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Le photoreportage d’auteur

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Gaëlle Morel

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Benoît Coutancier, « Pause muséale pour Raymond Depardon », in La Solitude heureuse du voyageur. Ph (...)
  • 2 Ibid.
  • 3 Raymond Depardon, Jean-François Chevrier, « Image, voyage, vingt ans après », in La Solitude heureu (...)

1En 1998, l'exposition de Raymond Depardon au département « Images et anthropologie » du centre de la Vieille Charité à Marseille propose une scénographie adaptée au statut d'auteur accordé au photographe. Les images, issues de reportages différents, sont exposées sans cartels, mais le visiteur se voit remettre un feuillet lui permettant d'identifier chaque photographie. Cette « solution » muséographique constitue un phénomène suffisamment important pour être signalé par Benoît Coutancier, le commissaire de la manifestation, qui cherche à faire découvrir dans cette exposition « une signature de l'image1 ». D'après Coutancier, l'approche esthétique n'a pas pour autant l'ambition de faire accéder le photographe de Magnum au statut d'artiste : « Aujourd'hui, on l'aura compris, nous ne nous livrons pas, par la décontextualisation des images, à l'occultation ou au détournement du photographe-auteur reconnu dans ses engagements, au profit d'un photographe-artiste éthéré que l'institution se devrait de promouvoir2… » Le catalogue édité à l'occasion de l'exposition est présenté comme un contrepoint didactique et comporte deux entretiens entre le photographe et Jean-François Chevrier, réalisés à près de vingt ans d'écart, en 1980 et en 1998. L'historien d'art cherche désormais à établir l'originalité de Depardon, qui à la fin des années 1970, aurait trouvé une alternative à la crise formelle du reportage d'auteur en écrivant des « notes » personnelles pour accompagner ses images3. La reconnaissance du photographe par Chevrier, qui, à plusieurs reprises, a manifesté son rejet de la figure de l'auteur, témoigne de l'aboutissement d'un processus de légitimation.

  • 4 Ibid., p. 17.
  • 5 Frédéric Sautereau, N40˚42'42''W74˚00'45'', Paris, 779, 2003.

2L'exposition de Marseille illustre, de façon symptomatique, l'identité intermédiaire accordée au photographe auteur, dont les images sont gratifiées de qualités créatrices sans exclure pour autant certaines propriétés informatives. Au cours des années 1990, le statut valorisé de « reporter-auteur4 » attribué à Depardon est également revendiqué par de nouveaux regroupements de photographes. Baptisés « collectifs », organisés sur le modèle de la coopérative Magnum, ces rassemblements élaborent des stratégies d'auteur. Frédéric Sautereau, membre du collectif L'Œil public (créé en 1996), publie ses images sur les attentats du 11 septembre 2001 à New York dans les hebdomadaires L'Express (11 octobre 2001) et Courrier international (29 novembre 2001). Les photographies réalisées en noir et blanc, montrent les passants arrêtés devant les ruines de « Ground Zero ». Sautereau, dos aux bâtiments effondrés, fixe les visages émus, perplexes ou recueillis, en manifestant sa présence par une forme de proximité avec les sujets photographiés. Le photographe affiche une ambition de décalage et de rupture avec les codes sensationnels et spectaculaires de la presse. En 2003, le reportage aboutit à la réalisation d'un livre et d'une exposition à la galerie parisienne 7795.

  • 6 Entretiens réalisés avec les photographes des collectifs Tendance floue et L'Œil public, Paris, Mon (...)
  • 7 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002, p. 44.
  • 8 Val Williams, « Simples documents ? Art, photojournalisme, guerre. De 1980 à aujourd'hui », in Jean (...)
  • 9 Bruno Serralongue, « La photo comme arme de la démocratie », propos recueillis par Emmanuelle Leque (...)
  • 10 Jeff Wall, Roy Arden, « La photographie d'art, expression parfaite du reportage », Art press, n° 25 (...)

3Malgré cet exemple emblématique, la presse demeure le partenaire privilégié des collectifs6. Par une réaffirmation de valeurs et de principes connus, ils bénéficient d'une solide représentativité professionnelle. Le dynamisme incarné par cette forme de relève générationnelle est freiné par un phénomène de création contemporaine, qui limite la visibilité culturelle des collectifs. Les auteurs se trouvent confrontés à la réappropriation de la valeur informative du médium par les artistes photographes. Comme l'écrit Michel Poivert, la « remise en cause interne du fonctionnement de l'information en images se retrouve dans une conformation de l'art contemporain qui, depuis les années 80, vise à la critique des médias. La photographie, occupant ici une place centrale, est utilisée comme un instrument de déconstruction souvent parodique de l'autorité médiatique7 ». Dès 1996, cette critique des médias par les artistes, devenue un véritable genre, fait l'objet d'un chapitre rédigé par Val Williams dans le catalogue de l'exposition Face à l'histoire, réalisée au Centre Georges-Pompidou8. Si Bruno Serralongue cherche à déplacer la forme anonyme des photographies de presse dans le champ artistique9, Jeff Wall et Roy Arden présentent la photographie d'art comme « l'expression parfaite du reportage10 ». En rappelant la nécessité pour eux de se détacher des règles économiques imposées par l'institution journalistique, qui use de la photographie comme d'un outil parmi d'autres (langage écrit, télévision, internet, etc.), ils assurent que la valeur du reportage s'épanouit dans la pratique artistique.

  • 11 Voir André Rouillé, « Photographie et postphotographie », in Une aventure contemporaine, la photogr (...)
  • 12 Gilles Peress, Le Silence. Rwanda, Zurich, Scalo, 1995.
  • 13 André Rouillé, art. cit., p. 86.

4Régulièrement confrontés par les historiens de la photographie11, les travaux de Gilles Peress, Alfredo Jaar et Sophie Ristelhueber semblent correspondre à cette institutionnalisation de la photographie comme critique de la représentation médiatique. L'auteur Gilles Peress, membre de Magnum, tente de mettre en place une stratégie d'artiste pour diffuser les images de ses reportages réalisés au Rwanda, en Tanzanie et au Zaïre. Son livre, Le Silence12, réunit cent photographies en noir et blanc, dépourvues de légende ou de texte explicatif, qui montrent les atrocités de la guerre : corps mutilés, cadavres, camps de réfugiés, etc. Les images sont exposées au Museum of Modern Art de New York (1995) et au Centre Georges-Pompidou (1996) sous la forme d'une gigantesque frise tirée de 104 exemplaires du livre. La juxtaposition de photographies différentes sur les textes de la Charte de Nuremberg révèle une critique à l'encontre de la communauté internationale. Pour André Rouillé, le travail de Peress, même accepté par l'institution artistique, n'offre pas de rupture avec « le modèle de la photographie documentaire, ni avec le régime de production du sens propre au système des médias13 ». Malgré le dispositif scénographique proche du principe de l'installation, les images sont réalisées sur le modèle du reportage de presse et ne modifie pas le statut d'auteur du photographe.

  • 14 Vincent Lavoie, op. cit., 2001, p. 144.

5À l'inverse, l'œuvre de l'artiste Alfredo Jaar, Real Pictures (1994), rompt avec les pratiques iconographiques des médias d'information. L'artiste chilien réunit plus de 550 clichés réalisés au Rwanda, qu'il dépose à l'intérieur de boîtes noires hermétiquement closes. En 1995, les « photographies » sont présentées au Museum of Contemporary Photography de Chicago. Véritable « cimetière d'images14 », l'œuvre, baignée d'une faible lumière, mime la forme d'une installation funéraire. Les circonstances de la prise de vue et la description des scènes, accompagnées d'un commentaire explicatif, sont inscrites sur les boîtes. Le geste de Jaar, consistant à rendre l'image d'un événement d'actualité invisible, s'inscrit dans un cadre d'inutilité propre au champ artistique.

  • 15 Michel Poivert, op. cit., p. 67.

6Enfin, les propositions de la photographe Sophie Ristelhueber évoquent les conflits du Liban, de la première guerre du Golfe et de l'ex-Yougoslavie. Usant d'une esthétique de l'empreinte, jouant de la « plastique des vestiges, architecturaux ou corporels, mémoire des lieux et des corps bien plus que témoignage des événements ou des situations15 », les séries Beyrouth, Photographies (1982), Fait (1991) et Every One (1994) font appel à l'imaginaire du spectateur confronté à des images au format souvent monumental. Dans Every One, la photographe, après s'être rendue en ex-Yougoslavie, enregistre des traces de blessures chirurgicales dans un hôpital français. Le décalage produit permet à Ristelhueber de suggérer l'horreur et la violence des situations de conflit sans recourir aux codes normatifs de la presse.

  • 16 Marc Pataut, « Procédures et forme documentaire, sculpture et langue », Communications, « Le parti (...)
  • 17 Christian Caujolle, « Vous avez dit réel ? », Art press, n° 251, novembre 1999, p. 31.
  • 18 Michel Poivert, op. cit., p. 59.

7Parfois violemment rejetée, la figure de l'auteur sert de contre-modèle pour une réhabilitation de l'art documentaire. Pour Marc Pataut, ancien photoreporter devenu artiste, « il n'y a rien de pire qu'un auteur. On a repéré chez lui un style, il lui est demandé de répéter une forme qu'on a repérée16 ». Le photographe reproche la soumission des auteurs au processus de diffusion des images et à l'économie de l'information. De leur côté, les auteurs entretiennent une prise de distance avec la reconnaissance artistique. Comme l'écrit Christian Caujolle, leur ambition consiste à rejeter « la revendication de la “photographie comme art” qui a, dans une confusion extrême, alimenté les débats sur la photographie durant pratiquement un siècle17 ». Bénéficiant d'une reconnaissance culturelle, les auteurs n'évoluent pas pour autant dans le champ de l'art contemporain. Pour Michel Poivert, cette situation aboutit à un paradoxe, où « la notion d'auteur, qui aurait pu former le poste avancé d'une relation entre la photographie et l'art, établit en fait une relation de distinction : art et photographie sont dès lors contemporains sur le mode du refus18 ». Trente ans après les premières actions légitimantes, les acteurs du milieu photographique et les institutions françaises admettent le divorce établi entre l'auteur et l'artiste.

8Cette désunion n'exclut pas une dialectique entre l'histoire culturelle et l'histoire de l'art. Si la photographie bénéficie d'une légitimation artistique depuis les années 1970, et si cette reconnaissance semble désormais acquise et historicisée, le médium connaît également une réelle forme d'institutionnalisation culturelle. L'apparition du statut de photographe-auteur a accompagné ce mécanisme de légitimation culturelle, et son corollaire, le phénomène de circulation des images, des pages imprimées aux cimaises des musées. Les deux phénomènes apparaissent dès lors étroitement liés : cette étude a tenté de faire l'histoire du processus de reconnaissance culturelle de la photographie en vue d'apporter un éclairage complémentaire aux mécanismes propres au champ artistique.

Notes

1 Benoît Coutancier, « Pause muséale pour Raymond Depardon », in La Solitude heureuse du voyageur. Photographies de Raymond Depardon, Marseille, Musées de Marseille, 1998, p. 7.

2 Ibid.

3 Raymond Depardon, Jean-François Chevrier, « Image, voyage, vingt ans après », in La Solitude heureuse du voyageur, ibid., p. 16-25.

4 Ibid., p. 17.

5 Frédéric Sautereau, N40˚42'42''W74˚00'45'', Paris, 779, 2003.

6 Entretiens réalisés avec les photographes des collectifs Tendance floue et L'Œil public, Paris, Montreuil, 2001-2002.

7 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002, p. 44.

8 Val Williams, « Simples documents ? Art, photojournalisme, guerre. De 1980 à aujourd'hui », in Jean-Pierre Ameline (dir.), Face à l'histoire 1933-1996. L'artiste moderne devant l'événement historique, Paris, Flammarion/Centre Georges-Pompidou, 1996, p. 523-527.

9 Bruno Serralongue, « La photo comme arme de la démocratie », propos recueillis par Emmanuelle Lequeux, Aden, 6-12 mars 2002, p. 29.

10 Jeff Wall, Roy Arden, « La photographie d'art, expression parfaite du reportage », Art press, n° 251, novembre 1999, p. 16-24.

11 Voir André Rouillé, « Photographie et postphotographie », in Une aventure contemporaine, la photographie, 1955-1995, Paris, MEP/Paris Audiovisuel, 1996 ; Emmanuel Hermange, « Petite histoire du photo-journalisme », in Une aventure contemporaine, la photographie, 1955-1995, Paris, MEP/Paris Audiovisuel, 1996 ; Vincent Lavoie, L'Instant-monument. Du fait divers à l'humanitaire, Montréal, Dazibao, 2001 ; Michel Poivert, op. cit., 2002.

12 Gilles Peress, Le Silence. Rwanda, Zurich, Scalo, 1995.

13 André Rouillé, art. cit., p. 86.

14 Vincent Lavoie, op. cit., 2001, p. 144.

15 Michel Poivert, op. cit., p. 67.

16 Marc Pataut, « Procédures et forme documentaire, sculpture et langue », Communications, « Le parti pris du document. Littérature, photographie, cinéma et architecture au xxe siècle », n° 71, 2001, p. 301.

17 Christian Caujolle, « Vous avez dit réel ? », Art press, n° 251, novembre 1999, p. 31.

18 Michel Poivert, op. cit., p. 59.

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