Shéhérazade
p. 47-61
Texte intégral
1Drame chorégraphique en un acte de Léon Bakst et Michel Fokine. Musique de Rimsky-Korsakov. Danses et scènes de Michel Fokine. Décor et costumes dessinés par Léon Bakst. Première représentation à Paris, au Palais Garnier, le 4 juin 1910.
2La saison suivante, en 1910, Diaghilev montre aux Parisiens le ballet Shéhérazade. Après l'autorité acquise lors de la saison précédente, il se fixe pour but, lui qui attend toujours de ses collaborateurs artistiques qu'ils le surprennent, d'étonner le public parisien. « Étonnez-moi » est sa phrase, devenue célèbre depuis. Cette fois-ci, la première du ballet a lieu à l'Opéra, et non pas au Châtelet : le triomphe de l'année précédente a porté ses fruits. Si, auparavant, on considérait les Russes comme des « barbares », on les voit aujourd'hui comme des « barbares raffinés » (propos de Diaghilev), dignes de la scène du grand Opéra national.
3Pour les Russes, l'Opéra de Paris est un lieu quasiment mythique. Pourtant, en arrivant dans la capitale française, chose étrange : « À notre étonnement, nous avons trouvé le bâtiment presque endormi et il nous a semblé que nous étions venus spécialement pour ramener à la vie le ballet français, jadis si grand », note Grigoriev, collaborateur de Diaghilev21. Les Russes ont réussi à « réveiller » le public parisien qui lui réserve un triomphe pour la deuxième fois.
4Il semble que ce soit Alexandre Benois qui ait le premier songé à l'adaptation chorégraphique de Shéhérazade, poème symphonique de Rimski-Korsakov. et pourtant, l'argument du ballet est signé Léon Bakst, peintre décorateur, et Michel Fokine, chorégraphe. Quand Benois demande une explication à Diaghilev, celui-ci répond à son ami et collaborateur : « Que veux-tu, il fallait donner quelque chose à Bakst. Tu as Le Pavillon d'Armide et lui Shéhérazade22. »

Léon Bakst, projet de costume de sultane pour le ballet Shéhérazade.
5L'auteur du poème symphonique, le compositeur Rimski-Korsakov, n'aimait guère les danses. « L'art du ballet en lui-même ne vaut pas grand-chose, les danses sont toujours des danses, rien de plus. Je n'ai jamais composé de ballets, et, chose sûre, je n'en composerai jamais », disait-il23.
6Mais Rimski-Korsakov est décédé en 1908 et ses considérations posthumes ne sont pas prises en compte.
7Rimski-Korsakov a écrit avec Schéhérazade une pièce orchestrale inspirée par le célèbre recueil de contes orientaux des Mille et Une Nuits et qui n'était pas le moins du monde destinée à être dansée. Mais pour les créateurs du ballet, la musique, tout comme le sujet choisi, est un prétexte brillant et coloré pour créer un spectacle dont l'action se passe en Orient.
8Si le recueil des Mille et Une Nuits a des origines diverses, arabes, persanes, égyptiennes, hellénistiques, les auteurs du ballet ont recréé leur propre Orient, un Orient imaginaire. Ils ont recherché une expression visuelle de la suavité et de la délicatesse orientales qui ne tombe pas dans les clichés : harem, belle odalisque, trahisons, esclaves, etc. tous ces clichés sont pourtant présents dans l'argument du ballet.
9Le Chah, réconfortant son frère malheureux en amour, affirme que « c'est ainsi qu'elles font toutes » (« cosi fan tutte »). Il lui propose de partir à la chasse et de revenir à l'improviste, persuadé que sa propre femme l'aura trahi. C'est en effet ce qui se produit. Non seulement Zobéide, son épouse, éprise d'un esclave, le trompe, mais les autres odalisques suivent son exemple, organisant une véritable orgie… Inutile de préciser qu'à son retour, le Chah donne l'ordre de massacrer tout le monde. Ainsi tous périssent, y compris son épouse.
10La scène de la vengeance de l'époux trahi laisse libre cours à toutes les fantaisies des auteurs. Léon Bakst, décorateur du ballet, imagine la scène : on met les femmes infidèles dans des sacs que l'on jette à la mer. À quoi Michel Fokine, le chorégraphe, riposte qu'il sera difficile de faire danser les ballerines avec les jambes dans un sac, sans compter que la scène ainsi encombrée de sacs se muerait en un véritable hangar. Il préfèrerait la « destruction totale des amants et des femmes infidèles sous les yeux du public », « tâche délicieuse pour le chorégraphe et festin pour le public », ce qu'il réalise brillamment sur la scène. Pour entraîner ses danseuses, Fokine utilise une méthode nouvelle pour l'époque : les ballerines, assises par terre, sont contraintes de « danser » en faisant des mouvements avec leurs seuls bustes, bras et têtes, mouvements aussi indispensables dans la scène de l'orgie que dans celle du massacre final. Ainsi les sentiments, tout comme les actions, s'expriment par les attitudes. Léon Bakst aide Fokine, en lui suggérant certaines positions des mains et les mouvements des bras des ballerines. À côté des danseurs russes, on engage des figurants français, auxquels le chorégraphe entend donner une sauvagerie typiquement asiatique. Les Français, armés de cimeterres, saisissent cette occasion pour se mettre dans la peau de barbares et finissent par y prendre goût, effrayant les danseurs russes qui craignent d'être réellement blessés…


Léon Bakst, projets de costumes du ballet Shéhérazade.
11Le rôle du Chah et celui de son frère devaient être mimés plus que dansés. Aussi un journal russe de l'époque, Peterbourgskaïa gazeta, annonce que la célèbre basse Fedor Chaliapine a l'intention de mimer le rôle du frère du Chah. Hélas, le projet restera en l'état.
12Le rôle de Zobéide, l'épouse du Chah, est aussi plus interprété que dansé par Ida Rubinstein qui, ne serait-ce que par son physique, est déjà exotique : « La maigre, la glauque madame Rubinstein. Elle ne dansait pas. Elle entrait. Elle se montrait, elle mimait, elle marchait, elle sortait, et parfois […] elle risquait une ébauche de danse », écrit Jean Cocteau24.

Léon Bakst, projet de costume du Grand eunuque pour le ballet Shéhérazade.
13En revanche, le rôle de l'esclave d'or, amant de Zobéide, est dansé de façon magistrale par Vaslav Nijinski. Sa taille est moyenne par rapport à celle de la grande et svelte Ida Rubinstein. D'où la géniale invention chorégraphique proposée par Michel Fokine : l'esclave d'or, tel un petit animal moitié chat moitié serpent, diaboliquement agile, tourne autour de son amante, immense et fascinante. Bien sûr, le chorégraphe imagine tout spécialement pour Nijinski une série de bonds fabuleux : chaque fois que les autres esclaves s'affaissent, Nijinski bondit à une hauteur vertigineuse. Par ces sauts en l'air, stupéfiants et continuels, il s'hypnotise lui-même, selon les termes de sa femme Romola, mais il hypnotise également le public. Jean Cocteau, fasciné par Nijinski, son bien-aimé, ne tarit par d'éloges pour celui qui renverse toutes les lois de l'équilibre : « Il paraît sans cesse peint sur le plafond, il se couche mollement dans l'espace25 ».

Coiffe d'Ida Rubinstein dans Shéhérazade.
14Nijinski maquille sa peau en prune foncé, créant ainsi un contraste expressif avec son vêtement. Le danseur porte de larges pantalons à l'orientale en brocard doré, serrés aux chevilles. Aux bras, il a des bracelets d'or, et de nombreuses bagues aux pieds et aux mains. Cet exotisme traduit le goût du détail du créateur Léon Bakst, fasciné par le merveilleux oriental. Il choisit ainsi lui-même les étoffes, est présent aux essayages et veille à la bonne confection des costumes. Bakst imagine également le décor, sachant mieux que personne allier l'élégance graphique des lignes avec la justesse des couleurs. Ses costumes se marient si bien avec les décors qu'ils apparaissent comme la dominante de la gamme des couleurs du ballet.
15D'après les critiques, c'est à Léon Bakst que revient le mérite d'avoir fait de Shéhérazade un spectacle sans pareil. Lorsque le rideau se lève, c'est un autre monde qui se révèle au spectateur. Apparaît la chambre du harem, alcôve de couleur vert émeraude. À l'avant-scène, un drapé vert de malachite parsemé de taches bleues et roses. Sur le fond de la scène, de couleur bleu saphir, se détachent trois portes, de bronze, d'argent et d'or. Chaque tache colorée est nécessaire et placée exactement là où il faut.

Vaslav nijinsky dans le ballet Shéhérazade.
16Des lampes en forme d'encensoir, dorées ou argentées, se balancent au plafond. Sur le sol, un grand tapis rouge est jonché de tapis plus petits, de couleur verte, bleue ou rose. Des coussins multicolores y sont dispersés. Tous ces objets créent l'illusion parfaite d'une chambre de harem telle qu'on l'imagine26.
17Bakst met l'accent sur la couleur et les yeux des spectateurs sont charmés. Le décor a « l'air de la traîne d'un paon », remarque Cocteau, bien que les plumes de paon ne comporte ni rouge ni rose, mais il retranscrit bien l'image de la beauté chromatique du décor. Maurice Denis, théoricien du groupe de nabis, s'exclame : « Voilà de la couleur, voilà de vrais décors ! »
18Selon Léon Bakst, la couleur est constructive : il s'agit d'éveiller chez le public l'émotion recherchée. Le peintre fait des expériences en juxtaposant selon lui un bleu désespéré et un vert plein de mélancolie, il les marie avec le rouge triomphant et le rouge accablant. Sans connaître ces détails, le public parisien tombe sous le charme de ce festin de couleurs. Cette vision correspond bien à l'image épicée, colorée et voluptueuse de l'Orient façonnée en Occident. Cliché qui n'échappe pas à Diaghilev : « Oh oui, je crois que Léon [Bakst] fait des choses ravissantes – quels coloris, quel goût, d'un démodé si délicieux27 ! »
19C'est bien connu : la mode est faite de ce qui se démode… Ce démodé délicieux suscite en effet l'engouement de Paris. Les couturiers les plus en vue de l'époque, Poiret, Worth ou Paquin, s'inspirent des costumes de Bakst. Très vite, les Parisiennes commencent à porter des robes de couleurs vives, à motifs orientaux, ressemblant aux odalisques, tout droit sorties du harem de Shéhérazade. D'un seul coup, Léon Bakst, peintre décorateur russe venu de sa province profonde, se retrouve presque malgré lui arbitre de l'élégance parisienne. On l'appelle même premier couturier d'Europe, ce qui n'est peut-être pas un éloge pour un peintre.
20Shéhérazade, le ballet qui triomphe à Paris, fait scandale en Russie sans y avoir même été présenté. Le point de discorde concerne la musique, car le poème symphonique de Rimski-Korsakov est aménagé par les créateurs du ballet à leur convenance. La veuve du compositeur, sans avoir vu le spectacle, accuse dans la presse Diaghilev de non respect de la mémoire du défunt compositeur. La musique, selon elle, est mutilée, réduite, on en a omis et déplacé les grands morceaux. Diaghilev rétorque, toujours dans la presse, que Rimski-Korsakov lui-même fait réduire et mutiler les morceaux, et pire : intercaler des pages entières de sa composition dans les œuvres de son ami Moussorgski. Rimski-Korsakov en effet fait partie de ces compositeurs arrangeurs-dérangeurs. En France, également, Pierre Lalo, fils du célèbre musicien, remarque qu'on a traité la musique de Rimski-Korsakov avec désinvolture en unissant « des mouvements inexacts mais commodes pour la chorégraphie28 ».
21Les créateurs du ballet en sont tout à fait conscients. « Peut-être est-ce un sacrilège, dit Alexandre Benois à propos de la musique, mais je pense et j'avoue que l'objectif atteint justifie des moyens douteux29. »
22Selon les dires de Rimski-Korsakov, sa suite symphonique n'est qu'un kaléidoscope d'images fabuleuses de caractère oriental. Le ballet Shéhérazade a su garder cet aspect voulu par le compositeur.
23Le ballet porte le nom de Shéhérazade, qui n'y apparaît même pas… mais le prénom, qui signifie fille de la lune, évoque déjà toutes les merveilles des Mille et Une Nuits. Shéhérazade, courageuse fille du vizir, dotée d'une mémoire prodigieuse, est avant tout intelligente et instruite. Sans cela comment aurait-elle pu enchanter par ses récits non seulement le sultan mais aussi de nombreux artistes jusqu'à nos jours ?
La fondation de la Compagnie permanente des Ballets Russes, en 1911
24Avec le ballet Shéhérazade, la deuxième saison des Ballets Russes confirme le succès de l'entreprise de Diaghilev. Jusqu'à présent, il ne dispose pas d'une troupe de danseurs permanents. Les artistes sont engagés pour la saison, qui dure deux mois à partir de mi-mai pendant les vacances des théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg ou de Moscou, raison pour laquelle les Saisons Russes commencent à cette période de l'année. Au début de 1911, Diaghilev décide de former sa propre troupe, permanente, en convaincant les artistes engagés aux théâtres nationaux de la rejoindre. Il fait également venir un professeur, et non des moindres : le célèbre maître-danseur italien Enrico Cecchetti, de l'école de danse de Saint-Pétersbourg, qui abandonne ses fonctions afin de prendre en charge la nouvelle troupe de Diaghilev. Diaghilev choisit Monte-Carlo comme siège de sa nouvelle entreprise et c'est là que seront préparés et répétés certains spectacles.
25Au fur et à mesure, le style et l'esthétique propres aux Ballets Russes commencent à se dessiner. Aux longs ballets comportant des sujets à développer, Diaghilev préfère les ballets courts ne durant pas plus d'une heure, dans lesquels la musique, le décor et la chorégraphie sont si étroitement fondus que l'on ne peut distinguer où commence l'un et où finit l'autre. On rejette donc les principes du ballet classique et romantique où le sujet n'est qu'un prétexte à peine masqué pour exécuter une série de danses à la grande virtuosité. La virtuosité, héritage du ballet traditionnel, restera certes la base technique pour la nouvelle troupe, mais les composantes essentielles du ballet traditionnel seront totalement bouleversées. Ce n'est pas par hasard que Diaghilev se nomme lui-même révolutionnaire de la couleur et de la musique.
26La révolution de la couleur avait déjà commencé avec le ballet Shéhérazade. La révolution de la musique se produira avec le ballet L'Oiseau de feu dont la partition, à la demande de Diaghilev, est composée par le jeune compositeur russe Igor Stravinsky. L'honneur d'avoir découvert ce compositeur de génie revient sans aucun doute à Serge Diaghilev.
Notes de bas de page
21 Grigoriev, Balet Diaguileva, Isd. Art, 1991, p. 41.
22 Boris Kochno, op. cit., p. 42.
23 Sergueï Diaguilev i rousskoe iskousstvo. Statii, otkrytye pisma, interviu. Sovremenniki o Diaguileve, V 2 tomach. Izd. Isobrasitelnoe iskusstvo, 1982, t. 2, p. 483.
24 Jean Cocteau, La Difficulté d'être, Paris, Éd. du Rocher, 1983, p. 63.
25 Ibid., p. 135.
26 Quelques années plus tard, lorsque Shéhérazade est monté à new York pour la première fois, on traîne le directeur du théâtre devant les tribunaux. Le juge, trouvant l'ambiance du harem trop voluptueuse, propose de remplacer les coussins provocants, dans la scène de l'orgie, par des rocking-chairs.
27 R. Nijinsky, op. cit., p. 69.
28 Roland Huesca, op. cit., p. 71.
29 Sergueï Diaguilev i rousskoe iskousstvo. Statii, otkrytye pisma, interviu. Sovremenniki o Diaguileve, V 2 tomach. Izd. Isobrasitelnoe iskusstvo, 1982, t. 2, p. 440.
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