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Histoire de la langue française 1880-1914

 | 
Gérald Antoine
, 
Robert Martin

Chapitre III. Aspects de la langue littéraire

De l’écriture artiste au style décadent

Henri Mitterand

Texte intégral

1Certes, les Décadents ont été surtout des poètes, qui voyaient dans la poésie la forme supérieure de l’art du verbe. Mais il existe aussi une prose décadente issue de la prose artiste. Comment les situer, comment les caractériser l’une par rapport à l’autre ? Et quel contenu donner à ces mots, puisqu’ils sont maintenant entrés dans le vocabulaire de l’histoire littéraire ?

2On sait qui a parlé le premier de l’« écriture artiste » : c’est Edmond de Goncourt, dans un texte tardif, la préface aux Frères Zemganno, roman sur les milieux du cirque et du music-hall, publié en 1879 :

« Le Réalisme, pour user du mot bête, du mot drapeau, n’a pas en effet l’unique mission de décrire ce qui est bas, ce qui est répugnant, ce qui pue, il est venu au monde aussi, lui, pour définir dans de l’écriture artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon, et encore pour donner les aspects et les profils des êtres raffinés et des choses riches : mais cela, en une étude appliquée, rigoureuse, et non conventionnelle et non imaginative de la beauté. »

  • 1 Armand Cassagne (1906, 3.1).

3Edmond de Goncourt ne s’explique guère sur ce qu’il entend par « écriture artiste » : une étude « appliquée, rigoureuse, non conventionnelle », voilà qui est fort vague. Sa définition vient bien tard, et à une époque où beaucoup de confusion va s’instaurer dans le langage de la critique. Les faits étaient plus clairs une dizaine d’années auparavant. C’est dans les romans des deux Goncourt, non pas du seul Edmond — Jules est mort en 1870 —, ainsi que dans les œuvres de Flaubert, de Zola, de Daudet, de Vallès, et — pourquoi pas — de Gautier, de Baudelaire, de Hugo aussi — qu’il faudrait aller chercher les textes qui permettent de décrire les caractères de l’écriture artiste. Le souci de la phrase travaillée pour elle-même, « ciselée », comme on disait, de la phrase objet d’art, digne d’être contemplée et goûtée pour l’élégance, la finesse, la hardiesse de ses formes plus que pour ce qu’elle signifie, a caractérisé dès avant 1850 l’école dite de l’Art pour l’Art ; et sur les doctrines esthétiques de celle-ci, nous sommes assez bien renseignés par la grande thèse d’Armand Cassagne1. — Mais il est une autre source probable, que l’on a moins étudiée : l’influence de la peinture moderne. Cela paraît assez assuré pour l’écriture artiste au sens restreint de l’expression, c’est-à-dire pour un certain style du roman réaliste français, entre 1860 et 1885, de Flaubert à Huysmans.

4Car, avant de parler d’écriture artiste, il faudrait parler de vision artiste. Ou plutôt, l’une postule l’autre. Il en va là de même que dans les recherches de la jeune peinture entre 1860 et 1870, de ces peintres qu’on appellera en 1875 les Impressionnistes. Un manière nouvelle de saisir les aspects de la nature exige une manière neuve d’exprimer cette saisie dans le langage des couleurs.

« L’impressionniste, écrit Jules Laforgue, voit et rend la nature telle qu’elle est, c’est-à-dire uniquement en vibrations colorées. Ni dessin, ni lumière, ni modelé, ni perspective, ni clair obscur, ces classifications enfantines : tout cela se résout en réalité en vibrations colorées et doit être obtenu sur la toile uniquement par vibrations colorées [...] L’œil du maître sera celui qui discernera et rendra les dégradations, les décompositions les plus sensibles, cela sur une simple toile plate. Ce principe a été, non systématiquement, mais par génie appliqué en poésie et dans le roman chez nous » (Mélanges posthumes).

5« Ni dessin, ni modelé, ni perspective ». Cela est excessif si l’on songe aux traits généraux des romans de Flaubert, ou de Zola ; car ceux-ci sont des constructeurs. Mais l’écriture artiste ne sert, même chez les Goncourt, que dans certaines pages — surtout les pages descriptives. Et les indications de Laforgue trouvent alors leur valeur. La vision artiste, en effet, dissocie, désintègre, éparpille les ensembles en une multitude de touches ou de notations qui épuisent la totalité des éléments d’une impression, mais rendent en même temps le caractère fortuit et hétéroclite de leur rencontre. L’analyse et la discrimination indéfinies de l’objet, sa réduction en une nuée confuse et vacillante d’images attrapées au vol, sont une technique familière aux Goncourt. Voici par exemple, dans Charles Demailly, le spectacle d’une salle de restaurant bondée, à cinq heures du matin, sur les boulevards, à Paris, vers 1860, pendant le carnaval :

« Toutes les tables étaient pleines. La chaleur du gaz, les bouffées des cigares, l’odeur des sauces, les fumées des vins, les détonations du champagne, le choc des verres, le tumulte des rires, la course des assiettes, les voix éraillées, les chansons commencées, les poses abandonnées et repues, les gestes débraillés, les corsets éclatants, les yeux émerillonnés, les paupières battantes, les tutoiements, les voisinages, les teints échauffés et martelés par le masque, les toasts enjambant les tables, les costumes éreintés, les rosettes aplaties, les chemises chiffonnées toute une nuit, les pierrots débarbouillés d’un côté, les ours à demi rhabillés en hommes, les bergères des Alpes en pantalon noir, un monsieur tombé le nez dans son verre, un solo de pastourelle exécuté sur une nappe par un auditeur au conseil d’État, et l’histoire du ministère Martignac racontée au garçon par un sauvage tatoué — tout disait l’heure : il était cinq heures du matin. Comme ils entraient, il y avait un grand brouhaha au fond de la salle : trois grands drôles, costumés en plumets de cavalerie, priaient — avec les mains — un domino masqué de se démasquer. »

6Page difficile à rendre par la lecture orale. On voit, en passant, que Proust n’est pas l’inventeur des phrases de quinze ou vingt lignes. Mais on saisit aussi plusieurs des aspects stylistiques de cet éclatement de la vision : l’accumulation des groupes nominaux, l’inflation des caractérisants, notamment des participes passés et des participes présents, le mélange volontaire des objets, les gros plans insistants, le tripotage de l’expression dans la recherche appliquée de la « note juste ». La syntaxe s’étire au-delà de toute limite. L’œil du lecteur papillote et s’éblouit devant un kaléidoscope déréglé, comme celui du personnage que les auteurs ont soudain plongé dans le pandémonium du Mardi-Gras. Mais à y regarder de près, chaque mot porte — les voix éraillées, les poses abandonnées et repues, les teints échauffés, les chemises chiffonnées — et l’ensemble recompose l’univers un peu fou des nuits bien parisiennes à l’époque du Second Empire.

7Le motif importe peu, du reste. Car l’essentiel est pour l’écrivain de fixer sur sa page, comme le peintre sur sa toile, certaines qualités de la vision, la substance ou l’objet de cette vision passant au second plan. Ce qui domine finalement, dans cette page de Charles Demailly, c’est l’impression d’une fin de nuit, en ce que cela a d’avachi, toute dignité éteinte, toute hiérarchie aplatie. La qualification est privilégiée et tend à remplacer l’action comme élément sémantique principal : la qualification, et non pas le qualificatif au sens grammatical du terme, car ce qui caractérise précisément l’écriture artiste, c’est sa prédilection pour les substantifs qui traduisent la sensation perçue : ici la chaleur, les bouffées, l’odeur, les fumées, les détonations, recréent un monde où le spectateur est assailli, à en perdre le souffle, par la sensation, par l’impression. Ce qu’Octave Nadal a appelé le « reportage des sensations », à propos de Verlaine — qui fut, à certains égards un élève des Goncourt —, peut s’appliquer exactement à la vision et au style artistes, comme un de leurs traits.

8Voici maintenant un texte d’Alphonse Daudet, beaucoup plus tardif. Il est tiré du Nabab et décrit la pluie à Paris :

« Cinq heures de l’après-midi. La pluie depuis le matin, un ciel gris et bas à toucher avec les parapluies, un temps mou qui poisse, le gâchis, la boue, rien que de la boue, en flaques lourdes, en traînées luisantes au bord des trottoirs, chassée en vain par les balayeuses mécaniques, par les balayeuses en marmottes, enlevée sur d’énormes tombereaux qui l’emportent lentement vers Montreuil, la promènent en triomphe à travers les rues, toujours remuée et toujours renaissante, poussant entre les pavés, éclaboussant les panneaux des voitures, le poitrail des chevaux, les vêtements des passants, mouchetant les vitres, les seuils, les devantures, à croire que Paris entier va s’enfoncer et disparaître sous cette tristesse du sol fangeux où tout se fond et se confond. »

9On peut y faire des observations identiques : l’accumulation des tours nominaux, la linéarité de la syntaxe. La prédominance des perceptions sensorielles, la succession des touches évocatrices qui finissent par suggérer un paysage, la saisie d’un phénomène sous ses multiples faces et pour ses multiples manifestations, le gonflement progressif de la description — l’optique est la même, et les procédés semblables. Quelques variantes tout de même : plutôt que les éléments distincts d’un vaste et complexe spectacle, à la manière de Goncourt, Daudet énumère les diverses formes sous lesquelles on peut contempler le spectacle de la pluie à Paris, et se laisser envahir par lui jusqu’à l’obsession. Il s’agit moins d’une addition indéfinie, que d’une série interminable d’équations et de transformations. Mais ces variantes, loin de mettre en cause l’existence d’un modèle de la description artiste, en affirment au contraire le principe et la fécondité. Qu’on lise Manette Salomon, Germinie Lacerteux, Madame Gervaisais, des Goncourt, ou la trilogie de Jules Vallès, ou les romans de Pierre Loti, et l’on trouvera des dizaines de pages du même ton.

10Les peintres de la jeune école et les romanciers artistes sont des paysagistes, au sens que le mot prenait à l’époque, et que Jules Laforgue précise avec finesse, dans le texte déjà cité. Constantin Guys et Flaubert, Degas et Goncourt, Manet et Émile Zola, Claude Monet et Daudet. Dans cette concurrence, l’écrivain part avec un handicap : l’infirmité relative du langage verbal. En revanche, il a l’avantage de pouvoir jouer de l’expression du temps et de la durée comme d’un subtil instrument, refusé au peintre par la nature même de son art. La libre extension de la matière verbale, qui n’est point enfermée, comme les lignes et les couleurs, dans les limites finies d’un cadre, lui permet d’autre part de faire se succéder des plans de dimensions et de profondeurs fort diverses, de varier à l’infini les points de vue et le découpage de sa description, d’en accélérer ou d’en ralentir à son gré le rythme. Le plus grand maître, dans cette recherche, qui est un troisième trait fondamental du style artiste, est sans doute Flaubert. Mais de nombreuses pages de Zola ou de Vallès ne le cèdent en rien à sa virtuosité.

  • 2 Voir Jacques Dubois (1963, 3.1).

11La préoccupation de l’écrivain devient alors de jouer au plus fin avec la nature et les êtres, de suivre et de retenir la fugitivité de leurs mouvements et de leurs états, de fixer les instantanés les plus suggestifs sans pour autant immobiliser le flux de la durée. Jacques Dubois les a appelés « les romanciers de l’instantané2 ». On cherche à traduire le temps vécu dans l’imprévisibilité, et la vibration de ses moments successifs. Ainsi ont fait les peintres impressionnistes pour l’eau des rivières, pour l’agitation des guinguettes ou pour le mouvement des gares. Mais eux ont dû privilégier l’instant. Le nouveau roman des années 1860 prétend, par des formes de narration appropriées, donner à la présentation du temps sa deuxième dimension, qui est la profondeur.

12Voici Flaubert, dans L’Éducation Sentimentale. Frédéric et Rosanette s’en vont aux courses en berline :

« Ils descendirent au pas le quartier Bréda ; les rues, à cause du dimanche, étaient désertes et des figures de bourgeois apparaissaient derrière des fenêtres. La voiture prit un train plus rapide ; le bruit des roues faisait se retourner les passants, le cuir de la capote rabattue brillait, le domestique se cambrait la taille, et les deux havanais l’un près de l’autre semblaient deux manchons d’hermine, posés sur les coussins. Frédéric se laissait aller au bercement des soupentes. La Maréchale tournait la tête, à droite et à gauche, en souriant. Son chapeau de paille nacrée avait une garniture de dentelle noire. Le capuchon de son burnous flottait au vent ; et elle s’abritait du soleil, sous une ombrelle de satin lilas, pointue par le haut comme une pagode. »

13Flaubert a utilisé la technique de la description itinérante, qui unit dans un même texte les variations de l’espace et celles de la durée. Il montre la rue telle qu’elle apparaît de la voiture, et quelques notations rapides — les figures de bourgeois qui apparaissent derrière les fenêtres, les rues désertes — lui suffisent pour suggérer l’aspect d’un quartier vidé par l’inaction du dimanche. Mais le contre-champ succède sans transition au champ — pour parler le langage des cinéastes — et voici maintenant la voiture vue de la rue : le bruit, un reflet, une attitude, une tache de couleur blanche, quelques propositions rapides, juxtaposées, aux cadences brèves. Le croquis est enlevé à la manière d’un dessin de Constantin Guys. La mise en scène du personnage de Rosanette, en gros plan, recèle la même souveraine élégance, avec la précision délicate des détails du costume, l’ondulation légère du capuchon qui flotte, les lignes affinées de l’ombrelle, l’économie des tons alliée à la préciosité de l’image et de la cadence finales, et, par-dessus tout, cette impression d’assoupissement détendu, de durée béate, que l’auteur réussit à condenser dans chaque mot et dans chaque inflexion de phrase.

14J’aimerais citer également une page toute proche de celle-ci, qui comporte la même gamme de procédés mais dont les effets sont un peu différents : celle qui décrit le retour de Frédéric et Rosanette, et la descente des équipages sur les Champs-Elysées. Mais il faut passer. On y verrait que le motif commun à tous les traits qui viennent d’être analysés est le désir — combien moderne — de se faire oublier, de disparaître derrière ses personnages, de ne rien voir et de ne rien ressentir que par eux. Reportage des sensations, soit ; mais un reportage qui ne doive rien qu’à la situation dans laquelle le narrateur a placé ses personnages. Frédéric et Rosanette sont au milieu de la foule des Champs-Elysées, et ils ne voient plus, à quelques dizaines de centimètres, que des « bouches grandes ouvertes », des « yeux pleins d’envie », « quelque flâneur au milieu de la voie, qui se rejette en arrière d’un bond » ; et tout cela les étourdit, et c’est ce vertige qu’il convient de rendre avant tout.

15Il y a dans L’Assommoir, de Zola, à la fin du roman, l’admirable et atroce odyssée de Gervaise affamée, misérable, déchue, sous la neige qui tombe. Ce texte illustre mieux que tout commentaire cette permanente transposition d’optique et de signification à laquelle se livre le style artiste, pour dissiper toute distinction entre les trois acteurs de la création romanesque ; le narrateur, son personnage, et son lecteur :

« C’était une vraie tempête. Sur ces hauteurs, au milieu de ces espaces largement ouverts, la neige fine tournoyait, semblait soufflée à la fois des quatre coins du ciel. On ne voyait pas à dix pas, tout se noyait dans cette poussière volante. Le quartier avait disparu, le boulevard paraissait mort, comme si la rafale venait de jeter le silence de son drap blanc sur les hoquets des derniers ivrognes. Gervaise, péniblement, allait toujours, aveuglée, perdue. Elle touchait les arbres pour se retrouver. A mesure qu’elle avançait, les becs de gaz sortaient de la pâleur de l’air, pareils à des torches éteintes. Puis, tout d’un coup, lorsqu’elle traversait un carrefour, ces lueurs elles-mêmes manquaient ; elle était prise et roulée dans un tourbillon blafard, sans distinguer rien qui pût la guider. Sous elle, le sol fuyait, d’une blancheur vague. Des murs gris l’enfermaient. Et, quand elle s’arrêtait, hésitante, tournant la tête, elle devinait, derrière ce voile de glace, l’immensité des avenues, les files interminables de becs de gaz, tout cet infini noir et désert de Paris endormi. »

16Pour en terminer avec cette brève analyse de la vision, de la composition, et de l’écriture artiste — trois aspects qui me semblent indissociables —, encore quelques remarques.

17La première tient à la nature même des mots, et du discours verbal, qui enchaîne les mots les uns aux autres, et ne peut les faire entendre ou lire en même temps, et qui d’autre part est impuissant à faire percevoir directement, et sans relais, la réalité. Toutes les recherches spécifiques de l’impressionnisme pictural — ne serait-ce que la division des couleurs — sont demeurées interdites au style artiste, qui ne s’est pas aventuré non plus dans la voie de la création non figurative.

18La seconde remarque ferait apparaître ce que le style des écrivains cités a conservé d’académisme, et qui fait que leur écriture date probablement plus que leur optique. Deux traits seulement : leur goût de la cadence, de l’effet rythmique, de la clausule, qui achève rondement une phrase, boucle élégamment une période, et lui donne un aspect bien fini, bien balancé. Ils ont l’œil de la sensibilité moderne, mais ils conservent l’oreille du goût classique, de la phrase à la française. Retournons à nos textes. Finale de Daudet : « ... à croire que Paris entier va s’enfoncer et disparaître sous cette tristesse du sol fangeux où tout se fond et se confond ». Finale de Flaubert : « ... et elle s’abritait du soleil, sous une ombrelle de satin lilas, pointue par le haut comme une pagode » ; celle-ci, encore de Flaubert : « ... et les croupes et les harnais humides fumaient, dans la vapeur d’eau que le soleil couchant traversait ». Et voici la dernière phrase de Zola : « Et, quand elle s’arrêtait, hésitante, tournant la tête, elle devinait, derrière ce voile de glace, l’immensité des avenues, les files interminables de becs de gaz, tout cet infini noir et désert de Paris endormi ». Il peut y avoir d’ailleurs non pas la clausule longue et cadencée, mais au contraire la clausule sèche. Flaubert : « La Maréchale tournait la tête, à droite et à gauche, en souriant ». Mais il faut — et ceci est un trait complémentaire — que chaque ensemble descriptif se referme ainsi sur lui-même ; et les pages les plus papillotantes des Goncourt, elles-mêmes, n’y manquent point. Cela est le plus souvent très réussi, mais cela vient de Chateaubriand, et au-delà, de Bossuet, ou, pour les finales en chute brève, de La Bruyère : c’est, dans le style artiste, la part faite à la grande tradition rhétorique.

19Le style artiste est donc d’abord le style d’une optique, d’une manière nouvelle de voir et de représenter la nature, une écriture neuve au service d’une sensibilité neuve. On se rappelle la définition proposée par Émile Zola, de l’œuvre d’art : « Un coin de la nature vu à travers un tempérament ». Les romanciers artistes sont cela, avant tout : des tempéraments, robustes et sensibles, gourmands et subtils tout à la fois ; et, de plus, de grands techniciens du langage. Bref, des créateurs. Insistons là-dessus, car c’est précisément ce qui fera toute la différence entre le style artiste de la grande époque et ses avatars décadents.

20Je ne veux pas refaire l’histoire du mot ni de la notion de décadence, qui se diffusent dans la pensée et les lettres françaises, on le sait, surtout à partir de 1880, avec une expansion plus vive entre 1884 et 1886. On s’est le plus souvent attaché ou à l’anecdote, ou à l’analyse psychologique —chacun brossant son portrait de l’homme décadent, inspiré essentiellement du personnage de Des Esseintes, le héros de A Rebours, publié par Huysmans en 1884. D’autre part, on n’a guère eu souci de rechercher les sources et les filiations lointaines de la Décadence, alors qu’il est fort important d’en tenir compte pour expliquer les formes de son langage.

21Déjà, Baudelaire, dans sa préface aux Histoires Extraordinaires d’Edgar Poe, avait chanté « les ardeurs de curiosité de la convalescence, les fins de saisons chargées de splendeurs énervantes », et « le personnage de Poe, l’homme aux facultés suraiguës, l’homme aux nerfs relâchés », « ses femmes, toutes lumineuses et malades, mourant de maux bizarres et parlant avec une voix qui ressemble à une musique ». En 1865, Zola écrira :

  • 3 Emile Zola. Mes Haines, Paris 1866.

« Etudiez notre littérature contemporaine, vous verrez en elle tous les effets de la névrose qui agite notre siècle ; elle est le produit direct de nos inquiétudes, de nos recherches âpres, de nos paniques, de ce malaise général qu’éprouvent nos sociétés aveugles en face d’un avenir inconnu3 ».

22La même année, Verlaine présente Baudelaire, dans un article de la revue L’Art, comme « l’homme physique moderne, tel que l’ont fait les raffinements d’une civilisation excessive », « avec ses sens aiguisés et vibrants, son esprit douloureusement subtil, son cerveau saturé de tabac, son sang brûlé d’alcool, en un mot, le bilio-nerveux par excellence, comme dirait H. Taine ».

23Dès avant 1870, les grands thèmes de la décadence sont en place. Il ne manque même pas le mot. On le trouve chez Zola, qui, en 1865, rendant compte de Germinie Lacerteux, a proclamé :

  • 4 Ibid.

« Mon goût, si l’on veut, est dépravé ; j’aime les ragoûts littéraires fortement épicés, les œuvres de décadence où une sorte de sensibilité maladive remplace la santé plantureuse des époques classiques. Je suis de mon âge4 ».

24Et on constate — est-ce un hasard ? — que ceux qui développent ces thèmes, mezza voce, il faut le dire, et sans en faire, à beaucoup près, l’essentiel de leur pensée et de leur conduite — sont ceux-là même qui affinent les registres d’une nouvelle littérature d’analyse. La conviction d’appartenir à une génération de névrosés, l’image du Bas-Empire, le désenchantement, le repli sur soi, la délectation morose, le nihilisme religieux, le mépris affiché des idées communes et du langage banal, dans les raffinements de la vision et de l’écriture, et ce que Jules Lemaître appellera « un sensualisme de la forme », voilà leur lot commun. Et qui pourrait dire que la psychologie et l’esthétique subtiles de l’écriture artiste ne trouvent pas pour une part leur source dans cet « éréthisme » — encore un mot du langage des Goncourt et de Zola — dans cet « éréthisme » particulier de la sensibilité contemporaine ?

25Le problème est alors de comprendre comment l’on est passé du personnage de Charles Demailly ou de Frédéric Moreau à celui de Des Esseintes, et surtout des finesses de l’écriture artiste aux extravagances de l’écriture décadente.

26Sur le plan des faits de société, le succès grandissant du thème de la décadence a des causes multiples : la guerre, la Commune, le spectacle de la mêlée industrielle et financière, la peur de la Révolution Sociale, ont donné naissance à de nouveaux mythes de désespérance et de pessimisme —que l’on songe à Germinal, de Zola, au Crépuscule des Dieux, d’Elémir Bourges, à La Ville, de Paul Claudel. Paul Bourget, dans ses Essais, en 1883, a donné un diagnostic de ce qu’on dénomme « la psychologie contemporaine ». On vit dans la Rome du ve siècle, et l’on attend les barbares ; à Byzance, et l’on attend les Turcs ; à Athènes, et l’on attend Philippe. Mais, même si la barbarie doit triompher, note Bourget, « on est en droit de préférer la défaite d’Athènes au triomphe du Macédonien violent ». — L’histoire littéraire reconstitue les faits ; mais ce sont les mentalités qu’il faudrait recréer, pour expliquer la formation des thèmes et des langages en littérature.

27Sur le plan idéologique, il faudrait faire leur part à l’influence de la théorie pessimiste de Schopenhauer, qui conquiert les esprits à partir de 1880, ou à celle du scepticisme de Renan, ou bien, autre aspect du même phénomène, comme le montrera l’évolution personnelle de Huysmans, à la renaissance du mysticisme.

28Bien des raisons ont donc concouru, pendant les quinze années qui vont de 1870 à 1885, à transformer l’état d’âme et la conduite de celui que Paul Bourget appelle « l’homme moderne », et le rôle qu’on assigne à la création littéraire. Le voici, l’« homme moderne », tel que le décrit Édouard Rod, en 1885, dans La Course à la Mort :

« L’artiste ou l’écrivain est un être nerveux, corrompu, le plus souvent ravagé par la névrose ou par l’anémie. Rarement à l’abri des misères de l’existence, il en subit plus douloureusement que d’autres les traces et les dégoûts (...) La haine que lui inspirent les goûts du public illettré le conduit à s’isoler de plus en plus, et son idéal s’en ressent : fiévreusement, il se jette sur les anomalies de l’existence... Il recherche la sensation à travers des excitations factices, dans des états artificiels qu’il a lui-même inventés. »

29Lautréamont, Laforgue, Corbière, Gill, Verlaine, Villiers de l’Isle-Adam, et combien d’autres surgissent entre les lignes de ce portrait. La décadence n’est peut-être pas un mot bien choisi — encore qu’il ait beaucoup plu à Verlaine — mais ce n’est pas un vain mot. Chez certains des épigones, ce ne fut peut-être qu’une posture. Mais chez beaucoup, ce fut une réelle et profonde atteinte de l’équilibre intérieur, une cassure et un tourment véritables. Tout autre chose que le robuste pessimisme d’un Flaubert.

30Reste à définir le mot sur le plan du langage. Là aussi, il faut constater des permanences, et des changements. Mais les changements se sont effectués par une exploitation systématique des tendances déjà dénotées. Tout se passe comme si l’âme décadente, impuissante à inventer un style inédit, avait adapté les anomalies les plus marquées de l’écriture artiste, en les détournant de leur fin initiale, qui était d’analyser toujours plus exactement la sensation, pour en faire les recettes d’un langage d’initiés, une sorte de code auquel se reconnaissent les esthètes désabusés et dilettantes.

31Il est au moins quatre écrivains qui ont aidé à ce passage d’un style à l’autre, par l’évolution de leur propre carrière : Edmond de Goncourt, Verlaine, Mallarmé, et Huysmans. Trois d’entre eux éviteront au dernier moment de se laisser enfermer dans la formule décadente, bien qu’ils s’en soient faits les chantres les plus efficaces.

32Le quatrième, Mallarmé, a asservi et maîtrisé les conventions de la formule au lieu de se laisser asservir par elles.

33Revenons, en effet à Edmond de Goncourt, demeuré seul, après la mort de son frère. Il publie en 1879 Les Frères Zemganno, roman des funambules — le sujet n’est-il pas à lui seul tout un symbole ? Qui a encore la curiosité de lire les romans d’Edmond de Goncourt, qu’on a rangé une fois pour toutes, mais trop vite, parmi les romanciers naturalistes ? Or c’est dans Les Frères Zemganno que l’on trouve les pages les plus propres à faire apparaître la mutation progressive du style artiste. Voici un texte tout à fait significatif, à la fois par son thème, et par son langage. Goncourt décrit deux violonistes :

« Mais vraiment, ils causaient plutôt qu’ils ne jouaient avec leurs violons ; et c’était entre eux comme une conversation où deux âmes se parleraient. Toutes les impressions fugitives et diverses et multiples de l’heure et du moment, jetant dans l’intérieur d’une créature humaine ces successions de lumières et d’ombres que met dans des vagues l’alternative de soleils rayonnants ou de nuages au ciel, ces impressions, les deux frères se les disaient avec des sons. Et il y avait dans cette causerie à bâtons rompus, et pendant que, tour à tour se taisait l’un des violons, des rêveries de l’aîné sur des rythmes mollement assoupis, et des ironies du plus jeune sur des rythmes gouailleurs et strépitants. Et se succédaient, échappés à l’un et à l’autre, de vagues amertumes qui s’exprimaient par un jeu aux lenteurs plaintives, du rire qui sonnait dans une fusée de notes stridentes, des impatiences qui éclataient en fracas coléreux, de la tendresse qui était comme un murmure d’eau sur de la mousse, et du verbiage qui jasait en fioritures exubérantes. Puis, au bout d’une heure de ce dialogue musicant, les deux fils de Stépanida, tout à coup pris de la virtuosité bohémienne, se mettaient à jouer, tous les deux à la fois, avec une verve, un brio, un mordant, remplissant l’air de la cour d’une musique sonore et nerveuse qui faisait taire le marteau du treillageur, et sur laquelle se penchait, avec des larmes souriantes, le cave visage de la poitrinaire habitant la chambre au-dessus de l’étable. »

34N’est-ce pas « fin de siècle » à souhait ? Il est aisé de relever au passage le mots et les groupements rares, recherchés : « les rythmes strépitants », « ce dialogue musicant », « la virtuosité bohémienne ». L’écriture artiste ne se souciait guère de néologie. Le décadent se complaira au contraire dans la création de mots inouïs, par la dérivation sur des mots usuels, par l’exploitation de radicaux latins ou grecs demeurés jusque-là sans descendance, par l’appel aux archaïsmes, par la transformation des noms en adjectifs, des adjectifs en noms, etc. Le style décadent est pour une part un exercice de philologie et d’érudition grammaticale.

35Et puis cela aussi : « C’était entre eux comme une conversation... », « il y avait dans cette causerie... des rêveries de l’aîné... et des ironies du plus jeune ». L’écriture artiste avait déjà réduit le rôle du verbe. Ici, il disparaît de la principale, laisse place à ces verbes illusoires que sont le verbes d’existence — « c’était », « il y avait » —, ou se laisse enfermer dans la proposition relative, où il ne joue plus qu’un rôle accessoire. Voyez plus loin : « Et se succédaient de vagues amertumes... du rire qui sonnait dans une fusée de notes stridentes, des impatiences qui éclataient en fracas coléreux », etc. C’est le triomphe du substantif abstrait, qui étale la sensation dans une durée indéfinie, rendue plus imprécise et plus vague encore par l’emploi prédominant du pluriel et de l’article indéfini. La phrase s’amollit, se décompose, perd toute membrure, se perpétue en replis dolents et alanguis. C’est encore de l’écriture artiste, par le fouillé de l’analyse et la douce musicalité des rythmes ; mais c’est déjà du style décadent, par l’importance du thème de la rêverie plaintive, et surtout par l’importance grandissante que prennent la rareté, la fioriture, et la pratique d’une syntaxe de l’épuisement. C’est, dans la prose, l’application des préceptes de l’Art Poétique de Verlaine : « l’indécis au précis joint, la nuance, rien que la nuance, plus rien qui pèse ni qui pose ».

36Après cela, tout deviendra permis. La fréquence des mots rares, inédits, alambiqués, va augmenter, de même que celle des distorsions systématiquement imposées aux habitudes de la langue. Le français place habituellement l’adjectif qualificatif après le nom. On renversera l’ordre de ces termes : ressource empruntée à l’anglais, a-t-on dit, par Mallarmé, qui était, comme chacun sait, professeur d’anglais : j’y vois plutôt une intelligence exacte des mécanismes de l’effet de style, qui repose toujours sur une rupture de la probabilité linguistique. Et c’est avec le même souci de surprendre, de créer l’artifice et l’imprévu, que l’on rajeunira des emplois disparus de maint, de en, de avec, ou qu’on pratiquera l’inversion systématique du sujet. Le reportage des sensations demeurera, mais le registre de la sensibilité contemporaine se laissera envahir par une sensation unique, qui fera l’objet d’incessantes variations métaphoriques : la lassitude. L’écriture artiste, tombée aux mains de dandys fatigués, et raffinés, qui en aiguiseront les gammes extrêmes, deviendra le parfait instrument d’expression du spleen et de l’ironie fin de siècle. A une exception près : celle de Mallarmé, qui en exploitera les ressources dans un tout autre sens ; non point celui de la nonchalance, mais celui d’une densité et d’une rigueur sans cesse plus perfectionnées, jusqu’aux limites de l’hermétisme.

37Il serait vain de terminer par un feu d’artifice de textes décadents. Mais, tout de même, quelques derniers exemples. Voici, dans les Croquis Parisiens, de Huysmans, « L’ouverture deTannhaüser » :

« Dans un paysage comme la nature n’en saurait créer, dans un paysage où le soleil s’apâlit jusqu’à l’exquise et suprême dilution du jaune d’or, dans un paysage sublimé où, sous un ciel maladivement lumineux, les montagnes opalisent au-dessus des bleuâtres vallons le blanc cristallisé de leurs cimes ; dans un paysage inaccessible aux peintres, car il se compose surtout de chimères visuelles, de silencieux frissons et de moiteurs frémissantes d’air, un chant s’élève, un chant singulièrement majestueux, un auguste cantique élancé de l’âme des las pèlerins qui s’avancent en troupe ».

38Le texte vaut ici par la rutilance et les reflets artificiels de l’évocation, qui fait songer aux toiles de Gustave Moreau. Mais on note l’envahissement de ce que Maupassant appellera en 1887 « un vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois ».

39Dans le texte qui suit, extrait des Moralités légendaires de Jules Laforgue, l’humour compense heureusement l’entortillement de la phrase et l’emploi des procédés à la mode :

« Hissé là-haut, et pneumatiquement, ma foi, le cortège traversa prestement sur la pointe des pieds les appartements de Salomé, entre maint claquement de porte par où s’évanouirent deux, trois dos de négresse aux omoplates de bronze huilé. Même, au beau milieu d’une pièce lambrissée de majoliques (oh, si jaunes !) se trouvait abandonnée une énorme cuvette d’ivoire, une considérable éponge blanche, des satins trempés, une paire d’espadrilles roses (oh, si roses !). Encore, une salle de livres, puis une autre encombrée de matériaux métallothérapiques, un escalier tournant, et l’on respira à l’air supérieur de la plate-forme, ah ! juste à temps pour voir disparaître une jeune fille mélodieusement emmousselinée d’arachnéenne jonquille à pois noirs, qui se laissa glisser, par un jeu de poulies, dans le vide, vers d’autre étages ! »

40Mais voici Jean Moréas et Paul Adam, qui, eux, se prennent fort au sérieux, dans Le Thé chez Miranda, publié par La Vogue en 1889 :

« C’est l’hiémale nuit et ses buées et leurs doux comas.
Quartier Malesherbes. Boudoir oblong. En la profondeur violâtre du tapis, des cycloïdes bigarrures. En les froncis des tentures, l’inflexion des voix s’apitoie ; en les froncis des tentures lourdes, sombres, plumetis (...)
Dehors, la blancheur pacifiante des neiges.
Au foyer, la flamme s’allonge, s’allonge et se recroqueville, s’aplatit et se renfle — facétieuse.
Et des émanations défaillent par le boudoir oblong, des émanations comme d’une guimpe attiédie au contact du derme. »

41Vocabulaire emprunté aux terminologies scientifiques, ou traduit du latin, ou forçant les règles de la dérivation française ; répétitions et reprises calculées : disjonctions de diverses sortes ; frôlement de l’impropriété dans l’emploi des prépositions en et par ; refus de l’affirmation nette, qu’on corrige et reprend sans cesse en mulipliant les mots ou en usant de comme ainsi que d’un adverbe de la rétractation et du repentir ; enfilade des phrases sans verbe, inversion de qualificatifs. Il s’agit bien du même code. Dix ans après Les Frères Zemganno, quinze ans après la Dernière Mode de Mallarmé, l’écriture décadente survit sans se renouveler. En 1889, l’heure de la Décadence est pourtant passée. Mais les styles dépérissent plus lentement que les thèmes.

42Il y eut même une prudhomie décadente :

  • 5 Henri de Régnier. Article sur l’exposition universelle de 1889, paru dans La Vogue en 1889, et cité (...)

« Bien qu’ayant vécu de longues années parmi des hommes pillards et tatoués, dont est notoire l’habitude vindicatrice et triomphale de scalper et de créer ainsi de sanglantes calvities, le colonel Cody atteste, par une intacte chevelure flottante sous le plus romantique feutre qui, depuis les Jeunes-France, obombra luxuriance crânienne, avoir échappé à toute tonsure, miracle qui s’explique du fait de sa supériorité au tir, de son habileté équestre et de sa légendaire bonne fortune de Hardi.
C’est en somme sa vie de trappeur dont il vient nous offrir le spectacle rétrospectif et quotidien, chaque fois que dix mille personnes le demandent, en un décor circulaire de montagnes rocheuses et de rios peints sur toile qui raccorde son ciel avec celui du jour, et cela, au moyen d’indiens, de chevaux, de buffles, de lassos et de diligences ; apothéose naïve et amusante (qu’encouragea de son noir et bon sourire le dépositaire du pouvoir, M. Carnot, et qu’applaudissent les journalistes, d’hilares conseillers municipaux et des notoriétés nobiliaires), de sa valeur et de son adresse personnelles, que secondent, en des exhibitions pérégrines, les anciens et sauvages éléments de son destin de jadis, maintenant comparses dociles et authentiques5. »

43Et une truculence décadente :

  • 6 Tailhade. Poèmes en prose : « Paysages I, les noces de Messidor ».

« Bannières en tête, chantres au flanc, voici le clergé nasiférant des cantiques. Autour du bûcher, les vicaires génuflectent, goupillonnent et saluent, tandis que le célébrant, à grand effort d’allumettes, provoque l’étincelle paresseuse à jaillir. Un nuage se tord, écharpe grise lamée brusquement de stries écarlates. Des feuilles de buis vert craquent et pétillent, s’échevèlent en sequins d’or. Sur le tronc voué, ruisselle un baume incandescent qui le dévore. Les chantres suffoqués renâclent l’hymne de Paul Diacre, cependant qu’un ecclésiastique myope, roussi par le brasier, s’évertue de ramener son surplis en arrière. Les voyous se culbutent afin d’arder au brandon public les thyrses dont ils vont, sur l’heure, effarer Mesdames les bourgeoises en souci de leurs mollets6. »

44La réaction était inévitable. Elle vint de divers côtés. Zola, Maupassant, pour la prose narrative. Claudel, pour la grande poésie symboliste. Jarry, pour l’exploration burlesque des procédés décadents. Je ne m’y attarde pas. J’ai voulu simplement fixer quelques jalons le long d’une continuité parfois mal perçue, pour l’étude d’une époque fort importante de notre prose littéraire. Les Romantiques avaient parfois appelé de leurs vœux une révolution dans la langue littéraire. Mais ils ne l’avaient pas faite, ni non plus leurs successeurs immédiats. Du moins, ils n’avaient pas imaginé que le langage pût devenir, en tant que tel, non pas seulement l’instrument, mais aussi l’objet même du travail de l’écrivain. On rejoindrait par ce biais des discussions qui sont aujourd’hui très vives partout. Avec les premières recherches de l’écriture artiste, puis avec les excentricités du style décadent, le langage s’est retourné sur lui-même pour la première fois, et a acquis ainsi comme une deuxième fonction esthétique.

45Au-delà des génies singuliers et irréductibles, il existe, même après la sclérose et la disparition de l’ancienne rhétorique, des écritures d’époque, faites de modes, de toquades, d’astuces stylistiques communes à tout un groupe d’écrivains : des modèles stylistiques dont on peut définir les traits généraux et l’évolution, et qui se réalisent chez chacun avec des variantes individuelles, et une plus ou moins grande perfection. A cet égard, une même consanguinité unit la génération dite naturaliste et la génération dite symboliste, par-delà les oppositions de genre. Artiste, naturaliste, impressionniste, décadent, esthète, ce ne sont que des mots. Ce qui compte, c’est de bien comprendre l’unité d’une recherche d’où est issue, absolument renouvelée, la prose d’art moderne.

Notes

1 Armand Cassagne (1906, 3.1).

2 Voir Jacques Dubois (1963, 3.1).

3 Emile Zola. Mes Haines, Paris 1866.

4 Ibid.

5 Henri de Régnier. Article sur l’exposition universelle de 1889, paru dans La Vogue en 1889, et cité par Adolphe Retté dans Le Symbolisme.

6 Tailhade. Poèmes en prose : « Paysages I, les noces de Messidor ».

© CNRS Éditions, 1999

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