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Le photoreportage d’auteur

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Gaëlle Morel

Chapitre 3. Libération et le photoreportage d’auteur (1981-1985)

Texte intégral

1Le 12 mai 1981, le quotidien Libération salue l’arrivée du parti socialiste au pouvoir avec la publication du numéro zéro de sa nouvelle formule. Christian Caujolle, critique photographique depuis 1978 au sein du journal, est nommé à la direction du service photographique. À partir de cette date et jusqu’à son départ à la fin de l’année 1985, son action va asseoir la position culturelle du journal et conforter sa singularité, en faisant du quotidien un des acteurs importants du milieu photographique.

Libération et la photographie

  • 1 Manifeste de l’Agence de presse Libération, in Jean Guisnel, « Libération  », la biographie, Paris, (...)
  • 2 Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral, Fernand Terrou, Histoire générale de la presse f (...)

2L’Agence de presse Libération (APL), fondée par des journalistes d’extrême gauche en 1971, apparaît dans le contexte marqué par un fort militantisme qui suit le mouvement de Mai 1968. L’agence, cogérée par Jean-Paul Sartre et Maurice Clavel, se veut un « nouvel instrument pour la défense de la vérité1 » et propose à la presse militante des images, des dépêches et des reportages. Par la production d’un quotidien indépendant à partir de 1973, baptisé Libération, les membres de l’agence entendent modifier les habitudes journalistiques en proposant un « nouveau journalisme2 », en vue d’ériger une nouvelle société.

Un journal atypique

  • 3 Jean Guisnel, op. cit., p. 235.
  • 4 Aurore Deligny, Les Années Viva : 1972-2002 ?, mémoire de fin d’études, École nationale supérieure (...)
  • 5 Serge July, propos recueillis par Paul Thibaud, « De la politique au journalisme. Libération et la (...)

3Dès la création de l’APL, l’iconographie – la photographie, mais aussi le graphisme et le dessin – est pensée comme support du discours militant. Aux côtés du collectif de créateurs réunis sous le nom de Pol Gornek, l’agence Fotolib constitue le premier service photographique « hors les murs3 » de Libération. Fotolib réalise plus de 50 % de son chiffre d’affaires par la vente de photographies à la presse d’extrême gauche, et représente une véritable concurrence pour l’agence Viva4. Dans l’entretien qu’il accorde à la revue Esprit, en 1978, Serge July insiste sur le rôle joué par l’image dans l’identité deLibération  : « J’aimerais un quotidien de quarante-huit pages, dont les quatre cinquièmes seraient composés d’enquêtes et de reportages sur le terrain, dans les profondeurs de la réalité, un quotidien qui soit aussi un journal de reportages photographiques, un journal de graphistes5. » L’utilisation de l’image constitue pour le journal la possibilité de se démarquer dans le marché de la presse quotidienne.

  • 6 Originaire de l’Ariège, Christian Caujolle est né en 1953.

4À partir de 1978, la photographie entre aussi à Libération par le biais de l’activité critique assurée par Christian Caujolle6. En 1979, il lance une rubrique hebdomadaire appelée « Photo-Hebdo », organisée sous forme de comptes rendus d’expositions et d’un guide des expositions intégrés dans la page culturelle « Cherry qu’est-ce qu’on fait ce soir ? » en milieu de journal.

La critique photographique

  • 7 Pour des études sur la critique photographique dans les trois quotidiens nationaux, on peut se repo (...)
  • 8 Martha Chalikia, ibid., p. 35.

5Au travers de sa rubrique « Cherry qu’est-ce-qu’on fait ce soir ? », Libération va peu à peu s’imposer comme un quotidien disposé à traiter de l’information culturelle comme d’un événement majeur de l’actualité. La rubrique « Photo-Hebdo » prête à la photographie une place aussi importante que celle octroyée aux autres arts et spectacles et fait du médium, objet peu considéré par les instances culturelles, le sujet d’une information suivie, régulière et spécialisée, affirmant la présence de Libération aux côtés de deux autres grands quotidiens nationaux, Le Figaro et Le Monde, dont les critiques photographiques sont assurées respectivement par Michel Nuridsany à partir de 1969 et par l’écrivain Hervé Guibert à partir de 19777. L’écrivain Hervé Guibert entend faire découvrir la photographie tout en faisant preuve d’écriture. La photographie, qu’il pratique lui-même – il expose à la galerie La Remise du Parc en 1979 et publie un roman-photo, Suzanne et Louise, en 1980, exposé par la suite à la galerie d’Agathe Gaillard –, constitue une aventure personnelle et intime. Avec le désir évident d’assumer une forte subjectivité, Guibert, déjà reconnu en tant qu’artiste, adopte un style très personnel dans ses critiques. Le Monde bénéficie de son aura, de son prestige et de ses qualités littéraires mises au service de la reconnaissance artistique du médium. Michel Nuridsany, dans Le Figaro, entend également faire connaître l’existence de la photographie, qu’il rapproche de la peinture, comme un art à part entière. « Prétendant artiste8 », il a pour ambition de renouer avec la tradition de la critique d’art. L’information régulière assurée par des rédacteurs spécialisés dans les trois principaux quotidiens français va accompagner la légitimité culturelle du médium.

  • 9 Plus de 60 articles par an à partir de 1979, voir Robert Pujade, op. cit., p. 37.
  • 10 Christian Caujolle, « Marc Riboud, photographe », Libération, 24 novembre 1978, p. 9.
  • 11 Ibid.
  • 12 Ibid.
  • 13 Robert Pujade, op. cit., p. 66.

6Christian Caujolle fait preuve d’une régularité de production constante jusqu’à son départ en décembre 19859. Dès le début de son activité, le critique s’attache à démontrer la pertinence d’une définition du reportage d’auteur. Son premier article, qui paraît le 24 novembre 1978, porte sur le photographe Marc Riboud, membre de la coopérative Magnum, qui expose à la galerie Agathe Gaillard à Paris10. Caujolle élabore les étapes constitutives de la description d’un auteur, de la présentation de l’œuvre à l’analyse du style. Il situe le photographe dans la lignée d’un nom incontestable, celui d’Henri Cartier-Bresson, cofondateur de Magnum. Par la suite, le critique expose sa définition du photographe auteur, reconnu, d’une part, par la multiplicité des supports qu’il utilise pour diffuser ses photographies et, d’autre part, par la perception de sa singularité au travers des images. Pour Caujolle, le choix de l’événement créé et l’implication du photographe dans le résultat formel de la prise de vue, qui doit « éliminer au maximum le hasard de l’image11 », caractérisent l’auteur. Le photoreporter, défini comme « un faiseur d’images12 », est promu par son refus d’illustrer l’actualité. Les légendes, réduites à renseigner le lieu et la date de la prise de vue, donnent la primauté à l’aspect formel des images. La valeur accordée à la personnalité de l’auteur se retrouve dans l’organisation même du texte, ponctué de citations du photographe. Avec cet article, « le nouveau critique Christian Caujolle plante ici ses repères pour la définition de ce qu’est un auteur dans un domaine – le reportage – où le photographe est exceptionnellement considéré comme tel – ce qui explique la référence à Henri Cartier-Bresson13 ».

  • 14 Michel Nuridsany, « Jean-Louis Nou : de l’instantané à l’intemporel », Le Figaro, 5 mai 1975, p. 24 (...)

7La figure de l’auteur, évoquée pour définir le reporter, apparaît ponctuellement dans la critique au cours des années 1970. Michel Nuridsany publie un article dans Le Figaro du 5 mai 1975 consacré à Jean-Louis Nou : « Nous nous trouvons en face d’un reporter-photographe de talent et surtout d’un auteur14. » La qualité d’auteur, attribuée au photographe qui vient d’obtenir le prix Niépce et qui expose pour cette raison à la Bibliothèque nationale, permet à Nuridsany de justifier l’exposition d’un genre photographique traditionnellement destiné aux pages du journal et non aux cimaises d’une institution prestigieuse.

Institution et service photographique

  • 15 Pierre de Fenoÿl, propos recueillis par Christian Caujolle, Album photographique 1, Paris, Centre G (...)
  • 16 Ibid.

8En 1979, Christian Caujolle conçoit un album photographique pour le Centre Georges-Pompidou, retraçant en images une histoire du médium, afin de démontrer « que la photographie est une expression autonome15 ». Interrogé par Caujolle, Pierre de Fenoÿl, alors en charge de la photographie au musée national d’Art moderne, entend révéler le parcours de divers « auteurs ». La photographie, qui ne peut être un « témoin objectif de la réalité », n’est envisagée que par son « impact visuel16 ». Le discours tenu par de Fenoÿl pour la reconnaissance du médium fait écho aux prises de position du critique, qui intervient pour la première fois dans le champ institutionnel.

  • 17 Voir Jean Guisnel, op. cit., p. 237.
  • 18 Ibid., p. 235.

9À la mort de Jean-Paul Sartre, Serge July demande à Caujolle d’intervenir comme responsable de l’illustration du quotidien. Le critique élabore l’exemplaire du 16 avril 1980 et le numéro Spécial Sartre publié le lendemain. Dans ce numéro spécial, les photographes appartiennent pour beaucoup à l’élite du photoreportage (Martine Franck, Henri Cartier-Bresson, Bruno Barbey, Gisèle Freund, etc.) et Caujolle impose au service photographique que les images ne soient pas recadrées17. La une montre une photographie pleine page et le texte se résume au bandeau « Sartre », au titre du quotidien et à une légende au bas de la page. La tête du philosophe et ses pieds cachent une partie du lettrage, et pour la première fois, le texte s’adapte à l’image. La photographie est signée Antanas Sutkus et représente Sartre, isolé, marchant de profil, légèrement penché en avant, et en écho à sa mort récente, comme écrasé par le temps. Le cadrage recentré sur le personnage et l’harmonisation des couleurs, rouge, noir et blanc, s’opposent au « grand fouillis graphique18 » habituel du quotidien.

  • 19 Christian Caujolle, Guy Hervais. Aide à la première exposition photographique, Paris, Paris Audiovi (...)

10En 1980, Caujolle intervient de nouveau dans le champ institutionnel en prenant en charge le commissariat de l’exposition à la Maison de l’Europe du prix Air France/Ville de Paris lors du premier Mois de la Photo à Paris. Il collabore de nouveau avec l’association parisienne Paris Audiovisuel l’année suivante, en concevant le texte, la conception et la mise en pages du catalogue d’exposition du photographe Guy Hervais, bénéficiaire d’une aide financière pour la première exposition photographique. Pour le critique, le photographe exprime ses enthousiasmes et ses passions par des images de « reportage où l’intuition, l’intensité des sensations déclenchent mieux que la volonté de conter le réel ou de l’analyser19 ». Tout en réalisant des cadrages classiques à la forme harmonieuse, le photographe est reconnu pour sa composition d’un monde de fiction. Caujolle exporte les fondements de sa critique journalistique sur le reportage dans le champ culturel.

Libération, nouvelle formule

  • 20 Pascal Ory, Histoire culturelle de la France. L’Entre-deux-mai. Mai 1968-mai 1981, Paris, Seuil, 19 (...)

11Après une interruption de quelques mois, Libération sort de nouveau dans les kiosques le 13 mai 1981, et sa nouvelle organisation normalisée en fait le symbole de « la professionnalisation inéluctable des ambitions militantes20 ».

La singularité formelle du journal

  • 21 Agnès Chauveau, Philippe Tetart, Introduction à l’histoire des médias en France de 1881 à nos jours(...)
  • 22 Jean Guisnel, op. cit., p. 225.
  • 23 Isabelle Abtey, Rituels de l’information et mises en scène atypiques de l’actualité : histoires de (...)

12Grâce à l’expérience de la publication du numéro spécial consacré à Jean-Paul Sartre, Christian Caujolle est nommé à la tête du service photographique, en charge de l’illustration du quotidien. Pour imposer la singularité de Libération, il va s’attacher à renouveler le traitement de la photographie dans un quotidien défini par son « innovation en matière de traitement journalistique21 ». Avec sa nouvelle formule, Libération est appelé à devenir un « quotidien magazine22 ». Sur le modèle du numéro consacré à Sartre, « Libération exploitant son format tabloïd a assez rapidement simplifié sa une, abandonnant une forme s’apparentant à un puzzle pour choisir finalement dès 1981 une mise en page combinant le modèle des magazines et des quotidiens. C’est-à-dire une une exclusive avec un seul titre, deux au maximum et une grande illustration complétée selon l’actualité d’une mince “rivière” présentant l’essentiel des informations traitées dans les autres pages23. » Le changement opéré est significatif. La simplification et la clarté de la mise en pages servent la photographie qui devient pour Libération l’outil d’affirmation de sa singularité. Le nombre de pages du journal augmente, passant de 24 à 36, les rubriques se diversifient et le nombre de photographies publiées se multiplie. Les photographies proviennent de toutes les sources disponibles : agences télégraphiques (Associated Press, Agence France Presse, Reuter, etc.), agences de presse (Gamma, Sipa, Sygma, etc.), agences Magnum et Viva, etc. Mais Caujolle fait également appel à de jeunes photographes indépendants pour lesquels le journal va jouer un rôle de promoteur culturel.

  • 24 Propos de Christian Caujolle, in Jean Guisnel, op. cit., p. 239.
  • 25 Michel Guerrin, Profession photoreporter, vingt ans d’images d’actualité, Paris, Gallimard, 1988, p (...)

13Le service de la maquette dirigé par Claude Maggiori et le service photographique sont regroupés dans le même espace. Pour les photographes, Caujolle obtient le statut des journalistes de l’écrit et envisage de faire de Libération un journal identifiable par sa relation à la photographie. Les photographes sont considérés comme « des auteurs à part entière, comme les rédacteurs écrivant des textes24 », et l’équipe du service photographique et les iconographes sont intégrés à la rédaction par l’obtention de la carte de presse. Caujolle s’impose « comme chef de service à part entière, au même titre que les secteurs Politique ou Étranger25 ». Cette reconnaissance, au sein même de l’organe de parution, lui permet d’être à l’origine d’événements photographiques produits par le journal, lui assurant par la suite une place dans le champ culturel.

14Les agences de presse traditionnelles fournissent les images nécessaires à l’illustration d’événements qui assurent à Libération sa place dans le champ journalistique. Néanmoins, le journal tient à marquer sa singularité, notamment par l’illustration de rubriques placées en fin de journal (pages culturelles, courrier, etc.) et de rubriques illustrées essentiellement de portraits (« Têtes d’affiches », politique). Mais la particularité de Libération réside avant tout dans sa politique innovante de commandes photographiques.

L’impulsion culturelle du journal

  • 26 Les photographes sont rémunérés 5 000 francs, voir Jean Guisnel, op. cit., p. 238. Malgré la modici (...)
  • 27 Christian Caujolle, propos recueillis par Michel Guerrin, in Michel Guerrin, op. cit., p. 111.

15Quelques jours après le lancement de la nouvelle formule, Christian Caujolle commande à six photographes de l’agence Magnum – Henri Cartier-Bresson, Martine Franck, Jean Gaumy, Guy Le Querrec, Sebastião Salgado et Erich Hartmann – l’illustration d’un dossier photographique sur l’élection présidentielle26. Ce numéro spécial de sept pages, daté du 22 mai 1981, porte sur la passation de pouvoirs entre Valéry Giscard d’Estaing et François Mitterrand. Le reportage se distingue par un nombre important d’images sur les coulisses de l’événement, du personnel de l’Élysée à la foule de badauds venue accueillir le nouveau président. L’aspect peu journalistique du reportage est accentué par les seize images présentées sans légende. Mais la commande permet surtout à Caujolle d’initier une dynamique dans le milieu photographique qu’il défend : « C’était la première fois depuis des années qu’un quotidien demandait à Magnum de faire de l’actualité27. »

  • 28 Christian Caujolle, « Les reporters sont-ils grands ? », Libération, 13 juin 1981, p. 34.
  • 29 Robert Pujade, op.cit., p. 623.
  • 30 Robert Castel et Dominique Schnapper, « Ambition esthétique et aspirations sociales », in Pierre Bo (...)
  • 31 Voir Instants d’années. 25 ans de World Press Photo, Hachette/Gamma Press, Paris, 1981, p. 6-9.
  • 32 Christian Caujolle, « Les 25 ans du World Press », Libération, 23 novembre 1981, p. 25.

16L’intégration du reportage dans le champ de la création photographique nécessite la désacralisation du mythe du photoreporter, dont le prestige repose essentiellement sur l’importance du sujet photographié : « Et s’il n’y avait ni grand sujet ni grand reporter, simplement des photographes, des bons et des moins bons28 ? » La vertu d’auteur mesurée par les effets produits par les images permet également au journaliste d’intégrer la photographie de reportage dans une nouvelle conception du champ culturel. L’auteur photographe est défini par son adhésion à une nouvelle forme d’interprétation de la notion de culture, dans laquelle la presse, l’institution muséale, la galerie privée et l’édition sont appelées à cohabiter. Le souhait d’une institutionnalisation d’un genre déconsidéré par le milieu de la photographie conduit Caujolle à une certaine virulence à l’égard des images et des conditions d’exposition et de présentation des photographies produites par les amateurs, au sein des photo-clubs. Alors que les politiques culturelles mises en place à partir de 1981 prônent une légitimation du médium photographique, Caujolle rappelle dans ses critiques les critères susceptibles de définir un photographe auteur. L’importance accordée à la notion d’« engagement personnel dans la création29 » passe par un attachement aux conditions de réalisation des images : la professionnalisation et l’appartenance à une structure collective légitime, comme l’agence Magnum, déterminent une éthique nécessaire à la reconnaissance de la qualité d’auteur à laquelle ne peuvent prétendre les photographes amateurs. Si les pratiquants des photo-clubs trouvent dans la technique « une caution suffisante pour faire de la photographie30 », la valorisation institutionnelle recherchée par le critique s’appuie au contraire sur des arguments esthétiques issus de l’implication du photographe dans ses images. Par ses critiques, Caujolle s’oppose également à la définition historique de la photographie de reportage et à la neutralité supposée des images publiées dans des supports d’information31. Dans un article sur le prix du World Press Photo, qui paraît en 1981, il condamne le « mythe de l’objectivité32 » qui prévaut dans la profession.

Libération, un objet culturel

  • 33 Jan Baetens, « L’infraordinaire (Correspondance new-yorkaise de Raymond Depardon) », La Recherche p (...)

17En 1981, Caujolle commande à Raymond Depardon, en voyage à New York pour la réunion annuelle de Magnum, l’envoi d’une image par jour, du 5 juillet au 12 août 1981, pour une parution dans la rubrique « Étranger ». Contrairement à la pratique habituelle, le journal, témoignant d’« un programme d’auteur33 », n’impose pas le sujet du reportage et le photographe opère lui-même le choix de l’image publiée. L’organisation de la maquette démontre l’importance accordée au projet, qui s’intègre dans une rubrique déjà existante. Les pages « Étranger » occupent une place prestigieuse dans la hiérarchie de l’information et l’image est publiée sur une demi-page au minimum.

Mise en pratique de la photographie d’auteur

  • 34 Christian Caujolle, « Raymond Depardon photographie New York au jour le jour pour “Libération” », L (...)
  • 35 Raymond Depardon, « Correspondance new-yorkaise », Libération, 8 juillet 1981, p. 17.
  • 36 M.F., « L’égorgeur des bas-fonds new-yorkais », ibid.

18Cette « correspondance photographique quotidienne34 » est réalisée avec l’aide de deux journaux américains, le New York Times, qui prête son laboratoire au photographe, et l’International Herald Tribune, qui assure l’acheminement des images vers la France. Chaque image est accompagnée d’une légende que le photographe rédige lui-même et d’un article court et distrayant (fait divers, histoire amusante, etc.) sur la société américaine écrit par un journaliste. La légende du 8 juillet 1981 évoque ainsi la mélancolie du photographe : « Il pleut, il pleut. C’est le jour de l’indépendance, c’est la fête, la ville est vide. Visite de circonstance à la statue de la Liberté. Discussion toute la nuit avec une amie. J’ai envie de rentrer en France, de tout laisser tomber. Je me force à faire une photo. Je me demande ce que je fais ici. Tout est triste. Mauvaise journée. Je commence à lire G de John Berger » 35. La photographie montre trois hommes, de dos, abrités sous des parapluies, sur un ferry. La ville se distingue au loin dans la brume, rappelant les sentiments mélancoliques du photographe. Aucun des faits mentionnés dans la légende n’apparaît dans l’image et il se produit dès lors un décalage entre les événements et leur représentation. L’article qui accompagne la photographie s’intitule « L’égorgeur des bas-fonds new-yorkais » et raconte sur un ton léger et divertissant une histoire sordide de crimes en série36.

  • 37 Raymond Depardon, Notes, Paris, Arfuyen, 1979. Voir le chapitre 1.
  • 38 Raymond Depardon, propos recueillis par Jean-Pierre Thibaudat, « “Reporters”, un film de Raymond De (...)
  • 39 Christian Caujolle, « La photo fait son cinéma », Libération, 12 juillet 1983, p. 24.

19Ce recours à l’autobiographie dans un reportage rappelle le livre Notes, publié en 1979, dans lequel Depardon accompagne de légendes personnelles des photographies destinées à la presse37. En 1981, il présente au festival de Cannes un film documentaire sur un photoreporter de l’agence Gamma, Francis Apesteguy, qu’il suit dans sa pratique quotidienne du photoreportage. Le film, baptisé Reporters, constitue pour Depardon une sorte d’« autoportrait38 », qu’il réalisera deux ans plus tard dans le film Mes années Déclic présenté aux Rencontres internationales de la photographie d’Arles. Le photographe, filmé en plan fixe, commente ses photographies et raconte son parcours professionnel et ses souvenirs personnels. Pour Caujolle, le film exprime « comment la photo sait dire “Je”39 ».

  • 40 Emmanuel Hermange, « Petite histoire du photojournalisme », in Une aventure contemporaine, la photo (...)
  • 41 Raymond Depardon, « Raymond Depardon. Pour une photographie des temps faibles », propos recueillis (...)

20Pour la Correspondance new-yorkaise, les événements énoncés dans les textes « ont lieu ailleurs, hors des images40 ». Le journal assume son rôle d’industrie culturelle et confirme sa fonction récréative. La lecture du journal s’affirme comme une activité de distraction et la dimension personnelle du travail et le contre-emploi de la photographie produisent un changement de statut du quotidien, valorisé hors du champ médiatique. La commande confirme l’ambition de Caujolle et du photographe de modifier la fonction de l’illustration dans la presse : « En publiant Correspondance new-yorkaise, Libération a traité le journalisme de manière différente41. »

  • 42 Raymond Depardon, Alain Bergala, Correspondance new-yorkaise. Les absences du photographe, Paris, L (...)
  • 43 Christian Caujolle, « Un bel été », in Correspondance new-yorkaise, ibid., p. 10.
  • 44 Jean-François Chevrier, Photographie France Aujourd’hui, Paris, ARC, 1982, n. p.

21Aux côtés de la critique, le support lui-même devient donc une tribune pour la démonstration de ce qui qualifie un auteur en photographie. Le livre Correspondance new-yorkaise42 est édité la même année en collaboration avec Libération et préfacé par Christian Caujolle. Prévu dès le début de la commande43, l’ouvrage symbolise l’attachement de Caujolle à produire une définition de la photographie d’auteur validée par la multiplication des supports. Mais l’expérience est surtout perçue comme un « véritable événement photographique44 » qui dépasse le cadre strict du champ journalistique.

  • 45 Ibid.
  • 46 Christian Caujolle, « Trois parmi les autres », in ibid., n. p.
  • 47 Ibid.
  • 48 Christian Caujolle choisit Bernard Faucon, Roland Laboye et Gilles Peress ; Jean-François Chevrier (...)
  • 49 Dominique Carré, « Les photographes accrochés à la critique », Libération, 22 décembre 1982, p. 23.
  • 50 Ibid.

22En 1982, le catalogue de l’exposition Photographie France Aujourd’hui au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, présentée dans le cadre du Mois de la Photo, réunit cinq critiques français : Christian Caujolle, Jean-François Chevrier, Hervé Guibert, Carole Naggar du Matin de Paris et Michel Nuridsany. Chevrier rend hommage à la Correspondance new-yorkaise de Raymond Depardon, photographe sélectionné par Hervé Guibert. Il souligne le caractère atypique de la commande passée par Christian Caujolle, qui permet l’institutionnalisation du photoreportage. Présentée comme une des « formules dérivées et hybrides45 » de la photographie d’auteur, la chronique de Depardon devient une référence dans le contexte culturel français. Sans distinction, les choix des critiques se portent à la fois sur des photographes qui utilisent le médium dans l’idée d’une reconnaissance artistique et sur des photoreporters – Gilles Peress, Raymond Depardon, Martine Barrat, François Hers, etc. – reconnus dans un nouveau statut. L’exposition distingue différentes formes photographiques et réunit dans une même salle les photoreporters. Néanmoins, Caujolle affirme dans ce catalogue qu’« être photographe, aujourd’hui, c’est imposer un regard. Savoir que la photographie n’est pas la réalité, même pas le témoignage sur cette réalité46 ». Par ce refus de la définition traditionnelle de la photographie, et notamment la photographie de reportage, le critique entend poser à « la photographie la question de sa modernité47 ». L’affirmation de la subjectivité des photographes, retenue comme critère principal de légitimation, assure aux photoreporters une reconnaissance culturelle. D’autre part, l’exposition, qui réunit au total seize photo-graphes48, promeut les critiques au rang de commissaires d’exposition. Leur fonction initiale assure le relais de l’information auprès des médias et l’exposition est annoncée dans Libération, le 22 décembre 198249. Dominique Carré, qui rédige l’article, insiste sur l’apparition d’un nouveau reportage « détourné de sa fonction “d’image choc”. Sur les seize photographes choisis, une dizaine au moins sont des reporters de l’instant, mais le travail réalisé en collaboration avec les critiques, les détourne du chemin50 ». Le reporter semble accéder à la reconnaissance dès lors qu’il n’applique pas les marques traditionnelles de sa pratique.

  • 51 Christian Caujolle, « La Cène ou l’énigme du papillon », Anthologie de la critique. 15 critiques 15 (...)

23La participation de Caujolle à différents ouvrages lui permet de conforter son discours hors du champ de la critique médiatique. Dans un livre paru en 1982, Anthologie de la critique. 15 critiques, 15 photographes51, il affirme sa présence aux côtés d’autres critiques français et étrangers et de Jean-Claude Lemagny, conservateur à la Bibliothèque nationale. Il légitime ainsi le rôle qu’il entend jouer en dehors des colonnes de Libération, dans lequel il propose régulièrement des analyses sur la situation de la photographie dans le champ culturel. Il assure de façon suivie une information sur les politiques menées par les institutions, notamment à l’aide d’entretiens menés avec les différents responsables de ces mêmes institutions : le 2 novembre 1982, avec Jean-Luc Monterosso, directeur de Paris Audiovisuel, ou encore, le 1er mars 1984, avec Robert Delpire, directeur du Centre national de la photographie, etc.

  • 52 « Le Paris de François Hers », du 23 juillet au 1er septembre 1982. « Le carnet de Sophie Calle », (...)
  • 53 François Hers, « La tête dans la mort », Libération, 10 novembre 1981, p. 12.
  • 54 [Christian Caujolle], « La tête dans la mort », ibid., p. 11.
  • 55 Christian Caujolle, « Le Paris de François Hers », Libération, 23 juillet 1982, p. 21.

24Suite à la Correspondance new-yorkaise, le journal reconduit l’expérience deux étés de suite, avec des photographes pratiquant également l’autobiographie, François Hers, l’un des fondateurs de Viva, et Sophie Calle52. Avant cette commande, Caujolle publie dans Libération un reportage d’Hers sur la brigade criminelle, réalisé dans le cadre d’une commande pour le magazine Paris-Match. Il compte dix-sept images, réparties sur cinq pages et accompagnées d’un texte introductif et de légendes rédigées par le photographe53. Pour Caujolle, Libération offre au photographe l’opportunité de « publier autrement54 » ses images. Il reprend ce principe dans la commande de l’été 1982, « Le Paris de François Hers. » Comme pour la Correspondance new-yorkaise, les légendes sont rédigées par le photographe sur le mode autobiographique, ce qui en fait pour Caujolle un exercice « décalé du reportage traditionnel55 ». Mais contrairement à la commande du photographe de Magnum, les photographies de Hers trouvent place dans une rubrique spécialement créée pour elles.

  • 56 François Hers, « Paris/Une photo par jour », Libération, 1er septembre 1982, p. 21.
  • 57 François Hers, Jean-François Chevrier, Récit, Paris, Herscher, 1983.
  • 58 Ibid., p. 8.
  • 59 Christian Caujolle, « François Hers se raconte », Libération, 9 mai 1983, p. 30.

25La légende de la première image, publiée le 23 juillet 1982, évoque les états d’âme du photographe : « Place de l’Alma, je découvre un monument. “À la France, la Belgique reconnaissante.” Je vis à Paris depuis quatorze ans, cette ville je ne l’ai jamais photographiée, je l’ai acceptée comme une évidence. On m’y prenait au sérieux, on acceptait mes questions, en Belgique, non. » La photographie représente, dans une légère contre-plongée, une statue auréolée d’arbres. Comme pour Depardon, l’image sert d’argument pour le récit d’émotions personnelles. Sous la photographie, qui occupe les trois quarts de la page, une rubrique appelée parfois « Pour le plaisir », traite de sujets légers, des jeux vidéo (6 août) aux restaurants indiens de Paris (1er septembre). Pour la dernière publication, François Hers ne propose qu’un autoportrait réalisé au Photomaton, un texte occupant la place normalement allouée à la photographie : « Au fond avec ces images, je n’ai fait que préparer un nouveau chapitre de “François Hers-Récit”56. » Récit57 est le titre du livre qu’il publie en 1983, sur le principe de Notes de Raymond Depardon. Les photographies, parues à l’origine dans la presse, sont accompagnées de textes rédigés en collaboration avec Jean-François Chevrier, dans lesquels le photographe raconte, sur le mode autobiographique, son parcours et ses expériences personnelles et professionnelles. Dans ce livre, Hers, qui « poursuit une période intérieure58 », exprime sa déception et ses doutes quant à la pratique du reportage et souhaite délaisser le journalisme pour se concentrer sur son propos d’auteur. Hers et Chevrier partagent la photographie en deux tendances, l’information, délibérée ou involontaire, et l’art, comme signe d’un individu. Pour Caujolle, Récit offre une définition du reportage d’auteur comme « photographie à la fois art et métier59 ». En mai 1983, le livre donne lieu à une exposition au musée de Toulon.

  • 60 Christian Caujolle, « Ce Paris est égoïste », Libération, 9 avril 1984, p. 32.
  • 61 Voir le chapitre 2.
  • 62 Paysages/photographies : La Mission photographique de la DATAR. Travaux en cours, Paris, Hazan, 198 (...)

26En avril 1984, Hers expose ses images sur Paris publiées par Libération dans une galerie parisienne. À cette occasion, Caujolle fait du reportage l’emblème caractéristique d’« un mal-être des photographes vis-à-vis de la presse, révélateur de la manière dont des “auteurs” sont aujourd’hui obligés de s’interroger à la fois sur le rapport au réel, sur le “réalisme” des images, sur leur utilisation et sur les données esthétiques60 ». Hers présente également son reportage sur Paris comme l’esquisse de l’enquête qu’il mènera dans le cadre de la Mission photographique de la DATAR61. Les trois photographies publiées dans le premier ouvrage consacré à la commande62 font écho à la photographie publiée dans Libération les 31 juillet et 1er août 1983. Mises en pages dans des compositions décentrées, les images offrent des jeux de perspectives et de lignes de fuite entre des arbres et des bâtiments d’architecture urbaine.

  • 63 Robert Pujade, op. cit., p. 124.
  • 64 Christian Caujolle, « Les couleurs de Bruno Barbey », Libération, 9 novembre 1982, p. 20.

27Ces commandes effectuées par Caujolle à l’aide du quotidien lui permettent d’être à l’origine de projets qui, initiés dans la presse, peuvent aboutir dans des supports plus prestigieux du champ culturel (livres, cimaises des musées et des galeries). Le journal devient alors « une tribune pour l’exercice ou la démonstration de la photographie d’auteurs63 » dans laquelle le critique est à la fois révélateur et constituant de l’événement. L’attitude qui met en scène sa personnalité fait du photographe une figure valorisée, dont l’une des qualités consiste à prôner l’essai photographique, l’enquête au long cours. Selon Caujolle, ce temps passé sur le terrain produit des images aux qualités plastiques supérieures, qui n’entrent pas en contradiction avec la pratique du reportage : « Certains reprochent aux images d’être trop belles, trop “esthétiques”, comme si le reportage ne pouvait pas s’offrir la grande qualité et que les images d’un drame doivent obligatoirement faire larmoyer ou fuir64… »

  • 65 Christian Caujolle, « Duane Michals, 1958-1982 », in Mois de la Photo à Paris. Catalogue général 19 (...)

28Au cours du Mois de la Photo à Paris de 1982, Caujolle, qui fait partie du conseil artistique de la manifestation, est appelé à rédiger une brève notice dans le catalogue général, sur l’exposition du photographe américain Duane Michals. Celui-ci est défini comme un photoreporter en marge, qui « tourne en dérision le reportage vériste et affirme l’individualité. Cet apport essentiel va, naturellement, se doubler de la culture et de la sensibilité particulières d’un auteur65 ». Le texte est élaboré sous la forme d’une critique journalistique. Caujolle y justifie son choix et n’hésite pas à écrire à la première personne. Les phrases sont courtes et tranchantes et le critique multiplie les jeux de mots. Mais, passant des colonnes de Libération aux pages de catalogues de manifestations photographiques importantes, il change de statut.

La nouvelle génération d’auteurs

  • 66 La couverture du Festival de Cannes lance la carrière de Xavier Lambours. Il se spécialisera par la (...)
  • 67 Xavier Lambours, Michel Cressole, Ciné-Monde. Qu’est-ce qu’ils ont de plus que nous ?, Paris, éditi (...)
  • 68 Voir Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula (...)

29L’activité de Christian Caujolle à Libération lui donne également l’occasion de rassembler autour de lui une nouvelle génération de photographes, à qui il confie l’illustration de nombreuses rubriques. Du 7 au 20 mai 1983, le photographe Xavier Lambours, ancien membre de l’agence Viva et qui produit de nombreux portraits pour Libération, est envoyé au Festival de Cannes où il réalise des portraits d’acteurs et de cinéastes qui le font connaître66. Il publie, par la suite, un ouvrage, Ciné-Monde, qui réunit plusieurs de ses portraits, chez le même éditeur et dans la même collection que la Correspondance new-yorkaise de Raymond Depardon67. Lambours, qui appartient à la seconde génération d’auteurs défendus par le critique, bénéficie des mêmes modalités de reconnaissance que Depardon et Hers. Son implication dans l’image s’effectue par un faisceau de signes visuels. Ses portraits révèlent une utilisation exacerbée du flash, du flou et du décadrage, en contradiction avec les codes de l’esthétique documentaire, définis par des principes de clarté, de netteté et de lisi-bilité68. Pour le portrait de Robert De Niro, le photographe s’est placé derrière l’acteur, qui se détache sur un fond réduit à des taches lumineuses. Le visage du metteur en scène américain Martin Scorsese, décentré et coupé au milieu du front, est isolé sur un fond blanc, résultat d’une surexposition lumineuse entraînant la disparition du cou et des oreilles. Rejetant les conventions du style documentaire, les effets de lumière, ajoutés aux décadrages, manifestent une intervention affirmée du photographe.

  • 69 Cette reconnaissance se confirme en 1985, lors de la remise du deuxième prix biennal Moins Trente à (...)

30Cette seconde génération à laquelle appartient Xavier Lambours profite de la légitimation du médium et des nouvelles institutions mises en place au début des années 1980. La première manifestation organisée par le Centre national de la photographie, en 1983, attribue le prix Moins Trente à Pascal Dolémieux, qui publie régulièrement dans le quotidien. Présenté comme un journaliste de Libération, Caujolle fait partie du jury, aux côtés de photographes dont il publie parfois les images (Bruno Barbey, Martine Franck, etc.). Des personnalités institutionnelles – Alain Desvergnes, directeur de la nouvelle École nationale de la photographie d’Arles, Jean-Claude Lemagny, Robert Delpire et Michel Frizot – sont également présentes. Christian Caujolle conforte ainsi son action dans le champ culturel. Ses choix sont récompensés au même titre que les images du photographe de Libération69, exposées à la Société française d’architecture aux côtés d’images de photographes reconnus (Édouard Boubat, Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson, etc.).

  • 70 Christian Caujolle, « Libération aux Rencontres d’Arles », Libération, 4 juillet 1983, p. 32.
  • 71 Christian Caujolle, « Des photographes à Libération  », 15e Rencontres internationales de la photog (...)
  • 72 Ibid.
  • 73 Bernard Marcelis, « Des photographes à Libération  », Clichés, n° 9, 1984, p. 53.
  • 74 Ibid., p. 52.

31La manifestation culturelle des Rencontres internationales de la photographie d’Arles permet également au quotidien de s’inscrire dans le milieu photographique. Après l’installation d’un stand en 1983, où le journal et les numéros spéciaux sont en vente dans un « lieu culturel70 », Libération y organise une exposition, à la Chapelle du Méjean, au cours de l’édition suivante. Les photographies sont issues de commandes passées par le quotidien, mais toutes n’ont pas été publiées. Martine Franck et Pascal Dolémieux montrent un reportage commun sur la vie quotidienne dans le journal et Xavier Lambours, des portraits de la rédaction. Caujolle définit la singularité du journal par le nombre important d’images publiées, allant « de l’expression d’auteur au document d’actualité, des nécessités graphiques et de maquette au plaisir71 ». Selon lui, le « respect des photographes en tant qu’auteurs72 » produisant des photographies à la facture formelle originale distingue Libération des autres supports de presse, de même que la politique de commandes ambitieuse du quotidien, promu au rang d’industrie culturelle. En Arles, il expose côte à côte des images de personnalités reconnues – William Klein, Raymond Depardon, Martine Franck et Henri Cartier-Bresson – et de photographes qui trouvent leur légitimation essentiellement par leurs publications dans le journal – Xavier Lambours, Françoise Huguier, Pascal Dolémieux, Pierre-Olivier Deschamps et Agnès Bonnot. L’exposition d’Arles représente avant tout un renversement symbolique pour le milieu photographique : « C’est une publication qui a rendu possible cette exposition. Est-il superflu d’ajouter que c’est d’habitude l’inverse73 ? » Sur ce principe, Libération et Caujolle s’associent à La Chambre claire afin d’animer une galerie située au sous-sol de la librairie spécialisée74. L’accrochage aux cimaises de la galerie modifie le statut des images, qui, de simples publications de presse, deviennent des tirages d’exposition.

  • 75 Christian Caujolle, « Le Brésil sec de Salgado », Libération, 2 mai 1984, p. 36.

32Le 26 octobre 1984, Libération édite un numéro hors série sur la troisième édition du Mois de la Photo à Paris, illustré de portraits réalisés par Xavier Lambours. Cette année-là, Christian Caujolle est membre du conseil artistique de la manifestation. Les expositions Un an de mode pour « Libération  » de Françoise Huguier présentée à La Chambre claire et Ciné-Monde de Xavier Lambours montrée à la bibliothèque André-Malraux témoignent de la reconnaissance culturelle des photographes soutenus par le critique. L’exposition constitue un outil efficace pour élever un photoreporter au rang d’auteur. Au mois de mai 1984, le photographe Sebastião Salgado expose ses images du Brésil à la galerie Magnum à Paris. La scénographie modifie le statut des images, composées de tirages accrochés sur de longues bandes de papier kraft agrafées au mur, de planches-contacts agrandies et d’épreuves en grand format. Selon Caujolle, Salgado se rapproche, par cette mise en scène des images, du champ de la création : « Une idée du travail du photographe sur ses propres images s’inscrit alors dans l’exposition, même si, quand tout ou presque a été envisagé et pratiqué, cela peut rappeler les mises en scène de présentation de certains artistes75. »

  • 76 Christian Caujolle, « Un Français en Perse », Libération, 25 mai 1984, p. 31.
  • 77 Ibid.
  • 78 Dossier sur les élections du 22 mai 1981 ; dossier spécial sur l’actrice Marilyn Monroe du 5 août 1 (...)

33En 1984, Gilles Peress, membre de l’agence Magnum, publie Telex persan dont les photographies sont issues d’un reportage sur la révolution irannienne de 1979. Publiées à l’origine dans le New York Times Magazine, les images sont accompagnées d’extraits de messages personnels envoyés à l’agence au cours du reportage. Sur le modèle de Notes de Depardon et Récit de Hers, les textes n’informent pas sur les événements photographiés. La couverture de l’ouvrage reflète les ambitions esthétiques du photographe, où les décadrages, les perspectives déséquilibrées et les flous de bougés illustrent la violence du conflit. D’un grand format, le livre est présenté par Caujolle comme un « événement essentiel76 » dans l’histoire du reportage, ébranlant les canons du genre : « L’abord direct et personnel des images qu’implique leur mise en page dit autre chose qu’une simple maîtrise graphique. Il affirme une position d’auteur pour un livre construit dans l’événement et dans lequel Peress veut dire “je” […]. Reportage, photojournalisme, auteur ? Tout à la fois et simplement de la photographie77. » Après Xavier Lambours, Peress couvre, pour Libération, le festival de cinéma de Cannes en 1985. Il publie, du 9 au 21 mai, un reportage quotidien dans une rubrique appelée « Cannes. Le quotidien du cinéma » et qui compte entre quatre et huit pages. Illustrant les critiques cinématographiques de Serge Daney, le reportage est marqué par la personnalité du photographe. Le 10 mai, l’image qui introduit la rubrique montre, sur une demi-page, un autoportrait du photographe et, chaque jour, les légendes des photographies relatent la rencontre entre Peress et les personnalités représentées, promue au rang d’événement. Devenu une vitrine culturelle, le journal multiplie les rubriques originales, les suppléments, les numéros hors série et les dossiers spéciaux, prétextes pour publier des reportages ou des dossiers photographiques78.

  • 79 Agnès Bonnot, Chevaux Photographies, Paris, Hazan, 1985.
  • 80 Christian Caujolle, ibid., p. 9.

34En 1985, Caujolle rédige la préface du livre Chevaux Photographies79 de la photographe Agnès Bonnot, qui publie régulièrement ses images dans la page « Hippisme » de Libération. Insistant sur les qualités formelles des images et refusant d’enfermer la photographe dans une spécialité, Caujolle fait d’Agnès Bonnot un auteur qui, par son approche plastique, détourne les usages et les codes classiques de la photographie animalière. Le format carré du livre renvoie au format de l’appareil et, pour en contrarier la rigueur, la photographe joue avec les décadrages et les diagonales, animant les images, au point d’obtenir, selon Caujolle, des « instantanés en mouvement80 ». Accentuant la profondeur des noirs et la luminosité des blancs, Bonnot ignore délibérément toute ambition documentaire pour se concentrer sur la composition graphique des images.

  • 81 Christian Caujolle, « Paris-Magnum », Libération, 15 décembre 1981, p. 35.
  • 82 Hervé Guibert, « Photographie. À l’heure où le talent ne suffit plus », Le Monde, 23-24 septembre 1 (...)
  • 83 François Hers, « Les reporters victimes du reportage », propos recueillis par Hervé Guibert, Le Mon (...)
  • 84 Voir le chapitre 2.

35En accord avec une partie de la critique et des photographes, Christian Caujolle prône un renouveau dans la photographie de reportage. Affirmant en 1981 que « la recherche de photographies parfaites, le goût du cadrage et de la composition sont devenus des formalismes81 », la position du critique trouve un écho dans les écrits d’Hervé Guibert qui évoque, dans un article du Monde paru en 1984, une prise de conscience de la part des photoreporters. Pour ce dernier, « toute une activité de reportage, trop facile, pleine de trucs, de procédés, qui a immobilisé quasiment la culture photographique française, est en train de laisser la place à des recherches, à des études plus rigoureuses. Le reportage lui-même est peut-être en train de sortir de son ghetto, et ceux qui le pratiquent se demandent de nouveau ce qu’il faut faire, ce qu’on peut faire, avec la photographie82 ». Après Caujolle et Guibert qui condamnent le formalisme d’un photoreportage « historique », le photographe François Hers parle, de son côté, de maniérisme et d’académisme pour une pratique qui, ayant montré ses limites dans la recherche d’une perfection idéale, est appelée à disparaître : « Je crois que son véritable enjeu [à la photographie] dans cet automne de l’âge moderne, est le jeu de ses qualités propres : un retour en force des genres qui l’ont fondée historiquement, c’est-à-dire tous les types de paysages, urbains, naturels et industriels, le portrait, le nu, la nature morte. C’est là qu’on trouve actuellement les photographes les plus intéressants et c’est très net chez les jeunes types de vingt-cinq ans ; le reportage, pour eux, c’est fini. […] Le photographe tente de recréer une nouvelle représentation du monde dans lequel il vit en se basant sur ses sensations83. » Mais si, pour Hers, l’enjeu consiste à faire accepter la photographie dans le champ des arts plastiques, comme le révèle son action au sein de la Mission photographique de la DATAR84, Caujolle souhaite accompagner et défendre le principe d’une photographie créative, reconnue par l’institution mais qui n’aurait pas pour autant renoncé à ses valeurs d’usage. Le renoncement à une simple pratique utilitaire procède des effets plastiques mis en œuvre par le photographe permettant la circulation des images sur des supports différents.

  • 85 Robert Pujade, op. cit., p. 724.

36Alors que le ministère Lang des années 1980 multiplie la création d’instances de légitimation d’objets auparavant déconsidérés, Christian Caujolle trouve, avec Libération, le moyen de promouvoir le photoreportage comme objet culturel. Cette reconnaissance s’appuie sur une définition nouvelle du photographe. Par l’institutionnalisation de la notion d’auteur, l’emploi de « la notion de “grand photographe” ou celle de “génie”85 » est relégué au rang de combat d’arrière-garde. La circulation des images correspond également aux principes promus de l’alliance entre les structures privées et les institutions étatiques ou paraétatiques.

  • 86 Voir Christian Caujolle, « Des photographes à Libération  », op. cit., p. 30.

37Malgré un lectorat susceptible de soutenir les événements culturels créés par Libération, le nombre de publications des photoreporters défendus par Caujolle reste faible. Sur une moyenne de 55 photographies publiées par jour86, les images des photographes de Magnum et des jeunes auteurs apparaissent essentiellement dans les rubriques traitant de l’actualité culturelle. Le journal sert de support à une dynamique culturelle ambitieuse qui dépasse la simple aspiration à modifier le rapport de la presse à la photographie de reportage.

  • 87 Jean Guisnel, op. cit., p. 239.
  • 88 Christian Caujolle, « Des photographes en Vu », Libération, 24 décembre 1985, p. 7.
  • 89 Entretien avec Zina Rouabah, Paris, 12 mai 2004.

38À la fin de l’année 1985, Christian Caujolle et Zina Rouabah (aministratrice de Libération) fondent l’agence de photographies Vu avec l’appui de deux financiers, Marcel Lefranc et Pierre Bergé et une nouvelle filiale de Libération, la Société nouvelles images et communication (SNIC) 87. Les photographes réunis dans l’agence publient régulièrement dans Libération  : Agnès Bonnot, Luc Choquer, Pascal Dolémieux, Françoise Huguier, Xavier Lambours, etc. Caujolle présente les photographes de l’agence, définie comme un pari culturel, dans un article publié le 24 décembre 1985 : « Longtemps considérés comme des fournisseurs d’images, ils ont peu à peu conquis le statut d’auteur. Celui que nous avons essayé de défendre et de mettre en pages dans Libération. Si ces photographes ont du talent et un regard personnel, ils peuvent travailler dans tous les domaines. Pour les journaux, comme pour la publicité. Pour les collectionneurs comme pour les reportages industriels. Nous avons pensé que la même image et, surtout le même regard, pouvaient se retrouver en badge ou en affiche géante, dans un magazine à grand tirage ou dans une revue confidentielle, au mur d’un musée ou sur un tee-shirt88. » Avec Vu, Caujolle met en pratique sa définition de l’auteur, dont la production s’inscrit dans le marché général des images. D’autre part, la création de l’agence est une première étape dans un projet, déjà ancien, de Caujolle et de Serge July, consistant à réaliser un supplément magazine du week-end en couleurs et s’appuyant sur l’organisation d’une structure photographique forte89.

Notes

1 Manifeste de l’Agence de presse Libération, in Jean Guisnel, « Libération  », la biographie, Paris, La Découverte-Enquêtes, 1999, p. 14.

2 Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral, Fernand Terrou, Histoire générale de la presse française, tome 5, Paris, PUF, 1976, p. 411.

3 Jean Guisnel, op. cit., p. 235.

4 Aurore Deligny, Les Années Viva : 1972-2002 ?, mémoire de fin d’études, École nationale supérieure Louis-Lumière, 2002, p. 37.

5 Serge July, propos recueillis par Paul Thibaud, « De la politique au journalisme. Libération et la génération de 68 », Esprit, n° 5, mai 1978, p. 23.

6 Originaire de l’Ariège, Christian Caujolle est né en 1953.

7 Pour des études sur la critique photographique dans les trois quotidiens nationaux, on peut se reporter à Robert Pujade, Naissance de la critique photographique journalistique en France (1969-1985). Sur les écrits de Michel Nuridsany dans « Le Figaro  » (1969-1985), d’Hervé Guibert dans « Le Monde  » (1977-1985) et de Christian Caujolle dans « Libération  » (1978-1985), thèse de doctorat en sémiologie, Aix-Marseille I, 1998 et Martha Chalikia, La Critique photographique des années 80 dans deux quotidiens : « Le Monde  » et « Le Figaro  », maîtrise d’histoire de l’art, Paris I, septembre 1998.

8 Martha Chalikia, ibid., p. 35.

9 Plus de 60 articles par an à partir de 1979, voir Robert Pujade, op. cit., p. 37.

10 Christian Caujolle, « Marc Riboud, photographe », Libération, 24 novembre 1978, p. 9.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Robert Pujade, op. cit., p. 66.

14 Michel Nuridsany, « Jean-Louis Nou : de l’instantané à l’intemporel », Le Figaro, 5 mai 1975, p. 24. Le critique souligne.

15 Pierre de Fenoÿl, propos recueillis par Christian Caujolle, Album photographique 1, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1979, p. 8.

16 Ibid.

17 Voir Jean Guisnel, op. cit., p. 237.

18 Ibid., p. 235.

19 Christian Caujolle, Guy Hervais. Aide à la première exposition photographique, Paris, Paris Audiovisuel, 1981.

20 Pascal Ory, Histoire culturelle de la France. L’Entre-deux-mai. Mai 1968-mai 1981, Paris, Seuil, 1983, p. 54.

21 Agnès Chauveau, Philippe Tetart, Introduction à l’histoire des médias en France de 1881 à nos jours, Paris, Armand Colin, 1999, p. 72.

22 Jean Guisnel, op. cit., p. 225.

23 Isabelle Abtey, Rituels de l’information et mises en scène atypiques de l’actualité : histoires de la une de « Libération  », DEA de l’Institut français de la presse, Paris II, 2000, p. 72.

24 Propos de Christian Caujolle, in Jean Guisnel, op. cit., p. 239.

25 Michel Guerrin, Profession photoreporter, vingt ans d’images d’actualité, Paris, Gallimard, 1988, p. 111.

26 Les photographes sont rémunérés 5 000 francs, voir Jean Guisnel, op. cit., p. 238. Malgré la modicité de la rémunération, les photographes acceptent le projet, ce type de commande constituant un véritable événement dans le milieu photographique.

27 Christian Caujolle, propos recueillis par Michel Guerrin, in Michel Guerrin, op. cit., p. 111.

28 Christian Caujolle, « Les reporters sont-ils grands ? », Libération, 13 juin 1981, p. 34.

29 Robert Pujade, op.cit., p. 623.

30 Robert Castel et Dominique Schnapper, « Ambition esthétique et aspirations sociales », in Pierre Bourdieu (dir.), Un Art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, p. 164.

31 Voir Instants d’années. 25 ans de World Press Photo, Hachette/Gamma Press, Paris, 1981, p. 6-9.

32 Christian Caujolle, « Les 25 ans du World Press », Libération, 23 novembre 1981, p. 25.

33 Jan Baetens, « L’infraordinaire (Correspondance new-yorkaise de Raymond Depardon) », La Recherche photographique, « Faits divers », n° 16, 1992, p. 30.

34 Christian Caujolle, « Raymond Depardon photographie New York au jour le jour pour “Libération” », Libération, 5 juillet 1981, p. 23.

35 Raymond Depardon, « Correspondance new-yorkaise », Libération, 8 juillet 1981, p. 17.

36 M.F., « L’égorgeur des bas-fonds new-yorkais », ibid.

37 Raymond Depardon, Notes, Paris, Arfuyen, 1979. Voir le chapitre 1.

38 Raymond Depardon, propos recueillis par Jean-Pierre Thibaudat, « “Reporters”, un film de Raymond Depardon », Libération, 10 juin 1981, p. 22. Rappelons que Depardon est l’un des fondateurs de l’agence Gamma.

39 Christian Caujolle, « La photo fait son cinéma », Libération, 12 juillet 1983, p. 24.

40 Emmanuel Hermange, « Petite histoire du photojournalisme », in Une aventure contemporaine, la photographie, 1955-1995, Paris, Paris Audiovisuel, 1996, p. 46.

41 Raymond Depardon, « Raymond Depardon. Pour une photographie des temps faibles », propos recueillis par André Rouillé, Emmanuel Hermange et Vincent Lavoie, La Recherche photographique, « Les choses », n° 15, automne 1993, p. 84.

42 Raymond Depardon, Alain Bergala, Correspondance new-yorkaise. Les absences du photographe, Paris, Libération/éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1981.

43 Christian Caujolle, « Un bel été », in Correspondance new-yorkaise, ibid., p. 10.

44 Jean-François Chevrier, Photographie France Aujourd’hui, Paris, ARC, 1982, n. p.

45 Ibid.

46 Christian Caujolle, « Trois parmi les autres », in ibid., n. p.

47 Ibid.

48 Christian Caujolle choisit Bernard Faucon, Roland Laboye et Gilles Peress ; Jean-François Chevrier choisit Dominique Auerbacher, Pierre de Fenoÿl et François Hers ; Hervé Guibert choisit Raymond Depardon, Dominique Issermann et Jean-Claude Larrieu ; Carole Naggar choisit Martine Barrat, William Betsch et Michel Maiofiss ; Michel Nuridsany choisit Tom Drahos, Alain Fleischer, Bernard Guillot et Eva Klasson.

49 Dominique Carré, « Les photographes accrochés à la critique », Libération, 22 décembre 1982, p. 23.

50 Ibid.

51 Christian Caujolle, « La Cène ou l’énigme du papillon », Anthologie de la critique. 15 critiques 15 photographes, Paris, Créatis, 1982, p. 95.

52 « Le Paris de François Hers », du 23 juillet au 1er septembre 1982. « Le carnet de Sophie Calle », du 2 août au 4 septembre 1983.

53 François Hers, « La tête dans la mort », Libération, 10 novembre 1981, p. 12.

54 [Christian Caujolle], « La tête dans la mort », ibid., p. 11.

55 Christian Caujolle, « Le Paris de François Hers », Libération, 23 juillet 1982, p. 21.

56 François Hers, « Paris/Une photo par jour », Libération, 1er septembre 1982, p. 21.

57 François Hers, Jean-François Chevrier, Récit, Paris, Herscher, 1983.

58 Ibid., p. 8.

59 Christian Caujolle, « François Hers se raconte », Libération, 9 mai 1983, p. 30.

60 Christian Caujolle, « Ce Paris est égoïste », Libération, 9 avril 1984, p. 32.

61 Voir le chapitre 2.

62 Paysages/photographies : La Mission photographique de la DATAR. Travaux en cours, Paris, Hazan, 1985.

63 Robert Pujade, op. cit., p. 124.

64 Christian Caujolle, « Les couleurs de Bruno Barbey », Libération, 9 novembre 1982, p. 20.

65 Christian Caujolle, « Duane Michals, 1958-1982 », in Mois de la Photo à Paris. Catalogue général 1982, Paris, Paris-Audiovisuel, 1982, p. 62.

66 La couverture du Festival de Cannes lance la carrière de Xavier Lambours. Il se spécialisera par la suite dans le portrait dans tous les champs d’application. Voir Xavier Lambours, Le Portrait, Paris, Contrejour, 1994, p. 6.

67 Xavier Lambours, Michel Cressole, Ciné-Monde. Qu’est-ce qu’ils ont de plus que nous ?, Paris, éditions de l’Étoile, 1983.

68 Voir Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 2001.

69 Cette reconnaissance se confirme en 1985, lors de la remise du deuxième prix biennal Moins Trente à Xavier Lambours.

70 Christian Caujolle, « Libération aux Rencontres d’Arles », Libération, 4 juillet 1983, p. 32.

71 Christian Caujolle, « Des photographes à Libération  », 15e Rencontres internationales de la photographie. Catalogue, Arles, RIP, 1984, p. 30.

72 Ibid.

73 Bernard Marcelis, « Des photographes à Libération  », Clichés, n° 9, 1984, p. 53.

74 Ibid., p. 52.

75 Christian Caujolle, « Le Brésil sec de Salgado », Libération, 2 mai 1984, p. 36.

76 Christian Caujolle, « Un Français en Perse », Libération, 25 mai 1984, p. 31.

77 Ibid.

78 Dossier sur les élections du 22 mai 1981 ; dossier spécial sur l’actrice Marilyn Monroe du 5 août 1982 ; numéro hors série Vive la crise ! de février 1984 ; supplément sur le philosophe Michel Foucault du 30 juin 1984, etc.

79 Agnès Bonnot, Chevaux Photographies, Paris, Hazan, 1985.

80 Christian Caujolle, ibid., p. 9.

81 Christian Caujolle, « Paris-Magnum », Libération, 15 décembre 1981, p. 35.

82 Hervé Guibert, « Photographie. À l’heure où le talent ne suffit plus », Le Monde, 23-24 septembre 1984, supplément « Aujourd’hui », p. X.

83 François Hers, « Les reporters victimes du reportage », propos recueillis par Hervé Guibert, Le Monde, 27-28 janvier 1985, supplément « Aujourd’hui », p. VI.

84 Voir le chapitre 2.

85 Robert Pujade, op. cit., p. 724.

86 Voir Christian Caujolle, « Des photographes à Libération  », op. cit., p. 30.

87 Jean Guisnel, op. cit., p. 239.

88 Christian Caujolle, « Des photographes en Vu », Libération, 24 décembre 1985, p. 7.

89 Entretien avec Zina Rouabah, Paris, 12 mai 2004.

© CNRS Éditions, 2006

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