Le Pavillon d'Armide

p. 29-45


Texte intégral

1Ballet en un acte d'Alexandre Benois. Musique de Nicolas Tcherepnine. Chorégraphie de Michel Fokine. Décor et costumes d'Alexandre Benois. Première représentation (répétition générale) à Paris, au théâtre du Châtelet, le 18 mai 1909. La création du Pavillon d'Armide en Russie eut lieu au théâtre Marie (Saint-Pétersbourg) le 25 novembre 1907.

2Montrer le ballet national à Paris est également, pour Diaghilev, un pas en avant dans sa conquête artistique de l'Europe, où l'art russe est encore considéré comme exotique, c'est-à-dire strictement national, voire provincial. Pourquoi a-t-il donc choisi la capitale française pour la première de ses Saisons ? Diaghilev suit son goût personnel pour la culture française, qu'il partage avec ses amis et collaborateurs. L'amour de cette culture, attisé par l'éducation, est inné dans les milieux intellectuels et aristocratiques russes. « Pourquoi ne vous passez-vous pas de nos suffrages ? » demande à Diaghilev son ami le peintre Jacques-Émile Blanche. Diaghilev répond qu'il attend en effet le jugement des Parisiens, mais surtout et seulement de ceux qui constituent l'élite intellectuelle. Ce sont eux « les juges seuls capables de me délivrer un passeport. Tant que vous ne me l'avez pas donné, je suis inquiet8. »

3Pour réaliser son nouveau projet, car c’est de son initiative et de son entreprise personnelles qu’il s’agit, Diaghilev a besoin de fonds. Il trouvera un soutien auprès de l’oncle du tsar, le grand duc Wladimir qui, du point de vue plutôt politique qui lui est propre, partage la volonté de Diaghilev de faire connaître l’art russe à l’étranger. Le Grand Duc se fait donc mécène et protecteur, promet des subventions, autorise Diaghilev à utiliser les costumes et les décors du théâtre impérial, aide non négligeable. Mais il meurt subitement et l’aide officielle de la cour disparaît avec lui.

Image
Image

Programmede l’Opéra de Paris,juin 1910.

4Le manque de subventions est peu de choses pour un entrepreneur de l’envergure de Diaghilev, qui envisage dès lors de mener à bien son projet autrement. C’est à Paris qu’il finira par trouver un appui. En effet, le consulat russe à Paris soutient son projet – alliance franco-russe oblige. Se profilent également les figures de celles qui deviendront les marraines des Ballets russes. Trois grandes dames, toutes trois d’origine étrangère, l’aideront à trouver les subventions nécessaires. La première est une vieille connaissance de Diaghilev, la comtesse de Greffulhe, qui inspirera à Marcel Proust la duchesse de Guermantes. Princesse belge, épouse du riche comte de Greffulhe, elle est musicienne et présidente de la Société des concerts français. Elle fit partie du comité d’organisation de la rétrospective de peinture russe, montée à Paris par Diaghilev en 1906. C’est également elle qui a aidé Diaghilev à organiser des concerts de musique russe à Paris. La deuxième est la princesse de Polignac, une Américaine, fille d’Isaac Singer, célèbre fabricant de machines à coudre. C’est chez elle que se tiendront souvent les premières répétitions des ballets de Diaghilev. Enfin, la « troisième fée » qui veille sur les Ballets russes est Misia Godebska, éminence rose des Ballets Russes et âme sœur de Diaghilev. Issue d’une famille artistique (son père est sculpteur et sa mère est la fille d’un violoniste célèbre), Misia est née la même année que Diaghilev en Russie, où son père, sculpteur français d’origine polonaise, a décoré le palais Youssoupoff de Tsarskoïe Selo, près de Saint-Pétersbourg. on l’appelle par son prénom, Misia, et non par ses noms de femme mariée : en effet, elle a successivement été madame Thadée natanson, du nom de son premier mari, riche financier et fondateur, avec son frère, de la célèbre Revue blanche, Madame Alfred Edwards, du nom de son deuxième mari, propriétaire du journal Le Matin, et Madame Sert, du nom de son troisième et dernier mari, le peintre José Maria Sert.

5Marcel Proust l’a décrite sous le nom de Madame Yourbeletieff dans À la Recherche du temps perdu. Jean Cocteau, son protégé, fait d’elle une aristocrate dans son roman Thomas l’Imposteur. « Je ne respecte pas l’art, je l’aime », disait-elle, gardant toute sa vie une fidélité sans faille envers Diaghilev et ses créations.

6Sur les conseils de la comtesse de Greffulhe, Diaghilev rencontre à Paris Gabriel Astruc, alors directeur de la Société musicale. Pendant leur dîner, le 2 juin 1909, les clauses principales de leur futur contrat sont rédigées au dos de l’addition du restaurant. Astruc devient l’impresario de l’entreprise de Diaghilev, chargé des finances, mais aussi de la publicité et de la vente des billets. Il l’aide à réunir les fonds nécessaires et participe également à l’aménagement du théâtre du Châtelet, car c’est là, et non à l’opéra, comme le prévoit initialement Diaghilev, qu’aura lieu la première des Ballets russes. Diaghilev est bien obligé d’arrêter son choix sur ce lieu plutôt consacré au théâtre populaire grand public. La direction de l’opéra national de Paris refuse en effet de mettre sa scène à disposition : le spectacle, composé de ballets courts, en est jugé indigne. Diaghilev signe ainsi un contrat avec le théâtre du Châtelet, qui ne correspond pourtant pas au genre de spectacles qu’il a l’intention de montrer aux Parisiens.

Misia par Toulouse-Lautrec.

Image

7Construit en 1861 par l’architecte Gabriel Davioud, propriété de la ville de Paris, c’est une bâtisse de style éclectique, ressemblant par sa forme à une « grande malle ». Réservé aux spectacles populaires avec de grands effets scéniques (incendies ou ouragans), il est fréquenté surtout par les ouvriers et les travailleurs. Dans l’esprit de Diaghilev, le bâtiment même constitue déjà un décor de spectacle. Oubliant toute raison économique (fait plutôt exceptionnel pour un producteur…), il se lance à ses frais dans une réfection de fond en comble du théâtre. Si l’on en croit la presse russe, en 1909, Diaghilev envisage même de faire du Châtelet une « maison russe permanente où se tiendront spectacles, expositions, concerts et une bibliothèque9 ». Le vieux Châtelet se transforme avec une étonnante rapidité. Pour l’accommoder au goût des russes, il fallait travailler jour et nuit… Diaghilev trouve que le plancher de la scène est exigu, aussi décide-t-il de l’agrandir en supprimant quelques rangées de fauteuils au parterre. La fosse d’orchestre, elle aussi élargie, est repoussée plus loin dans la salle. « Ces messieurs les russes, qui ont le geste large, n’ont pas hésité à jeter […] les fauteuils par la fenêtre », écrit un journaliste parisien10. Diaghilev juge aussi instable le plancher de la scène et le fait recouvrir d’un nouveau parquet en bois de pin (qui est paraît-il meilleur pour les danseurs). L’intérieur du vieux Châtelet est peu accueillant, aussi décore-t-on les couloirs et le hall de plantes vertes volumineuses. La salle est nettoyée et repeinte et l’on y met une moquette couleur grenat. Ainsi donne-t-on une apparence de luxe et d’opulence au vieux théâtre populaire.

8C’est également une sorte de préalable à la mise en scène qui se fait dans la salle à l’instigation de Gabriel Astruc. Ainsi le premier rang du balcon est-il occupé par une cinquantaine de jolies comédiennes, des figurantes que l’on a disposées en alternant les toisons blondes et les chevelures brunes. Pendant la soirée, au signal, elles sont chargées de crier « bravo ! ». C’est la première corbeille. À l’étage supérieur, la deuxième est constituée de petits rats de l’opéra. Si bien que les spectateurs, en entrant dans la salle, ne voient que de jolies têtes sans un seul habit noir, sans un seul crâne, sans une seule barbe. Et en effet, quand le régisseur frappe les trois coups, un sourire éclaire tous ces ravissants minois, provoquant un tonnerre d’applaudissement dans la salle – enthousiasme bien compréhensible... L’un de ces heureux spectateurs, Joseph Galtier, baptise « corbeille » cette innovation d’Astruc et depuis, « le balcon débaptisé a gardé son nouveau titre […] dans les salles de spectacle qu’on construit » par la suite11.

9La première parisienne du Pavillon d’Armide a lieu au théâtre du Châtelet le 19 mai 1909. C’est l’un des trois courts ballets présentés ce soir-là. Ce spectacle unique est en fait un cadre formel qui rassemble trois ballets d’inspiration bien différente : tandis que Le Pavillon d’Armide, issu de la nouvelle de Théophile Gautier, révélait le côté mystérieux et néoromantique de la France du xviie siècle recréé par l’imaginaire, les Danses polovtsiennes, tirées de l’opéra Le Prince Igor de Borodine, faisaient surgir les sortilèges de la vieille russie païenne. Le troisième ballet enfin, appelé sans raison apparente Le Festin, à coup sûr un festin pour les yeux, est en réalité une suite de danses tirées de ballets et d’opéras russes sur des musiques de Rimski-Korsakov, Tchaïkovski ou Glazounov. Avec le choix même de ces ballets, le spectacle entreprenait de réconcilier deux cultures, celles de l’orient et de l’occident, en s’appuyant sur des sources proposées par l’histoire passée.

10Le « clou » du spectacle est le Pavillon d’Armide.

11En voici le sujet : le jeune vicomte René de Beaugency, fuyant un orage, trouve refuge dans un pavillon au cœur du parc d’un vieux château. Le pavillon est orné d’une tapisserie qui représente une enchanteresse, Armide, entourée de ses amis. or, à minuit sonnant, voici que les personnages s’animent. Sous les traits d’Armide se cache en fait l’ancienne châtelaine, séductrice fameuse. En découvrant le jeune et fringant chevalier, elle succombe à sa nature. Après une nuit d’amour, à l’aube, Armide regagne en hâte sa tapisserie, abandonnant son écharpe magique. Déjà sous l’emprise de l’amour, voilà le jeune chevalier, l’amoureux d’un jour, malheureux pour toujours. Perdra-t-il la raison ? Périra-t-il ? Nul ne le sait, pas même l’auteur du livret, Alexandre Benois, qui excelle à trouver consciemment ou intuitivement des éléments fantastiques dans des situations bien réelles.

12En écrivant son sujet, Benois transforme l’omphale, héroïne de Théophile Gautier, en Armide, personnage de La Jérusalem délivrée du Tasse. Non que le public russe connaisse mieux le Tasse que la légende d’Omphale et d’Hercule. Mais parce qu’un grand poète, Alexandre Pouchkine, s’est passionné pour l’œuvre du Tasse et que ce chantre des plaisirs de Bacchus et de vénus évoquait souvent dans ses poèmes les charmes des armides légères, si bien que ce nom est entré dans la langue russe pour désigner les séductrices en tous genres. Ce n’est donc pas un hasard si Benois transforme La Tapisserie enchantée, titre provisoire de son ballet, en celui, définitif, de Pavillon d’Armide qui revêt ainsi une connotation toute particulière pour une oreille nationale.

13Les décors du ballet outrepassent leur rôle de simples accessoires. Benois souhaite représenter le mystérieux pavillon comme « un somptueux joyau enchâssé dans le jardin enchanté d’Armide, avec son palais dans le fond12 ». Ce qu’on peut voir sur scène n’est ni un tableau agrandi, adapté à la scène, ni une reconstitution historique de l’époque de Louis XIV, même si figurent des détails précis de cette époque. En introduisant un élément fantastique dans le réel, Benois cherche à fondre ces deux éléments pour créer un univers unique. Son objectif est plus de produire une forte impression artistique que de fournir des renseignements sur l’époque. Le décor est néanmoins traité par Benois dans le goût du xviiie siècle, ce qui n’empêche pas les Parisiens de le trouver tellement russe... Comment pourrait-il en être autrement ?

14Pour Benois, le décor doit venir soutenir la chorégraphie, d’où le rôle essentiel des peintres : « Ce furent nous, les peintres, non pas les professionnels de la décoration théâtrale, mais de “vrais peintres”, qui fîmes des décors par engouement libre pour le théâtre, et aidâmes aussi à ordonner les grandes lignes de danse et toute la mise en scène. Cette direction officieuse, non professionnelle, conférait un caractère peu commun à nos spectacles […] et contribua à leur grand succès13 ».

15En réalité, dans le cadre de ce ballet, les fonctions d’Alexandre Benois sont aussi variées que peu définies. Elles recouvrent celles de directeur artistique (par la suite, quand Diaghilev créera la Compagnie des Ballets russes permanente et indépendante, Benois sera en effet nommé directeur artistique). Pour le spectacle Le Pavillon d’Armide, il participe en qualité de connaisseur et d’érudit à la mise en scène aux côtés du chorégraphe Michel Fokine. « Oh, disait-il de Fokine, vous savez, il était comme les autres, il n’avait aucune imagination. Je devais lui montrer scène par scène tout ce qu’il fallait faire. Lui mettait au point les pas14. » Inutile de préciser que le chorégraphe Michel Fokine avait un avis tout à fait différent.

16Sur la scène, une toile de fond imitant une tapisserie des Gobelins. L’enchanteresse Armide a le visage de sa première interprète présumée, Mathilda Kchessinskaïa, remplacée par Anna Pavlova pour le spectacle de Saint-Pétersbourg (Anna Pavlova, retenue par un autre engagement, ne participe pas à la première parisienne). C’est une ballerine du théâtre Bolchoï de Moscou, Vera Caralli, qui interprète le rôle d’Armide. Une danseuse étoile filante (elle deviendra ensuite une des premières stars du cinéma muet russe)... Devant la tapisserie, un rideau de gaze transparente cache les danseurs dans les poses exactes des personnages qui y figurent. Au moment venu, les voilà qui s’animent : astuce naïve, mais spectaculaire. Les costumes sont également conçus par Benois, dans le style mélangé de deux époques : celle de Louis XIV, bien-aimée du peintre, et celle de Louis Xv, qu’appréciait Théophile Gaultier. Benois s’est inspiré des dessins du peintre de Louis XIV Louis René Boquet, élève de François Boucher et auteur de costumes de spectacles à Versailles.

17Mais les jupes des danseuses sont raccourcies jusqu’au genou afin de leur permettre de danser la valse (inexistante à la cour de Versailles, mais imposée dans le ballet). Benois et Diaghilev veillent à ce que les artistes soient maquillés et costumés selon leurs ordres, interdisant les bijoux personnels.

18Le soir du 19 mai, au Châtelet, le public parisien assiste à l’apparition d’un danseur étoile qui marque l’abolition de la suprématie absolue des danseuses étoiles. C’est le jeune Vaslav Nijinski, dans le rôle de l’Esclave préféré d’Armide, rôle créé tout spécialement pour lui. Pour ce jeune prodige Michel Fokine a prévu un solo, dans lequel le danseur peut exhiber son saut phénoménal, resté si célèbre depuis. Un saut très haut et très long, à pieds joints, que le danseur réalise avec grâce et aisance, sans le moindre effort apparent : « Oh, c’est très simple, on s’élève en l’air et on s’arrête un instant avant d’atterrir. » Sur scène, Nijinski prend son envol tout près des coulisses et atterrit derrière, donnant ainsi l’impression qu’il s’élance dans les airs. Le public en a le souffle coupé et exprime son admiration par un simple « aaahhh » suivi d’un tonnerre d’applaudissements. « L’âme, pour une seconde, porte un corps », dit Paul Claudel après avoir vu un jour le saut de Nijinski15. Romola, la femme de Nijinski, lui dit un jour qu’il est bien regrettable qu’il ne puisse se voir danser. « Tu te trompes, je me vois toujours danser. Je peux si bien me représenter par l’imagination que je sais exactement de quoi j’ai l’air, comme si j’étais assis parmi les spectateurs16. »

19Le costume que porte Nijinski est beau mais paraît lourd, et l’on se demande comment il peut danser ainsi. Il semble également inadapté aux yeux de sa sœur, Bronislava Nijinska, danseuse elle aussi. Sa tête est coiffée d’un turban et les critiques français jugent qu’il est habillé à la turque. Autour de son cou, un ruban cousu de perles. Benois, dessinant ce collier, n’avait pas la moindre idée qu’il lancerait une mode. Le grand bijoutier Cartier s’en inspirera en effet pour sa collection. « Les grandes dames de Paris et de Londres […] portaient autour du cou un collier en moire noir orné de diamants, de perles et de brillants17 ».

Image

Vaslav Nijinsky et Anna Pavlova dans Le Pavillon d’Armide.

20Une photo de Nijinsky a été prise le jour de la première du Pavillon d’Armide. C’est le premier cliché du danseur à Paris, et peut-être même son premier portrait photographique tout court. Les artistes des théâtres impériaux en Russie n’avaient en effet pas l’habitude de se retrouver sous les flashes des photographes reporters. Les conditions de cette prise de vue au théâtre du Châtelet sont décrites par sa sœur Bronislava : très tôt le jour de la première, elle entre dans le théâtre, traverse le plateau mal éclairé et, ô surprise, aperçoit son frère dans son costume d’esclave, turban en main. Vaslav, désemparé, avoue qu’un messager est venu lui annoncer qu’il devait se rendre sur le champ au théâtre, où un photographe l’attendait déjà. En arrivant, personne, ni habilleur, ni maquilleur… il n’a trouvé ni sa perruque ni sa boîte de maquillage. Il doit même demander à sa sœur d’attacher son costume dans le dos.

21Le photographe arrive enfin sur le plateau, sans doute envoyé par Gabriel Astruc, imprésario chargé de la publicité. « De quoi ai-je l’air sans maquillage ? », s’inquiète-t-il.

22Qu’il soit sans maquillage et sans perruque est une chance : cette photo (peut-être la meilleure qu’on ait jamais faite de lui) permet de voir le jeune Nijinski au début de sa courte mais prodigieuse carrière.

23En civil, il ressemble alors « à un jeune homme au visage tatare qui faisait songer à un étudiant japonais dans un vêtement européen18 », selon les termes de son épouse Romola. Il est pourtant né de parents polonais, tous deux danseurs. Les Français le nomment Vestris du Nord, en référence aux danseurs italiens qui avaient ébloui Paris : Gaétan Vestris, au xviiie siècle, et son fils Auguste, au milieu du xixe siècle, tous deux excellents danseurs. D’ailleurs, le compositeur Reynaldo Hahn offre un jour à Nijinski l’autographe de l’un des Vestris, cadeau qui ne peut que faire plaisir à un danseur…

24Le soir du 19 mai 1909 au Châtelet, c’est plus qu’un simple succès, c’est un véritable triomphe que connaît le spectacle, composé (il faut le rappeler) de trois ballets d’inspiration bien différente, mais unis par les sources proposées par l’histoire passée – Le Pavillon d’Armide, Les Danses Polovtsiennes et Le Festin.

25Les trois ballets n’ont que très peu en commun. L’élément unificateur est dans le décor et les costumes bien plus que dans la musique, et c’est une révolution dans le monde du ballet. Autre nouveauté : le spectacle dure plus de trois heures, alors qu’auparavant le ballet ne jouait, dans l’art musical, qu’un rôle d’auxiliaire. Enfin, on y assiste à la naissance du concept de danseur-étoile, par contraste avec la suprématie absolue de la danseuse qui était auparavant la règle.

26« Notre primitivisme sauvage, russe, notre simplicité et notre naïveté ont séduit Paris », estime Alexandre Benois19. Selon lui, les russes avaient besoin d’un tel spectacle pour l’orgueil de leur pays. Il est surpris de constater que les Parisiens en avaient encore plus besoin que le Russes…

27« Nouveaux thèmes, nouveaux corps, nouveaux sentiments20 ». Une ère nouvelle s’ouvre dans l’art de la danse.

Image

Notes de bas de page

8 Martine Kahane, Les Ballets russes de l'Opéra, Paris, Éd. hazan/Bibliothèque nationale, 1992, p. 7.

9 Sergueï Diaguilev i rousskoe iskousstvo. Statii, otkrytye pisma, interviu. Sovremenniki o Diaguileve, V 2 tomach. Izd. Isobrasitelnoe iskusstvo, 1982, t. 2, p. 417.

10 Roland Huesca, Triomphes et scandales. La belle époque des Ballets russes, Paris, Hermann, 2001, p. 11.

11 Gabriel Astruc, Le Pavillon des fantômes, Paris, Belfond, 1987, p. 220.

12 M.Pojarskaïa, t.Volodina, L’Art des Ballets russes à Paris, Paris, Gallimard, 1990, p. 42.

13 S. Lifar, Diaguilev, Izd. Kompositor 1993, p. 183.

14 Roland Huesca, op. cit., p. 72.

15 R. Nijinsky, op. cit., p. 8-9.

16 Ibid., p. 118-119.

17 Ibid., p. 9.

18 Ibid., p. 19-20.

19 V. Fédorovski, Histoire secrète des Ballets russes, Paris, Éditions du Rocher, 2002, p. 69.

20 Ibid.


Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.