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Le photoreportage d’auteur

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Gaëlle Morel

Chapitre 4. Le statut d’auteur, une légitimité discutée (1986-2001)

Texte intégral

1La définition du photographe auteur, fortement liée à l’histoire des institutions photographiques et à la légitimation culturelle et artistique du médium, se précise au cours des années 1980-1990. En 1989, la célébration du 150e anniversaire de la photographie assure son entrée dans l’histoire de l’art. La photographie d’auteur occupe, dès lors, un statut intermédiaire, indissociable de ses usages pratiques, tout en faisant preuve de fortes prétentions esthétiques.

Les agences d’auteurs (1986-1989)

2Les agences d’auteurs ou agences culturelles, représentées principalement par Vu, Métis et Magnum, fondent leur identité sur l’ambivalence de leurs actions. Elles répondent aux applications du médium – publications dans la presse, commandes publicitaires, communication industrielle, etc. – mais manifestent en parallèle une quête de reconnaissance culturelle, satisfaite par la participation à des expositions et la parution d’ouvrages.

L’agence Vu

  • 1 Christian Caujolle, Vu, Agence de photographes, Paris, éditions Vu, 1988. Caujolle insistera à plus (...)

3Conforté par les succès de Libération dans la mise en place du reportage d’auteur, Christian Caujolle quitte le service photographique du quotidien après avoir créé, à la fin de l’année 1985, l’« agence de photographes1 » Vu. L’agence est une filiale du journal, dont elle partage les locaux à Paris. Conçue sans investissement mais avec l’aide de prêteurs, elle réunit vingt photographes et sept salariés permanents. Cette externalisation du service photographique de Libération permet au journal d’envisager une forme de rentabilité à la circulation des images.

  • 2 Reportages des 2 mars 1982 (« Politique »), 13-14-15 août 1983 (une et « L’événement »), 16 août 19 (...)

4La première photographie portant la mention Vu est une image de Françoise Huguier, qui paraît en couverture de Libération daté des 5-6 octobre 1985. Comme Huguier, les photographes qui intègrent l’agence travaillent régulièrement pour Libération et participent aux différentes manifestations culturelles initiées par Christian Caujolle. À ses débuts, l’agence collabore également avec des photographes déjà reconnus dans le milieu de la mode ou le champ artistique : Bernard Faucon, Pierre et Gilles, Alice Springs et Helmut Newton. Vu distribue également les archives de William Klein, qui a réalisé des reportages pour Libération2 et dont la renommée est un atout pour la jeune agence – en 1986, le photographe obtient le Grand Prix national de la photographie.

  • 3 Christian Caujolle, « Des photographes en “Vu” », Libération, 24 décembre 1985, p. 7.
  • 4 Claude Nori, « Reportage », in Claude Nori, Gilles Mora et al. , 20 ans de photographie créative en (...)

5Le nom de l’agence fait référence au célèbre magazine Vu des années 1930, qui, selon Caujolle, « faisait travailler, avec carte blanche et sur seuls critères visuels, des auteurs comme Kertész, Germaine Krull, Lipnitzki, Tabard, Rogi André, Brassaï3 ». Inscrite par son fondateur dans cette tradition historique prestigieuse, l’agence est également souvent rapprochée de Viva pour sa vocation à « établir ce lien précieux entre reportage et photographie créative4 ». Cette position intermédiaire, alors que s’élabore la reconnaissance artistique et culturelle du médium, va devenir une définition récurrente de la photographie d’auteur. La multiplicité des modes de diffusion, l’affirmation d’un point de vue esthétique personnel et la légitimité institutionnelle permettent notamment au photoreportage de se détacher d’une simple fonction appliquée à l’information journalistique.

  • 5 Voir, à ce sujet, Jean-Claude Lemagny, La Photographie créative, Paris, Contrejour, 1984, p. 1 et F (...)
  • 6 Patrick Roegiers, « L’image au quotidien », in L’Œil vivant. 52 critiques parues dans « Le Monde  » (...)

6Si Vu rejoint les ambitions culturelles de Magnum, elle ne fonctionne néanmoins pas en coopérative. Christian Caujolle assure la direction artistique de l’agence et gère seul l’intégration des nouveaux photographes. Le classement, souvent énoncé, des photographies par nom d’auteur diverge du classement par sujet de documentation des agences de presse traditionnelles et rapproche Vu du musée et de la galerie5. Caujolle, œuvrant pour le renouveau du photojournalisme, réunirait « non pas de bonnes photos hasardeusement réussies une à une mais des photographies faites selon un point de vue personnel, et qui sont toutes des œuvres6 ».

  • 7 Créé en 1983, le fonds s’ouvre en 1987 à la photographie.
  • 8 Françoise Huguier, Sur les traces de l’Afrique fantôme, Paris, Maeght, 1990.

7Même si la collaboration avec la presse reste déterminante dans le fonctionnement de l’agence, Vu permet à Caujolle et aux photographes de confirmer leur rôle d’acteurs culturels. Les photographes bénéficient d’une reconnaissance institutionnelle et professionnelle par l’obtention de prix spécifiques. Entre 1985 et 1988, le prix Eugene Smith revient à John Vink (1986), le prix de la Fondation Angénieux, créé en 1984, est remis à Luc Choquer (1987), le prix de la Fondation Rollei est attribué à Hugues de Wurstem-berger et Xavier Lambours (1987). Agnès Bonnot obtient le prix Niépce et expose au CNP et à la Fondation nationale de la photographie de Lyon (1987). Le prix Kodak de la critique est remis à Luc Choquer (1985), à Françoise Huguier, qui expose au CNP (1987) et à Xavier Lambours (1988). Les photographes assurent la conduite de stages aux Rencontres d’Arles – Alain Bizos et Xavier Lambours (1986), John Vink et Françoise Huguier, qui expose également (1987). En 1988, Françoise Huguier reçoit une commande du Fonds pour la commande publique de la DAP7. Les images de ce reportage, Sur les traces de l’Afrique fantôme, sont projetées en 1990 aux RIP avec le soutien de la Mission pour la photographie, exposées au musée des Arts décoratifs à Paris et publiées sous forme de livre8. Entre 1988 et 1990, la photographe fait également partie de la commission consultative de la création artistique de la DAP.

  • 9 Xavier Lambours, Figures du Limousin, Paris, Herscher, 1987.
  • 10 Jean-François Chevrier, « Photographie créative et exigence documentaire », in Nouvelles de la phot (...)
  • 11 Christian Caujolle, « Luc Choquer », in Catalogue général du Mois de la Photo à Paris 1986, Paris, (...)

8Après avoir soutenu Une minute pour une image (1983), la Mission audiovisuelle de la DAP apporte son aide financière à la série Chambre noire (1988-1989), à laquelle participent Xavier Lambours, en collaboration avec l’écrivain Didier Daeninckx, et Françoise Huguier, avec l’écrivain Vassilis Vassilikos. En 1988, à la suite du livre éponyme paru l’année précédente9, Xavier Lambours reçoit l’aide financière de la Mission pour la photographie de la DAP pour son exposition Figures du Limousin au Comptoir de la photographie au cours du Mois de la Photo. L’ouvrage et l’exposition sont issus d’une commande passée par le FRAC Limousin en 1985, et concerne une série de portraits de personnalités de la région. Les photographes, ainsi soutenus par l’institution, trouvent une identité créatrice par la production d’« effets d’auteur10 ». Dans les images en noir et blanc de Lambours, l’implication du photographe passe notamment par l’utilisation appuyée du flash. Ces jeux sur la lumière artificielle, qui provoquent des seconds plans flous, s’accompagnent d’une volonté humoristique et d’une intervention prononcées dans la composition des images et dans le cadrage des photographies à l’origine de plans rapprochés insolites. Pour Caujolle, Luc Choquer, qui expose en 1986 lors du Mois de la Photo, atteste de formes originales par un usage spécifique de la couleur : « Avec la couleur, la subjectivité aussi s’affirme comme elle le fait dans le “nouveau reportage noir et blanc”11. »

  • 12 Michel Guerrin, Profession photoreporter, vingt ans d’images d’actualité, Paris, Gallimard, 1988.
  • 13 Ibid., p. 197.

9En 1988, au cours du Mois de la Photo, la Bibliothèque publique d’information du Centre Georges-Pompidou présente l’exposition Formes du reportage 1968-1988, qui rassemble les images de sept agences photographiques, l’Agence France Presse, Contact, Gamma, Sipa, Sygma, mais également Magnum et Vu. Le commissaire de l’exposition, Michel Guerrin, publie alors Profession photoreporter, vingt ans d’images d’actualité12, premier ouvrage français spécifiquement consacré au photojournalisme contemporain, qui rend en grande partie hommage à la figure mythique du photoreporter. L’ouvrage, tout en précisant les différences d’ambitions et de conditions de production entre les agences culturelles et leur « démarche d’auteur13 » – Magnum et Vu – et les agences de presse traditionnelles, réunit néanmoins tous les acteurs du marché de la photographie de presse. L’année suivante, l’exposition FNAC 88 présentée à la Fondation nationale des arts graphiques à Paris, regroupe les œuvres photographiques acquises par l’État en 1988, parmi lesquelles celles de Xavier Lambours et de trois photographes de l’agence Magnum, Josef Koudelka, Gueorgui Pinkhassov et Sebastião Salgado. Au cours de la même année, les photographes membres des agences culturelles montrent leurs œuvres à la fois dans une exposition vouée à la photographie de presse et dans une autre plus spécifiquement consacrée à l’art contemporain.

  • 14 Christian Caujolle, Vu, Agence de photographes, op. cit., p. 9.
  • 15 Christian Caujolle, « L’histoire de la photographie, c’est celle du regard », propos recueillis par (...)
  • 16 Christian Caujolle, Vu, Agence de photographes, op. cit., p. 49.
  • 17 Augustin Girard, « Les politiques culturelles d’André Malraux à Jack Lang », in Institutions et Vie (...)
  • 18 Christian Caujolle, « L’histoire de la photographie, c’est celle du regard », art. cit., p. 14.

10Selon Caujolle, la variété des domaines d’intervention14 relève d’un « parti pris culturel15 », et pour une large diffusion des photographies, tous les réseaux de distribution sont envisagés : la presse, la publicité – selon Caujolle, « travailler pour la publicité et avec la publicité, c’est aussi confronter des regards au plus riche des éléments de la culture collective de notre temps16 » –, les commandes industrielles, la communication interne et externe des entreprises – en 1986, Xavier Lambours réalise les portraits des responsables du groupe de la Société des ciments français –, l’édition, les cartes postales, les expositions, etc. L’auteur se fond dans la promotion du « tout culturel17 » qui caractérise les années 1980 et incarne la reconnaissance de pratiques auparavant déconsidérées. L’évolution du champ culturel permet à Caujolle d’affirmer que les photographes de l’agence se sont emparés de « la notion d’auteur. Ils arrivent tous après une histoire de la photographie et en sont conscients, sont cultivés et savent qu’ils vivent dans les années 198018 ». Le rôle culturel de l’agence consiste à promouvoir le travail des photographes, hors du domaine de la presse, par la participation à des événements photographiques, l’organisation d’expositions et la publication d’ouvrages.

  • 19 Christian Caujolle, « Vu : six mois déjà », in Les Rencontres internationales de la photographie, A (...)
  • 20 Christian Caujolle, Vu, Agence de photographes, op. cit., p. 71.

11Dès la création de l’agence, les photographes collaborent à diverses manifestations collectives. Au mois de juillet 1986, Vu présente aux Rencontres internationales de la photographie l’exposition Vu : six mois déjà, comprenant 250 photographies. L’agence est définie par Caujolle comme le lieu de « l’affirmation des photographes en tant qu’auteurs et [de] leur capacité à passer de la presse à la publicité et de la mode au reportage en gardant leur regard, leur style19 ». Puisque le principe même de l’exposition « permet […] d’assumer clairement la fonction culturelle, au sens le plus pur d’une agence de photographes20 », Caujolle expose les images sous la forme de grands tirages et d’albums lourds. La présentation s’écarte d’une scénographie classique et autorise la photographie de reportage à changer de statut.

  • 21 Christian Caujolle, Photographes en quête d’auteurs. Vu, Paris, CNL, 1986, p. 6.
  • 22 Christian Caujolle, Vu, Agence de photographes, op. cit., p. 33.
  • 23 Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais, Bruxelles, Labor, (1983), 1990, p. 38.
  • 24 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002, p. 50.
  • 25 Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 200 (...)
  • 26 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît… », in Le Temps d’un mouvement. Aventures et mésaventu (...)

12La même année, Vu reçoit une commande de la Direction du livre du ministère de la Culture, qui aboutit à une exposition itinérante, Photographes en quête d’auteurs, présentée à Paris, lors du Salon du livre, au Centre national des arts plastiques, et qui réunit soixante-six portraits d’écrivains. Dans le catalogue publié à l’occasion, Caujolle, à la recherche d’une légitimité historique, convoque des couples d’écrivains et de photographes célèbres réunis dans les années 1950, tels Jacques Prévert et Robert Doisneau, Blaise Cendrars et Ylla, Antonin Artaud et Henri Cartier-Bresson, Claude Roy et Marc Riboud21. Les notices biographiques du catalogue sont rédigées par le service littéraire de Libération, qui publie également les images. Le portrait, présenté comme le mariage du « mode le plus subjectif qui soit d’une photographie » avec un « angle de traitement journalistique22 » s’affirme comme un genre essentiel de la photographie d’auteur. Le portrait, décrit par Philippe Dubois comme l’« antithèse de la photo-prise-sur-le-vif, de la photo saisie à l’improviste ou à l’insu du modèle23 », symbolise une photographie aux fortes possibilités créatrices. La perception de la médiation du photographe dans la construction de l’image suppose l’abandon du protocole assigné à la photographie de presse, la prise de vue sur le vif, l’instantanéité, pour aboutir au « renversement de l’icône du geste […] en une esthétique de la pose24 ». Les photographes de Vu bouleversent les codes formels du style documentaire, où le retrait délibéré du photographe fait du portrait un « autoportrait assisté25 » du modèle. Le soin accordé à l’agencement des accessoires de décor, les points de vue en plongée ou en contre-plongée, parfois associés à l’utilisation prononcée du flash attestent de l’intervention du photographe dans la construction du cadre et son implication dans les paramètres techniques. L’utilisation du flash en plein jour, la recherche de bougé, la mise au point parfois minimale et les perspectives floues contrarient les règles de l’image technique et la « sécheresse scientifique de l’instantané26 ». La réalisation d’un « portrait » de dos témoigne de la volonté de se démarquer de façon radicale de l’esthétique documentaire et de subvertir les conventions photographiques du genre.

  • 27 Patrick Roegiers, « L’image au quotidien », in L’Œil vivant, op. cit., p. 114.
  • 28 Christian Caujolle, « Regards sur le Palais Garnier », Clichés, n° 50, 1988, p. 55.
  • 29 Les autres photographes sont : Jeanloup Sieff, Mary Ellen Mark, Duane Michals, Keiichi Tahara.
  • 30 Luc Choquer, Didier Daeninckx, Planète France, Paris, Contrejour, 1989.

13En 1987, l’exposition collective De Libération à Vu, créée au musée de l’Élysée de Lausanne, circule par la suite au Nouveau Théâtre d’Angers, au Centre de la Vieille-Charité de Marseille et à la Fondation nationale de la photographie de Lyon. Elle rassemble 183 images en noir et blanc, publiées à l’origine dans Libération, présenté comme un « organe où la photographie est en soi autant une information qu’une création à part entière27 ». L’accrochage des photographies est chargé de mettre en valeur leur potentiel créatif en les détournant de leur statut d’illustrations. L’agence répond également à la « première exposition en commande du Mois de la Photo28 ». En 1988, Caujolle réunit neuf photographes, dont plus de la moitié fait partie de Vu (Bernard Descamps, Luc Choquer, Agnès Bonnot, Gérard Uféras, Hugues de Wurstemberger29), au cours d’une exposition baptisée Regards sur le Palais Garnier. En 1989, Luc Choquer intègre dans son ouvrage Planète France30une sélection des images effectuées dans le cadre de cette commande. Concentré sur les coulisses de l’Opéra, le photographe propose des portraits inhabituels des danseurs et des comédiens.

  • 31 Christian Caujolle, « La photographie dans la presse », La Recherche photographique, n° 7, 1989, p. (...)
  • 32 Françoise Ayxendri, « Entre reportage et mode », Le Photographe, juillet-août 1987, p. 35. La photo (...)
  • 33 Voir La Photographie contemporaine en France. Dix ans d’acquisitions du FNAC et du musée national d (...)
  • 34 Jean-Luc Monterosso, « La photographie appliquée », in Catalogue du Mois de la Photo 1988, Paris, P (...)
  • 35 Ibid.

14Pour Caujolle, l’auteur incarne le photographe dont l’avenir « se situe dans le mélange des genres, dans la disparition des fonctions assignées et définitives en termes de métier31 ». Les images n’ont plus pour seule fonction de répondre à des usages spécifiques. Françoise Huguier, reconnue pour son habileté à donner « des situations et des ambiances de reportage à ses mises en scène de mode32 », voit ses images, publiées à l’origine par le magazine Marie-Claire Bis, achetées par le Fonds national d’art contemporain33. La photographie, baptisée Calcutta, le bord du Gange, séance de massage, divise l’espace en deux parties distinctes. Au premier plan à gauche, un homme torse nu et assis en tailleur se fait masser les épaules et tourne la tête vers le second plan, à droite de l’image, où défile un mannequin habillée à l’européenne. Cette seconde figure, reléguée au fond du cadre, est pourtant l’objet de la commande du magazine. Le rapprochement de l’attitude convenue du modèle professionnel et de la pratique traditionnelle du massage produit une image décalée des codes conventionnels de la photographie de mode. En 1988, le Mois de la Photo à Paris confirme la reconnaissance de la photographie « appliquée » – à l’architecture, à la publicité, à la mode, à la science, à l’industrie, etc. Définie par Jean-Luc Monterosso comme « silencieuse34 », cette photographie de commande, qui dévaloriserait le photographe en tant qu’auteur, resterait déconsidérée. À la fin des années 1980, elle est reconnue par le directeur du festival comme « l’antichambre de la création35 ».

L’agence Métis

  • 36 Marie-Paule Nègre a fait partie de l’agence Rush et Martine Voyeux de l’agence Gamma.
    Sur le modèle (...)
  • 37 Entretien avec Zina Rouabah, Paris, 12 mai 2004.
  • 38 Dossier de presse, L’Esprit Métis, 1989, archives de l’agence.
  • 39 Rapport d’activités du CNAP, 1996, p. 61.

15En 1988, trois photographes de Vu, Luc Choquer, Pascal Dolémieux et Xavier Lambours, quittent l’agence et s’associent aux photographes Marie-Paule Nègre et Martine Voyeux pour fonder, l’année suivante, l’agence Métis, organisée sur le modèle de Magnum et Viva36. Ils entendent maîtriser la direction artistique de leur agence et posséder leur propre outil de production. D’autre part, Vu reste concentrée sur la presse, et les photographes ont l’ambition de répondre davantage au marché de la communication et de la publicité37. Si, dans l’organisation, ils s’opposent au système mis en place par Caujolle, la notion d’auteur structure, comme chez Vu, la nouvelle agence : « Au-delà des styles et des choix singuliers c’est la revendication commune de démarches d’auteur qui unit tous les membres de l’agence38. » Au cours des années 1990, les photographes de Métis confirment une reconnaissance institutionnelle initiée dans les années 1980. Le prix Niépce est attribué successivement à Luc Choquer (1992), Xavier Lambours (1994) et Marie-Paule Nègre (1995), qui, pour cette raison, exposent au Centre national de la photographie. Entre 1991 et 1993, Martine Voyeux est désignée membre de la commission consultative de la création artistique du CNAP et, en 1996, Marie-Paule Nègre reçoit une commande de l’Inspection générale pour la photographie, intitulée Conte des temps modernes ou la misère ordinaire39.

  • 40 Jean-Marc Léri, Paris la nuit. Les photographes de Métis, Paris, Paris Musées, 1994, p. 4.
  • 41 Frédéric Rossi (directeur artistique de l’agence Métis), propos recueillis par Laura Bucciarelli, d (...)
  • 42 Raymond Bellour, « La redevance du fantôme », in Le Temps d’un mouvement, op. cit., p. 109.
  • 43 Michel Frizot, « Vers un nouvel instant décisif… ? », Clichés, n° 35, février 1987, p. 53.
  • 44 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît… », in Le Temps d’un mouvement, op. cit., p. 12.
  • 45 Sylvain Maresca, « Consécration d’un art ou simple fortune critique ? Chronique de la photographie (...)

16En 1994, dans le cadre du Mois de la Photo, qui compte cette année-là plus de quatre-vingt-dix expositions, l’agence reçoit une commande importante du musée Carnavalet à Paris. L’exposition Paris la nuit est un hommage à Brassaï, dont l’exposition Paris le jour, Paris la nuit a été présentée en 1988, au musée Carnavalet, également dans le cadre du Mois de la Photo. Avec la contrainte de proposer « une vision personnelle40 » de la ville, elle permet à l’agence d’acquérir une légitimité institutionnelle. Les photographes indiquent avoir « volontairement évité l’approche reportage, en choisissant de mettre l’accent sur quelques images fortes qui offraient une vision très subjective de Paris et, par là même, témoignent de [leur] originalité41 ». Pour justifier de leur statut d’auteur, les photographes proposent des images où les effets stylistiques dominent les exigences utilitaires de l’illustration. Organisé par nom de photographe, le catalogue présente une sélection d’images en noir et blanc. L’emploi récurrent de l’effet de flou atteste une volonté créatrice manifeste. Selon Raymond Bellour, « le bougé, qui paraît l’impulsion même, est aussi une des façons les plus sûres qu’a la photographie de se désigner en tant qu’artifice, de se désirer en tant qu’art42 ». La faible luminosité des prises de vue, toutes réalisées de nuit, n’est volontairement pas corrigée par les photographes et entraîne des flous de bougé. Pour Michel Frizot, ce « nouvel instant décisif 43 », défini par une subversion de la netteté et de l’instantané, trouve son fondement historique dans les photographies de William Klein et Robert Frank et dans les mouvements d’avant-garde44. L’affirmation de la subjectivité du photographe Xavier Lambours repose sur l’intervention visible du flash qui s’ajoute à la déformation optique due à l’allongement du temps de pose ou au décadrage prononcé. Parfois réduites à des ombres et des traces lumineuses, les photographes produisent des « images “sans qualité”, voire des anti-images, brouillées, “illisibles” et, partant, hyperartistiques45 ». L’absence de lisibilité et de signification immédiate contrarie les conventions de l’esthétique documentaire.

  • 46 Frédéric Rossi, directeur artistique de l’agence Métis, propos recueillis par Laura Bucciarelli,op. (...)
  • 47 Dossier de presse, L’Esprit Métis, op. cit.
  • 48 Christian Caujolle, « Photographie actuelle en France », Camera International, n° 12, automne 1987, (...)

17L’agence Métis, contrainte de trouver une identité face à Magnum et Vu, prétend dépasser ses aînées « en termes de vision d’auteur. Les photographes de Magnum, par exemple, travaillent toujours très près du sujet, en cherchant à saisir l’événement dans sa globalité. Chez Métis, le regard prime sur le sujet46 ». La somme des individualités de l’agence engendrerait un « foisonnement créatif 47 » célébré par les musées, la presse, les publications d’entreprise ou les grandes agences de publicité. Les photographes de Métis se réapproprient ainsi les arguments de Caujolle. L’auteur trouverait son identité, d’une part dans une pratique diversifiée et, d’autre part, dans sa capacité à imposer son « point de vue48 ». La singularité du photographe passerait par un style spécifique, identifiable et indépendant de l’usage imparti aux images.

L’agence Magnum

  • 49 Jean-François Chevrier, « L’invention de la “photographie créative”, la politique des auteurs », in (...)
  • 50 Voir le chapitre intitulé « La photographie, une priorité culturelle (1981-1985) ».
  • 51 Entretien de Lucien Clergue, propos recueillis par Gabriel Bauret, Camera International, été 1989, (...)
  • 52 Raymonde Moulin, L’Artiste, l’Institution et le Marché, Paris, Flammarion, (1992), 1997, p. 113.
  • 53 Françoise Benhamou, L’Économie de la culture, Paris, La Découverte/Syros, (1996), 2001, p. 102.
  • 54 Sur un budget global de 5,4 millions de francs. Voir Patrick Roegiers, « Avoir vingt ans dans les a (...)
  • 55 Raymond Demoulin et Henri Sallard, Rencontres internationales de la photographie, op. cit., éditori (...)

18En 1987, le bureau parisien de l’agence Magnum, dont la création fait suite, pour Jean-François Chevrier, à « une pressante revendication d’“auteur”49 », se dote pour la première fois de son histoire d’un directeur non photographe. Ce changement significatif s’inscrit dans le contexte français du développement de l’« ingénierie culturelle50 » et François Hébel, une fois nommé, va fonder son action sur l’essor du département culturel de l’agence. Après avoir été responsable des expositions de photographies au sein des magasins Fnac à partir de 1983, il est appelé à la direction des Rencontres internationales de la photographie d’Arles en 1986. Pour son prédécesseur, Lucien Clergue, François Hébel est « celui qui a véritablement modifié l’échiquier51 ». Sous le gouvernement socialiste, l’incitation au mécénat est devenue « un des éléments de la réconciliation entre économie et culture52 ». Les entreprises s’engagent pour des questions d’image dans l’action culturelle et « attachent à leur nom une part de l’héritage culturel national53 ». Sous l’action d’Hébel, l’entreprise Kodak devient le partenaire financier de la manifestation arlésienne et la soutient à plus de 50 %54. Il ouvre le festival à la photographie de mode et de publicité et offre un panorama diversifié de la création photographique contemporaine internationale. Il fait appel au metteur en scène de théâtre Olivier Etcheverry pour la scénographie des expositions et entreprend la réhabilitation d’espaces inusités pour les transformer en lieux d’exposition, comme l’atelier des Forges de la SNCF. En s’exprimant dans le catalogue des Rencontres de 1986, les dirigeants de la firme Kodak confirment la volonté de légitimation générale du médium, prônée par Hébel : « La photographie créative ne doit pas être enfermée dans une sorte d’enclos culturel. Nous pensons avec les organisateurs des rencontres qu’elle existe dans toutes les formes d’expression sans exclusive : art, reportage, mode, publicité, sport, industrie55… » L’action d’Hébel auprès des RIP lui permet d’asseoir sa réputation dans le milieu photographique et, en 1987, d’être nommé directeur du bureau parisien par les membres de Magnum.

  • 56 En 1989, le chiffre d’affaires de Magnum s’élève à 33 millions de francs dont 8 millions de francs (...)
  • 57 Rapport d’activités du CNAP, 1988 et Rapport d’activités du CNAP, 1990.
  • 58 La Photographie. État et culture, Paris, La Documentation française, 1992, p. 42.

19Avec un département spécifique créé, la professionnalisation culturelle de l’agence va s’accentuer. Si, comme pour Vu, les travaux vendus à la presse restent la principale source de revenus de l’agence56, Magnum bénéficie des aides accordées par la Mission pour la photographie de la DAP (échanges, circulation et présentation d’expositions)57 et, au début des années 1990, l’agence se voit attribuer par l’État le rôle de « conservateur du patrimoine contemporain58 ».

  • 59 Christian Caujolle, Patrick Zachmann, Toulouse, Galerie municipale du Château d’eau, 1990, n. p.
  • 60 Manifeste des photographes-auteurs, 1989, archives du CNP.
  • 61 Lettre de Droit de regard, 10 juin 1990, archives du CNP.
  • 62 Voir Michel Guerrin, « Le regard sévère du photographe sur la presse », Le Monde, 10 juin 1990.
  • 63 Lettre de Droit de regard, 28 juillet 1993, archives du CNP.

20Lors d’une exposition de Patrick Zachmann, membre de Magnum depuis 1985, à la galerie municipale du Château d’eau de Toulouse, Christian Caujolle applique au photographe les principes de reconnaissance d’un auteur. De même que « toute œuvre photographique s’apparente à un lent travail d’autoportrait par accumulation de touches successives59 », les images proposées refléteraient la personnalité du photographe. Les trois agences Magnum, Vu et Métis, dont les animateurs et les photographes collaborent régulièrement, font preuve d’un même désir de légitimité. En 1989, Bernard Descamps (Vu), Martine Franck et Patrick Zachmann (tous deux membres de Magnum) annoncent aux RIP d’Arles la création de l’association Droit de regard, chargée de promouvoir la photographie d’auteur dans la presse contemporaine. Cette association, soutenue par le CNP, propose le Manifeste des photographes-auteurs, adressé aux professionnels de la presse (photographes, directeurs de la photographie, directeurs artistiques, iconographes, rédacteurs en chef, etc.) : « Un photographe-auteur ne s’efface pas devant la réalité du monde, il n’est pas non plus l’exécutant passif d’une commande. Ses photos ne donnent pas à voir la réalité objective mais en proposent une interprétation. Elles supposent un aller-retour entre un univers extérieur et celui, plus intérieur, du photographe. Sa démarche le conduit à privilégier un regard personnel et la recherche d’une qualité plastique qui n’excluent pas – bien au contraire – l’information60. » Réaffirmant les principes fondateurs de la création de Magnum en 1947, tels que la défense des photographes face aux logiques du marché de la presse – recadrage, exclusion du photographe dans le choix des images publiées, manipulation des légendes, etc. –, l’association soulève la question du traitement de la photographie d’auteur, reconnue par les institutions culturelles mais menacée dans la presse. Le 31 mai 1990, au palais de Tokyo, l’association remet le prix du directeur de la photographie à Giovanna Calvenzi, du magazine italien Sette et du directeur artistique à Michael Rand, du magazine anglais The Sunday Times. Le jury se compose de photographes membres d’agences disposées à défendre le statut d’auteur des photographes de presse : Jane Evelyn Atwood (Contact), Harry Gruyaert, Carl de Keyser et Marc Riboud (Magnum), Willy Ronis et Sabine Weiss (Rapho), Pascal Dolémieux (Métis), etc. Afin d’« enclencher les changements notables et urgents qui s’imposent au sein de [la] profession61 », la remise des prix s’accompagne d’une exposition montrant le travail des lauréats et des nominés, parmi lesquels le service photographique du quotidien Libération. Composée de 126 photographes, dont peu de reporters des grandes agences (Gamma, Sipa et Sygma), jugés « peu combatifs et revendicatifs62 », l’association, malgré l’appui logistique du CNP, est dissoute en 1993, après une longue période d’inactivité63.

21La création de l’association montre la réaffirmation des difficultés des photographes en quête de légitimation culturelle à se plier aux règles de l’économie de l’information. En conflit avec les organes de presse, les photographes auteurs vont également devoir affronter, au cours des années 1990, les partisans d’une reconnaissance artistique du médium, gênés par la dimension fonctionnelle de leurs images.

Une identité intermédiaire (1989-1996)

22En 1989, l’État offre à la photographie une légitimité artistique qui va scinder le champ de la photographie. Les acteurs cherchant à confirmer l’inscription du médium dans l’histoire des arts vont s’opposer aux personnalités œuvrant pour une reconnaissance générale de la photographie et de ses usages. La figure de l’artiste va se distinguer de celle de l’auteur, appelé à confirmer son identité, entre créateur et photojournaliste.

L’année 1989

  • 64 Les Grands Travaux, photographies de Magnum, Paris, RMN, 1989.
  • 65 Lettre de Michel Quétin, conservateur en chef du service photographique, direction des Archives de (...)
  • 66 Rapport d’activités du CNAP, 1989, p. 36.
  • 67 Dossier de presse, 150e anniversaire de la photographie, 1er juin 1989, archives du Département des (...)
  • 68 Patrick Roegiers, « Consécration d’un art impur », in L’Œil multiple, op. cit., p. 289.
  • 69 Michel Poivert, op. cit., p. 94.
  • 70 Ibid., p. 87.
  • 71 Alain Sayag, « La photographie est l’Art », in L’Invention d’un art, Paris, Adam Biro/Musée nationa (...)
  • 72 Ibid., p. 11.
  • 73 Philippe Néagu, Françoise Heilbrun, « La photographie au musée d’Orsay. Un choix des collections (1 (...)

23En 1989, cinq photographes de Magnum – Ian Berry, René Burri, Martine Franck, Richard Kalvar et Marc Riboud – réalisent un livre sur les grands travaux effectués pour la célébration du bicentenaire de la Révolution française64. De son côté, l’agence Vu propose une « campagne nationale de photographie65 », L’État de la France, qui reçoit le label du bicentenaire et qui doit être exposée dans le cadre de la célébration du 150e anniversaire de la naissance officielle de la photographie. Pour cet anniversaire, les crédits d’intervention de la Mission pour la photographie, qui devient l’Inspection générale pour la photographie, sont élevés exceptionnellement à 3,4 millions de francs66. Jack Lang annonce l’événement au cours d’une conférence de presse67 qui révèle l’organisation de quatre grandes expositions à Paris : au CNP, Histoire de voir, aux Archives nationales, 1839 : La Photographie révélée, au musée d’Orsay, ouvert en 1986, L’Invention d’un regard (1839-1918) et au musée national d’Art moderne, où pour la première fois depuis dix ans, la photographie mobilise entièrement le cinquième étage de l’institution68, L’Invention d’un art. Ces deux dernières expositions affirment « l’intégration de la photographie à l’histoire de l’art69 », et cette ambitieuse entreprise de légitimation trouve son origine dans une démarche institutionnelle. D’après Michel Poivert, elle « n’est pas le fait d’un militantisme, entendons d’une “minorité” photographique soucieuse d’accéder au rang de la reconnaissance artistique. Le processus est en fait inverse. En effet, le principal acteur de cette opération n’est autre que l’institution elle-même, et à travers elle, nous dirons “le” politique70 ». À l’occasion de cet anniversaire, les musées d’art s’emparent du médium et fondent leurs expositions sur des critères strictement esthétiques. Si Histoire de voir, présentée au CNP, cherche à révéler les différentes formes, techniques et les diverses utilisations sociales et esthétiques de la photographie, le musée d’Art moderne en propose une autre baptisée L’Invention d’un art portant sur l’intégration du médium à l’histoire de l’art moderne, et par là, à « l’histoire de l’univers des formes71 ». Elle se présente comme un parcours historique, allant de la reconstitution partielle d’expositions pictorialistes à la galerie 291 d’Alfred Stieglitz à New York, à la présentation d’œuvres contemporaines dans la partie « La photographie comme art en 1989 ». Tous les textes du catalogue tendent à inscrire la photographie dans la tradition picturale et la notion d’auteur est entendue au sens d’artiste : « La photographie est le support d’une personnalité autonome, qui s’ouvre aux impressions particulières ressenties par l’opérateur-auteur et lui donne toute sa valeur72. » La sélection des images, fondée sur des critères plastiques et excluant leur valeur d’usage, rejoint la sélection de Philippe Néagu et Françoise Heilbrun, conservateurs chargés de la photographie au musée d’Orsay : « Un musée de caractère interdisciplinaire comme le musée d’Orsay, qui présente les aspects les plus divers de la création artistique de la seconde moitié du xixe siècle, se doit de rassembler les images significatives de la photographie – non pas comme éléments d’information documentaire sur la culture ou la civilisation, une fonction qui ne lui a jamais été contestée – mais comme moyen d’expression à part entière, un statut que l’ambiguïté apparente de son propos l’a longtemps empêché de conquérir73. » Les thèmes techniques du catalogue – le négatif, le médium, la lumière, le point de vue et le cadrage, le mouvement et l’instantanéité, le motif, etc. – sont associés à leurs corollaires esthétiques – inversion du négatif, surimpression, rayographie, flou, etc.

  • 74 Jack Lang, Programme du 150e anniversaire de la photographie, archives du département des études et (...)
  • 75 Rapport d’activités du CNAP, 1989, p. 20.
  • 76 Dossier de presse, 150e anniversaire de la photographie, 1er juin 1989, archives du Département des (...)

24Si le ministre de la Culture salue une nouvelle fois la modernité d’un médium aux possibilités d’expression et aux usages multiples, opposé au dessin et à la peinture, encore réservés à une élite réduite d’artistes et de techniciens74, cette célébration permet avant tout la normalisation du statut de la photographie par rapport aux arts plastiques. L’accès aux ateliers d’artistes, jusqu’alors réservé aux plasticiens, est étendu aux photographes75 et un groupe de travail, constitué de représentants de photographes, de galeristes, de commissaires-priseurs et de responsables culturels, reçoit pour mission d’établir des propositions visant à réduire les problèmes liés à la définition de la photographie en tant qu’œuvre d’art originale76.

  • 77 1839-1989. 150e anniversaire de la photographie, dossier de presse, archives du Département des étu (...)
  • 78 Rapport d’activités du CNAP, 1989, p. 38. L’année suivante, son budget s’élève à 4,5 millions de fr (...)
  • 79 Rapport d’activités du CNAP, 1993, p. 63.

25À l’occasion de cet anniversaire, le ministère prévoit également un fonds spécial géré par une Commission nationale de la photographie, chargée de proposer au ministre l’attribution d’aides exceptionnelles pour « contribuer à la sauvegarde, à l’enrichissement, à la mise en valeur et à la diffusion du patrimoine et de la création photographique77 ». Michel Troche (inspecteur général de la création artistique auprès de la DAP) préside la commission et Agnès de Gouvion Saint-Cyr en est nommée secrétaire générale. La Commission dispose d’un fonds de 3,4 millions de francs dont près d’un million de francs pour les acquisitions78. Tous les services des établissements publics dépendant du ministère de la Culture et de la Communication, à l’exception de la Médiathèque du patrimoine, y sont représentés – Direction des musées de France, musée national d’Art moderne, musée d’Orsay, Bibliothèque nationale. La création de la Commission révèle la volonté ministérielle de rassembler les actions en faveur de la photographie concernant le patrimoine et la création contemporaine. Concentrée en grande partie sur la préservation et la mise en valeur des collections publiques françaises – inventaire et restauration du fonds Goupil au musée des Beaux-Arts de Bordeaux, inventaire et catalogage du fonds photographique du musée Réattu d’Arles, restauration du fonds de la photothèque du musée de l’Homme, etc. –, elle permet également à certains photographes de mener à bien leur projet. Ainsi, en 1993, Bernard Descamps, membre de l’agence Vu, bénéficie d’une aide pour un projet de résidence et de création à Gap79.

  • 80 Rapport d’activités du CNAP, 1991, p. 27.
  • 81 Photographes de Magnum ayant exposé (individuellement ou collectivement) au CNP sous la direction d (...)
  • 82 Rapport d’activités du CNAP, 1988, p. 34.
  • 83 Photofolie, dossier de presse, 14 mai 1992, archives du Département des études et de la prospective (...)

26En 1989, afin de célébrer les quarante ans de la création de l’agence Magnum, le CNP présente une exposition d’abord proposée à l’International Center of Photography (ICP) de New York dirigé par Cornell Capa. Première rétrospective de l’agence, l’exposition, dont la tournée se poursuit jusqu’en 1993 dans vingt-huit musées, devient « l’opération la plus importante80 » financée par le CNAP en matière de photographie. La remise du Grand Prix international Henri Cartier-Bresson, doté de 250 000 francs, au photographe Chris Killip confirme les rapports privilégiés entretenus entre Magnum et le CNP81. Annoncé au palais de Tokyo le 5 décembre 198882 et placé sous l’égide du Centre national de la photographie, le prix biennal est remis à un photographe confirmé dans le domaine du « reportage social83 » dont les images sont par la suite exposées. En 1991, il est attribué à Josef Koudelka, photographe membre de l’agence Magnum, mais, faute de financement, il n’est plus décerné par la suite.

  • 84 Serge Daney, « Le passant », Libération, supplément « Le Regard Magnum », 29 novembre 1989, p. 23. (...)
  • 85 Antoine de Baecque, La Nouvelle Vague, Paris, Flammarion, 1998, p. 112.
  • 86 Antoine de Baecque, « La construction d’une indépendance : François Truffaut et les Films du Carros (...)
  • 87 André Bazin, « De la politique des auteurs », Cahiers du cinéma, n° 70, avril 1957, repris in Antoi (...)
  • 88 Antoine de Baecque (prés.), La Politique des auteurs, ibid., p. 11.
  • 89 Antoine de Baecque, « Que reste-t-il de la politique des auteurs ? », Cahiers du cinéma, n° 518, no (...)

27La création de l’agence, à l’origine fondée pour assurer aux photographes la propriété des négatifs, aurait représenté, selon Serge Daney, « l’équivalent de ce qui, dans le cinéma, fut la “politique des auteurs”84 ». L’ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma applique à la photographie l’expression diffusée à partir des années 1950 par le courant cinématographique de la Nouvelle Vague. Dirigée contre la critique et la production cinématographique française de l’époque, la Nouvelle Vague promeut l’identification du film à son auteur. Pour Antoine de Baecque, « un film de la Nouvelle Vague ne vaut finalement que par la personnalité du metteur en scène qui a porté du scénario au montage, de la production au tournage, du choix des acteurs à la promotion du film son projet de bout en bout. La nouvelle génération se veut indépendante, souveraine, c’est la génération des auteurs85 ». La revendication d’autonomie des cinéastes, qui s’appuie sur le modèle de la littérature, reste soumise à la possibilité de faire « plier le système économique du cinéma à cette exigence d’auteur, un auteur protégé par une petite structure qui lui est propre, sa société de production86 ». La radicale nouveauté que constitue l’indépendance économique et les conditions exceptionnelles de production s’accompagne d’un « culte esthétique de la personnalité87 ». Cette pratique de l’« auteurification88 », malgré le succès des premières années, reste une expérience éphémère. Mais la notion d’auteur devient une notion de respectabilité, une « valeur absolue89 » à laquelle se réfère, à la fin des années 1980, le milieu photographique, comparant les structures photographiques indépendantes (Magnum, Vu, etc.) et leur ambition créatrice aux maisons de production des cinéastes.

  • 90 Jean Lacouture, « The founders », in Jean Lacouture, William Manchester, Fred Ritchin, Magnum, 50 a (...)
  • 91 Frédéric Rossi, op. cit.
  • 92 Henri Peretz, Paysages de Magnum, Paris, Plume/Adès, 1996, p. 181.

28Pour les commentateurs, la photographie d’auteur se compose d’un mélange de distance et d’implication, d’une alliance de création et d’information, de témoignage et d’expression personnelle. Pour Jean Lacouture, qui rédige l’un des articles du catalogue de l’exposition anniversaire de la coopérative, « Magnum évite que la photographie ne sombre dans la guerre civile entre la beauté et la vérité, entre l’art et le document, entre photojournalisme et photo “créative”90. » Ainsi, comme le prétend le directeur artistique de l’agence Métis, Frédéric Rossi, les auteurs se distingueraient « des artistes utilisant la photographie, des photographes plasticiens qui créent à partir d’un concept mais aussi des reporters de presse traditionnels91 ». La photographie d’auteur, ni artistique, et donc attachée aux contingences sociales, ni photojournalistique, et donc libérée des conventions médiatiques, correspondrait ainsi à une définition intermédiaire de la photographie, comme l’explique un commentateur à propos des photographies de Magnum  : « Ces images resteront dans l’avenir à la fois comme documents et représentations esthétiques92. »

L’auteur n’est pas un artiste

  • 93 Jean-François Chevrier, James Lingwood, Une autre objectivité, Paris, CNAP, 1989, p. 25-26.
  • 94 Entretien avec François Hers, Paris, 21 août 2003.
  • 95 Jean-François Chevrier, James Lingwood, op. cit., p. 29.

29En 1989, Jean-François Chevrier est le commissaire de l’exposition Une autre objectivité au Centre national des arts plastiques à Paris. Dans le catalogue, le critique donne une définition du photographe auteur qui le distingue de l’artiste photographe. Dans un contexte où la reconnaissance du médium par les musées d’art français autorise l’instauration d’une hiérarchie des valeurs, la distinction est, pour la première fois, clairement énoncée. Selon Chevrier, la figure de l’auteur est apparue dans le domaine du reportage avec la création de Magnum et reste fondée en grande partie sur la question juridique relative à la propriété des images. Cette notion ferait écho à une définition moyenne de la photographie : « [La culture photographique] présente encore aujourd’hui, en Europe comme aux États-Unis, l’image d’un conflit interne entre des usages fonctionnels (le photojournalisme et les divers registres de la photographie dite appliquée – appliquée à la mode, à la publicité, à l’architecture, etc.) et des usages dits “créatifs”. Mais ce conflit peut être réduit à tout moment puisque le moindre trait “d’originalité”, dans l’application des règles propres à l’un des genres professionnels peut être attribué à un “auteur” (qui se distingue ainsi du simple technicien, tout en continuant de pratiquer son métier). […] La définition de la photographie créative repose fondamentalement sur cette bascule entre le métier et l’art. La photographie comme “art moyen” est production d’auteurs […], puisque l’auteur se situe très exactement entre le professionnel et l’artiste93. » L’auteur concerne le photographe qui, sans renoncer aux applications et aux usages possibles du médium, produit des images à effets de style. La notion, qui « préserve la dimension professionnelle94 », interdit, par conséquent, toute prétention à l’art. Pour Chevrier, cette position intermédiaire ne s’applique pas aux photographes présentés au cours de l’exposition – Patrick Tosani, Jean-Louis Garnell, Suzanne Lafont – dont les images ont comme première qualité leur inutilité : « Au vu de leurs images, aucune ambiguïté ne peut subsister. Ce sont des artistes, rigoureux, exigeants, et non des “auteurs”. Ils utilisent la photographie, au lieu de se contenter d’en faire ; ils l’utilisent comme un moyen d’expérience et d’expérimentation, mais ils ne produisent rien d’autre que des œuvres photographiques95. » Pour le champ artistique, la notion d’auteur devient une notion repoussoir et Chevrier dénie à la photographie d’auteur, production intermédiaire, toute appartenance à la culture artistique.

  • 96 Jean-François Chevrier, « Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie », i (...)
  • 97 Jean-François Chevrier, « Entre les beaux-arts et les médias », Galeries Magazine, n° 37, juin-juil (...)
  • 98 André Rouillé, « Collections. Collectionneurs », in Catalogue du Mois de la Photo à Paris 1992, Par (...)
  • 99 Jean-François Chevrier, « Entre l’actualité et l’Histoire », in Philippe Néagu, Jean-François Chevr (...)
  • 100 En 1988, la fréquentation moyenne est évaluée à 140 000 visiteurs par an, voir Patrick Roegiers, «  (...)
  • 101 En 1986, Pascal Dolémieux et Raymond Depardon sont membres du conseil d’administration du CNP, aux (...)

30En 1990, Chevrier est commissaire de l’exposition Photo-Kunst présentée à Stuttgart. Selon lui, le développement et la reconnaissance, propres à la France, du reportage d’auteur seraient responsables du compromis durable entre le propos informatif et la recherche d’expression individualiste, et seraient à l’origine de l’expansion de la photographie créative, mais auraient freiné, par là même, la reconnaissance artistique du médium96. À la fin des années 1980, situant, « pour le meilleur et pour le pire », la photographie « entre les beaux-arts et les médias97 », le critique cherche à soutenir la pratique d’artistes jouant de la dimension documentaire du médium et non les photoreporters circulant du champ de l’information à celui de la culture. Dans un contexte où « les mots “artiste”, “auteur” ou “créateur” se substituent fréquemment à celui de “photographe”98 », Chevrier prône la distinction entre la figure de l’auteur et celle de l’artiste. Afin d’être assimilée à l’art moderne, la photographie ne peut être « considérée dans la diversité de ses usages. Cette assimilation conduit nécessairement à privilégier l’usage artistique sur tous les autres usages99 ». La politique culturelle qui a consisté à considérer toutes les pratiques et tous les usages photographiques, symbolisée par l’action du CNP, principal organisme d’État en matière de photographie100, est jugée par Chevrier inapte à promouvoir la reconnaissance artistique du médium. De fait, l’action culturelle menée depuis 1981 dans les institutions photographiques de l’État, agissant pour une reconnaissance générale du médium, a profité aux reporters-auteurs101 comme aux artistes, produisant un brouillage identitaire et une absence de hiérarchie dans les valeurs esthétiques.

  • 102 André Rouillé, « Gestes de l’art », La Recherche photographique, octobre 1992, p. 53.
  • 103 André Rouillé, « Collections. Collectionneurs », in Catalogue du Mois de la Photo à Paris 1992, op. (...)
  • 104 Alain Sayag, « La photographie est l’Art », in L’Invention d’un art, op. cit., p. 11.

31Par leur posture médiane, les auteurs répondent à une définition suffisamment large pour permettre la reconnaissance culturelle du médium. Sans renoncer à sa fonctionnalité, ils sont contraints, afin d’échapper au classement de leurs images comme documents, de mimer certaines modalités de la consécration artistique. Ils adhèrent ainsi à « une mystique de l’auteur, de l’individualité et de l’expression102 », à la valorisation du geste et de la matière afin de réduire la part mécanique inhérente au médium. Avec l’ambition de concilier l’usage et la reconnaissance institutionnelle, les auteurs adoptent des traits stylistiques distinctifs et tentent de supprimer les éléments sériels et automatiques de leurs images. En développant une esthétique centrée sur le flou, l’excès ou le défaut de lumière, ils tentent de réduire les caractéristiques mécaniques, pour une primauté de la forme et du « supplément esthétique103 ». Les photographes se détachent des impératifs de netteté, de clarté et de frontalité qui définissent l’esthétique documentaire. Comme l’explique Alain Sayag, conservateur au musée national d’Art moderne, afin d’accéder aux cimaises des institutions artistiques, les photographes doivent « “démécaniser” la photographie en faisant primer l’idée104 ».

L’auteur n’est pas un photojournaliste

  • 105 Jean Dieuzaide, « Une jeune agence pas comme les autres, in L’Esprit Métis, Toulouse, Galerie munic (...)
  • 106 Michel Cabellic, Christian Paris, Geneviève Schurer, Gamma. 30 ans de photoreportage, Paris, Larous (...)
  • 107 Cité par Michel Guerrin, Profession photoreporter, op. cit., p. 195

32Si les reporters auteurs ne renoncent pas à la valeur d’usage de leurs images, leur ambition culturelle exige néanmoins qu’ils se différencient des photojournalistes. Les arguments avancés par les commentateurs et les photographes eux-mêmes insistent sur la capacité des images à se détacher des conventions iconographiques de la photographie de presse. En 1994, les photographes de Métis exposent à la galerie municipale du Château d’eau à Toulouse. Jean Dieuzaide inscrit la jeune agence dans la filiation de Magnum et Vu, opposant les travaux des auteurs aux images sensationnelles des photographes de Gamma, Sipa ou Sygma105. Si les photographes des agences de presse s’affirment en quête de « l’image la plus symbolique d’un instant106 », Gilles Peress, membre de Magnum, proclame que « la photo qui fonctionne le mieux est celle où il y a le plus d’ambiguïté, celle qui offre le maximum de possibilités d’interprétation107 ». Face aux photojournalistes tentés de concurrencer la télévision par des images spectaculaires, les auteurs proposeraient une alternative par la production de reportages longs et approfondis de qualité.

  • 108 D’après Vincent Lavoie, le prix Pulitzer de photographie, créé en 1942 aux États-Unis et attribué c (...)
  • 109 Ibid., p. 78.
  • 110 André Gunthert, « Légendes vivantes. Archéologie de la photographie construite », in Une aventure c (...)
  • 111 Voir Gilles Saussier, « Situation du reportage, actualité d’une alternative documentaire », Communi (...)
  • 112 Raymond Depardon, propos recueillis par Dominique-Louise Pélegrin et Nane L’Hostis, Télérama, hors- (...)
  • 113 Gilles Saussier, art. cit., p. 319.

33Afin de valoriser la photographie d’auteur, les commentateurs raniment la traditionnelle distinction opérée entre le photoreportage et le photojournalisme108. Le photojournalisme, dépendant des délais rapides imposés par l’industrie des médias, se définirait par le peu d’implication du photographe et le peu de qualité esthétique des images. À l’inverse, le photoreporter apporterait un « soin particulier à l’ensemble des paramètres de la prise de vue (cadrage, angles de vue, éclairage, choix de la focale, temps d’exposition, etc.), de même qu’aux opérations subséquentes à la captation photographique (tirage des épreuves, modes de présentation des clichés, contexte de publication ou d’exposition, etc.)109 ». Pour les commentateurs, ce rejet de « l’idéologie de la prédation110 » autorise l’auteur à se démarquer des conditions ordinaires de la profession et fonde le prestige de l’agence Magnum. La série d’images s’opposerait à la photographie de presse utilitaire réduite à une image. Le temps passé sur le terrain de l’enquête assure au photographe une part d’héroïsme et joue le rôle de rite initiatique pour les jeunes reporters111. Pour Raymond Depardon, la différence de rythme de production et de diffusion permet de « distinguer deux types de photographes : le journaliste et l’auteur112 ». L’auteur, par un souci des règles de prise de vue, produit alors des « hyper-formes113 » stylistiques, qui font office de plus-value pour sa reconnaissance institutionnelle.

  • 114 Vu, Magnum, Contact. Trois regards sur le monde après la chute du mur de Berlin, Toulouse, Galerie (...)
  • 115 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, (1992) (...)
  • 116 Christian Caujolle, Vu, Agence de photographes, op. cit., p. 83.
  • 117 Gérard Rondeau, Zlatko Dizdarevic, Le Silence, et rien alentour, Arles, Actes Sud, 1994.
  • 118 Christian Caujolle, propos recueillis par Alexandre Castant, « L’image sans nom », Contrejour, n° 2 (...)
  • 119 Paul Almasy, La Photographie moyen d’information, Paris, Téma, 1975, p. 87.

34Parfois réunis dans une même exposition114, les photographes de Vu et de Magnum, par une pratique réfléchie, incarnent pour les commentateurs l’alliance entre photojournalisme et création, et font preuve d’une ambition culturelle « inséparable d’un effort pour ennoblir le genre115 », notamment en terme d’effets formels. Par le livre, « l’un des vecteurs les plus importants de l’expression des photographes en tant qu’auteurs116 », le photographe entend se réapproprier un travail qu’il juge malmené par la presse. En 1994, Christian Caujolle dirige une collection – sans titre – aux éditions arlésiennes Actes Sud. Le premier ouvrage de la collection, Le Silence, et rien alentour117 de Gérard Rondeau – photographe distribué par l’agence Vu – et Zlatko Dizdarevic – journaliste à Oslobodenje, le seul quotidien de Sarajevo à paraître pendant la guerre –, réunit des photographies et des chroniques publiées dans le journal français La Croix. Pour Caujolle, la production du photographe s’affirme « à contre-courant de l’image ordinaire de presse : c’est-à-dire d’une représentation de l’événement d’où le regardeur est absent118 ». Le photographe insiste sur la profondeur de l’obscurité et sur les camaïeux de gris, afin de rendre l’atmosphère dramatique de la ville assiégée. Il complexifie les cadrages : aux limites de l’image s’ajoutent les contours d’une fenêtre, d’un rétroviseur, d’un pare-brise. D’autre part, le photographe introduit dans l’image des éléments « parasites », qui, selon les préceptes en vigueur dans l’illustration de presse classique, devraient être supprimés « au moment où l’on communique le message, sinon ils agiront comme des “bruits optiques” et brouilleront la lecture119 ». Parfois, le cadre est baigné de noir, et seule une ombre portée atteste une présence humaine, contrariant toute clarté documentaire.

  • 120 Gilles Saussier, art. cit., p. 312.
  • 121 Christian Caujolle, « Le World Press consacre la hiérarchie du malheur », Libération, 15 février 19 (...)
  • 122 Christian Caujolle, World Press Photo, sélection 1991, Toulouse, Galerie municipale du Château d’ea (...)

35Malgré les entorses faites à l’esthétique du photojournalisme, les photographes auteurs participent aux manifestations qui célèbrent la photographie de presse. Support essentiel à la diffusion des images, les publications restent également un outil de légitimation indispensable, comme l’écrit le photographe Gilles Saussier : « Aucun photoreporter n’accède à la notoriété publique sans avoir d’abord obtenu la reconnaissance de la presse écrite120. » Christian Caujolle participe régulièrement à la manifestation internationale du prix World Press Photo, créée en 1955, et qui se déroule chaque année à Amsterdam. En 1985, il est membre du jury et annonce déjà la mise en cause de l’hégémonie des agences traditionnelles (Gamma, Sygma, Sipa) par « des photographes ou des agences préoccupés par le style », et, évoquant la figure de Sebastião Salgado, estime que « la forme aujourd’hui, compte autant que le fond121 ». En 1991, il est nommé président du jury122.

  • 123 Le festival est une association loi 1901. Pour une histoire culturelle du festival, on peut se réfé (...)
  • 124 Jean-Luc Monterosso, in Catalogue du Mois de la Photo 1998, Paris, Paris Audiovisuel, 1998, p. 18.
  • 125 Entre 1969 et 1990, le nombre de photojournalistes possédant la carte de presse a triplé (551 en 19 (...)

36L’agence Vu participe également à Visa pour l’image, le festival international du photojournalisme de Perpignan créé en 1989123. La manifestation entretient une certaine communauté de pensée avec le World Press Photo, dont elle expose, à partir de 1990, les photographies primées. Reconnu par Jean-Luc Monterosso pour sa « contribution non négligeable au photojournalisme et à sa diffusion artistique et culturelle124 », le festival a pour ambition de pallier le déficit quantitatif et qualitatif du photojournalisme dans les journaux, au moyen d’expositions et de soirées de projection et devient le lieu incontournable des rencontres professionnelles autour du marché de la photographie de presse125.

  • 126 Garance Chabert, op. cit., p. 31.
  • 127 Jean-François Leroy, éditorial de la 9e édition, 30/08-14/09 1997, archives de l’Association, cité (...)

37Avec deux modes de financement à peu près égaux, répartis entre des subventions publiques – mairie, région, ministère – et du mécénat privé – notamment de la part d’Hachette Filipacchi Médias –, le budget passe de 4 millions de francs en 1990 à 6 millions de francs en 2001 et correspond à la moyenne des budgets des autres festivals photographiques (Arles, Paris, etc.)126. Entre 1989 et 1993, le festival hésite entre satisfaire le grand public ou les professionnels. À partir de 1994, la direction prise par Jean-François Leroy, ancien reporter de l’agence Sipa, oriente le festival vers une priorité donnée aux professionnels et à la prédominance de l’actualité dans les programmations. Baptisé à sa création « festival de photoreportage », il devient en 1994 le « festival du photojournalisme » et offre avant tout une tribune professionnelle et des opportunités de marché aux photographes de presse. S’il cherche à s’en distancier, le modèle des Rencontres internationales de la photographie d’Arles reste dominant : projections sur grand écran, expositions, rencontres, etc. Mais l’ambition généraliste du festival arlésien est ignorée pour une manifestation spécifique sur le photoreportage, dont les images présentées ont pour vocation première d’être publiées dans la presse. Le festival, qui se réfugie dans la mythologie du reporter de guerre et la photographie compassionnelle, mise avant tout sur l’impact du sujet photographié : « N’est-il pas tout à fait obscène de parler de la rigueur d’un cadrage ou de l’académisme d’une composition, lorsque l’on a affaire à la souffrance d’un être humain ? […] Nous refusons d’analyser les drames du monde simplement par rapport à des critères culturels de construction photographique127. »

  • 128 Voir notamment le témoignage du photographe Patrick Robert, in Garance Chabert, op. cit., p. 119.
  • 129 Voir Jean-François Leroy, propos recueillis par Michel Faure, « Le photojournalisme n’est pas mort  (...)
  • 130 Garance Chabert, ibid., p. 55.
  • 131 Rapport d’activités du CNAP, 1992, p. 84. Luc Choquer, Ruskaïa, Paris, Marval, 1992.
  • 132 Rapport d’activités du CNAP, 1993, p. 63.
  • 133 Lise Sarfati, Acta Est, Paris, Phaidon, 2000.

38Premier festival de ce type, Visa pour l’image cherche à rassembler un public homogène pour favoriser les rencontres et développer un marché spécifique. Le festival expose des jeunes photographes débutants, autant que des reporters historiques et reconnus. L’ambition première de la manifestation consiste à permettre aux photographes de trouver des publications, mais le festival est également le lieu de débats sur les problèmes de la profession : insuffisances de la presse, difficultés de publication, censure sur les fronts d’actualité ou législation sur le droit à l’image, droits des photographes dans les agences, etc. Les prix remis au cours du festival par des jurys de professionnels – une cinquantaine de rédacteurs des services photographiques de journaux du monde occidental – assurent au photographe une certaine reconnaissance, sans lui assurer pour autant des publications128. Pour les expositions, les mêmes principes de sélection que dans la presse s’appliquent et la primauté est donnée aux qualités narratives et informatives du sujet du reportage. Avec le refus de privilégier un photographe plutôt qu’un autre129, la trentaine d’expositions, installées dans les lieux historiques et prestigieux de la ville, présentent les photographies de façon uniforme. Les cadres, les maries-louises et les formats varient peu et la qualité des tirages, les cartels et les panneaux informatifs sont identiques. Le refus de toute scénographie particulière et la neutralité de la présentation montrent qu’« en utilisant un support étranger à la presse, le festival ne se situe pas pour autant dans un rapport proprement muséal130 ». Malgré cette ambition strictement journalistique, le festival expose des photographes qui revendiquent le statut d’auteurs. En 1992, la Délégation aux arts plastiques accorde une aide financière à l’exposition La Femme russe de Luc Choquer (Métis), dont les images font l’objet d’un livre, Ruskaïa, qui paraît la même année131. Dans son reportage, concentré sur des portraits de femmes et réalisé en partenariat avec le magazine Marie-Claire, Choquer réaffirme l’usage de signes photographiques spécifiques : l’utilisation conjuguée de la couleur et de la lumière artificielle accompagne des cadrages recherchés. D’autre part, les poses et les attitudes des modèles, les yeux fermés ou se protégeant de l’objectif par un geste de la main, attestent la présence affirmée du photographe. En 1993, l’Inspection générale pour la photographie attribue une subvention à l’exposition de Xavier Lambours, issue d’un reportage commandé par Libération sur le festival de Cannes132. En 1995, le service du ministère soutient l’exposition de Lise Sarfati pour un reportage intitulé Les Enfants fugueurs en Russie. La photographe, qui obtient le prix Niépce en 1996, rejoint l’agence Magnum l’année suivante et publie, en 2000, l’ouvrage Acta Est133 qui regroupe les images de son reportage. Les couleurs froides du reportage, révélant l’aspect dramatique des situations, s’associent à une variation intentionnelle des paramètres d’éclairage et de temps de pose.

  • 134 Tiane Doan Na Champassak, photographe de l’agence Vu, cité par Garance Chabert, op. cit., annexe 6.

39Si Visa pour l’image donne la primauté au photojournalisme, le festival offre néanmoins une tribune aux photographes dont les ambitions ne se limitent pas à publier dans la presse. Le photographe Tiane Doan Na Champassak, membre de l’agence Vu, confirme l’importance pour Caujolle de se rendre à Perpignan : « L’agence Vu est présente partout, sur tous les festivals et donc aussi sur Visa pour l’image. Vu c’est un mélange de tout, de contacts avec toutes les formes de photographies. L’idée est de ne pas s’enfermer dans une forme figée de photographie. Les rapports sont étonnants entre l’agence Vu et Visa. Christian Caujolle et Jean-François Leroy n’ont pas du tout les mêmes idées sur la photographie et pourtant ils s’entendent bien et c’est très important pour Christian Caujolle d’être présent à Visa. Être à Visa c’est aussi important pour l’agence Vu que d’être en Arles, alors même que sa conception de la photographie est plus proche du concept arlésien, généraliste et éclectique134. »

40Les années 1990 voient se préciser l’identité des lieux de diffusion auprès du grand public. Si Caujolle entend participer à tous les événements photographiques, l’auteur trouve plus naturellement sa place dans les lieux généralistes.

Les lieux de l’auteur

  • 135 Jean Dieuzaide, Mois de la Photo 1990, Galerie municipale du Château d’eau, Toulouse, p. 106.

41En 1990, au cours du Mois de la Photo, Jean Dieuzaide présente une exposition sur les photographies de reportage dans la collection de la galerie municipale du Château d’eau de Toulouse. Selon lui, le Château d’eau « se veut une école du regard ou mieux une nouvelle école du regard vers l’auteur photographe, celui pour qui l’entier domaine de la photographie doit être le champ de création. Même une photographie spontanée d’actualité doit être d’avance une recherche d’identité cadrée avec intelligence dans le meilleur de la lumière ambiante135 ». La galerie toulousaine est emblématique des lieux de légitimité, à vocation généraliste, susceptibles d’accueillir la photographie d’auteur.

  • 136 Voir Jean Guisnel, « Libération  », la biographie, Paris, La Découverte, 1999, p. 234.
  • 137 22es Rencontres internationales de la photographie. La rencontre des découvertes, Paris, Maeght, 19 (...)
  • 138 Louis Mesplé, « Visions d’auteurs », in Catalogue des 24es Rencontres internationales de la photogr (...)
  • 139 Christian Caujolle, « Introduction », in Éthique, esthétique, politique, Arles, RIP/Actes Sud, 1997 (...)

42De 1991 à 1993, Louis Mesplé, membre du service photographique de Libération à la création du journal136, assure la direction artistique des Rencontres internationales de la photographie. Alors que le photographe Hugues de Wurstemberger, membre de l’agence Vu, et lauréat du prix Niépce en 1990, expose au cours de l’édition 1991, Graciela Iturbide, photographe distribuée par Vu et dont l’exposition est réalisée par Caujolle, est définie par sa contribution « au renouveau du reportage137 ». En 1993, Mesplé donne à la 24e édition du festival le titre de Visions d’auteurs. Selon lui, la renommée internationale du festival reposerait sur la propension des RIP à donner « la priorité à l’auteur », défini comme le photographe, qui, à l’aide d’une « opinion visuelle exigeante », transforme « la matière brute de la réalité en art, ou en document inoubliable138 ». Comme pour Dieuzaide, la définition de Mesplé embrasse une conception élargie de la notion d’auteur pour une reconnaissance générale du médium. En 1993, cette légitimation s’accompagne, pour la première fois, d’une vente aux enchères publiques. En 1997, nommé à la direction des RIP, Christian Caujolle propose, autour des thèmes de la politique et de l’esthétique, l’exposition de photographies d’artistes (Christian Boltanski, David Levinthal), d’auteurs (Paolo Pellegrin, membre de Magnum, Anthony Suau, membre de Vu), de photojournalistes (Hocine Zaoura de l’Agence France Presse) et des documents d’archives (guerre de 1914-1918, guerre d’Algérie, Union soviétique, etc.). Rassemblées au sein d’un même événement culturel, les critères de sélection des images concernent l’implication et l’engagement du photographe, à la double identité « de témoin et d’auteur », permettant de rompre avec « la supposée incompatibilité entre l’artiste et le journaliste139 ».

  • 140 Olivier Perrin, La Fondation nationale de la photographie, Lyon, ENTPE/Aléas, 2001, p. 99.
  • 141 Raymond Depardon, Sites et jeux, Lyon, Fondation nationale de la photographie, 1992.
  • 142 Raymond Depardon, « Raymond Depardon. Pour une photographie des temps faibles », propos recueillis (...)
  • 143 Gabriel Bauret, « Raymond Depardon », Camera International, n° 33, été 1992, p. 70.
  • 144 Sonia Bove, in Raymond Depardon, Sites et jeux, op. cit., p. 5.

43Pour l’institution photographique, le reportage d’auteur reste une valeur refuge. Le changement de direction municipale en 1989 précipite la fermeture de la Fondation de Lyon. En 1990, l’Institut Lumière consacré au cinéma devient très envahissant au château Lumière. La Fondation obtient une galerie en centre-ville et, de 1991 à 1993, se tourne vers la photographie contemporaine et des expositions légères140. La Mission du patrimoine photographique, dirigée par Pierre Bonhomme à partir de 1988, se retire en 1992, afin de consacrer l’ensemble de ses crédits aux expositions parisiennes, et, par la suite, tous les partenaires (municipalité, DAP, etc.) coupent les crédits de l’institution. En 1992, la FNP produit sa dernière manifestation. L’organisme passe commande à Raymond Depardon, pour un reportage sur les jeux Olympiques d’hiver à Albertville, baptisé Carte blanche à Raymond Depardon, et l’exposition s’accompagne de la parution d’un livre141. Le photographe a obtenu le Grand Prix national de la photographie l’année précédente et jouit d’une renommée importante. En rupture avec la pratique traditionnelle du reportage, basé sur les principes de l’instantanéité, le photographe se singularise par la réalisation d’images à la chambre, nécessitant des poses longues. L’année suivante, dans un entretien accordé à la revue La Recherche photographique, il décrit ses principes esthétiques. Reposant sur un cadrage aéré, Depardon s’affirme en quête d’une photographie « des temps faibles », définie par l’absence d’événement : « Dans une photographie du temps faible, rien ne se passerait. Il n’y aurait aucun intérêt, pas de moment décisif, pas de couleurs ni de lumières magnifiques, pas de petit rayon de soleil, pas de chimie bricolée – sauf pour obtenir une extrême douceur142. » Pour la commande d’Albertville, le photographe applique déjà cette exigence de douceur et d’harmonie des couleurs, dans un camaïeu de gris et de blanc, ponctué par les vêtements colorés des spectateurs (rouge, jaune, etc.). Dans un plan très large, Depardon englobe plusieurs espaces et plusieurs plans successifs : le lieu où se trouve le public, la piste de descente, les montagnes environnantes et le ciel. L’attention n’est pas centrée sur l’événement, une descente de ski alpin, et le recul du photographe diffère de la dramatisation habituelle des représentations d’événements sportifs. Cette attitude marginale assure à Depardon une forme de reconnaissance de la part de la critique spécialisée : « En fait d’événement, il a choisi de montrer ce qui disparaîtra très vite de nos mémoires, à savoir la configuration des lieux, l’environnement, alors que la plupart des photographes cherchaient à immortaliser un record, à fixer des images qui marqueront l’histoire des Jeux, travaillant à des vitesses très rapides, avec du matériel extrêmement maniable. Depardon est venu avec une chambre, sans se soucier des moments forts de la compétition143. » Depardon met en scène son retrait délibéré, et photographie ses « collègues », travaillant au téléobjectif au plus près des barrières de sécurité. Dans le catalogue publié au terme de la commande, la directrice de l’institution lyonnaise, Sonia Bove, se félicite du parcours et de la conduite de la Fondation qui « ont fait la part belle à la photographie d’auteurs. […] Loin du rendement audiovisuel, au plus loin de l’anecdote144 ».

  • 145 Rapport d’activités du CNAP, 1993, p. 24. À titre de comparaison, au cours de l’année 1998, le CNP (...)
  • 146 Raymond Depardon, « Raymond Depardon. Pour une photographie des temps faibles », art. cit., p. 80.
  • 147 Agnès de Gouvion Saint-Cyr, « Sebastião Ribeiro Salgado », in La Photographie contemporaine en Fran (...)
  • 148 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, op. cit., p. 53.
  • 149 Voir André Gunthert, « Photogénie du désastre », Art press, novembre 2001, p. 26.
  • 150 La critique est notamment formulée par Raymond Depardon : « Quand il [Salgado] publie ses images da (...)
  • 151 Michel Poivert, « La tentation d’une photographie d’histoire », in Voir, ne pas voir la guerre, Par (...)
  • 152 Voir Jean-François Chevrier, « Salgado ou l’exploitation de la compassion », Le Monde, 19 avril 200 (...)
  • 153 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, op. cit., p. 56.

44Si la dernière manifestation de la FNP valorise l’une des personnalités emblématiques de la photographie d’auteur, la dernière exposition du CNP au palais de Tokyo présente les images d’une autre figure symbolique, Sebastião Salgado. L’exposition La Main de l’homme mobilise plus de 40 000 visiteurs145. Elle émane d’un reportage réalisé entre 1986 et 1992, dans 26 pays, sur les derniers travailleurs produisant une richesse de leurs mains. Raymond Depardon, évoquant l’exposition du CNP, apparente la démarche de Salgado « à celle d’un auteur, d’un concepteur, ou d’un cinéaste. C’est grâce à sa relative indépendance que son projet “La main de l’homme” a pu se dérouler sur plusieurs années, à l’inverse de ce que font les reporters-photographes qui sont trop reporters et pas assez photographes. […] Avec “La main de l’homme”, il a fait seul un petit “Family of Man”146 ». Les images de Salgado, après avoir été publiées dans la presse, circulent sous forme de tirages d’exposition relayée par la parution d’un catalogue. En 1996, dans un ouvrage consacré aux achats de photographies par le FNAC, Agnès de Gouvion Saint-Cyr salue l’œuvre du photographe et son « propos humaniste d’autant plus efficace qu’il est soutenu par une esthétique très travaillée : perfection des plans, composition dynamique, utilisation totale du cadre, souci du détail qui frappe le regard, lumières rigoureuses147 ». Acquis par l’organisme étatique, le reportage sur la mine d’or à ciel ouvert de la Serra Pelada au Brésil propose des tirages noir et blanc aux compositions étudiées. Les images offrent des variations de tonalités grises, qui ne permettent pas aux personnages de se distinguer de leur environnement. Le photographe annulerait ainsi toute possibilité d’approche socio-historique des situations présentées, pour réduire son registre formel à « des figures emblématiques et “déshumanisées”148 » de la peine et de la douleur. Salgado va devenir la figure emblématique des attaques formulées à l’encontre des auteurs, qui, en se retranchant derrière des motifs éthiques de photographie humanitaire (dénonciation de la misère, de la guerre, etc.) indispensables pour acquérir une reconnaissance sociale149, accompagnent le traitement de sujets de reportage tragiques de démarches artistiques évidentes, révélées chez Salgado par le soin apporté au catalogue150. Le statut du photographe est devenu ambigu par le changement de support des images, « puisque le discours critique se déplace : dans les supports d’actualité, les clichés sont appréciés pour leur valeur de témoignage, mais, sur les cimaises, le discours critique devient celui de l’esthétique151 ». En 2000, à l’occasion de l’exposition Exodes à Paris, consacrée au déplacement des populations dans le monde, le photographe se trouve au cœur d’une polémique relayée par le quotidien Le Monde. Le photographe, défendu par la corporation des photoreporters, est accusé par Jean-François Chevrier de corrompre, par des dérives esthétisantes, la compassion du public afin d’en retirer des bénéfices commerciaux et un prestige personnel152. Pour Michel Poivert, la production de Salgado, empreinte d’universalisme, engendre un paradoxe, « celui de la consécration de l’auteur, alors même que l’on pourrait s’attendre à voir disparaître le photographe sous l’ampleur du propos153 ».

  • 154 Dossier d’information, ministère de la Culture, 17 février 1986, archives du Département des études (...)
  • 155 Communiqué de presse, ministère de la Culture, 17 février 1986, archives du Département des études (...)
  • 156 Il s’élève à 241 millions de francs, voir Michel Guerrin, « Nuages sur deux fleurons de l’image fix (...)

45Le succès de l’exposition de Salgado est d’autant plus remarquable qu’à partir du mois d’octobre 1993, le CNP quitte le palais de Tokyo appelé à devenir le Palais de l’image. Proclamée une première fois par Jack Lang en 1986, la réalisation du Palais de l’image au palais de Tokyo est de nouveau annoncée en 1991. La particularité de ce projet ambitieux consiste à vouloir regrouper dans un espace de 20 000 mètres carrés les actions du ministère en faveur de la photographie et du cinéma. Le réaménagement de l’établissement prévoit une diffusion ouverte à un large public et l’installation d’organismes assurant une formation pédagogique de haut niveau. Le palais de Tokyo doit héberger la Cinémathèque française et l’ensemble des activités de l’Institut national de formation aux métiers de l’image et du son (INIS), placé sous la tutelle du Centre national de la cinématographie. Toutes les institutions attachées à la photographie sont également appelées à se rassembler. Le Centre national de la photographie voit s’accroître la superficie de ses espaces de présentation, et participe aux activités pédagogiques en organisant une école de tirage. La diffusion photographique s’enrichit des expositions de la Mission du patrimoine photographique et du Service photographique de la DAP, afin de rendre accessibles au grand public les collections de photographies contemporaines de l’État. Le Palais de l’image est le premier projet cherchant à réunir patrimoine et création contemporaine. Le nouveau Palais de l’image doit également faire fonction de vitrine du Service des archives photographiques de la Direction du patrimoine conservées au fort de Saint-Cyr. Administrés indépendamment, les différents partenaires du palais de Tokyo sont vivement encouragés à profiter « de la synergie de leur voisinage154 », notamment pour la gestion commune d’une grande bibliothèque-médiathèque du cinéma et de la photographie, afin de constituer « le plus vaste édifice au monde consacré à la culture par l’image », susceptible d’accueillir à la fois les étudiants, les chercheurs et les amateurs155. En 1993, le projet devient le budget le plus important géré par le ministère156. Le CNP intègre les locaux de la Fondation nationale des arts graphiques, rue Berryer, et va souffrir de sa situation géographique excentrée. La location de l’espace d’exposition, réduit à 600 mètres carrés, est envisagée comme temporaire. La Mission du patrimoine photographique, après une exposition au Pavillon des arts consacrée à André Kertész et une autre à l’Espace Electra en hommage à Jacques-Henri Lartigue, rejoint les espaces d’exposition de l’hôtel de Sully en 1994.

  • 157 Michel Nuridsany, Catalogue des Rencontres internationales de la photographie, Arles, RIP, 1995, 4e(...)

46Au milieu des années 1990, la redistribution dans l’organisation des organismes photographiques met à jour les oppositions quant à la place du reportage dans l’institution. En 1995, les Rencontres internationales de la photographie sont dirigées par Michel Nuridsany. Le critique exclut toute pratique photographique fonctionnelle au profit d’une production artistique contemporaine : « Pour la première fois, le festival abandonne les hommages et les rétrospectives qui sont l’affaire des musées pour se situer d’abord sur le terrain de l’actualité […] le festival m’a semblé avoir besoin d’un électrochoc. J’ai donc supprimé le reportage et la photographie dite “créative”157. » Refusant tout statut intermédiaire, le critique n’admet, dans le processus de légitimation, que les photographies à valeur artistique.

  • 158 André Rouillé, « L’Ailleurs », in Mois de la Photo à Paris 1996, Paris, Paris Audiovisuel, 1996, p. (...)
  • 159 Noël Burch, « Contre l’auteurisme », Libération, supplément « Un été 98 », 5 août 1998, p. V.

47À l’inverse de la position de Nuridsany, le Mois de la Photo de 1996, par l’intermédiaire de l’historien André Rouillé, valorise la production des reporters auteurs : « Leurs préoccupations artistiques tentent paradoxalement de trouver une voie improbable à rebours de leur activité professionnelle ou des lois de leur procédé. La photographie est donc pour eux le lieu où s’exercent à la fois leur métier et leur art, où les règles de leur art se confrontent à l’éthique documentaire de leur métier (Thibaut Cuisset par exemple est membre de l’agence Métis et ancien pensionnaire de la villa Médicis)158. » Pour Rouillé, cette position médiane s’inscrit dans un mouvement de déclin historique des usages pratiques de la photographie, accéléré par son incapacité à répondre aux nouveaux besoins en images de l’industrie, de la science ou de l’information. Mais si l’« auteurisme159 » résulte en partie de la perte de fonctionnalité des images, il provient surtout d’une quête de reconnaissance assouvie par l’institutionnalisation culturelle du médium.

Les institutions et l’auteur (1996-2001)

48Au cours de l’année 1996, les différentes initiatives entreprises confirment l’émulation entre l’État et la mairie de Paris. Les politiques institutionnelles menées attestent la divergence d’approche sur le statut de la photographie et sa légitimité artistique et culturelle. L’État, avec le changement de direction du Centre national de la photographie, opte pour l’intégration du médium dans les arts plastiques et se concentre sur la création contemporaine. La Ville de Paris prolonge son action par la création d’une institution, chargée d’exposer les spécificités de la photographie et la reconnaissance de la diversité de ses valeurs d’usage.

Le Centre national de la photographie, une nouvelle programmation

  • 160 Michel Guerrin, « Interrogations sur l’avenir du CNP après le départ de Robert Delpire », Le Monde, (...)
  • 161 Rapport d’activités du CNAP, 1996, p. 23. À partir de 1988, « Photo Poche » est la collection de li (...)
  • 162 Lise Sarfati Prix Niépce 96, Jean-François Campos Prix Moins Trente 96, Paris, CNP, 1996.

49Le départ de Robert Delpire du Centre national de la photographie est annoncé lors du conseil d’administration du 10 janvier 1996160. Les deux collections éditées par le CNP, « Photo Poche » et « Photo Notes », sont cédées aux éditions Nathan161. Le CNP accueille pour la dernière fois les expositions des lauréats du prix Niépce, attribué à Lise Sarfati, et du prix Moins Trente, remis à Jean-François Campos. Lise Sarfati, associée à l’agence Vu (1990-1992) puis à l’agence Contact (1992-1995), intègre Magnum en 1997. Jean-François Campos publie régulièrement dans Libération à partir de 1992 et devient membre de l’agence Vu en 1995. Dans le catalogue édité à l’occasion162, Christian Caujolle célèbre l’action du journal dont la spécificité repose sur la collaboration à long terme entretenue avec certains photographes. Par la présence de Caujolle, cette dernière édition du prix Moins Trente fait écho à la remise du premier prix, en 1983, attribué à Pascal Dolémieux, photographe publiant régulièrement dans Libération et appartenant à la première génération de l’agence Vu.

  • 163 Rapport d’activités du CNAP, 1997, p. 78.
  • 164 Michel Frizot, « Politique de la photographie », in Emmanuel de Waresquiel (dir.), Dictionnaire des (...)
  • 165 Le budget passe de 8,75 millions de francs en 1996 à 9,621 millions de francs en 1997.
  • 166 Régis Durand, « Le Centre national de la photographie va s’ouvrir à des œuvres plus contemporaines  (...)
  • 167 Les photographies de Mathieu Pernot seront également exposées aux Rencontres internationales de la (...)
  • 168 Sylvain Maresca, « Consécration d’un art ou simple fortune critique ? Chronique de la photographie (...)
  • 169 André Rouillé, « Gestes de l’art », art. cit., p. 52-55.

50Nommé officiellement le 23 mai 1996 à la direction du CNP, Régis Durand est un ancien critique de la revue d’art contemporain Art press, inspecteur de la création artistique au ministère de la Culture, et directeur artistique du festival dédié à la création photographique contemporaine Le Printemps de Cahors de 1992 à 1996. Le projet de Durand, qui porte sur la reconnaissance artistique de la photographie contemporaine, correspond aux nouvelles attentes du ministère : « L’année 1997 a vu la mise en place d’un nouveau projet pour le CNP dont la mission a été redéfinie en privilégiant désormais la création et la diffusion photographique contemporaine, et en accordant une place particulière aux jeunes artistes163. » Le CNP est appelé à devenir un centre d’art contemporain, plus spécifiquement consacré « aux œuvres de nature photographique164 ». Avec un budget légèrement revalorisé165, l’établissement n’a cependant toujours pas de mission de constitution de collection. En affirmant ouvrir le CNP « à tous les aspects de la photographie contemporaine dès lors qu’il s’y manifeste une réelle créativité, et non une simple pratique professionnelle166 », Régis Durand rompt avec la pratique de légitimation de la photographie créative appliquée, nécessaire à la reconnaissance de l’auteur. Cet abandon de la fonctionnalité de la photographie vise à l’inscription du médium dans l’art contemporain, et, d’après Durand, seule la réticence des institutions muséales contraint à la création d’un lieu spécialisé. Pour la « réouverture » du CNP en 1997, après les travaux de réaménagement, Mathieu Pernot expose dans L’Atelier, la salle réservée aux jeunes artistes, ses photographies sur une communauté tsigane167. Les dimensions des tirages, qui varient des très grands formats rassemblés sous la forme de triptyque, mimant « la dimension des tableaux168 », aux Photomatons indiquent une volonté manifeste d’appliquer « des gestes de l’art169 » à la pratique traditionnelle du reportage. D’un format réduit, le Photomaton n’exige pas d’intervention manuelle de la part du photographe au moment de la prise de vue, mais une conceptualisation intellectuelle. Mettant en cause le caractère reproductible du médium, le photographe n’est pas dépositaire des négatifs. D’autre part, l’esthétique de la pose, selon des paramètres techniques immuables (le fond blanc uniforme, la lumière, la distance avec l’objectif et la mise au point préalablement réglées, etc.) extrait les enfants photographiés de leur environnement et s’éloigne fondamentalement de l’esthétique de l’enquête propre au reportage.

  • 170 Régis Durand, « Régis Durand, nouveau directeur du Centre national de la photographie », propos rec (...)

51La programmation du CNP, qui intègre les images numériques et la vidéo, vise à satisfaire le public déjà constitué de l’art contemporain. Mais, à l’arrivée du nouveau directeur, l’institution connaît un triple handicap : un budget grevé par un loyer annuel de 2 millions de francs, la relégation dans un quartier excentré170 et l’ouverture, par la mairie de Paris, de la Maison européenne de la photographie.

La Maison européenne de la photographie, un lieu de référence

  • 171 C’était la première fois, depuis 1914, que la Ville achetait des photographies en tant que photogra (...)
  • 172 Patrick Roegiers, « Un musée du regard. Le maire de Paris confirme pour 1992 l’ouverture d’une Mais (...)
  • 173 Voir Jean-Luc Monterosso, propos recueillis par André Rouillé, La Recherche photographique, n° 10, (...)
  • 174 Jean-Luc Monterosso, propos recueillis par Vincent Lavoie, La Maison européenne de la photographie, (...)
  • 175 Jean-Luc Monterosso, Aspects d’une collection, Paris, Paris Audiovisuel, 1988, p. 10.

52Depuis sa création en 1978, l’association Paris Audiovisuel réunit une collection de photographies, dont la première acquisition est dotée d’un budget de 5 000 francs, dégagés au titre de la commission d’achat d’œuvres d’art171. Les achats réguliers aux galeries et aux photographes et les dons des photographes (Henri Cartier-Bresson, Jean-Philippe Charbonnier, etc.) constituent, dans un premier temps, un assemblage éclectique, formé au gré des expositions et des commandes de la Ville. Avec l’annonce par Jacques Chirac de la création d’une grande institution photographique dans un emplacement « central et prestigieux172 », la cohérence de la collection se précise. Distincte des collections existantes (musée d’Orsay, Bibliothèque nationale, musée national d’Art moderne, musée Carnavalet)173, elle a pour borne chronologique Les Américains de Robert Frank (1958), dont la parution correspond, pour Monterosso, à une « rupture historique sur laquelle reposent l’identité et la spécificité de la collection174 ». D’autre part, le directeur de Paris Audiovisuel cherche à couvrir toutes les pratiques photographiques et, en tenant compte de la valeur d’usage des images, la collection se veut représentative de la diversité des applications photographiques. Enfin, la recherche d’une spécificité photographique incite Jean-Luc Monterosso à privilégier les achats en série : « Une collection de photographies digne de ce nom se distingue en effet radicalement d’une collection de peintures dans la mesure où le style et la personnalité d’un photographe se reflètent à travers tout un ensemble et non sur quelques pièces significatives. En d’autres termes, la création photographique relève moins du chef-d’œuvre que de la série175. » Se distinguent ainsi les « grandes collections », composées au minimum d’une centaine d’œuvres d’un même photographe reconnu, acquises à l’occasion d’une exposition (Ralph Gibson, Henri Cartier-Bresson, Sebastião Salgado, etc.) ; les « ensembles significatifs » qui comptent entre 20 et 50 photographies d’un même photographe achetées auprès des galeries, et le « vivier », correspondant à l’achat d’une dizaine d’épreuves auprès de jeunes photographes.

  • 176 Jean-Luc Monterosso, propos recueillis par Martine Arnault, Cimaise, novembre-décembre 1990, p. 24.
  • 177 En 1987, l’exposition de Bettina Rheims compte, à elle seule, 45 000 entrées. Jean-Luc Monterosso, (...)
  • 178 La Photographie. État et culture, op. cit., p. 82. Le festival compte 500 000 visiteurs en 1990.
  • 179 Bernard Pelosse, « Fragments du futur (extraits). L’homme et le travail », in Un nouveau paysage hu (...)
  • 180 Patrick Roegiers, « Les 400 coups du Bal de la Seine ou l’exaltante épopée de Paris gagnée par la p (...)
  • 181 Christian Caujolle, « Le Paris de Bertrand Desprez pour Le Monde  », in Catalogue du Mois de la Pho (...)
  • 182 Henry Chapier, « Les vingt ans du Mois de la Photo », in ibid., p. 5.

53La mairie de Paris dispose également de deux vitrines culturelles : l’Espace photographique des Halles, appelé à devenir « l’antichambre du musée176 », et la biennale du Mois de la Photo. Si l’Espace compte entre 10 000 et 15 000 visiteurs par exposition en moyenne177, le Mois de la Photo constitue le premier festival de France en nombre de visiteurs178. Tout comme Arles, où « la subjectivité du travail de l’auteur » est assumée « dans sa dimension créatrice179 », le festival parisien reste un des lieux d’accueil de l’auteur. Y sont ainsi exposés, en l’an 2000, Claude Raymond-Dityvon qui, selon le critique Patrick Roegiers, « bâtit hors des sentiers battus du reportage et du photojournalisme une œuvre en marge. Auteur atypique et tourmenté, à l’itinéraire indirect, en quête d’inattendu, il prône le caractère unique de la vision et du point de vue180 », Bertrand Desprez, membre de l’agence Vu, dont les images ont été publiées dans Le Monde au cours de l’été 1999 et qui réalise « un portrait qui dit “je”181 » ou encore l’agence Métis, à qui l’Association française d’action artistique et la Direction des affaires culturelles de la Ville ont passé commande. Les organisateurs confirment par ailleurs leur volonté d’appliquer à la photographie les modalités de légitimation culturelle du cinéma, plutôt que des arts plastiques, tel Henry Chapier, président de Paris Audiovisuel, pour qui « il s’est passé dans ces années 80 avec la photographie le même phénomène que dans les années 60 avec le cinéma182 ».

  • 183 Le couple Jean-Luc Monterosso-André Rouillé fait écho au couple Robert Delpire-Michel Frizot du CNP (...)

54Enfin, depuis 1986, Paris Audiovisuel a acquis une légitimité intellectuelle, notamment dans le milieu photographique, avec la parution semestrielle de la revue La Recherche photographique. Dirigée par l’historien de la photographie André Rouillé, la revue reflète, dans un premier temps, le fondement de l’action de l’association parisienne dans la reconnaissance d’une spécificité du médium et la diversité de ses usages. La revue cesse de paraître au printemps 1997, après vingt numéros183, soit un an après l’inauguration, le 22 février 1996, de la Maison européenne de la photographie (MEP), à l’hôtel Hénault de Cantorbe situé dans le quartier du Marais à Paris.

  • 184 Jean-Jacques Aillagon, in Catalogue Mois de la Photo à Paris 1994, Paris, Paris Audiovisuel, 1994, (...)
  • 185 Jean-Luc Monterosso, La Maison européenne de la photographie, op. cit., p. 15.
  • 186 En 1993, le coût prévisionnel de l’opération (début des travaux le 20 décembre 1992, achèvement en (...)

55Annoncée une première fois en 1988 et sans cesse repoussée, l’ouverture de la MEP symbolise pour la Ville « un nouveau départ, en même temps que la continuité d’une action résolue, engagée et passionnée à l’égard de ce médium essentiel de la création artistique et de la perception de notre modernité184 ». Jean-Luc Monterosso, nommé directeur artistique, évoque une « institution culturelle de type nouveau185 », fondée sur la réhabilitation et l’aménagement intérieur des bâtiments existants (2 500 mètres carrés) et la construction d’un bâtiment neuf (600 mètres carrés), répartis sur sept niveaux186. L’espace est partagé entre les salles destinées à la présentation permanente des collections et les salles d’expositions temporaires – monographiques ou thématiques, patrimoniales ou contemporaines –, dont une galerie de 100 mètres carrés consacrée à la jeune création. La première particularité de l’institution consiste à considérer toutes les pratiques photographiques, sans bornes chronologiques. De plus, aux côtés du laboratoire de restauration de la Ville, dirigé par Anne Cartier-Bresson et auparavant hébergé par le musée Carnavalet, la MEP accueille une bibliothèque d’ouvrages spécialisés et d’archives audiovisuelles qui, avec l’auditorium, la librairie – l’une des rares dédiées au médium – et le café en font un lieu phare de la culture photographique et l’éloignent d’une structure muséale classique.

  • 187 Michel Guerrin, « Le Mois de la Photo à Paris. Définir une histoire des formes », art. cit., p. 40. (...)
  • 188 Jean-Luc Monterosso, « Aventures et mésaventures de la photographie contemporaine des Américains de (...)

56L’exposition d’ouverture se déroule en avril 1996 et compte 400 photographies issues de la collection, définie comme la collection de photographies contemporaines « la plus riche avec celle de la Bibliothèque nationale187 ». L’exposition se charge de démontrer la diversité de la pratique photographique. Soixante-quatre photographes sont regroupés autour de thématiques larges (« Nouveau réalisme et reportage social », « La fiction et le fantastique au quotidien », « Le corps comme matériau et la question de l’autoportrait », etc.), permettant de tous les accueillir. La première partie est consacrée à William Klein et Robert Frank, qui, selon Monterosso « vont dans un même mouvement opérer les retournements essentiels et faire basculer la photographie moderne dans le “contemporain”. […] L’un et l’autre ont fait voler en éclats les règles traditionnelles de la photographie188 ». Les deux photographes, par l’emploi du flou, des bougés et le refus des instants décisifs, auraient produit une forme de radicalité et de rupture avec les pratiques photographiques antérieures.

  • 189 Sylvain Maresca, « Puisque c’est un art désormais », ibid., p. 94-95.
  • 190 Emmanuel Hermange, « Petite histoire du photojournalisme », ibid., p. 43.
  • 191 André Rouillé, « Photographie et post-photographie », ibid., p. 84.

57L’ouverture de la Maison européenne de la photographie répondrait au refus des lieux légitimes – musées ou centres d’art – d’intégrer la photographie avec les autres arts. Pour Monterosso, le glissement de la photographie vers les arts plastiques opéré par les musées reléguerait le médium au rang d’art mineur, d’où la nécessité de concevoir des organismes spécifiques. D’autre part, « seules les institutions spécialisées sont susceptibles de donner un aperçu assez large de [la] diversité et de l’histoire de la photographie, […] Ces structures maintiennent […] un lien entre la photographie qui se destine à l’œuvre et celle(s) qui répondrai(en)t à de simples usages189 ». La MEP confirme la possibilité d’accueillir des auteurs produisant des images destinées à des usages précis, sans toutefois renoncer à une reconnaissance institutionnelle. Ce passage d’un champ d’application spécifique au champ culturel toucherait notamment la pratique du photoreportage, dont la tradition s’est forgée, pour Emmanuel Hermange, « selon une conception exacerbée de l’auteur190 ». Pour André Rouillé, « Sebastião Salgado, Patrick Zachmann, Nick Waplington, Gilles Peress et d’autres mènent de brillantes carrières de reporters, sont membres d’agences de presse, et publient leurs clichés dans de nombreux journaux et magazines internationaux. Mais certaines de leurs images suivent simultanément d’autres voies : elles sont exposées dans des galeries, des centres ou des institutions photographiques (le CNP de Paris, l’ICP de New York, etc.), et publiées dans un type particulier de livres, dont la conception (mise en pages, qualité d’impression, rapport textes/images, etc.) vise à susciter des idées d’œuvre et d’auteur, et invite à accorder aux images une attention plus esthétique qu’informative191. »

  • 192 Vincent Lavoie, « Transparence et plasticité », ibid., p. 68.
  • 193 André Rouillé, « Photographie et post-photographie », ibid., p. 85.

58Largement employée par les auteurs, la pratique du flou mobilise les rédacteurs du catalogue, qui y voient, pour les photographes, une possibilité esthétique d’établir une distance entre l’objet et sa représentation, et par là même de se détacher du seul champ de la photographie appliquée. Pour André Rouillé, il en résulte « une image plus autonome par rapport à son objet, une image affranchie de son devoir d’identification du réel. En prenant le contre-pied d’une conception de la photographie où triomphent les notions de vérité, d’authenticité et d’utilité, ces images revendiquent une légitimité artistique par la dénonciation du caractère mimétique de la repré-sentation192 ». En rupture avec la neutralité et l’impersonnalité des pratiques documentaires, l’esthétique du flou manifeste la prédominance du photographe sur la technique et, selon Vincent Lavoie, « définit une position ostensiblement hors du domaine pratique193 ».

  • 194 Michel Guerrin, « La Ville de Paris offre une maison spectaculaire à la photographie », Le Monde, 2 (...)

59La MEP, en revendiquant un programme d’action large, qui ne délaisse aucune pratique ni aucune période, devient un modèle de structure forte. Son ouverture incite le ministère de la Culture à « revoir sa politique en matière d’aide à la photographie, prenant en compte ce nouvel équipement spectaculaire194 ». L’État témoigne alors d’une forte volonté de pallier l’éparpillement de ses initiatives, afin d’assurer une sensibilisation accrue du public par la création d’un lieu important, susceptible de valoriser son action.

La Galerie nationale de la photographie, un projet inabouti

  • 195 Soit 9 millions de francs pour le CNP et 6 millions de francs pour la Mission du patrimoine photogr (...)
  • 196 Michel Guerrin, « Le ministre de la Culture lance un plan de 113,7 millions de francs et des propos (...)
  • 197 Philippe Douste-Blazy, « La politique en faveur de la photographie », conférence de presse, Arles, (...)

60Si la MEP bénéficie à elle seule d’un budget de 20 millions de francs, le CNP et la Mission du patrimoine photographique se répartissent 15 millions de francs195. L’ouverture de l’institution parisienne entraîne l’annonce, en Arles, par le ministre de la Culture Philippe Douste-Blazy, d’un plan gouvernemental en faveur de la photographie de 113,7 millions de francs196. Le projet prévoit la création d’un organisme étatique réunissant les différentes institutions photographiques : « La politique en faveur de la photographie passe par une organisation rationnelle et efficace des actions de l’État et par un soutien réaffirmé à la création contemporaine. Une action rationnalisée et efficace de l’État se fera principalement au travers d’une nouvelle institution : la Galerie nationale de la photographie qui regroupera la Mission du patrimoine photographique, le Centre national de la photographie et la Bibliothèque nationale. Cette action de l’État passe également par un renforcement du partenariat avec les lieux d’exposition et les musées, et par une campagne de restauration et de protection du patrimoine photographique197. »

  • 198 La manifestation disparaît probablement en raison du manque de structure d’un projet trop global et (...)

61Ce projet concernant la création de la Galerie nationale de la photographie cherche à valoriser l’action de l’État en faveur du médium face à l’ouverture de la MEP. Pour la deuxième fois, le ministère entreprend d’orienter sa politique en fonction des actions menées par la Ville de Paris. Le 28 mai 1991, Jack Lang annonce le lancement de Photofolie, la fête annuelle de la photographie sur le modèle de la Fête de la musique, créée en 1981. Financée par l’Inspection générale pour la photographie et la Commission nationale de la photographie, la conception et la coordination de Photofolie sont confiées au CNP. La manifestation est appelée à rassembler durant trois jours (1991-1994) puis trois mois (1995-1997) et sur le territoire national, les professionnels, les institutions, les détaillants, les amateurs, les écoles, les commerçants, les médias, les éditeurs, etc. autour d’un thème (« Photographiez-vous les uns les autres », « Territoires du réel…Territoires de rêve », etc.). Se voulant l’événement photographique le plus important jamais organisé en France, Photofolie se réduit, à partir de 1995, à une opération pédagogique auprès des écoles avant de connaître sa dernière édition en 1997198.

62En 1996, abandonnant le projet du palais de Tokyo promu par Jack Lang au cours de ses deux mandats, l’État prévoit de regrouper dans un même lieu, la Galerie nationale de la photographie, les différents organismes culturels voués à la photographie et de faire collaborer tous les organismes nationaux et régionaux œuvrant pour la photographie afin de présenter les collections photographiques de l’État : musée national d’Art moderne, musée d’Orsay, Fonds national d’art contemporain, Bibliothèque nationale, Direction du patrimoine, École nationale supérieure des beaux-arts, Centre national des arts et métiers, musée de l’Armée, centres d’art en régions, fonds régionaux d’art contemporain, écoles d’art, etc. La nouvelle institution doit être abritée à proximité de la MEP, à l’hôtel de Sully, où sont installées, depuis 1994, les salles d’exposition de la Mission du patrimoine photographique. Avec pour missions principales de protéger et de faire connaître le patrimoine photographique national, par le lancement d’une campagne d’inventaire, de protection et de restauration, prévue sur cinq ans, de favoriser la création contemporaine et d’apporter un soutien aux jeunes photographes avec la création d’une biennale de la jeune création au CNP, de permettre à des organismes français de présenter des collections ou à des associations étrangères de trouver un lieu d’exposition, d’apporter toute information sur la photographie par la création d’un centre de documentation – enseignement, festivals, expositions, concours, bourses, législation en vigueur, rencontres avec les artistes, conférences, etc. –, de mettre en place une politique d’aide à l’édition en faveur de la photographie, le projet envisage de créer un lieu de référence, non seulement pour les professionnels, mais également pour l’ensemble du public.

  • 199 Philippe Douste-Blazy, « La politique en faveur de la photographie », op. cit.

63Le projet prévoit également la relance du marché des œuvres photographiques et l’amélioration de la gestion des droits photographiques par la constitution d’une mission de conseil, afin d’aider les photographes à organiser une structure efficace pour la gestion collective de leurs droits. Le soutien au marché de l’art passe également par l’aide aux galeries en difficulté, des incitations fiscales pour les collections d’entreprise et l’organisation, à Paris, d’un salon annuel de la photographie réunissant des galeries françaises et étrangères et présenté par le ministre comme « le second point fort événementiel de cette politique199 ».

L’ouverture vers le marché

  • 200 Entretien avec Rik Gadella, Paris, 22 septembre 2003.
  • 201 Rik Gadella, propos recueillis par Jean-Louis Pinte, « Paris sort des clichés », Le Figaro-scope, 1 (...)
  • 202 Catalogue du Mois de la Photo à Paris 2000, op. cit., p. 352.
  • 203 Voir Jean-Luc Monterosso, in Catalogue du Mois de la Photo à Paris 1998, op. cit., p. 17.

64Réalisée sans l’aide de l’État200, la première édition du salon international Paris Photo se déroule au mois de novembre 1997. Créé et organisé par un galeriste hollandais, Rik Gadella, il réunit une centaine de galeries au Carrousel du Louvre dans un espace d’exposition de 6 000 mètres carrés. L’installation du salon à Paris résulte du dynamisme culturel de la ville, perçue comme « la seule capitale au monde où il y a autant d’institutions vouées à la photographie201 ». Le salon Paris Photo devient le « complément indispensable202 » de la manifestation du Mois de la Photo, avec laquelle il s’associe en 1998203.

  • 204 Entretien avec Alain Brillon, archiviste de Libération, Paris, 9 décembre 2003. Libé 3 arrête sa pa (...)
  • 205 Abvent, entreprise spécialisée dans la création de logiciels pour architectes, éloignée du champ de (...)
  • 206 Le budget s’élève à 279 000 francs pour huit allocations, voir Rapport d’activités du CNAP, 1997, p (...)
  • 207 Le budget s’élève à 360 000 francs pour huit allocations, voir Rapport d’activités du CNAP, 1998, p (...)
  • 208 Christian Caujolle, Vu et adjugé, Paris, Hôtel Drouot, 1995. La vente, qui se déroule le 16 décembr (...)
  • 209 http://www.agencevu.com/fr/galerie/
    En 2001, la galerie Vu représente une trentaine de photographes, (...)

65La vitalité du marché photographique touche également les agences culturelles, comme Vu et Magnum. La parution de Libé 3, une nouvelle formule de 80 pages, lancée le 26 septembre 1994, aboutit à la quasi-faillite de Libération. En 1996, le président-directeur général du groupe Pathé, Jérôme Seydoux, rachète 66 % des parts du capital du journal204. Après une restructuration de l’entreprise, l’agence Vu est acquise par un nouvel investisseur205 et quitte alors les locaux du quotidien pour s’installer dans le quartier du Marais à Paris. Dans ce nouvel espace, l’agence poursuit ses activités antérieures. En 1997, la photographe Claudine Doury obtient une des huit allocations du domaine de la photographie à l’étranger, remises par le CNAP, pour son travail sur La Route des Indiens de Sibérie206. Ce reportage en noir et blanc, publié à de nombreuses reprises dans la presse, est exposé en 1999 au pavillon Paul-Delouvrier de la Villette. La photographe fait montre d’une intervention prononcée dans ses images, tout comme Bruno Boudjelal qui, en 1998, bénéficie également de l’aide financière du CNAP pour son reportage en couleurs sur L’Algérie, au fil des jours207. Au mois de novembre 1998, confirmant une ouverture vers le marché initiée en 1995, lors d’une vente aux enchères à l’Hôtel Drouot à l’occasion des dix ans de l’agence208, Vu ouvre dans un espace de 550 mètres carrés la « plus grande galerie parisienne privée dédiée à la photographie209 ».

  • 210 D’après Michel Guerrin, l’exposition Magnum Cinéma a été vue par plus d’un million de visiteurs dan (...)
  • 211 Entretien avec François Hébel, Paris, 21 mars 2001.
  • 212 Trente-deux ouvrages sont publiés en l’an 2000. Plaquette de présentation de Magnum, archives de l’ (...)
  • 213 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, op. cit., p. 43.
  • 214 Michel Guerrin, « L’art à la rescousse du photojournalisme de Magnum », art. cit., p. 15.
  • 215 Ibid.
  • 216 D’après Henri Cartier-Bresson : « Le photojournalisme est de la foutaise. Seul compte l’essai photo (...)
  • 217 Michel Ignatieff, Magnum˚, Paris, Phaidon, 2000, p. 57.
  • 218 Ibid., p. 60.
  • 219 Raymond Depardon, propos recueillis par Michel Guerrin, « L’art à la rescousse du photojournalisme  (...)
  • 220 Michel Guerrin, « L’art à la rescousse du photojournalisme », art. cit., p. 15.
  • 221 Diane Auberger, propos recueillis par Michel Guerrin, ibid.

66L’agence Magnum fait également preuve, depuis le milieu des années 1990, d’un désir d’entrer sur le marché photographique. En 1994, les images de l’exposition Magnum Cinéma montrée au cours du Mois de la Photo à Paris sont proposées aux enchères lors d’une vente organisée par Christie’s à Londres210. Magnum use des outils de légitimation du champ artistique, mais d’après François Hébel, « l’agence est méprisée par le monde de l’art. Si la presse est essentielle à la reconnaissance des photographes et permet le financement de projets, c’est le livre qui prime. La production de livres permet de faire le pont avec le milieu de l’art211 ». En l’an 2000, malgré une production de livres conséquente212, la question de la reconnaissance artistique des photographes de Magnum donne lieu à une discussion, dont le quotidien Le Monde se fait l’écho. Avec l’exposition Magnum˚, présentée à la Bibliothèque nationale, l’agence a pour ambition d’obtenir une légitimité institutionnelle, et présente un échantillon de la production de ses cinquante-six membres au cours des dix dernières années, soient 420 images chargées de célébrer la « “patrimonialisation” du photojournalisme213 ». Alors que les photographes de l’agence prétendent trouver leur identité en « s’affirmant “auteurs”214 », la scénographie de l’exposition, réalisée par François Hébel et Agnès Sire, responsable du secteur culturel de l’agence, offre, pour le journaliste Michel Guerrin, un « climat “art contemporain” et corrige l’image par trop patrimoniale de l’agence215 » : variation des formats, mariage de la couleur et du noir et blanc, présentation en groupes d’images parfois superposées, absence de verre de protection et parfois de marie-louise, images récentes, etc. La primauté donnée aux reportages sur les images isolées entend valoriser l’essai photographique qui fonde le prestige de Magnum216. Avec la volonté d’« amener l’information au niveau d’un art217 », l’agence tente de démontrer, avec cette exposition, que « l’objectif de la photographie n’est plus ni moral ni politique. La finalité de la photographie est la photographie218 ». Mais si la validation de la valeur des images par la prestigieuse institution constitue, pour Raymond Depardon, une opportunité pour les photographes de Magnum de se présenter, au-delà du journalisme, « comme des artistes responsables219 », l’accueil de l’exposition par le champ artistique reste réservé. Interrogés par le journaliste du Monde, François Hers, Anne de Villepoix (galeriste), Baudoin Lebon (galeriste), Régis Durand et Alain Sayag refusent de reconnaître la photographie de presse comme œuvre d’art possible. Cette finalité informative, qui détermine en partie les images, même accompagnée d’un fort souci esthétique, n’autorise pas l’acceptation des photographes par le milieu de l’art. Mais le reportage d’auteur reste une valeur sûre pour le champ culturel et le mécénat. L’exposition Magnum° bénéficie, avec 7 millions de francs de la part de différents sponsors (CCF, Fnac, Kodak, Canon, etc.), d’un budget d’une « ampleur rarissime220 » dans le milieu photographique. Malgré les réticences des galeristes, pour Diane Auberger, la directrice adjointe de l’agence, le secteur de la vente de tirages de collection possède un fort « potentiel221 ». À partir du mois d’avril 2001, Magnum accueille les collectionneurs privés dans une salle aménagée, la print room, afin de proposer à la vente des tirages modernes et des vintages signés ou certifiés par les ayants droit.

  • 222 Les autres ventes portent sur la photographie historique : photographies de 1850-1860, photographie (...)
  • 223 La création de l’agence VII est annoncée le 8 septembre 2001, au festival Visa pour l’image de Perp (...)
  • 224 Michel Guerrin, « Le don fait par Jean-Marie Messier aux pompiers de New York », Le Monde, 18-19 no (...)
  • 225 Michel Guerrin, « À Paris, succès de la photographie ancienne et records de vente », Le Monde, 26 m (...)
  • 226 Michel Guerrin, « La foire de Paris Photo s’ouvre sur fond d’explosion du marché », Le Monde, 19 no (...)
  • 227 Michel Guerrin, « Le salon Paris Photo affiche des résultats records », Le Monde, 21 novembre 2000, (...)
  • 228 Éric Tariant, « Le boom de la photographie plasticienne », Le Monde Argent, 6-7 mai 2001, p. IX.
  • 229 Vincent Fraisse, « Le marché de la photographie change de dimension », Le Monde, 11 juin 2000.

67La même année, Magnum participe à l’événement le plus emblématique de la tentative de crédibilisation de la photographie de presse par le marché. La vente Le Photojournalisme aux enchères, menée par le commissaire-priseur Thierry de Maigret, avec l’appui des marchands Léon et Laurent Herschritt, se déroule le 15 novembre 2001, à la salle des ventes de Drouot-Richelieu. Elle fait partie des six ventes aux enchères organisées dans le cadre du salon Paris Photo222. En usant du terme de « photojournalisme », les acteurs de la vente entendent signifier que les photographies circulent du champ de l’information à celui du marché, le premier assurant même une forme de plus-value au second. Dans le catalogue et au cours de la vente, la mention des parutions dans la presse et des publications éditoriales accompagne la présentation de chaque lot proposé. La vente se compose de 210 lots, estimés entre 2 000 et 50 000 francs, et rassemble les images de 92 photographes, tous membres d’agences (Corbis, Contact, Cosmos, Editing, Rapho, VII, Sipa), parmi lesquelles Magnum et Vu représentent respectivement 25 % et 8,7 % des photographes. La vente balaie un champ chronologique large, des années 1930 à 2001. Si l’événement produit une somme globale de 1,635 million de francs (0,25 million d’euros), les neuf images de James Nachtwey, ancien photographe de Magnum et membre fondateur de l’agence VII223, vendues 500 000 francs (75 872 euros), représentent à elles seules plus de 30 % du chiffre d’affaires de la vente. Les photographies, proposées au format inhabituel 50 × 60, montrent l’action des sauveteurs dans les ruines du World Trade Center et sont vendues au profit de l’Association des pompiers de New York. Achetées par le patron de Vivendi, Jean-Marie Messier224, dans le but de satisfaire une stratégie de communication, l’événement revêt un caractère exceptionnel. Sur les 210 lots proposés, 34 % des images n’ont pas trouvé d’acheteur et cet échec se confirme lors des deux éditions suivantes, réalisées dans le cadre de Paris Photo. Le 15 novembre 2002, sur 330 lots proposés à la vente, seuls 176 sont vendus (53,3 %) et le 15 novembre 2003, seuls 46,27 % des lots trouvent un acquéreur. Les résultats contrastent avec le dynamisme du marché de la photographie. La vente de la collection du libraire et collectionneur André Jammes, réalisée à Londres par Sotheby’s, le 27 octobre 1999 marque un tournant symbolique. Les 300 tirages des xixe et xxe siècles rapportent 76 millions de francs, avec un record historique atteint par La Grande Vague, Sète de Gustave Le Gray (1855), vendue 5,2 millions de francs (792 750 euros). Le succès se répète lors de la deuxième vente de photographies anciennes de la collection Jammes, réalisée à Paris, chez Sotheby’s, les 21 et 22 mars 2002. La vente rapporte 11,8 millions d’euros, une somme jugée « faramineuse225 ». Mais l’« engouement226 » touche les trois marchés de la photographie : les épreuves du xixe siècle, les tirages des années 1920-1930 et les œuvres contemporaines. Ainsi, lors de la vente du 16 novembre 1999 chez Christie’s à New York, le Portrait historique(1990) de Cindy Sherman est vendu 1 million de francs (167 500 dollars). En l’an 2000, le salon Paris Photo devient, avec 39 000 visiteurs, le « premier salon mondial227 ». Tous les observateurs évoquent le « boom228 » d’un marché qui « change de dimension229 ».

  • 230 Michel Guerrin, « Le succès des livres de photojournalisme s’est accru depuis le 11 septembre », Le (...)
  • 231 Ange-Dominique Bouzet, « La photo de presse mise à prix », art. cit., p. 37.

68Les chiffres modestes obtenus au cours des ventes aux enchères consacrées au photojournalisme contrastent également avec le succès remporté par les livres de reportage. En 2001, l’ouvrage réalisé par treize photographes de l’agence Magnum sur les attentats du World Trade Center, vendu à 150 000 exemplaires constitue un « succès inédit230 » pour un livre de photographies. Ces ventes aux enchères, « nouvelle forme “d’auteurisme” » et « nouveau créneau pour la spéculation231 », témoignent avant tout de la tentative pour le reportage d’auteur d’acquérir l’homologation et la crédibilisation de sa valeur, dans un champ traditionnellement réservé aux objets artistiques.

Notes

1 Christian Caujolle, Vu, Agence de photographes, Paris, éditions Vu, 1988. Caujolle insistera à plusieurs reprises sur cette notion d’agence de photographes et non de photographies.

2 Reportages des 2 mars 1982 (« Politique »), 13-14-15 août 1983 (une et « L’événement »), 16 août 1983 (une et « L’événement »), 25 juin 1984 (une et « L’événement »).

3 Christian Caujolle, « Des photographes en “Vu” », Libération, 24 décembre 1985, p. 7.

4 Claude Nori, « Reportage », in Claude Nori, Gilles Mora et al. , 20 ans de photographie créative en France, Laplume, ACCP, 1989, p. 15.

5 Voir, à ce sujet, Jean-Claude Lemagny, La Photographie créative, Paris, Contrejour, 1984, p. 1 et Françoise Reynaud, Portraits d’une capitale. De Daguerre à William Klein. Collections photographiques du musée Carnavalet, Paris, Paris Musées/Paris Audiovisuel, 1992, p. 14.

6 Patrick Roegiers, « L’image au quotidien », in L’Œil vivant. 52 critiques parues dans « Le Monde  », 1985-1987, Laplume, ACCP-Cahiers de la photographie, 1988, p. 117.

7 Créé en 1983, le fonds s’ouvre en 1987 à la photographie.

8 Françoise Huguier, Sur les traces de l’Afrique fantôme, Paris, Maeght, 1990.

9 Xavier Lambours, Figures du Limousin, Paris, Herscher, 1987.

10 Jean-François Chevrier, « Photographie créative et exigence documentaire », in Nouvelles de la photographie, Paris, Comité national de la gravure française/Fondation nationale de la photographie, 1996, p. 40.

11 Christian Caujolle, « Luc Choquer », in Catalogue général du Mois de la Photo à Paris 1986, Paris, Paris Audiovisuel, 1986, p. 184.

12 Michel Guerrin, Profession photoreporter, vingt ans d’images d’actualité, Paris, Gallimard, 1988.

13 Ibid., p. 197.

14 Christian Caujolle, Vu, Agence de photographes, op. cit., p. 9.

15 Christian Caujolle, « L’histoire de la photographie, c’est celle du regard », propos recueillis par Alain D’Hooghe, Clichés, n° 37, avril 1987, p. 14.

16 Christian Caujolle, Vu, Agence de photographes, op. cit., p. 49.

17 Augustin Girard, « Les politiques culturelles d’André Malraux à Jack Lang », in Institutions et Vie culturelles, Paris, La Documentation française, 1996, p. 16.

18 Christian Caujolle, « L’histoire de la photographie, c’est celle du regard », art. cit., p. 14.

19 Christian Caujolle, « Vu : six mois déjà », in Les Rencontres internationales de la photographie, Arles, RIP, 1986, p. 7.

20 Christian Caujolle, Vu, Agence de photographes, op. cit., p. 71.

21 Christian Caujolle, Photographes en quête d’auteurs. Vu, Paris, CNL, 1986, p. 6.

22 Christian Caujolle, Vu, Agence de photographes, op. cit., p. 33.

23 Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais, Bruxelles, Labor, (1983), 1990, p. 38.

24 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002, p. 50.

25 Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 2001, p. 166.

26 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît… », in Le Temps d’un mouvement. Aventures et mésaventures de l’instant photographique, Paris, CNP, 1986, p. 12.

27 Patrick Roegiers, « L’image au quotidien », in L’Œil vivant, op. cit., p. 114.

28 Christian Caujolle, « Regards sur le Palais Garnier », Clichés, n° 50, 1988, p. 55.

29 Les autres photographes sont : Jeanloup Sieff, Mary Ellen Mark, Duane Michals, Keiichi Tahara.

30 Luc Choquer, Didier Daeninckx, Planète France, Paris, Contrejour, 1989.

31 Christian Caujolle, « La photographie dans la presse », La Recherche photographique, n° 7, 1989, p. 47.

32 Françoise Ayxendri, « Entre reportage et mode », Le Photographe, juillet-août 1987, p. 35. La photographe confirme le mélange des genres : « Je travaille toujours au 28 ou au 35 mm avec deux boîtiers Nikon 24 × 36. Je fais la mode avec mon matériel de reportage », ibid., p. 34.

33 Voir La Photographie contemporaine en France. Dix ans d’acquisitions du FNAC et du musée national d’Art moderne, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1996, p. 56-57.

34 Jean-Luc Monterosso, « La photographie appliquée », in Catalogue du Mois de la Photo 1988, Paris, Paris Audiovisuel, 1988, p. 12.

35 Ibid.

36 Marie-Paule Nègre a fait partie de l’agence Rush et Martine Voyeux de l’agence Gamma.
Sur le modèle de Vu, se crée également une autre agence : l’édition régionale de Libération. Lyon-Libération, paraît du 8 septembre 1986 aux 19-20 décembre 1992. Par la suite, le responsable du service photographique, Serge Challon, fonde à Lyon l’agence photographique Editing. Comme Vu, Editing s’adresse à la presse régionale, nationale et européenne, développe un secteur culturel qui assure la gestion d’archives d’institutions locales et la constitution de patrimoines photographiques, et un secteur plus commercial répondant à des commandes publicitaires et industrielles. Editing distribue les photographies de Métis depuis octobre 2001.

37 Entretien avec Zina Rouabah, Paris, 12 mai 2004.

38 Dossier de presse, L’Esprit Métis, 1989, archives de l’agence.

39 Rapport d’activités du CNAP, 1996, p. 61.

40 Jean-Marc Léri, Paris la nuit. Les photographes de Métis, Paris, Paris Musées, 1994, p. 4.

41 Frédéric Rossi (directeur artistique de l’agence Métis), propos recueillis par Laura Bucciarelli, dossier de presse, 1995, archives de l’agence.

42 Raymond Bellour, « La redevance du fantôme », in Le Temps d’un mouvement, op. cit., p. 109.

43 Michel Frizot, « Vers un nouvel instant décisif… ? », Clichés, n° 35, février 1987, p. 53.

44 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît… », in Le Temps d’un mouvement, op. cit., p. 12.

45 Sylvain Maresca, « Consécration d’un art ou simple fortune critique ? Chronique de la photographie dans la revue Art press  », La Recherche photographique, automne 1995, p. 80.

46 Frédéric Rossi, directeur artistique de l’agence Métis, propos recueillis par Laura Bucciarelli,op. cit.

47 Dossier de presse, L’Esprit Métis, op. cit.

48 Christian Caujolle, « Photographie actuelle en France », Camera International, n° 12, automne 1987, p. 82.

49 Jean-François Chevrier, « L’invention de la “photographie créative”, la politique des auteurs », in L’Art en Europe. Les années décisives, 1945-1953, Genève, Skira, 1987, p. 258.

50 Voir le chapitre intitulé « La photographie, une priorité culturelle (1981-1985) ».

51 Entretien de Lucien Clergue, propos recueillis par Gabriel Bauret, Camera International, été 1989, p. 93.

52 Raymonde Moulin, L’Artiste, l’Institution et le Marché, Paris, Flammarion, (1992), 1997, p. 113.

53 Françoise Benhamou, L’Économie de la culture, Paris, La Découverte/Syros, (1996), 2001, p. 102.

54 Sur un budget global de 5,4 millions de francs. Voir Patrick Roegiers, « Avoir vingt ans dans les arènes », in L’Œil multiple, op. cit, p. 201.

55 Raymond Demoulin et Henri Sallard, Rencontres internationales de la photographie, op. cit., éditorial.

56 En 1989, le chiffre d’affaires de Magnum s’élève à 33 millions de francs dont 8 millions de francs pour le bureau de Paris, réalisés essentiellement par les ventes à la presse. Voir François Hébel, « Magnum Photos », Photographies Magazine, mars 1989, p. 49.

57 Rapport d’activités du CNAP, 1988 et Rapport d’activités du CNAP, 1990.

58 La Photographie. État et culture, Paris, La Documentation française, 1992, p. 42.

59 Christian Caujolle, Patrick Zachmann, Toulouse, Galerie municipale du Château d’eau, 1990, n. p.

60 Manifeste des photographes-auteurs, 1989, archives du CNP.

61 Lettre de Droit de regard, 10 juin 1990, archives du CNP.

62 Voir Michel Guerrin, « Le regard sévère du photographe sur la presse », Le Monde, 10 juin 1990.

63 Lettre de Droit de regard, 28 juillet 1993, archives du CNP.

64 Les Grands Travaux, photographies de Magnum, Paris, RMN, 1989.

65 Lettre de Michel Quétin, conservateur en chef du service photographique, direction des Archives de France, à Élisabeth Pauly, déléguée générale aux célébrations nationales, 19 mai 1988, archives de la DAP, Centre des archives contemporaines. Vu est la seule agence concernée, les autres institutions sont des musées.

66 Rapport d’activités du CNAP, 1989, p. 36.

67 Dossier de presse, 150e anniversaire de la photographie, 1er juin 1989, archives du Département des études et de la prospective du ministère de la Culture.

68 Patrick Roegiers, « Consécration d’un art impur », in L’Œil multiple, op. cit., p. 289.

69 Michel Poivert, op. cit., p. 94.

70 Ibid., p. 87.

71 Alain Sayag, « La photographie est l’Art », in L’Invention d’un art, Paris, Adam Biro/Musée national d’Art moderne, 1989, p. 10.

72 Ibid., p. 11.

73 Philippe Néagu, Françoise Heilbrun, « La photographie au musée d’Orsay. Un choix des collections (1839-1918) », Le Petit Journal des Grandes Expositions, 6 juin-14 août 1988, p. 1.

74 Jack Lang, Programme du 150e anniversaire de la photographie, archives du département des études et de la prospective du ministère de la Culture, 1989, p. 3.

75 Rapport d’activités du CNAP, 1989, p. 20.

76 Dossier de presse, 150e anniversaire de la photographie, 1er juin 1989, archives du Département des études et de la prospective du ministère de la Culture. Il faudra attendre le décret n° 91 1326 du 23 décembre 1991 pour une définition légale de la photographie en tant qu’œuvre d’art originale : « Sont considérées comme œuvres d’art originales les photographies dont les épreuves sont exécutées soit par l’artiste, soit sous son contrôle ou celui de ses ayants droit et sont signées par l’artiste ou authentifiées par lui-même ou ses ayants droit, et numérotées dans la limite de trente exemplaires tous formats et supports confondus », voir Sylvie Pfiegler, Dominique Sagot-Duvauroux, Le Marché des tirages photographiques, Paris, La Documentation française, 1994, p. 36.

77 1839-1989. 150e anniversaire de la photographie, dossier de presse, archives du Département des études et de la prospective du ministère de la Culture. En 1989, est également créé le Centre photographique d’Île-de-France à Pontault-Combault.

78 Rapport d’activités du CNAP, 1989, p. 38. L’année suivante, son budget s’élève à 4,5 millions de francs dont 1,5 million pour les acquisitions, voir Rapport d’activités du CNAP, 1990, p. 67.

79 Rapport d’activités du CNAP, 1993, p. 63.

80 Rapport d’activités du CNAP, 1991, p. 27.

81 Photographes de Magnum ayant exposé (individuellement ou collectivement) au CNP sous la direction de Robert Delpire : 1984, René Burri, Bruce Davidson, Raymond Depardon ; 1985, Henri Cartier-Bresson ; 1986, Robert Capa, Harry Gruyaert, Sebastião Salgado ; 1988, Josef Koudelka, Elliott Erwitt, Harry Gruyaert, Sebastião Salgado, Josef Koudelka, Henri Cartier-Bresson ; 1989, Martine Franck, Patrick Zachmann, 40e anniversaire de Magnum ; 1990, Werner Bischof ; 1992, Mary Ellen Mark ; 1993, Raymond Depardon, Josef Koudelka, René Burri, Don McCullin, Sebastião Salgado ; 1994, John Vink ; 1995, Martin Parr, Henri Cartier-Bresson ; 1996, Marc Riboud, Lise Sarfati. Les expositions de Magnum représentent 16 % du nombre total d’expositions.

82 Rapport d’activités du CNAP, 1988, p. 34.

83 Photofolie, dossier de presse, 14 mai 1992, archives du Département des études et de la prospective du ministère de la Culture.

84 Serge Daney, « Le passant », Libération, supplément « Le Regard Magnum », 29 novembre 1989, p. 23. Serge Daney, ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, puis critique cinématographique à Libération, mort en 1992, était un ami de Christian Caujolle, qui lui dédie le catalogue des Rencontres internationales de la photographie qu’il dirige en 1997.

85 Antoine de Baecque, La Nouvelle Vague, Paris, Flammarion, 1998, p. 112.

86 Antoine de Baecque, « La construction d’une indépendance : François Truffaut et les Films du Carrosse », in Pierre-Jean Benghozi, Christian Delage (dir.), Une histoire économique du cinéma français (1895-1995). Regards croisés franco-américains, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 227.

87 André Bazin, « De la politique des auteurs », Cahiers du cinéma, n° 70, avril 1957, repris in Antoine de Baecque (prés.), La Politique des auteurs, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 114.

88 Antoine de Baecque (prés.), La Politique des auteurs, ibid., p. 11.

89 Antoine de Baecque, « Que reste-t-il de la politique des auteurs ? », Cahiers du cinéma, n° 518, novembre 1997, p. 22.

90 Jean Lacouture, « The founders », in Jean Lacouture, William Manchester, Fred Ritchin, Magnum, 50 ans de photographies, Paris, Nathan, 1989 ; La Martinière, 1995, p. 50.

91 Frédéric Rossi, op. cit.

92 Henri Peretz, Paysages de Magnum, Paris, Plume/Adès, 1996, p. 181.

93 Jean-François Chevrier, James Lingwood, Une autre objectivité, Paris, CNAP, 1989, p. 25-26.

94 Entretien avec François Hers, Paris, 21 août 2003.

95 Jean-François Chevrier, James Lingwood, op. cit., p. 29.

96 Jean-François Chevrier, « Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie », in Photo-Kunst. Du xxe au xixe siècle, aller et retour, Stuttgart, Staatsgalerie, 1990, p. 80.

97 Jean-François Chevrier, « Entre les beaux-arts et les médias », Galeries Magazine, n° 37, juin-juillet 1990, p. 75.

98 André Rouillé, « Collections. Collectionneurs », in Catalogue du Mois de la Photo à Paris 1992, Paris, Paris Audiovisuel, 1992, p. 155.

99 Jean-François Chevrier, « Entre l’actualité et l’Histoire », in Philippe Néagu, Jean-François Chevrier, La Photographie, dix ans d’enrichissement des collections publiques, Paris, RMN, 1992, p. 6. L’historien prend le Museum of Modern Art de New York comme modèle à suivre.

100 En 1988, la fréquentation moyenne est évaluée à 140 000 visiteurs par an, voir Patrick Roegiers, « Le pentagone du négatif », in L’Œil multiple, op. cit., p. 189.

101 En 1986, Pascal Dolémieux et Raymond Depardon sont membres du conseil d’administration du CNP, aux côtés de nombreuses personnalités institutionnelles (Pierre Barbin, Bernard Latarjet, Alain Sayag, Laure Beaumont-Maillet, Paul Jay, Claude Mollard, Bertrand Eveno et Maryse Cordesse), voir Liste des membres du conseil d’administration du CNP, archives de la DAP, Centre des archives contemporaines. Par ailleurs, Christian Caujolle, Luc Choquer, Pierre-Olivier Deschamps, Pascal Dolémieux, Xavier Lambours, Guy Le Querrec, Marie-Paule Nègre, Sebastião Salgado, etc., interviennent et enseignent à l’École nationale de la photographie entre 1982 et 1997, voir Alain Desvergnes, École nationale de la photographie d’Arles, Arles, ENP, 1997, p. 64.

102 André Rouillé, « Gestes de l’art », La Recherche photographique, octobre 1992, p. 53.

103 André Rouillé, « Collections. Collectionneurs », in Catalogue du Mois de la Photo à Paris 1992, op. cit., p. 153.

104 Alain Sayag, « La photographie est l’Art », in L’Invention d’un art, op. cit., p. 11.

105 Jean Dieuzaide, « Une jeune agence pas comme les autres, in L’Esprit Métis, Toulouse, Galerie municipale du Château d’eau, 1994, n. p.

106 Michel Cabellic, Christian Paris, Geneviève Schurer, Gamma. 30 ans de photoreportage, Paris, Larousse-Bordas, 1997, p. 7.

107 Cité par Michel Guerrin, Profession photoreporter, op. cit., p. 195

108 D’après Vincent Lavoie, le prix Pulitzer de photographie, créé en 1942 aux États-Unis et attribué chaque année, a institué cette différenciation entre photojournalisme et photoreportage en 1968, or rien ne distingue fondamentalement ces deux catégories ; ni l’appartenance institutionnelle des photographes ni les thèmes représentés ne permettent d’identifier quelque critère discriminant que ce soit. Voir Vincent Lavoie, L’Instant-monument. Du fait divers à l’humanitaire, Montréal, Dazibao, 2001, p. 77.

109 Ibid., p. 78.

110 André Gunthert, « Légendes vivantes. Archéologie de la photographie construite », in Une aventure contemporaine, la photographie, 1955-1995, Paris, Paris Audiovisuel, 1996, p. 61.

111 Voir Gilles Saussier, « Situation du reportage, actualité d’une alternative documentaire », Communications, « Le parti pris du document. Littérature, photographie, cinéma et architecture au xxe siècle », n° 71, 2001, p. 311-312.

112 Raymond Depardon, propos recueillis par Dominique-Louise Pélegrin et Nane L’Hostis, Télérama, hors-série, octobre 1994, p. 20.

113 Gilles Saussier, art. cit., p. 319.

114 Vu, Magnum, Contact. Trois regards sur le monde après la chute du mur de Berlin, Toulouse, Galerie municipale du Château d’eau, 1994. Le catalogue est rédigé par Gabriel Bauret, ancien membre de la rédaction des Cahiers de la photographie et rédacteur en chef de la revue Camera International.

115 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, (1992), 1998, note 38, p. 395.

116 Christian Caujolle, Vu, Agence de photographes, op. cit., p. 83.

117 Gérard Rondeau, Zlatko Dizdarevic, Le Silence, et rien alentour, Arles, Actes Sud, 1994.

118 Christian Caujolle, propos recueillis par Alexandre Castant, « L’image sans nom », Contrejour, n° 2, décembre 1994, p. 63.

119 Paul Almasy, La Photographie moyen d’information, Paris, Téma, 1975, p. 87.

120 Gilles Saussier, art. cit., p. 312.

121 Christian Caujolle, « Le World Press consacre la hiérarchie du malheur », Libération, 15 février 1985, p. 27.

122 Christian Caujolle, World Press Photo, sélection 1991, Toulouse, Galerie municipale du Château d’eau, 1991.

123 Le festival est une association loi 1901. Pour une histoire culturelle du festival, on peut se référer à Garance Chabert, Visa pour l’image, le festival international du photojournalisme de Perpignan. 1989-2002 : dans l’objectif des médias, maîtrise d’histoire culturelle, Paris I, 2002.

124 Jean-Luc Monterosso, in Catalogue du Mois de la Photo 1998, Paris, Paris Audiovisuel, 1998, p. 18.

125 Entre 1969 et 1990, le nombre de photojournalistes possédant la carte de presse a triplé (551 en 1960 contre 1447 en 1990), voir Pierre Albert, La Presse française, Paris, La Documentation française, 1998, p. 59.

126 Garance Chabert, op. cit., p. 31.

127 Jean-François Leroy, éditorial de la 9e édition, 30/08-14/09 1997, archives de l’Association, cité par Garance Chabert, op. cit., p. 116.

128 Voir notamment le témoignage du photographe Patrick Robert, in Garance Chabert, op. cit., p. 119.

129 Voir Jean-François Leroy, propos recueillis par Michel Faure, « Le photojournalisme n’est pas mort », L’Express, 27 août 1998, p. 14. Ce refus de mettre en avant les photographes, qui ne choisissent pas les formats et ne s’occupent pas de l’accrochage, entraîne le boycott du festival par certains photographes de Magnum. Voir le témoignage de la photographe Alexandra Boulat, cité in Garance Chabert, op. cit., annexe 5.

130 Garance Chabert, ibid., p. 55.

131 Rapport d’activités du CNAP, 1992, p. 84. Luc Choquer, Ruskaïa, Paris, Marval, 1992.

132 Rapport d’activités du CNAP, 1993, p. 63.

133 Lise Sarfati, Acta Est, Paris, Phaidon, 2000.

134 Tiane Doan Na Champassak, photographe de l’agence Vu, cité par Garance Chabert, op. cit., annexe 6.

135 Jean Dieuzaide, Mois de la Photo 1990, Galerie municipale du Château d’eau, Toulouse, p. 106.

136 Voir Jean Guisnel, « Libération  », la biographie, Paris, La Découverte, 1999, p. 234.

137 22es Rencontres internationales de la photographie. La rencontre des découvertes, Paris, Maeght, 1991, p. 24-25.

138 Louis Mesplé, « Visions d’auteurs », in Catalogue des 24es Rencontres internationales de la photographie, Arles, Rip, 1993, p. 2.

139 Christian Caujolle, « Introduction », in Éthique, esthétique, politique, Arles, RIP/Actes Sud, 1997, p. 12.

140 Olivier Perrin, La Fondation nationale de la photographie, Lyon, ENTPE/Aléas, 2001, p. 99.

141 Raymond Depardon, Sites et jeux, Lyon, Fondation nationale de la photographie, 1992.

142 Raymond Depardon, « Raymond Depardon. Pour une photographie des temps faibles », propos recueillis par André Rouillé, Emmanuel Hermange et Vincent Lavoie, La Recherche photographique, « Les choses », n° 15, automne 1993, p. 81.

143 Gabriel Bauret, « Raymond Depardon », Camera International, n° 33, été 1992, p. 70.

144 Sonia Bove, in Raymond Depardon, Sites et jeux, op. cit., p. 5.

145 Rapport d’activités du CNAP, 1993, p. 24. À titre de comparaison, au cours de l’année 1998, le CNP enregistrera au total 44 000 visiteurs. Voir Rapport d’activités du CNAP, 1998, p. 78.

146 Raymond Depardon, « Raymond Depardon. Pour une photographie des temps faibles », art. cit., p. 80.

147 Agnès de Gouvion Saint-Cyr, « Sebastião Ribeiro Salgado », in La Photographie contemporaine en France, op. cit., p. 94.

148 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, op. cit., p. 53.

149 Voir André Gunthert, « Photogénie du désastre », Art press, novembre 2001, p. 26.

150 La critique est notamment formulée par Raymond Depardon : « Quand il [Salgado] publie ses images dans les journaux, en Espagne, en Italie, ou aux États-Unis, ça fonctionne parfaitement, mais pas dans un livre luxueux à 600 francs. Il aurait fallu un objet plus simple : une sorte de rapport en images utilisable par les ONG ou par la communauté européenne de Bruxelles pour guider leur action. Un peu moins fine art, plus catalogue », voir Raymond Depardon, « Pour une photographie des temps faibles », art. cit., p. 80.

151 Michel Poivert, « La tentation d’une photographie d’histoire », in Voir, ne pas voir la guerre, Paris, BDIC-Somogy, 2001, p. 338.

152 Voir Jean-François Chevrier, « Salgado ou l’exploitation de la compassion », Le Monde, 19 avril 2000, p. 19 et les réponses d’Henri Cartier-Bresson, « Je suis scandalisé », Le Monde, 4 mai 2000 et Alain Mingam, « Salgado calomnié », Le Monde, 4 mai 2000.

153 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, op. cit., p. 56.

154 Dossier d’information, ministère de la Culture, 17 février 1986, archives du Département des études et de la prospective du ministère de la Culture. Après l’annonce du projet, le ministère organise un concours d’architecte, remporté par Franck Hammoutène. Après deux ans de cohabitation (de mars 1986 à mai 1988), le projet est relancé avec le retour de Jack Lang au ministère. La Mission pour l’aménagement du palais de Tokyo est créée en 1989. Présidée par Dominique Wallon, directeur général du CNC, elle est par la suite dirigée par Christian Oddos. La Mission est chargée de conduire et de mener à bien le projet puis les travaux de transformation, et de coordonner des événements culturels dans le cadre de la préfiguration du futur palais, dont l’ouverture est prévue au début de l’année 1995. Mais le projet semble s’intéresser davantage à la création audiovisuelle et ne réserver au CNP et à la Mission du patrimoine photographique qu’un espace d’exposition, partagé avec le cinéma, abandonnant ainsi un certain nombre de projets annoncés en 1986 (école de tirage, etc.). Voir Jacques Toubon, Le Projet du Palais de l’image, dossier de presse, 1993. Le Palais de l’image ne verra finalement jamais le jour.

155 Communiqué de presse, ministère de la Culture, 17 février 1986, archives du Département des études et de la prospective du ministère de la Culture.

156 Il s’élève à 241 millions de francs, voir Michel Guerrin, « Nuages sur deux fleurons de l’image fixe », Le Monde, 3 mai 1993, p. 23.

157 Michel Nuridsany, Catalogue des Rencontres internationales de la photographie, Arles, RIP, 1995, 4e de couverture.

158 André Rouillé, « L’Ailleurs », in Mois de la Photo à Paris 1996, Paris, Paris Audiovisuel, 1996, p. 118.

159 Noël Burch, « Contre l’auteurisme », Libération, supplément « Un été 98 », 5 août 1998, p. V.

160 Michel Guerrin, « Interrogations sur l’avenir du CNP après le départ de Robert Delpire », Le Monde, 19 janvier 1996, p. 21.

161 Rapport d’activités du CNAP, 1996, p. 23. À partir de 1988, « Photo Poche » est la collection de livres photographiques la plus vendue au monde. En 1993, 56 titres ont été vendus à 2 millions d’exemplaires (soit environ 35 000 exemplaires en moyenne par titre), Rapport d’activités du CNAP, 1993, p. 24. À titre de comparaison, les éditions Contrejour, soutenues par le ministère (Centre national des lettres et CNAP), ont connu leur plus gros succès avec un ouvrage consacré au photographe Robert Doisneau, vendu à 20 000 exemplaires, mais la moyenne des ventes varie généralement entre 2 000 et 3 000 exemplaires, voir Gabriel Bauret, « Contrejour », Photographies Magazine, « Édition photographique », décembre 1988, p. 56.

162 Lise Sarfati Prix Niépce 96, Jean-François Campos Prix Moins Trente 96, Paris, CNP, 1996.

163 Rapport d’activités du CNAP, 1997, p. 78.

164 Michel Frizot, « Politique de la photographie », in Emmanuel de Waresquiel (dir.), Dictionnaire des politiques culturelles de la France depuis 1959, Paris, Larousse-CNRS Éditions, 2001, p. 111. Cette nouvelle mission comprend la parution d’un journal trimestriel gratuit, le soutien aux jeunes artistes, notamment avec la mise à disposition d’une salle spécifique, L’Atelier, l’édition de catalogues, la coproduction d’œuvres et des activités culturelles et pédagogiques.

165 Le budget passe de 8,75 millions de francs en 1996 à 9,621 millions de francs en 1997.

166 Régis Durand, « Le Centre national de la photographie va s’ouvrir à des œuvres plus contemporaines », propos recueillis par Michel Guerrin, Le Monde, 14 novembre 1996, p. 33.

167 Les photographies de Mathieu Pernot seront également exposées aux Rencontres internationales de la photographie dirigées par Christian Caujolle en 1997 et le photographe rejoindra par la suite la galerie Vu en 2000.

168 Sylvain Maresca, « Consécration d’un art ou simple fortune critique ? Chronique de la photographie dans la revueArt press  », art. cit., p. 80.

169 André Rouillé, « Gestes de l’art », art. cit., p. 52-55.

170 Régis Durand, « Régis Durand, nouveau directeur du Centre national de la photographie », propos recueillis par Michel Guerrin, Le Monde, 1er mars 1997, p. 30. Le loyer correspond à un quart des subventions versées par l’État, d’autre part, Régis Durand cherche à installer le CNP dans le quartier de l’art contemporain (Beaubourg-Marais-Bastille).

171 C’était la première fois, depuis 1914, que la Ville achetait des photographies en tant que photographies et non en tant qu’art appliqué. Voir Jean-Luc Monterosso, « Le Mois de la Photo à Paris. Définir une histoire des formes », propos recueillis par Michel Guerrin, Le Monde, 29 octobre 1992, p. 40.

172 Patrick Roegiers, « Un musée du regard. Le maire de Paris confirme pour 1992 l’ouverture d’une Maison européenne de la photographie », Le Monde, 4 avril 1990, p. 21. L’annonce est faite le 20 octobre 1988.

173 Voir Jean-Luc Monterosso, propos recueillis par André Rouillé, La Recherche photographique, n° 10, juin 1991, p. 107. Le budget d’acquisition est passé de 50 000 francs en 1979 à 800 000 francs en 1990, voir Jean-Luc Monterosso, propos recueillis par Patrick Roegiers, art. cit.

174 Jean-Luc Monterosso, propos recueillis par Vincent Lavoie, La Maison européenne de la photographie, Paris, Paris Audiovisuel, 1996, p. 16.

175 Jean-Luc Monterosso, Aspects d’une collection, Paris, Paris Audiovisuel, 1988, p. 10.

176 Jean-Luc Monterosso, propos recueillis par Martine Arnault, Cimaise, novembre-décembre 1990, p. 24.

177 En 1987, l’exposition de Bettina Rheims compte, à elle seule, 45 000 entrées. Jean-Luc Monterosso, ibid., p. 1.

178 La Photographie. État et culture, op. cit., p. 82. Le festival compte 500 000 visiteurs en 1990.

179 Bernard Pelosse, « Fragments du futur (extraits). L’homme et le travail », in Un nouveau paysage humain. Catalogue des Rencontres internationales de la photographie, Arles, Actes-Sud/RIP, 1998, p. 101-102.

180 Patrick Roegiers, « Les 400 coups du Bal de la Seine ou l’exaltante épopée de Paris gagnée par la photographie », in Catalogue du Mois de la Photo 2000, Paris, Paris Audiovisuel, 2000, p. 78. En 1998, le photographe expose en Arles. Christian Caujolle écrit alors « qu’apparaît, sans jamais tout maîtriser, une proposition alternative à la façon classique de regarder les faits pour les traduire en “photographie de presse”. Mai 68, c’est aussi l’apparition d’un photographe à part qui se révèle un des grands auteurs d’aujourd’hui », voir Christian Caujolle, « Mai 68 et l’invention d’un photographe », in Un nouveau paysage humain, op. cit., p. 212. En 1998, Claude Raymond-Dityvon fait un bref passage par l’agence Vu.

181 Christian Caujolle, « Le Paris de Bertrand Desprez pour Le Monde  », in Catalogue du Mois de la Photo 2000, op. cit., p. 206.

182 Henry Chapier, « Les vingt ans du Mois de la Photo », in ibid., p. 5.

183 Le couple Jean-Luc Monterosso-André Rouillé fait écho au couple Robert Delpire-Michel Frizot du CNP : un historien-chercheur assure une certaine légitimité intellectuelle au directeur de l’institution qui l’emploie. La Recherche photographique cesse de paraître pour des questions budgétaires, les crédits étant prioritairement attribués à la nouvelle institution, mais également en raison d’un désaccord entre Jean-Luc Monterosso et André Rouillé. En effet, ce dernier a quitté progressivement le champ de l’histoire pour se consacrer à l’esthétique et à la photographie plasticienne. Entretien avec Jean-Luc Monterosso, Paris, 24 janvier 2003.
À la disparition de la revue correspond la parution d’Études photographiques, périodique semestriel dirigé par André Gunthert, historien de la photographie et ancien membre du comité de rédaction de La Recherche photographique. Publiée par la Société française de photographie, la revue réunit des spécialistes en histoire de la photographie et des personnalités institutionnelles.

184 Jean-Jacques Aillagon, in Catalogue Mois de la Photo à Paris 1994, Paris, Paris Audiovisuel, 1994, p. 10.

185 Jean-Luc Monterosso, La Maison européenne de la photographie, op. cit., p. 15.

186 En 1993, le coût prévisionnel de l’opération (début des travaux le 20 décembre 1992, achèvement en septembre 1994, réception en octobre 1994) est estimé à 79,1 millions de francs, voir Discours de Françoise de Panafieu, député de Paris, adjoint au maire chargé des Affaires culturelles, conférence de presse du budget 1993, 17 décembre 1992, archives du Département des études et de la prospective du ministère de la Culture. En 1995, le coût des travaux annoncé dans le budget s’élève à 91 millions de francs, l’ouverture étant prévue en septembre 1995, voir Présentation du budget 1995 des Affaires culturelles de la Ville de Paris, 14 décembre 1994, archives du Département des études et de la prospective du ministère de la Culture.

187 Michel Guerrin, « Le Mois de la Photo à Paris. Définir une histoire des formes », art. cit., p. 40. À l’ouverture, la collection compte 12 000 tirages.

188 Jean-Luc Monterosso, « Aventures et mésaventures de la photographie contemporaine des Américains de Robert Frank à la Correspondance new-yorkaise de Raymond Depardon », in Une aventure contemporaine, la photographie, 1955-1995. op. cit., p. 7.

189 Sylvain Maresca, « Puisque c’est un art désormais », ibid., p. 94-95.

190 Emmanuel Hermange, « Petite histoire du photojournalisme », ibid., p. 43.

191 André Rouillé, « Photographie et post-photographie », ibid., p. 84.

192 Vincent Lavoie, « Transparence et plasticité », ibid., p. 68.

193 André Rouillé, « Photographie et post-photographie », ibid., p. 85.

194 Michel Guerrin, « La Ville de Paris offre une maison spectaculaire à la photographie », Le Monde, 23 février 1996, p. 27.

195 Soit 9 millions de francs pour le CNP et 6 millions de francs pour la Mission du patrimoine photographique. Voir Michel Guerrin, « L’État devra revoir son action en faveur de l’image fixe », Le Monde, 23 février 1996, p. 27.

196 Michel Guerrin, « Le ministre de la Culture lance un plan de 113,7 millions de francs et des propositions », Le Monde, 6 juillet 1996, p. 20.

197 Philippe Douste-Blazy, « La politique en faveur de la photographie », conférence de presse, Arles, 7 juillet 1996, archives du Département des études et de la prospective du ministère de la Culture.

198 La manifestation disparaît probablement en raison du manque de structure d’un projet trop global et trop indéfini, qui cherche à mobiliser tout le champ (« Chacun est invité à trouver la formule la mieux adaptée pour participer à sa manière à ces journées de Photofolie », « Le principe même de Photofolie étant de stimuler l’imagination et de provoquer les initiatives, il est impossible de concevoir un programme exhaustif qui englobe l’ensemble des actions. Il s’agit donc d’établir un cadre général et de donner quelques grandes impulsions. Ensuite ce sera à chacun de jouer », etc.). Voir Photofolie, une fête de la photographie pour les amateurs et les professionnels, dossier de presse, 28 mai 1991, archives du Département des études et de la prospective du ministère de la Culture et Photofolie, la 1re fête de la photographie dans toute la France, dossier de presse, 14 mai 1992, archives du Département des études et de la prospective du ministère de la Culture.

199 Philippe Douste-Blazy, « La politique en faveur de la photographie », op. cit.

200 Entretien avec Rik Gadella, Paris, 22 septembre 2003.

201 Rik Gadella, propos recueillis par Jean-Louis Pinte, « Paris sort des clichés », Le Figaro-scope, 14-20 novembre 2001, p. 4.

202 Catalogue du Mois de la Photo à Paris 2000, op. cit., p. 352.

203 Voir Jean-Luc Monterosso, in Catalogue du Mois de la Photo à Paris 1998, op. cit., p. 17.

204 Entretien avec Alain Brillon, archiviste de Libération, Paris, 9 décembre 2003. Libé 3 arrête sa parution le 21 octobre 1995.

205 Abvent, entreprise spécialisée dans la création de logiciels pour architectes, éloignée du champ de la photographie, détient 74 % du capital, Libération 20 %, des particuliers se partagent les 6 % restants. Voir [Michel Guerrin], « L’agence Vu dans l’œil d’un maître », Le Monde, 18 janvier 2002.

206 Le budget s’élève à 279 000 francs pour huit allocations, voir Rapport d’activités du CNAP, 1997, p. 6.

207 Le budget s’élève à 360 000 francs pour huit allocations, voir Rapport d’activités du CNAP, 1998, p. 35.

208 Christian Caujolle, Vu et adjugé, Paris, Hôtel Drouot, 1995. La vente, qui se déroule le 16 décembre, est organisée pour aider Libération, confronté à des difficultés financières. 180 images sont proposées à la vente, de la première génération de Vu (Xavier Lambours, Pascal Dolémieux, etc.), de membres de l’agence (Gérard Rondeau, Stanley Greene, etc.) et de photographes renommés ayant fait don d’un de leurs tirages (Raymond Depardon, Sarah Moon, William Klein, etc.).

209 http://www.agencevu.com/fr/galerie/
En 2001, la galerie Vu représente une trentaine de photographes, dont une vingtaine travaillent également pour l’agence. Le chiffre d’affaires de la galerie s’élève à 0,505 million d’euros. Quatre-vingts photographes français ou étrangers sont représentés par l’agence, dont vingt-cinq en exclusivité. Le chiffre d’affaires de l’agence est de 2,475 millions d’euros : 64 % pour la presse, 17 % pour l’édition et le secteur culturel, 19 % pour les commandes commerciales et industrielles. Dix-neuf salariés se répartissent la gestion des deux activités, voir [Michel Guerrin], « L’agence Vu dans l’œil d’un maître », art. cit.

210 D’après Michel Guerrin, l’exposition Magnum Cinéma a été vue par plus d’un million de visiteurs dans 55 pays différents. Voir Michel Guerrin, « L’art à la rescousse du photojournalisme de Magnum », Le Monde, 10 février 2000, p. 15.

211 Entretien avec François Hébel, Paris, 21 mars 2001.

212 Trente-deux ouvrages sont publiés en l’an 2000. Plaquette de présentation de Magnum, archives de l’agence.

213 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, op. cit., p. 43.

214 Michel Guerrin, « L’art à la rescousse du photojournalisme de Magnum », art. cit., p. 15.

215 Ibid.

216 D’après Henri Cartier-Bresson : « Le photojournalisme est de la foutaise. Seul compte l’essai photographique », propos recueillis par Michel Guerrin, Profession photoreporter, op. cit., p. 160.

217 Michel Ignatieff, Magnum˚, Paris, Phaidon, 2000, p. 57.

218 Ibid., p. 60.

219 Raymond Depardon, propos recueillis par Michel Guerrin, « L’art à la rescousse du photojournalisme », art. cit., p. 15.

220 Michel Guerrin, « L’art à la rescousse du photojournalisme », art. cit., p. 15.

221 Diane Auberger, propos recueillis par Michel Guerrin, ibid.

222 Les autres ventes portent sur la photographie historique : photographies de 1850-1860, photographies du xxe siècle, photographie ancienne, photographie des années 1930, photographies de Gisèle Freund. Le salon Paris Photo connaît un succès public important et accueille 95 galeries venues de 16 pays et a dû refuser 60 exposants, voir Ange-Dominique Bouzet, « La photo de presse mise à prix », Libération, 15 novembre 2001, p. 36.

223 La création de l’agence VII est annoncée le 8 septembre 2001, au festival Visa pour l’image de Perpignan (James Nachtwey, Alexandra Boulat, Ron Haviv, John Stanmeyer, Gary Knight, Antonin Kratochvil et Chris Morris).

224 Michel Guerrin, « Le don fait par Jean-Marie Messier aux pompiers de New York », Le Monde, 18-19 novembre 2001, p. 28.

225 Michel Guerrin, « À Paris, succès de la photographie ancienne et records de vente », Le Monde, 26 mars 2002.

226 Michel Guerrin, « La foire de Paris Photo s’ouvre sur fond d’explosion du marché », Le Monde, 19 novembre 1999, p. 33.

227 Michel Guerrin, « Le salon Paris Photo affiche des résultats records », Le Monde, 21 novembre 2000, p. 35. La galerie Vu affiche un résultat de 400 000 francs.

228 Éric Tariant, « Le boom de la photographie plasticienne », Le Monde Argent, 6-7 mai 2001, p. IX.

229 Vincent Fraisse, « Le marché de la photographie change de dimension », Le Monde, 11 juin 2000.

230 Michel Guerrin, « Le succès des livres de photojournalisme s’est accru depuis le 11 septembre », Le Monde, 11 décembre 2001.
New York, september 11, Magnum Photographers, Powerhouse Books/Magnum, 2001.

231 Ange-Dominique Bouzet, « La photo de presse mise à prix », art. cit., p. 37.

© CNRS Éditions, 2006

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