1 Virginia Woolf, Une chambre à soi, Paris, Denoël, 1986 (1929).
2 Pour mémoire, les femmes instrumentistes représentent moins de 4 % des musicien-nes de jazz français-es alors que 65 % des chanteurs sont des femmes.
3 Martin Denis-Constant, Olivier Roueff, La France du Jazz. Musique, modernité et identité dans la première moitié du xxe siècle, Marseille, Éditions Parenthèses, 2002. Ludovic Tournés, New Orleans sur Seine. Histoire du jazz en France, Paris, Fayard, 1999.
4 Monique de Saint Martin constate en effet l'absence des femmes écrivaines de l'histoire sérieuse de la littérature du XIXe alors qu'elles constituent une part non négligeable des écrivain-es de l'époque. Monique de Saint-Martin, « Les femmes “écrivains” et le champ littéraire », art. cit., p. 52-56.
5 Point confirmé par l'étude d'Olivier Roueff menée sur la période de l'entre-deux-guerres. « Esthétisation et masculinisation du jazz en France dans l'entre-deux-guerres : l'éclairage du genre sur l'invention d'une pratique culturelle », Journée d'études « Genre et construction de l'objet », Paris, École normale supérieure, 3 juin 2004, 7 pages.
6 Une photographie de ces deux musiciennes est présentée dans le cahier central.
7 Pour exemple, Martial Solal explique au sujet du concours Solal de 2002 : « C'est une édition exceptionnelle à laquelle nous devrions assister cette année. La présélection – 66 candidats sur la centaine initiale – a été très rude, du fait du niveau incroyablement élevé de chacun des prétendants. Les profils sont très différents : des jeunes de 15 à 35 ans, originaires d'une trentaine de pays, France, Allemagne, États-Unis et Russie en tête. Parmi eux, seulement 7 à 8 % de femmes. Et une flopée d'élèves de Berklee. » Jonathan Duclos-Arkilovitch, « Les primeurs du Concours Solal », Jazzman, 2002, 84, p. 7.
8 Les discussions menées à ce sujet avec des enseignant-es, voire des responsables, de cursus de jazz, confirment toutes ce constat, même si nous n'avons pu accéder à des chiffres plus objectifs pour les deux écoles de jazz contactées à ce sujet. Elles sont également confirmées par nos observations participantes menées dans les différents lieux du jazz et ses écoles de formation – ateliers de formation, jams, stages, concerts ou soirées – et la lecture régulière des magazines de jazz.
9 Collectif, « 125 talents pour demain (et aujourd'hui) », Jazzman, 2005, 118, p. 16-25. Jazz magazine a pour sa part réalisé un exercice proche en 2003 et repéré 23 musicien-nes français-es de la « nouvelle vague » parmi lesquel on compte une chanteuse – Mina Agossi – et une saxophoniste – Sophie Alour. Collectif, « Été 2003. Nouvelle vague ! », Jazz magazine, 539, 2003, p. 29 et suivantes.
10 La photographie est reproduite dans le cahier central.
11 Thierry Lepin, (propos recueillis) « Joëlle Léandre : “ce qui me fait tenir, c'est la colère” », Jazzman, 2002, 77, p. 34-35. Une photographie de l'artiste est publiée dans le cahier central de cet ouvrage.
12 Afin de ne pas être « victime » des discours de nos interlocuteurs et interlocutrices, nous avons sans cesse croisé les informations fournies par les instrumentistes rencontré-es avec celles recueillies lors de nos recherches sur les sites internet, dans les revues de jazz et au cours de notre enquête ethnographique (cf. annexe méthodologique).
13 Cette « psychologisation » incessante et fragilisante de la vie des musicien-nes de jazz ainsi que les manières dont ils et elles tentent de s'en protéger dans leur vie quotidienne sont évoquées dans le premier chapitre.
14 Philippe Adler, « Le rendez-vous de Philippe Adler », Jazzman, 1999, 45, p. 50. Philippe Adler chronique ici un programme de Jazz 6.
15 Nous reviendrons sur cette analyse de manière détaillée dans le dixième chapitre.
16 Jeff Buteles, « Lady Sings the Blues. La place de la femme dans le jazz », 20 janvier 2003 (<www.citizenjazz.com/article3456357.html>. Consulté le 3 mars 2006).
17 Une version partielle de cette analyse a été proposée à la revue Travail, genre et sociétés fin 2005. Les suggestions et critiques élaborées par le comité de rédaction, et notamment sa rapporteure Marlène Cacouault-Bitaud, ont été fructueux, nous tenons à les en remercier. L'article devrait paraître dans la revue en 2008.
18 La notion de « génération » correspond ici à un âge social et non à une période historique partagée par ces femmes. Il est en effet apparu que trois « générations » d'artistes femmes sont repérables, définies aussi bien en termes professionnels que personnels. Les femmes de moins de 30 ans débutent leur « carrière ». Elles vivent déjà de la musique et elles cherchent à s'installer dans un réseau plus stable pour pouvoir s'affirmer comme professionnelles du jazz. Si elles ont un conjoint stable, la relation reste celle d'un couple qui découvre la vie. Les femmes âgées de 30-35 à 40-45 ans se considèrent comme des musiciennes professionnelles. Le jazz n'est que rarement leur lieu principal de rémunération. Elles s'interrogent longuement aussi bien sur leur place dans ce monde professionnel que sur leurs projets plus personnels – enfants notamment. Les femmes âgées de plus 40-45 ans semblent s'être définies une place marginale, voire extérieure au jazz français, et ont réalisé des choix personnels plus définitifs, notamment autour des questions de la maternité, de leur relation de couple ou des comportements masculins. Cependant, si au cours des trente dernières années, le monde professionnel du jazz tout comme la place des femmes dans la société ont grandement évolué, les parcours de ces femmes ne semblent guère en être affectés. Autrement dit, la « jeunesse » des femmes les plus âgées ressemble beaucoup à celles qui l'expérimentent aujourd'hui. Nous espérons que ce point s'éclaircira au fil des chapitres.