricher avec son mari » (Jfc 35) et les domestiques se demandent chaque matin si Monsieur a « marché » enfin (Jfc 45) ; quant à la comtesse, femme de lettres, qui ne compte plus ses amants : « elle faisait encore plus de romanciers [...] que de bons livres. » (Hn 19). Le lecteur ici n’a pas besoin d’italiques ni de guillemets pour comprendre l’équivoque sur le verbe « faire ».

  • 15 Plus qu’un parler populaire, c’est sans doute un effet de langue belge qui explique in V 16 : « J’a (...)
  • 16 Les mots de « tapissière » et « tapecul » (V 242), liés eux aussi au cheval, semblent en revanche a (...)

36Plus rares que les « chic » et les « rigolo » mais de même nature, un grand nombre de mots colorés envahissent les pages du roman. Il est question de « dada » (V 13), de « chi-chi » (Jfc 17), de « fla-fla » (Jfc 9), de « vieille licheuse » (Jfc 51), de « bicoque » (Jfc 36), de « patelin » (Jfc 8) et de « tout le bataclan » (Jfc 15). Aussi de « carottages » (Jfc 36), de « crasserie » (Jfc 33), et de « vileté » (Jfc 208) ; de « pingres » (Jfc 33), de « chameaux » (Jfc 15), d’homme « godiche » (Jfc 27), de « merlette » (AP 32= femme qui racole pour une autre) et de patronne « tannante » (Jfc 6915), de « pince-mailles » (V 52), d’« usuriers liardeurs » (V 52), de « piaffe » (Jfc 97, 118) et d’« esbrouffe » (Jfc 118). Le contexte donne le sens du mot « piaffe », sorti de notre usage comme le cheval de notre horizon16 : « Ils ont beau se laver dans des machins d’argent et faire de la piaffe » (Jfc 97), « Les juives font-elles plus de piaffe, plus d’esbrouffe ? » (Jfc 118). Mais ce dernier substantif peut être également un verbe : on « s’esbrouffe » (Jfc 28) comme on « pouffe » (Jfc 39), comme « Madame pignoche dans les plats » (Jfc 23) tandis que la femme de chambre est « éreintée, fourbue, à cran » (Jfc 67). Il arrive même qu’un niveau plus bas encore de la langue populaire soit entrevu par le romancier : un vieux paysan demande au bourgeois à qui il vient d’apporter des églantiers s’il peut les acquitter « àn ’hui » [sic], c’est-à-dire « aujourd’hui » (Jfc 73). Lorsque le mot rare désigne une réalité précise, même si très rarement rencontrée, on s’y retrouve toujours : ainsi de la « recoupette » (V 24 : « luzerne, avoine, son et recoupette ») ou des « châles-tapis » (V 20). On suit encore lorsqu’il s’agit de créations verbales claires comme « une critique dans une revuette » (AP 15) ou « vous bostonnez avec un homme qui vous donnera [...] » (AP 39), mais très vite le narrateur dans cette voie est amené à donner lui-même la clé de l’expression qu’il emploie : « Je m’habitue à glisser mes pas, à « marcher en l’air », comme dit Joseph. » (Jfc 160). Si le romancier ne prend pas cette précaution, l’incompréhension nous guette comme dans :

  • 17 Monsieur Jean serait-il un indicateur de police ?

37« Quand, le soir, au café de la rue François-1er, il va jouer « à la poule au gibier » [...] (Jfc 157)17, ou encore « le gentil sourire qui est la « bounamana » du coeur » (AP 72). Les guillemets que met l’auteur sont alors pleins d’ironie à notre égard. L’effet littéraire de la langue populaire est obtenu mais les dictionnaires sont muets et il nous faut remettre au hasard d’une rencontre le plaisir de décrypter la trop savoureuse trouvaille.

38Les mots ne sont pas seuls à signifier la langue populaire, l’utilisation des outils grammaticaux joue un rôle important. Le pronom personnel manque très souvent. Qu’il s’agisse d’un hôtelière belge : « Vaut mieux que tout ça passe franco » (V 15), d’un galant qui badine : « Sincère suis et sincère veux être » (AP 63), de la femme de chambre repoussant un galant : « C’est un peu bête ce que vous me demandez là, mon gros père, savez ? » (Jfc 8) ou des négligences, peut-être affectées, d’un enfant gâté : « sais pas encore » (Hn 9), « serai pas long » (Hn 25), « M’en irai bien tout seul » (Hn 28), la disparition du pronom sujet, ou sa réduction (Ac 199 : « Isidore, t’as fait une boulette. ») nous installe d’emblée dans un parler relâché. À quoi s’ajoutent toutes les formes tronquées de la négation du type : « Une jolie sensation, pas ? » (Hn 10) ou « Les Lanlaire — est-ce pas à vous dégoûter ? — ont donc plus d’un million » (Jfc 33), et surtout le lancinant retour du pronom démonstratif ça : « ça se passe en Belgique » (V 13), « Les dames, savez-vous, ça fait des bêtises » (V 14), « je n’ai jamais oublié ça » (V 31, cf. aussi Hn 9, 12). Plus énergique encore lorsque ça se combine à une impropriété dans la préposition : « Quoique ça, elle ne serait pas mal » (Jfc 18).

39Du point de vue syntaxique, la phrase populaire est marquée par un rythme expressif beaucoup plus grand, l’ellipse, l’introduction d’une négation de type oral, la brièveté des propositions, le caractère abrupt d’une interrogation finale constituant autant de moyens pour disloquer la phrase trop écrite, trop terne et trop honnête :

« Mais où, sacrédié ? » (Ac 33)
« C’est la chambre de tout le monde. On croit qu’elle est fermée ; non : elle est ouverte aux quatre vents » (E 11)
« Je me secoue. Qu’y a-t-il donc ? Il n’y a rien. Il n’y a que moi » (E 10)
« Eux, les sales pingres, ils distribuent, quoi ? » (Jfc 33)

40On est surpris enfin de la discrétion de la métaphore, si caractéristique cependant d’une langue populaire. Le romancier 1900, à ce niveau de langue, ne paraît pas s’y intéresser. Dans les rares métaphores que l’on rencontre, presque toujours s’introduit un soupçon d’affectation littéraire qui les rend peu convaincantes. Ainsi « il sautillait, en marchant ; comme une petite sauterelle dans les prairies » (Jfc 9-10) et l’« espèce de piano, pulmonique et désaccordé » (Jfc 55-56) qui fait regretter l’orgue à l’héroïne de Mirbeau.

* * *

II) Le niveau supérieur

41« L’incomparable soir où nous fûmes ensemble » (E 35) : impossible de douter à la lecture de ces mots que le romancier 1900 a voulu s’élever au-dessus du style neutre pour atteindre un autre niveau, conventionnel sans doute mais ressenti par lui comme idéal. Outre l’alexandrin blanc, trois éléments au moins concourent à produire l’effet recherché : la longueur de l’adjectif, son antéposition, l’emploi du passé simple, particulièrement à la première personne du pluriel. Ces trois éléments jouent ensemble. Les dissocier, pour les recenser, eux et les autres, c’est ce qu’un peu artificiellement il convient de faire maintenant.

42Ce niveau de langue est d’abord ressenti comme écrit. On n’insistera jamais assez sur ce point. Même la femme de chambre, lorsqu’elle risque une image plus sophistiquée, ne manque pas de nous signaler qu’elle appartient au monde du livre : « Suivant une expression que j’ai lue dans je ne sais plus quel livre, c’est toujours vers mon auge qu’il mène s’abreuver les cochons de son désir. » (Jfc 122). Le premier indice ensuite de cette tenue de la langue peut être très extérieurement constitué par le type de noms propres qui apparaissent au fil des pages, avec leurs prénoms doubles et le plus souvent la particule obligée : Paul-Eric de Fertzen et son frère, Jacques Reutler de Fertzen par exemple (Hn), ou encore le comte de Gesvres (Ac) et Madame de Montareuil (V).

43A partir de là, il peut y avoir purement et simplement démarquage dans la prose romanesque de tous les phénomènes principaux de la langue poétique du temps, qu’elle soit symboliste ou plus traditionnelle. La langue de la poésie envahit le roman. Ainsi ces quelques citations prises dans le début du même roman :

« Mes jours vont changer [...] J’ai trente ans ; ils sonneront le premier jour du mois prochain ». (E 8) ;
« Mon nom comme un cri nouveau sous la face du ciel » (E 12) ;
« mes mains, avec leur aspect de choses déchirées » (E 13) ;
« J’ai apporté là mes yeux en prière » (E 23) ;
« Ah ! comme les choses du commencement sont grandes ! » (E 57).

44L’adoption systématique de pareille langue est tout de même pénible dans le roman et l’auteur, la plupart du temps, se contente de privilégier quelques procédés, voyants certes, mais plus mesurément localisés.

45Il est d’abord des mots qui ne trompent pas, les « mots les plus formidables du lexique humain » (AP 107) et que tôt ou tard le roman 1900 est appelé à mettre en valeur, tels le mot « absolu » : « cet absolu de rêve (Hn 7) », « réaliser quoi que ce soit en fait d’absolu, serait-ce un absolu de gravure de mode » (Hn 4), ou le mot « infini » : « La chambre est usée ; il semble qu’on y soit déjà infiniment venu. » (E 7), « Je voudrais qu’il m’arrivât quelque chose d’infini » (E 7). Du même ordre, les adjectifs : « transcendantal » (AP 223 « la transcendantale importance ») et même « lilial » dont l’époque a fait une grande consommation : « Moi qui suis pédéraste et lilial » (Jfc 206).

  • 18 Cf. supra, haut p. 474.

46Tout aussitôt après l’éclat de ces signaux avertisseurs, apparaissent les adverbes en -ment. Comme aux plus beaux temps de la préciosité classique, ce long « adverbe », dont nous avons déjà remarqué comme il est si souvent mis en vedette par la ponctuation et la structure de la phrase18, jalonne les pages du « roman 1900 ». Son emploi le plus remarquable est celui qui consiste à déterminer un adjectif : « La terre est si mesquinement ronde » (Hn 14), le monde si « inexprimablement triste » et « indiciblement pesant » (Jfc 25), parce qu’on y est si « infiniment venu » (E 7) dans une lumière trop « cruellement froide » (Hn 3), qu’on rêve de « cités brusquement grandissantes » et de monuments « vertigineusement ressemblants » (E 12), d’« un rose idéalement tendre » (Hn 8) ; chimère « bellement sculptée » (AP 113), souhait « effrayamment précieux » (E 27). Pour nous en fait, rien que d’« officiellement banal » (Hn 17).

47Plus recherché, l’usage du substantif abstrait produit un effet d’éloignement considérable de la langue parlée, dans les phrases suivantes par exemple : « un écrin où dormait la candeur de trois énormes perles » (Hn 5) et « Les deux taches noires [...] se posaient sur l’éblouissement de son teint. » (Hn 4). Le renchérissement sur cet usage est obtenu par l’adjonction d’un adjectif au substantif abstrait, ainsi : « un vase épandait [...] l’exquise simplicité d’une branche de mimosa. » (Hn 6) et « les glissements luisants [des pieds du héros] étaient inquiétants à suivre. » (Hn 6) —, ou encore par l’adjonction d’un complément de nom, lui-même abstrait comme dans : « enfant, j’avais des illuminations de sentiment » (E 8). La dérive dans cette voie consiste à choisir le substantif le plus rare : « suréminence » par exemple (AP 66, cf. aussi 94), « jaculation » (AP 95) « éclairement » (E 67) ou « surnaturalité » (AP 100) et l’on arrive à des groupes aussi remarquables que « ce frelatement de la tendresse » (AP 74), « des étirements calculés de bras » et « un voluptueux clappement de paupières » (Hn 3). Il va de soi que cet abus de l’abstrait, s’il signe la tenue de la langue, ne convainc pas toujours. Peut-on priser un « échange muet d’hostilité inexpliquée ou d’indiscrétion volontaire » (AP 10) ? Mais cette tendance est si forte qu’on la voit se faire jour jusque dans le style familier de Célestine, la femme de chambre, qui, parce qu’elle est en train d’écrire, écrit : « Et moi-même, avec mes allures en dehors, mes menaces de tout casser [...] » (Jfc 37), début de phrase dans lequel les deux substantifs abstraits suffisent à imposer l’idée d’une recherche, si élémentaire qu’elle soit encore, et d’une recherche écrite.

48Ce qui est vrai du substantif l’est encore du verbe et plus encore de l’adjectif : leur caractère exceptionnel et rare rehausse la langue. « Elle regarda les toiles appendues » (AP 52), « Elle ambula » (AP 81 = « se promena »), « Chez la femme, la pensée est accidentelle, sentença-t-elle » (AP 105). Les verbes curieux dénichés par l’auteur ont cette particularité, qui les distingue des raretés du niveau inférieur, qu’ils ne comportent aucun pittoresque, et qu’ils sont tous de formation très facile : leur seul mérite est d’être quasi inusités, ce qui asseoit le prestige du romancier de qualité. D’où de la même manière un véritable festival d’adjectifs systématiquement formés d’une manière autre que l’adjectif courant : « ses doigts fébriles et caresseurs » (Jfc 12), « ma paupière clignante » (E 9), « un noir plus profond, plus suie » (Hn 13), « les distractives consolations du monde » (AP 15), « les voyageurs de ce train de luxe lui étaient répulsifs » (AP 24), « un petit prêtre, maigriot », des « phrases bonimentaires » (AP 9), « le mouvement papillonesque de sa sensibilité » (AP 74), et même cette « réponse un peu poncive » (AP 99), surprenante car d’ordinaire ce dernier mot, pris comme adjectif, s’accorde en nombre mais non en genre.

  • 19 Souvent aussi une antéposition de l’adjectif, cf. infra, p. 482.

49Adjectifs et substantifs donnent lieu alors à des groupements caractéristiques à trois termes avec nom-support, épithète(s) et complément de nom19, qui assurent à la phrase dont ils font partie une assise de haute tenue. Ainsi la « féline torsion de buste », la « gerbe de lis glorieux » et les « rayons aveuglants de corolles électriques » (Hn 3) ou encore « les murs du vaste château [...], les retraites ténébreuses du parc [...], un calme paysage de pelouses et de bosquets [...], les ruines éparses de l’ancienne abbaye. » (Ac 5), jusqu’à l’« indéfinissable mélange d’âcres et de subtiles senteurs » (AP 14).

  • 20 Il est juste de reconnaître que nous ne citons ici que les travers de Péladan. Mais on retrouvera d (...)

50On peut corser encore ces effets du piment de quelques mots étrangers, de citations et d’archaïsmes. Les « dîners smart » (Jfc 115), le « clubman » et le « sportsman » (Jfc 206) rejoignent sur ce point les « tailleurs fashionables » (Mgh 7), les « cocchiere, ragazzo, facchino » (AP 55 et 19) ainsi que « la ferrovie » (AP 66) et les « laetare pour les époux » (AP 92). Textuellement ou approximativement défilent, dans les cent premières pages d’un roman20, des fragments de Goethe (AP 10), de Musset (AP 14, 17 et 90), une expression de Théophile Gautier (AP 93), une remarque d’Ibsen dans Solness le constructeur (AP 80). Quand aux archaïsmes, ils remontent volontiers au Moyen Âge de parade, de toc qu’a tant affectionné l’époque fin-de-siècle. Ce qui nous vaut la « bizarrerie de fol adolescent point encore guéri » (Hn 6) qui entend « demeurer le féal d’une dame » (Hn 12), l’héroïne qui « ne tarda pas à jouir de son heur » (AP 13) malgré l’absence de tout « commensal » (AP 15) convenable, passés les jours de « deuil et de dolence » (AP 17). Ce n’est pas une jeune fille, mais une « bachelette [que l’on aperçoit] à travers les arbres » (AP 72), toute ravie de « la remise de son dam » (AP 75). Mieux, mais le ridicule ici ne peut être évité, le jeune dandy lance négligemment au début de son discours : « Au mien d’âge, [...] » (Hn 12) tandis que la modeste parisienne qui se sent d’instant en instant devenir plus intelligente à Pise, répond ainsi au prêtre qui la questionne diligemment : « Oncques n’ai lu un livre traitant du péché originel » (AP 101) !

  • 21 Cf. supra, p. 477.

51Le fin du fin de la haute tenue lexicale est sans aucun doute atteint lorsque le romancier 1900 se lance dans la création de mots. Ne considérons pas ainsi le « boistaillis » (Ac 19) ni les « châles-tapis » (V 20), d’ailleurs précédemment envisagés21, mais le « rastaquouérisme » (Hn 21) en relève, encore que le sens même du mot et son mode d’apparition dans le texte inciteraient peut-être à le rattacher au niveau inférieur. Que dire cependant de « pieds étroits, engainés dans des souliers vernis » (Hn 8), d’un « visage ovale, diadémé d’une belle chevelure » (Hn 20), de l’« exquisité nerveuse » (AP 20), de l’« état de malaise et non de passionnalité » (AP 53) qui pousse le jeune homme à « se mélancoliser » (AP 70). Comme Jacques le reproche à son jeune frère : « C’est ridicule de t’adoniser ainsi » (Hn 8) !

52Dans le matériel grammatical utilisé, deux traits frappent qui concernent le pronom démonstratif neutre et le pronom personnel. Au ça du niveau inférieur répond, au niveau supérieur, une fréquence insolite de cela : « Quoi, cela, Jorgon ? » (Hn 11) ; « Cela se gagne donc, les rictus ? » (Hn 7) ; « Tout cela m’était inconnu ; comme je connaissais tout cela, pourtant. » (E 7) ; « Il y a des moments où cela me trouble » (E 8) ; « Tout cela s’est peu à peu noyé [...] Cela m’ennuie d’être triste » (E 9) ; « Cela avait été le rêve de Marcel Davenant » (AP 10) ; « Simone se mit à rire. Cela lui semblait si drolatique » (AP 22) ; « Et tout cela puissant, solide, formidable [...] Tout cela, définitif, immanent, grandiose [...] immense malgré l’immensité de l’espace où cela s’érigeait ; » (Ac 224). Plus discrets, plus variés aussi les emplois spéciaux du pronom personnel. Sans surprise, on retrouve le réfléchi à sa place classique, qui confère maintenant de la dignité aux considérations les plus banales : « Pour se mieux isoler, elle ferma la porte du couloir » (AP 10). On remarque davantage la forme pronominale substituée à une forme passive : « le cabinet de toilette [...] se meublait d’un grand lavabo » (Hn 5) ; « sa tête puissante se cintrait [...] de deux lignes elliptiques » (Hn 10). Mais surtout un effet romanesque d’importance, et promis à un bel avenir, est obtenu au début de l’œuvre par un pronom personnel de la troisième personne dont l’anonymat ne sera levé in AP qu’après une page et demie de texte. Avec plus de trente ans d’avance, « Elle installa, dans son coin, les menus bagages [...] Elle partait pour son plaisir [...] » (AP 9) annonce la saisissante attaque d’un Bernanos dans Monsieur Ouine : « Elle a pris ce petit visage à pleines mains — ses longues mains, ses longues mains douces — et regarde Steeny dans les yeux avec une audace tranquille [...] ».

53Outre bien évidemment la longueur et la complexité plus grandes de la phrase et sans parler de divers tours très étudiés et toujours possibles, tels que « faisant sa silhouette austère » (Hn 8) et « du geste négligent d’un qui sait que [...] » (Hn 9), trois phénomènes de syntaxe notables caractérisent principalement la langue romanesque qui se veut soignée : l’apposition nominale, l’antéposition de l’adjectif et le recours à certaines formes du verbe. L’apposition joue en effet souvent le rôle d’un lourd ornement : « deux taches noires [...], petites palmes de velours funèbre, [...] » (Hn 3) et, pour le plaisir d’en faire, l’auteur ne recule pas toujours devant l’hésitation du lecteur rencontrant une fin de phrase aussi pénible que les « portières égyptiennes, où rutilaient, sur un fond d’azur assombri, un ciel reflété par le Nil au crépuscule, les lourds scarabées d’or » (Hn 5). L’adjectif antéposé fourmille : « une féline torsion » (Hn 3), « un impérieux accent » (Hn 5), « une neigeuse douceur » (Hn 6), une « inaccessible élégance » (Mjh 8), « certaines délicates fragrances » (Hn 11), « une étonnante et merveilleuse blessure » (E 12), « la virginale et charnelle pensée » (E 28) ainsi que « l’à jamais maudite villa d’Houlgate » (Jfc 147) en seront des exemples suffisants. Mais pour les formes verbales, il convient d’être plus circonspect. Le conditionnel passé deuxième forme et l’imparfait du subjonctif sont monnaie courante dans la langue romanesque du temps. Comment les interpréter ? Notre mouvement naturel nous pousse à lire comme une recherche des tours du type : « Mieux eût valu voyager en France » (AP 24), « [...] lesquels eussent mieux aimé la mort que [...] » (Ac 64), « À cet instant, il eût été difficile de distinguer [...] » (Hn 5) ou encore « N’eût été le tourment douloureux de sa bouche [...] » (Hn 9). Mais que dire lorsque, sous la plume relâchée de Célestine, nous rencontrons : « Pourquoi l’eussé-je fait ? » (Jfc 174) ? Même incertitude pour l’imparfait du subjonctif : des très attendus « Il voulait n’avoir qu’à ouvrir les bras, et que les dames lui tombassent du ciel, toutes préparées. » (Mjh 18), « Pas un meuble, pas un bibelot qui ne parussent occuper leur place habituelle » (Ac 13), « Elle fit des vœux pour que les longs Anglais [...] s’installassent ailleurs » (AP 9) jusqu’au douteux « Préfèrerais-tu que ce fût moi qui l’eût, le chagrin » (Hn 13), tout semble indiquer une volonté de soin et de style. Tout change cependant lorsque, déçue par son nouvel amant, la même Célestine note : « Rien ne m’était pénible comme de voir que je n’eusse pas laissé la moindre trace d’affection [...] dans son cœur, bien que je me pliasse à tous les caprices de sa luxure, que j’acceptasse à l’avance, que je devançasse même toutes ses fantaisies. » (Jfc 242). A moins — ce qui n’est pas impossible — de faire de ces formes un trait de la conscience de l’écriture dont Mirbeau a tenu à doter son étonnante héroïne.

54La métaphore enfin sous toutes ses formes, directes ou indirectes, dénote souvent le niveau supérieur. Il est à remarquer cependant qu’elle est dans le roman ordinairement courte et très rarement déroutante. Pour ne rien dire d’une impropriété malheureuse comme « Appartenant à un étiage social un peu plus élevé [...] » (AP 12), elle commence à l’impropriété simple du type « la chambre est usée » (E 7) « les moulures [en] sont [...] déformées, creusées, tremblées » (E 7) ou à la plate animation des inanimés du type : « un vase de verre vénitien [...] épandait [...] l’exquise simplicité d’une branche de mimosa » (Hn 6) pour aboutir par exemple à décrire les hordes de touristes comme « moutonnant le long des murs de chefs-d’œuvre » (AP 18). Ailleurs une égalité s’établit : « les corolles électriques [...], gerbe de lis glorieux » (Hn 3), « l’ombre des narines, petites palmes de velours funèbre » (Hn 4) ou les « yeux d’eau noire » (Hn 8). Ailleurs encore le « comme » ou ses équivalents apparaissent : « Une humanité est passée ici comme de la fumée » (E 8), la fumée blanche de la locomotive qui « se déroule comme une écharpe au vent » (AP 25) tandis que, « glacial comme le souvenir d’un matin de gelée blanche » (Hn 6), le jour « paraissait envahir la pièce comme un fleuve silencieux » (Hn 3). Presque jamais l’image n’est élaborée, mais indiquée seulement, et les tentatives de développement ne sont guère encourageantes : ainsi l’héroïne se réveille « un peu déçue de ne pas trouver dans son nid une seule plume des ailes de la chimère » (AP 13) ! La plupart du temps, la banalité triomphe et triomphe brièvement : « les ongles de Beautrelet s’enfon[cent] dans le sol comme les griffes d’une bête prête à bondir sur sa proie » (Ac 224), et le héros de Barbusse « sombre comme un démon [...], arpent[e] la chambre comme un fauve » (E 179). Mais dans tous les cas, l’image fait partie de l’arsenal des ornements obligés du romancier qui se respecte et respecte ses lecteurs. Avant toutefois de quitter ce niveau supérieur, il convient de redresser une conclusion erronée que pourrait entraîner la description précédente. Le niveau supérieur dans le « roman 1900 » de consommation courante ne présente jamais des allures aussi denses de sottisier. Ce n’est que pour mieux flécher les directions de recherche de sa langue que j’ai livré ainsi les extrémités auxquelles il est capable d’aboutir. Mais pareil rassemblement est trompeur. Le romancier, même le plus engagé dans cette voie, conserve encore assez de niveau neutre pour être d’ordinaire plus discret et plus honnête. Et même le Sar Péladan, hélas, fait attendre ses perles. De toute manière, dans le meilleur des cas, l’humour est là pour récompenser le lecteur attentif.

* * *

III) Le niveau suprême

  • 22 Sur ce point, cf aussi l’Introduction de l’Humour de Jules Renard, (Klincksieck, 1978).
  • 23 In Journal, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1960, p. 1023 ; cf. aussi l’Humour de Jules Rena (...)

55L’humour ne définit que rarement — et c’est alors qu’il se dégrade très vite22 — une langue à part dans la langue ordinaire. Ce n’est pas, à proprement parler, un nouveau niveau, c’est une manière autre de considérer et d’utiliser les trois niveaux précédents. Un écart, un jeu s’introduit entre le romancier et son style, jeu qu’il entend faire partager au lecteur. Le rapport à l’écriture d’emblée a été changé. Rire ou sourire — Jules Renard rêvait même de « soupleurer23 » —, humour ou ironie : plus que les mots importe la réalité. Le romancier la détecte sur les traits de son héros : « Oh ! le joli rire ironique qui animait le visage du jeune homme ! Rire nouveau sur ses lèvres, rire où se sentait l’influence même de Lupin. » (Ac 116), le jeune lycéen qui parmi ses camarades fait circuler la brochure suivante : « Arsène Lupin, sa méthode, en quoi il est classique et en quoi original — suivi d’un parallèle entre l’humour anglais et l’ironie française. » (Ac 61).

56L’écart humoristique ainsi introduit entre l’auteur et son propre texte n’a pas besoin d’être considérable : un texte très neutre en apparence peut être animé d’un léger tremblement qui suffit à l’humour. Et le même signe peut tout aussi bien affecter les fantaisies les plus délirantes ou les plus extravagantes recherches. Le clin d’œil complice se rencontre à tous les niveaux. Il est cependant difficile de le conserver longtemps à partir du niveau neutre : c’est ce qui rend un peu lassante la lecture suivie de tant de textes qui ressemblent aux Mémoires d’un jeune homme rangé. À partir du niveau supérieur, il est souvent très tenu, ponctuel et délicat à déterminer : dans ce cas bien souvent le regard d’humour nous appartient et nous rions contre le « romancier 1900 », non avec lui, malgré toute la malice dont on sait et dont on voit par exemple une Rachilde capable. Pour que l’humour gagne toute son ampleur, il a besoin en définitive de s’appuyer sur le niveau inférieur. L’écart alors très grand entre la langue qu’il utilise et l’esprit qu’il implique, le sens que prend cet écart comblé dans l’écriture même du texte ont fait la force de Rabelais comme ils feront plus tard celle de Céline ou de Queneau. Dans ses recherches de langue, le romancier 1900 s’en approche souvent, et, à côté d’un Proust, parmi les nôtres, nul plus que Georges Darien.

  • 24 Cf. aussi supra, p. 476.

57L’humour vit donc essentiellement de l’inversion des effets antérieurs. Il les reprend et les retourne. La noblesse devient dérision, la recherche malice. Ainsi pour les noms propres24 : « Marguerite de Vaucouleurs » (V 238) fait pour une dame galante un superbe nom de guerre ; moins tapageurs, ceux, subtilement drôles, d’Isidore Beautrelet, d’Arsène Lupin, ou de « l’inspecteur principal Ganimard, envoyé spécialement de Paris, avec l’inspecteur Folenfant » (Ac 39) — mais il y a tout de même Herlock Sholmès dans le même roman ! — ; quant à Daniel Henry, André Bardot et Lucien Bayonne, ils valent dans l’identité de leurs doubles syllabes par leur platitude même et leur non-signification absolue qui constitue tout leur sens et fait sourire. A l’extrême opposé rayonnent narquoisement quelques grands noms mythologiques, « une Andromède anémique » (Mjh 14), « une Diane, demeurée sentimentale jusqu’aux antres les plus obscurs de la forêt du rut ». (Hn 34) dont le narrateur raille « [l]a pose d’Aspasie attendant Périclès » (Hn 31).

58Autres ornements du niveau supérieur, les citations subissent dans l’humour le même sort, citations volontiers latines dont le contexte fait tout le sel et que je rappelle ici trop brièvement : « Sic itur ad astra » (V 21), « Integer vitae, scelerisque punis » (V 37), « Est-ce qu’il m’a disputé sa femme ? Non ; eh bien ! alors ?... Suum cuique. » (V 244) ou encore « Claudite jam rivos, pueri, sat prata biberunt. N’en jetez plus, la cour est pleine. » (V 41). Quelquefois la citation est indirecte et c’est à travers elle la parodie d’un texte célèbre que l’on entend soudain : « C’est elle !... Et nunc erudimini, puellae... » (V 239). Échos d’intertextualité parodique fréquents dans le Voleur où l’on salue par exemple en trois pages successives Molière, Hugo et La Bruyère : « Et si, par impossible, on lui enlevait son trésor, il ne se prendrait point le bras en criant : « Au voleur ! » car il aurait peur qu’on l’entende [...] » (V 52) ;

59« Cet avare-là n’est pas un ladre ; c’est une bête de proie. Il reste un monstre ; mais il cesse d’être grotesque pour devenir terrible » (V 53) ;

60« Mais mon oncle est venu trop tard dans un monde encore jeune. » (V 54).

  • 25 Sur cette dernière, cf. infra, p. 486.
  • 26 Cf. supra, p. 481.

61Le choix de mots, et particulièrement d’adjectifs, longs, la place que le romancier leur attribue et les groupements qu’il en fait — parfois discrètement soulignés par des effets de chiasme et de symétrie25 — reprennent plaisamment les recherches du niveau supérieur. C’est ainsi que le héros admire « deux garçons [...] qui dansaient avec une aisance incomparable et qui parlaient aux femmes avec une surprenante facilité » (Mjh 13) et s’extasie sur un coulissier qui entre « en compagnie d’une si admirable dame » (Mjh 14). Les clichés du discours officiel sont la cible de choix de l’humoriste qui sourit de sa propre émotion « en pénétrant dans l’auguste enceinte, dans le sanctuaire des lois ». (V 23) Tapageuse ou discrète, il arrive aussi à la verve de l’humoriste de s’exercer à l’inverse dans la création verbale : l’auteur persifle les odes « myosotico-patriotiques » (Hn 22) de son héroïne, et son jeune héros questionne ainsi la soubrette : « Vous aussi, Jane, vous bottelez le myosotis patriotique ? » (Hn 28), tandis que se plaint le Voleur : « Je regarderai passer ma vie derrière le carreau brouillé des conventions hypocrites, avec permission de la romantiser un peu, mais défense de la vivre. » (V 35) Ce « romantiser » est de la même veine que les « adoniser » (Hn 8) ou « ambuler » (AP 81) précédemment rencontrés mais l’effet obtenu est différent, la langue soudain autre. On s’en rend mieux compte encore sur un point très particulier comme l’emploi, à l’ouverture de l’œuvre, d’un mystérieux pronom de la troisième personne26 : « Mes parents ne peuvent plus faire autrement. Tout le monde le leur dit. » (V 19, début). Ce « le » intringant peut sembler appartenir à la même technique romanesque que le « Elle » des Amants de Pise. Il sera plus vite élucidé, mais surtout l’effet obtenu, au lieu d’un grandissement, est un jeu plaisant proposé au lecteur. Quand à l’image noble — et ici encore un seul exemple suffira —, identique de nature, elle change complètement de sens par l’éclairage sur elle porté. Lorsque le jeune Randal s’empare du Code et s’écrie : « Le voile qui me cache la vie va se déchirer tout d’un coup, je le sens [...] » (V 27), le titre même du roman nous a enseigné la manière dont il va prendre cette révélation et dont nous devons prendre cette image.

62L’humour, véritable langue dans la langue, est donc susceptible de tout reprendre à son compte. Mais il faut reconnaître que le « romancier 1900 » a tout de même tendance à favoriser en lui quelques effets essentiels : l’animation des inanimés, la surprise pure et la déréalisation par symétrie et absurdité.

63Donner vie à des réalités inertes, ou plus généralement prêter à une réalité donnée un stade de vie supérieur à celui qui lui est d’ordinaire reconnu (parler par exemple d’un végétal comme d’un animal ou d’un animal comme d’un être humain) est sans doute l’ABC de toute langue à effets, métaphorique, poétique ou autre. Ainsi se constitue, dans la langue, une langue originale toute en déviations qui nourrissent volontiers l’écart humoristique. De son oncle méprisant pour l’ami qui tend la main dans le besoin, Randal écrit : « il a mis l’aumône de deux doigts dans cette main-là. » (V 31) Quelle langue autre que l’humour pour faire passer pareille expression de charité insultante ? Mais plus nette encore cette remarque du Voleur : « Je distingue soigneusement entre Bossuet qui était un aigle, et Fénelon, qui fut un cygne. Plumages !... » (V 40), à laquelle font écho ces lignes qui décrivent le jeune homme éperdu mis soudain en face de l’objet de ses vœux : « Ce simple geste mit en fuite les sujets de conversation. Il en attrapa un ou deux au passage, comme on attrape des volailles à tâtons, dans un poulailler. » (Mjh 19) À partir de là s’élabore tout un parler coloré qui va des « fauteuils aux maigres épaules » (E 7), de « la robe d’un professeur [qui] enfante un discours latin » (V 20) à ces « hauts-de-forme, si reluisants et séduisants tant qu’ils habitaient le magasin orné de glaces, [qui] contractaient au contact de la tête de Daniel Henry une sorte de maladie de vulgarité ». (Mjh 7), ou encore à cet « escalier [qui] montait tout droit jusqu’à l’entresol [...], puis, après cette formalité, se livrait dans sa cage obscure à des combinaisons de paliers » (Mjh 9). Chez Darien comme chez Bernard, comme chez tout « romancier 1900 » en général, pareilles phrases respirent une vivacité, une allégresse qui n’a rien perdu jusqu’ici de son efficacité. Qu’il s’agisse de flèches rapides du type « un monsieur chauve, fortifié d’un gilet blanc » (V 23) ou de périodes plus élaborées comme « Mes souvenirs voguent confusément, fouettés de la brise des claques et mouillés de la moiteur des embrassades, sur des lacs d’huile de foie de morue ». (V 21), toujours, à la racine de cette langue alerte, ce procédé, en fait cette vision, essentiels à l’humour, qui consistent à mêler les ordres de réalités.

64Tout aussi important pour l’humour, le renouvellement constant de la surprise sous toutes ses formes à l’intérieur de la langue. Sa variété même, son imprévisibilité en quoi consiste sa valeur, rendent vain tout classement rationnel, comme le montrent aisément les quelques exemples que nous nous bornons à donner, dont le pouvoir de choc, dans leur contexte, est tout aussi fort qu’ainsi livrés en vrac : « lits-canapés pompéïens, x de centurions, chaises curules [...] » (Hn 18), « Ce sera un double travail, dit la pratique enfant » (AP 21) ; « Bien qu’il eût les épaules une idée tombantes » (Mjh 8), ou encore cette périphrase imprévue pour désigner le tailleur : « l’arrogant mangeur d’épingles » (Mjh 10) et jusqu’à cette hardiesse, quasi claudélienne mais teintée d’un sourire : « Il faut que mon être moral primitif, le moi que je suis né, disparaisse. » (V 36). Dans tous ces cas, il s’agit d’une surprise absolue et gratuite, d’une surprise pure, aussi immédiate que le simple bonheur d’écrire et de vivre. Aucun autre effet n’est recherché que de surprendre, et ainsi d’être et de rendre heureux. Même si les formes stylistiques sont identiques, on est en esprit aux antipodes des recherches du niveau supérieur qui signalaient toujours l’auteur comme un artiste à admirer. Il se fait ici oublier, commençant à rendre, bien avant le surréalisme, leur pleine liberté aux choses et aux mots.

  • 27 Cf. l’Humour de Jules Renard, (Klincksieck, 1978).

65Cette esthétique romanesque de la surprise aboutit en effet à une bénéfique déréalisation de l’univers où la langue atteint sa plus grande force transparente. Il suffit alors au « romancier 1900 » de fausser à peine la langue neutre par quelques effets de symétrie comme : « M. Voraud avec sa barbe grise, ses gilets confortables et ses opinions bonapartistes ; Mme Voraud, avec ses cheveux dorés et son habitude des premières, effrayaient beaucoup Daniel Henry. » (Mjh 12), ou encore : « des personnages plus ou moins politiques, appartenant aux assemblées parlantes ou aspirant à y entrer » (V 239-240) et, sans rien perdre de sa netteté, l’univers s’éloigne du regard qui l’observe et l’écrit : « l’idée anéantissante », où Jean-Paul voyait le fondement de l’humour27 est à l’œuvre. Dans cette voie de fantaisie, l’absurdité n’est pas loin : « Je porte le lourd spondée à bras tendu et je fais cascader le dactyle dansant. » (V 39), « Mais, contre toute attente, le moribond s’obstina à demeurer invisible » (Ac 40) ; ou encore cette irréalité absolue des présents du début du Voleur comme, dans l’Avant-propos, « Un gros rouleau de papiers. Je dénoue la ficelle qui l’attache [...] Je me mets à lire » (V 16) et surtout la première phrase du roman « Mes parents ne peuvent plus faire autrement [Ils vont être obligés d’avoir l’enfant que je suis !] » (V 19). Autant de modèles d’alacrité dont le roman d’avant 1914 est redevable à cet humour que, le 23 février 1910, quelques semaines avant sa mort, Jules Renard appelait dans la fin de son Journal ; « la propreté morale et quotidienne de l’esprit ».

* * *

66Ainsi de la langue romanesque de l’époque 1900 les différents niveaux n’ont pas laissé des traces égales. Il ne reste rien (ou tout, si l’on veut : c’est la même chose) du niveau neutre ; peu de chose du niveau inférieur, trop timide et fragmenté ; du niveau supérieur, un simple souvenir de terne prétention. L’écriture de l’avenir était l’écriture des maîtres de l’humour, sel du langage qui en ronge les fausses beautés pour conserver incorruptiblement les vraies. Quand on reconnaîtra ce qu’à l’humour doit la langue de Proust, quand sera enfin salué, comme il le mérite, le génie d’un Darien, la langue du « roman 1900 » aura sans doute, dans l’histoire de notre langue, trouvé sa juste place.

Notes

1 L’arbitraire de cet échantillonnage est ce qu’il a de plus solide. Il concrétise le fait qu’il n’a été au départ orienté ni par mes goûts ni par un désir de prouver quoi que ce soit. Le hasard au début a tout fait et l’incertitude du terme est restée constante jusqu’au bout.

2 Ce niveau neutre de la langue ressemblerait en un sens au héros de Barbusse, qui écrit : « Il n’y a, dans mon personnage extérieur, rien à reprendre, rien à remarquer. » (E 9)

3 Voici le détail pour les sept romans :
V : 1 avant-propos et 30 chapitres titrés pour 465 pages.
Mjh : 29 chapitres titrés pour 189 pages.
Jfc : 17 chapitres non titrés pour 382 pages.
Hn : 2 parties titrées de 190 pages environ, chacune de 9 chapitres non titrés, pour un exemple de 384 pages.
E : 17 chapitres non titrés pour 247 pages.
AP : 25 chapitres titrés et un épilogue pour 381 pages.
Ac : 10 chapitres titrés pour 284 pages.

4 Pour les trente premières lignes de chaque roman — endroit où les paragraphes ne sont pas d’ordinaire multipliés — voici le chiffre des alinéas qui, malgré la disparité des typographies, reste éloquent :
Jfc 3 alinéas dont un paragraphe de 3 lignes et demie.
Hn 4 alinéas dont un paragraphe de 1 ligne et demie.
AP 4 alinéas dont un paragraphe de 3 lignes et demie.
Mjh 5 alinéas dont un paragraphe de 3 lignes.
Ac 6 alinéas dont un paragraphe de 2 mots.
E 6 alinéas dont un paragraphe de 3 lignes.
V 13 alinéas dont un paragraphe de 3 mots.
Chacun de ces sept romans offre ainsi dès son ouverture au moins un paragraphe de moins de quatre lignes. Quant au paragraphe le plus long, dans ces mêmes limites, il n’excède pas 15 lignes (AP).

5 On trouve aussi parfois les guillemets dans ce cas-là. Ainsi : « J’ai manqué par ma faute des occasions « épatantes » et qui ne se retrouveront probablement plus. » (Jfc 13)

6 Il est même des exemples où deux voix autres sont ainsi distinguées : « Je me présente — très bien (j’en ai conservé l’habitude) — un matin d’avril [...] » (V 18)

7 Cf. in V 42 le couplet sur le visage de l’oncle : « Sa figure ? Un tableau de ponctuation et d’accentuation, sur parchemin. La paupière inférieure en accent grave, la paupière supérieure [etc...] » ; cf. aussi Hn 7 : Une minuscule ride [...], virgule ponctuant ses sourires [...] »

8 Cf. Hn 19 : [l’aristocrate adultère respecte] « la tradition du... coupe-file matrimonial ».

9 E en revanche offre souvent les points de suspension en début d’alinéa : « ... Et moi ? Moi, je suis un homme comme les autres. » (E 8) cf. aussi E 11, 20, 22, etc...

10 Ac se termine même sur des points de suspension.

11 L’isolement du substantif est renforcé parfois par l’alinéa. Ainsi in V 30-31, la quadruple répétition de « Silence » caractérisant le comportement du père du narrateur devant les essais de justification présentés par un malheureux.

12 Ne peut-on voir, de la part de Darien, une façon de nous en avertir dans son Avant-propos lorsqu’il écrit : « Je ne sais point comment il écrit, ce voleur-là ; mes phrases n’entrent pas dans les siennes. » (V 18) ?

13 Cf. l’introduction de mon ouvrage, L’Humour de Jules Renard, (Klincksieck, 1978).

14 Cf. infra, page 484.

15 Plus qu’un parler populaire, c’est sans doute un effet de langue belge qui explique in V 16 : « J’ai appris une chose très ennuyante ».

16 Les mots de « tapissière » et « tapecul » (V 242), liés eux aussi au cheval, semblent en revanche appartenir à l’époque au registre neutre.

17 Monsieur Jean serait-il un indicateur de police ?

18 Cf. supra, haut p. 474.

19 Souvent aussi une antéposition de l’adjectif, cf. infra, p. 482.

20 Il est juste de reconnaître que nous ne citons ici que les travers de Péladan. Mais on retrouvera dans l’humour d’un Darien, autrement utilisée, cette importance des citations, cf. infra, p. 484.

21 Cf. supra, p. 477.

22 Sur ce point, cf aussi l’Introduction de l’Humour de Jules Renard, (Klincksieck, 1978).

23 In Journal, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1960, p. 1023 ; cf. aussi l’Humour de Jules Renard, (Klincksieck, 1978), p. 41.

24 Cf. aussi supra, p. 476.

25 Sur cette dernière, cf. infra, p. 486.

26 Cf. supra, p. 481.

27 Cf. l’Humour de Jules Renard, (Klincksieck, 1978).

© CNRS Éditions, 1999

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