1En 1981, l’accession de l’union de la gauche au pouvoir modifie la reconnaissance symbolique du champ culturel. L’historien Pascal Ory évoque les « professions de foi ultra-culturalistes des principales personnalités du nouveau pouvoir [qui] pèsent de tout leur poids, qu’il s’agisse du chef de l’État lui-même – “le socialisme est d’abord un projet culturel” – de son principal conseiller, Jacques Attali, selon qui “l’enjeu de la société n’est pas un enjeu économique ni même politique, mais fondamentalement culturel”, ou du ministre, lançant dès les premiers jours le postulat que “le gouvernement est composé de quarante ministres de la culture”1 ». Dirigé par Jack Lang, le ministère privilégie plusieurs axes : la formation et l’enseignement, la réglementation, le recensement et la protection, la création, la diffusion et la constitution de patrimoine. En rupture avec les pratiques antérieures, la politique menée s’élabore autour de deux idées principales. L’intégration dans le champ culturel d’objets déconsidérés, parmi lesquels la photographie, engendre la création de nouveaux lieux de légitimation. D’autre part, le ministère encourage l’alliance entre les secteurs de la culture et de l’économie et la photographie devient le médium exemplaire de ce projet politique.

Le changement politique de 1981

2À l’élection de François Mitterrand à la présidence de la République le 10 mai 1981 succède la mise en œuvre d’une nouvelle politique appliquée au champ culturel. La culture est annoncée comme une priorité gouvernementale et la période connaît un développement significatif des services attachés au ministère.

Un impératif symbolique

3Érigée au rang d’impératif politique, la culture devient un enjeu symbolique majeur. L’investissement accordé à la culture doit figurer les changements politiques et historiques du nouveau gouvernement, dont les acteurs réfléchissent depuis les années 1970 sur le rôle à accorder au champ culturel pour se distinguer dans le champ politique. En 1973, le parti socialiste institue un secrétariat national à l’action culturelle, dirigé par Jack Lang de 1979 à 1981, et, en 1975, des Rencontres pour la culture sont organisées, « qui prennent acte du rééquilibrage de l’influence du parti socialiste par rapport au quasi-monopole [qu’exerce] le parti communiste sur le monde culturel depuis 19452 ».

4Lors de sa prise de fonction en 1981 au ministère de la Culture, Jack Lang fait appel à la filiation prestigieuse d’André Malraux : « Vingt-deux ans après sa naissance, ce ministère doit enfin accéder à l’âge adulte, être un ministère à part entière, doté d’un vrai budget, d’une vraie administration3. » Les définitions nouvelles des pratiques, des objets et des acteurs de la vie culturelle s’inscrivent alors dans des démarches d’institutionnalisation teintées de modernisme. Les années 1980 vont voir s’accroître, d’une part le nombre d’objets culturels considérés et, d’autre part, le phénomène d’« industrialisation de la culture » et son corollaire, l’« ingénierie culturelle4 », notions alors largement développées par les acteurs de l’époque.

5Dès le début de son mandat, Lang s’attache au « soutien à la création (sous toutes ses formes), à “l’irrigation culturelle” du pays et à la mise en valeur du patrimoine5 ». Les moyens financiers affectés à ces orientations font l’objet de notables augmentations dans les budgets de 1982 et 1983. Le ministère voit ses crédits d’État doubler dès la première loi de finances socialiste. La proportion continue de progresser dans ce secteur fragile, malgré l’adoption d’une politique budgétaire de rigueur à partir de 1983 : 0,76 % en 1982, 0,79 % en 1983, 0,84 % en 19846. Le cap symbolique du 1 % du budget national est approché, et le champ culturel occupe une position inédite. La culture constitue alors « l’un des terrains permettant d’opposer en actes un “avant” construit comme marqué par le poids des traditions et des hiérarchies, l’uniformité et le repli sur soi et un “après” censément pétri d’imagination, de créativité, de liberté, de jeunesse, de diversité et d’ouverture7 ». La notion même de culture devient le prétexte à la construction historique d’une politique axée sur la notion de modernité.

Le rôle de la photographie

6La recherche de nouveauté et de modernité trouve une résonance dans la valorisation d’un objet déconsidéré, mêlant « technique et art » et qui représente un atout par la multiplicité de ses usages, rompant ainsi avec les traditionnelles frontières culturelles. Cette politique d’ouverture prône une remise en cause des hiérarchies culturelles envisagées comme le reflet des hiérarchies sociales, au profit de l’avènement d’une démocratie culturelle.

7Le ministère entend réhabiliter l’art populaire et donner une apparence de respectabilité aux formes d’« art mineur », lignes d’action issues de Mai 1968 et plus spécifiques à la gauche. Il prévoit l’harmonisation de toutes les activités culturelles, intégrant les secteurs longtemps exclus des préoccupations de l’État, parmi lesquels la photographie, mais également le cirque, le jazz, la chanson, la bande dessinée, etc. Le sens traditionnel du mot « culture » tend alors « à se dissoudre dans un vaste ensemble médiatico-culturel où les frontières établies (entre arts mineurs/arts majeurs ou entre culture/industries culturelles) sont fortement atténuées au profit d’une plus grande fluidité du champ culturel8 ». Ce changement est inscrit dans les pratiques et les institutions. Le 10 mai 1982, le texte du décret d’attribution du ministère de la Culture est modifié, la notion de « chefs-d’œuvre » laissant la place à la « création de tous9 ». Cette politique d’élargissement de la culture passe par la reconnaissance de formes de création autrefois écartées, par l’intérêt porté à de nouveaux patrimoines et par l’ouverture de nouveaux lieux dédiés à ces pratiques appelées à intervenir dans le champ culturel.

8Si la culture est le « vecteur par excellence de l’identité nationale10 », l’attention portée à la photographie représente un des enjeux du développement moderne du pays. De nouveaux organismes sont mis en place et de nouveaux lieux sont ouverts afin de veiller à la constitution, à la protection et à la diffusion du patrimoine, et le milieu photographique en appelle à accentuer les initiatives ébauchées dans les années 1970. L’écrivain Hervé Guibert convoque ainsi le « courage » politique pour développer une action jugée moins onéreuse que les initiatives menées autour du cinéma, du théâtre ou de la danse11.

9À la demande du ministre de la Culture, présent aux Rencontres internationales de la photographie de 1981, de nombreux acteurs de la photographie française élaborent, durant l’été, une plate-forme axée sur trois principes de l’action culturelle : la création, la diffusion et l’animation12. Ces « États généraux de la photographie », coordonnés par Bernard Perrine, journaliste, photographe et professeur à l’École d’art de Marseille, réunissent un groupe de réflexion, « constitué de la façon la plus large possible et représentant l’éventail complet des tendances13 », censé élaborer des propositions pour une politique de la photographie en France. Chaque participant est appelé à faire un bilan du secteur qui le concerne, à relever les manques et à proposer une action à long terme. Si les noms de plus d’une centaine de personnalités sont évoqués, parmi lesquelles des galeristes (Viviane Esders, Alain Paviot, Zabriskie), des marchands (André Jammes), des photographes (Abbas, Édouard Boubat, Robert Doisneau, William Klein, Guy Le Querrec, etc.), des éditeurs (Robert Delpire, Claude Nori), des critiques (Christian Caujolle, Jean-François Chevrier, Hervé Guibert, Guy Mandéry, Michel Nuridsany), des représentants d’institutions (Jeanne Beausoleil, Bernard Chardère, Agnès de Gouvion Saint-Cyr, Françoise Heilbrun, Pierre Barbin, Paul Jay, Jean-Luc Monterosso, Bernard Marbot, Philippe Néagu, Christiane Roger, Alain Sayag), des directeurs d’agences (Raymond Grosset), etc.14 , trente-six personnalités, aux profils variés, sont finalement réparties dans quatre commissions. La commission « Photographe, photographie et société » s’attache à la reconnaissance du statut d’œuvres d’art aux photographies, le respect de la loi sur le droit d’auteur de 1957, le statut des photographes et l’entrée de la photographie dans le marché de l’art, « Mémoire et patrimoine », à la protection, l’inventaire, le classement, au développement des acquisitions, la mise en valeur et la diffusion du patrimoine, « Enseignement et formation » à l’organisation et au développement pédagogiques, « Création et diffusion », à la décentralisation, le développement des acquisitions et des commandes, afin d’ouvrir les musées à la diffusion de la photographie et la placer à égalité avec les autres disciplines artistiques. Les rencontres de ces « États généraux » se tiennent à Paris les 12 et 19 septembre 1981, dans une salle de l’École du Louvre mise à leur disposition par le ministère de la Culture. Les débats sont présidés par la photographe Gisèle Freund et le rapport, dirigé par Bernard Perrine, présente les analyses et les propositions et définit les urgences. Une des principales exigences consiste en la création d’une coordination unique, disposant de moyens importants et réunissant la Fondation nationale de la photographie, la Mission du patrimoine photographique et la Délégation à la création, afin d’établir durablement la reconnaissance artistique du médium par les pouvoirs publics15.

10Parallèlement à l’organisation des « États généraux », les personnalités institutionnelles s’adressent au cabinet du ministre afin d’établir la nécessité d’une politique ambitieuse à mener, avec une attention particulière accordée au reportage. Michel Melot, directeur du département des Estampes et de la Photographie à la Bibliothèque nationale, dans une lettre adressée à Jean Cazes, conseiller technique auprès du ministre, évoque le problème de la photographie de presse, qui, en raison du dépôt légal, « matériellement inapplicable16 », des problèmes juridiques posés et des difficultés relatives à la diffusion auprès du grand public, ne bénéficie pas d’une reconnaissance institutionnelle. Peu de temps après, Jean-Claude Lemagny s’adresse également à Jean Cazes. Après avoir rappelé l’identité double du cabinet des Estampes, à la fois centre de documentation, dans lequel les photographies sont classées par sujet, et musée, dans lequel les photographies sont classées par auteur, il suggère la création d’une salle d’exposition pour la photographie de reportage17. Ce projet, qui pourrait aboutir à la création d’une Maison de la Presse au Grand Palais, permettrait de soutenir une pratique en difficulté, largement concurrencée par la télévision. Jean Cazes lui-même, dans une note adressée à Jacques Sallois, membre du cabinet du ministre, tout en énumérant les secteurs d’intervention possibles – la conservation, la création par le développement des achats, le développement d’une politique de commandes publiques, l’aide à l’édition, le marché de la photographie, l’enseignement, les statuts des photographes et la fiscalité, les amateurs et l’industrie –, accorde un intérêt spécifique à l’aide au reportage « de qualité18 » dans le secteur de la création. La photographie de reportage semble correspondre, pour les personnalités institutionnelles, à l’expression la plus conforme de la double identité du médium, où l’usage documentaire coexiste avec le souci de créativité.

11Dès 1982, les changements qui interviennent pour la légitimation culturelle du médium répondent à certaines des préoccupations exprimées et prennent notamment en charge la question de l’enseignement, de la diffusion des images et du soutien au marché de la photographie.

Modifications administratives et « foisonnement institutionnel19 »

12Au mois de mai 1982, la Délégation à la création, aux métiers artistiques et aux manufactures devient la Délégation aux arts plastiques (DAP)20, dirigée par Claude Mollard, ancien secrétaire général du Centre Georges-Pompidou et de l’Institut national de l’audiovisuel et « figure éponyme de l’ingénieur culturel21 ». Le changement de politique offre une condition propice à la promotion de nouvelles catégories d’agents au ministère de la Culture. Les « énarques de gauche22 », marqués par les contestations culturelles des années 1970 et par les analyses des sciences sociales, présentent des dispositions plus favorables à la remise en cause des hiérarchies culturelles établies par leurs prédécesseurs. Des postes de conseiller ou des missions d’étude sont attribués aux défenseurs des cultures « populaires », « jeunes » ou « alternatives ». Dans son rapport sur le contenu de la nouvelle politique concernant la photographie, Mollard entend « reconnaître la photographie comme un art à part entière et promouvoir la création, la diffusion (canaux privés, musées, associations), la formation (enseignement général ; création d’une école en Arles)23 ».

13La Section de la photographie, dont le rôle demeure inchangé, prend le nom de Mission pour la photographie. Consacrée à la création contemporaine, elle coordonne les activités et les aides, en accordant des subventions à des organismes décentralisés – Rencontres internationales de la photographie, Fondation nationale de la photographie, galerie municipale du Château d’eau à Toulouse, Mois de la Photo à Paris, etc. – ou à des manifestations internationales. Elle attribue des aides financières aux musées pour les acquisitions d’épreuves et assure également « les relations avec les créateurs et leurs organisations syndicales et professionnelles et étudie les questions relatives à leur pratique24 ».

14Le 2 juillet 1982, Jack Lang donne une conférence de presse sur les nouvelles orientations de l’action du ministère en faveur de la photographie. S’adressant à la « communauté » de la photographie, il fait du médium le symbole d’un art d’élite et d’un art populaire à la fois, et, tout en reconnaissant la valeur des actions militantes menées jusque-là, il proclame la reprise en main du médium par le ministère par l’octroi de moyens financiers importants : « Je dirais simplement que, un pays comme la France, inventeur et berceau de la photographie, n’a peut-être pas donné à la photographie, à l’art de la photographie, à l’enseignement de la photographie, à la diffusion de la photographie, la place pleine et entière qu’elle mérite. Et dans ce Ministère, même si des fonctionnaires enthousiastes, dévoués et obstinés, petite cohorte vaillante et ardente que vous connaissez tous, ont tenté d’engager une politique avec les photographes pour la photographie, il faut reconnaître que les moyens nécessaires n’ont pas été donnés25. » Par un slogan fédérateur, « la photographie partout, la photographie par tous et la photographie pour tous », le ministre insiste sur l’absence de hiérarchie et de discrimination entre « la photographie libre, la photographie appliquée, la photographie scientifique et la photographie conceptuelle, la photographie de reportage et la photographie d’art ou la photographie de publicité26 ». Le médium présenterait les qualités d’un art idéal et moderne, aux usages et aux pratiques multiples, susceptible d’assurer une véritable démocratisation de la culture. D’autre part, la pratique populaire de la photographie, organisée par une vie associative dynamique, représente un enjeu politique déterminant27.

15En octobre 198228, le Centre national des arts plastiques (CNAP) est mis en place pour fédérer les institutions et les procédures relevant du secteur des arts plastiques. Cet établissement public, à caractère administratif, a pour mission de « gérer les crédits d’intervention relevant de la DAP, de procéder pour le compte de l’État aux achats et aux commandes d’œuvres d’art, d’assurer le fonctionnement des écoles nationales d’art et d’administrer le Mobilier national et les Manufactures29 ». Dans le cadre de la politique d’achat, il soutient financièrement le Fonds national d’art contemporain (FNAC) qui assure l’acquisition et l’enrichissement des collections d’art contemporain de l’État. Créé en 1977, l’organisme est ouvert à la photographie en 1980 et se dote, en 1982, d’une commission spécialisée disposant d’un budget de 400 000 francs30. Il constitue l’outil essentiel de la politique d’achat du ministère de la Culture au niveau national. Dans une perspective de décentralisation, les vingt-deux Fonds régionaux d’art contemporain (FRAC) sont créés en juin 1982. Subventionnés par la Délégation aux arts plastiques, ils jouent également un rôle essentiel dans la constitution du patrimoine photographique de l’État, certains, comme le FRAC Aquitaine, se spécialisant dans l’achat de photographies.

16La Mission du patrimoine photographique, par l’intermédiaire de l’Association française pour la diffusion du patrimoine photographique, créée en 1982, poursuit sa mission de conservation, de gestion et de diffusion des archives photographiques de la Direction du patrimoine. Elle se charge également d’accueillir les donations photographiques faites à l’État – Willy Ronis en 1983, André Kertész en 1984, etc. – et assure la tutelle de l’Association des Amis de Jacques-Henri Lartigue. Fonctionnant comme une agence étatique, son rôle consiste à gérer les droits d’auteur et de reproduction afférents aux épreuves et propose la vente de tirages de collection. Par ailleurs, elle accorde des subventions à des organismes situés en province, comme la Fondation de Lyon, et les achats de photographies anciennes effectuées par le musée d’Orsay et le musée Nicéphore-Niépce de Chalon-sur-Saône bénéficient de son soutien financier31.

Nouveaux organismes et commande photographique

17Avec la création de nouveaux organismes de légitimation, l’émulation entre la politique du ministère et l’action de la mairie de Paris se confirme. Les définitions du photographe auteur se multiplient et accompagnent cette reconnaissance institutionnelle. La notion valide également le projet intellectuel d’une commande étatique majeure, la Mission photographique de la DATAR.

L’action globale de l’État

18L’ouverture en Arles, à la rentrée scolaire de 1982, de l’École nationale de la photographie (ENP), établissement à statut associatif placé sous la tutelle du CNAP au même titre que les sept autres écoles nationales d’art, répond à la question du développement de l’enseignement et de la formation de la pratique photographique. Le choix de la ville vise à favoriser les processus de décentralisation, à redonner un certain dynamisme à une ville considérée comme sinistrée économiquement et à s’appuyer sur une infrastructure déjà existante, les Rencontres internationales de la photographie32. L’ENP est chargée de la formation, en trois ans, de professionnels aux métiers de la photographie : photographe, iconographe, directeur artistique, directeur d’agence, etc. La définition du projet architectural et sa réalisation sont échelonnées entre 1982 et 198633, date de l’inauguration de l’établissement par François Mitterrand et Jack Lang. Le coût de l’opération s’élève à 15,5 millions de francs, financés à 48 % par l’État, 42 % par la région et 10 % par la ville34.

19L’importance symbolique accordée au projet, qui fait de l’École nationale de la photographie le premier des projets régionaux à être instauré et inauguré, reflète « l’ambition du gouvernement en faveur de la photographie reconnue par le ministère de la Culture depuis 1981 comme un art à part entière au même titre que furent reconnues pendant cette législature d’autres activités artistiques naguère marginalisées par les pouvoirs publics : la mode, la bande dessinée, le jazz. […] Ainsi, le Président a le souci d’affirmer son attachement aux formes les plus diverses et les plus neuves de la culture et, en particulier, aux modes d’expression artistique choisis par les jeunes. En second lieu, cette inauguration illustre la volonté présidentielle de doter chaque région de nouveaux foyers de création artistiques et intellectuels et à ce titre François Mitterrand a souhaité, en 1981, que de grands projets de portée nationale et internationale soient réalisés à travers tout le pays35 ».

20Mais si les instances étatiques s’accordent sur l’installation du principal organisme de formation en province, pour le ministre, l’accession de la photographie à « la sphère de légitimité36 » passe par la création d’une institution photographique à Paris : « Puisqu’il y a un siège du pouvoir central, il est à Paris, c’est à Paris que cette Maison de la photographie sera implantée37. » Ainsi annoncé, le Centre national de la photographie (CNP) est créé en juillet 1982, sur le modèle de l’International Center of Photography de New York38. Répondant aux mêmes attentes que la Fondation de Lyon en matière d’expositions, d’aide à la création et d’édition de catalogues, le CNP n’a cependant pas de politique d’acquisition. Il devient le principal établissement photographique en France, au détriment de l’organisme lyonnais. En 1982, la FNP dispose d’un budget de 2,3 millions de francs quand 6,5 millions de francs sont alloués au CNP39.

21L’ouverture du CNP, placé sous la tutelle du Centre national des arts plastiques, participe des grandes mesures du ministère Lang. La création du lieu devient le symbole des ambitions politiques du ministre : « Dès sa création en juillet dernier, j’ai donné pour mission au Centre national de la photographie une politique généreuse et dynamique axée sur la diffusion et sur l’aide à la création. Cette action ouverte à toutes les tendances de la photographie doit se tourner vers le plus large public, celui des connaisseurs et celui des amateurs, en donnant à voir partout et par tous, les œuvres qui ont marqué une histoire encore récente mais d’une extraordinaire richesse40. » Le CNP donne à la photographie le rôle d’outil majeur dans la mise en place d’une dynamique de démocratisation culturelle. Son action consiste à organiser des expositions appelées à circuler à l’étranger, à offrir des aides à la création et des bourses, notamment à de jeunes photographes, et à exercer une activité éditoriale et une production audiovisuelle soutenues.

22Proche des socialistes, baptisé le « Monsieur Photo » de la gauche41, Robert Delpire est nommé par le ministre à la tête du nouvel établissement. Personnalité reconnue à l’époque pour son action dans la diffusion de la photographie, ancien directeur artistique de la revue d’art L’Œil et de l’hebdomadaire Le Nouvel Observateur, pour lequel il publie des suppléments photographiques à partir de 1977, Delpire édite des livres de photographes et dirige une galerie de photographie à Paris depuis 1963. Si le choix d’une personnalité reconnue dans le secteur privé du marché de l’art pallie probablement le manque d’agents de l’État susceptibles de diriger une institution consacrée à la photographie, il reflète surtout la volonté du ministère de justifier une politique nouvelle par la mise en place de professionnels supposés incarner des pratiques différentes42. Michel Frizot, historien de la photographie et commissaire d’exposition, par son rôle de conseiller scientifique et de chargé de mission, assure une caution intellectuelle à l’action du nouvel organisme.

23À sa création, le CNP ne dispose pas de lieu d’exposition et les premières manifestations se déroulent dans des locaux appartenant à la Société française d’architecture, à l’École nationale supérieure des beaux-arts et à la Bibliothèque nationale. À partir de 1984, les expositions sont programmées dans trois salles du palais de Tokyo, dont certaines étaient anciennement occupées par des donations du musée national d’Art moderne43. Le CNP bénéficie d’un espace d’exposition de 1 000 mètres carrés, à côté duquel une grande salle est réservée aux expositions de la Mission du patrimoine photographique, consacrées à l’accueil des donations ou à l’histoire de la photographie. Le ministère, qui accorde ainsi à la photographie un lieu vaste et prestigieux, atteste d’ambitions fortes, au cours d’une « période faste dans l’histoire de la muséification. […] De tous les domaines d’intervention attribués au ministère de la Culture, le musée est celui dont un ministre peut retirer le plus de bénéfices symboliques44 ». Le caractère éphémère de l’exposition, « rattachable à cet égard au monde du spectacle45 », constitue sa valeur attractive. Mais l’ouverture d’un lieu d’exposition consacré à la photographie permet avant tout de concilier une ambition de modernisme, par la mise en valeur d’un nouvel objet culturel, et une tradition prestigieuse, symbolisée par l’occupation d’un lieu illustre.

24L’activité éditoriale du CNP est assurée notamment par le lancement de la collection « Photo Poche », un ensemble d’ouvrages photographiques thématiques, monographiques, artistiques, scientifiques et historiques en format poche et à bas prix – moins de 30 francs –, dont le projet préexiste à la nomination de Delpire à la tête de l’institution : « Avant même la création du centre, j’avais mis au point la maquette, déposé le nom, signé les premiers contrats. Surtout, conscient de l’importance de l’opération, j’avais proposé à de gros éditeurs de s’y associer. Gallimard, Le Seuil, Flammarion, Larousse, Hachette ont successivement refusé mon offre46. » La collection, présentée comme un nouveau modèle de livres en histoire de la photographie, est publiée au rythme de douze volumes par an, dont chacun comprend, en 144 pages, une introduction rédigée par le photographe, par un écrivain ou un journaliste spécialisé, 64 photographies, les légendes des images reproduites, une biographie et une bibliographie résumée47. « Photo Poche » vise un large public et, à partir de 1985, le CNP produit, en association avec l’éditeur américain Pantheon Books, une version anglaise diffusée aux États-Unis et au Canada, assurant le développement international de la collection. Soigneusement réalisée, à un prix accessible, « Photo Poche » obtient, en 1984, le prix Nadar du livre photographique, pour la première fois attribuée à une collection, le prix des Rencontres internationales de la photographie et l’Oscar de l’édition dont le jury se réunit à l’ICP48. En 1990, le succès commercial fait de « Photo Poche » la collection de livres de photographies la plus vendue dans le monde49.

25Loin de faire l’unanimité dans le milieu photographique, Robert Delpire est critiqué pour sa propension à exposer de la photographie de reportage50. Le CNP consacre régulièrement ses salles d’exposition aux photoreportages des membres de l’agence Magnum, lieu symbolique où « les premiers “auteurs” [émergent] à la conscience publique après la Seconde Guerre mondiale51 », à qui sont attribuées des qualités justifiant leur légitimation. En 1984, René Burri y exposerait ainsi sa « vision personnelle de la société, par petites touches, en dehors des événements spectaculaires52 ». La production audiovisuelle du CNP consiste également à valoriser la subjectivité des photographes reporters. À partir de 1984, l’institution produit Contacts, une série de films de télévision de treize minutes, initiée par le photographe William Klein. Les photographes émettent un commentaire personnel sur une de leurs planches-contacts. Sur les douze films de la série, sept concernent des photographes de Magnum – Henri Cartier-Bresson, Raymond Depardon, Elliott Erwitt, Marc Riboud, Leonard Freed, Don McCullin et Josef Koudelka –, confirmant la place historique que le système culturel des années 1980 entend conférer à cette agence. Pour participer à la reconnaissance générale de la photographie, les photographes doivent justifier d’une réflexion sur leur pratique. La personnalité des auteurs ainsi convoquée devient la marque d’une valeur esthétique dans l’avènement du photoreportage.

26Toutes les manifestations institutionnelles valorisent des expériences où le reporter, par la reconnaissance d’une création subjective, acquiert un statut intermédiaire, à la fois journaliste et artiste. En 1984, Leonard Freed, membre de Magnum, expose aux Rencontres internationales de la photographie. Le photographe y jouerait « avec la photographie dans ses rapports avec le journalisme. […] Les choix du photographe américain sont ceux d’un journaliste. Sa démarche est celle d’un artiste. Aventure personnelle bien plus que recherche du scoop ou du “coup journalistique”, la photographie de Leonard Freed est aussi – et surtout – “témoignage intime”, explication personnelle avec le monde et parfois réponses aux questions qu’il pose53 ». L’implication de Freed dans ses images est rendue perceptible par la proximité du photographe avec ses sujets et l’affirmation de sa présence dans l’image.

27Dans un même élan, toutes les institutions susceptibles de légitimer la photographie au début des années 1980 développent les mêmes arguments. Parmi elles, le Mois de la Photo à Paris, initié en 1980, connaît une croissance exponentielle du nombre d’expositions et, au moment où le gouvernement en appelle à l’alliance de l’économie et de la culture, le festival conforte son action auprès du marché des tirages photographiques.

L’action efficace de la mairie de Paris

28Avec le tournant économique libéral adopté rapidement après leur entrée en fonction par les socialistes, le terme de culture se trouve de façon systématique associé à celui d’industrie. Le ministère et les acteurs du champ culturel promulguent, comme une nécessité, le renforcement des liens entre les secteurs économiques et artistiques. Les publications et les bilans du ministère traitent à cette époque de la « réforme économique », des rapports entre « culture et économie », de la « dimension économique du développement culturel », de l’« enjeu industriel » ou de la « priorité économique54 ». Cette orientation économique, inscrite dans l’idéologie gestionnaire du gouvernement, suppose que « jamais le secteur culturel privé n’a été à ce point soutenu financièrement par l’État55 ». Indiquant qu’il refuse la division entre « une culture aux mains propres, celle du secteur public » et « une culture aux mains sales, celle des entrepreneurs d’industries culturelles56 », Jack Lang décide de soutenir activement le secteur privé de la culture. La démocratisation de l’accès à la culture, « idéal avoué57 » depuis 1945 par les différents partis politiques, passe dans les années 1980 par la diversification des acteurs impliqués dans le champ de la création, afin de mieux articuler les sphères économiques et culturelles. L’enjeu consiste à ne pas dissocier les secteurs subventionnés des secteurs soumis à la loi du marché, et d’imposer la domination des industries culturelles, « élément principal et même structurant58 » du champ de la culture.

29Le ministère étend à la culture et au divertissement les principes de la rationalité marchande. La volonté d’intégrer étroitement les données économiques et culturelles et de jouer de la complémentarité des actions des pouvoirs publics avec celles du secteur privé modifie le rôle et les fonctions du ministère de la Culture qui se dote d’« un rôle stratégique dans la relance industrielle. Sur ce point, le ministère de la Culture devient une sorte de “ministère de l’Industrie culturelle” dont la politique s’intègre dans une stratégie globale du gouvernement français59 ». La photographie est appelée à participer à cette dynamique qui lie « marchandise et administration60 ». Le médium, traditionnellement reconnu par son appartenance conjointe à « l’industrie et à l’art61 », peut dès lors prétendre à cette fusion de la technique, des lois de l’industrie et de la création dans le vaste champ de la culture. Devenir un auteur en photographie consiste à profiter des outils mis en place par le secteur de l’industrie culturelle, en vue de s’assurer une reconnaissance tant institutionnelle que marchande, l’une et l’autre contribuant indissociablement au système de valorisation62.

30Le Mois de la Photo à Paris, l’événement culturel photographique le plus caractéristique de cette mutation idéologique, préexiste à l’arrivée du ministre au gouvernement63. Au cours de l’été qui suit la nomination de Lang au ministère, Jean Cazes évoque l’efficacité de l’action de la ville, révélant également le peu d’investissement exigé par la photographie : « Il est frappant de constater à quel point ce domaine a été laissé en friche. Seule la Ville de Paris a pris conscience du rapport étonnant entre un impact potentiel très fort de l’Art photographique dans le public, et le faible coût d’intervention dans ce domaine64. » Selon Jean-Luc Monterosso, 300 000 visiteurs se sont rendus dans les différents lieux d’exposition au cours de la première édition, « plus qu’aucune grande rétrospective picturale ou cinématographique65 ». Malgré le soutien financier de l’État dès la première édition du festival66, en 1982, Robert Delpire, qui vient d’être nommé à la tête du CNP, ne fait plus partie du conseil artistique de la manifestation, devenue un « label67 » recherché par les galeries.

31Avec un « type d’action qui tente de rapprocher les amateurs et les professionnels68 », et la valorisation des industries culturelles photographiques privées et de leur « impact culturel69 » aux côtés des institutions étatiques, le Mois de la Photo devient le mode d’action privilégié pour la revendication d’un système de démocratisation culturelle. Si les structures marchandes privées profitent de la médiatisation de l’événement par les instances culturelles publiques, leur rôle permet aussi à la manifestation de se démarquer d’un caractère trop institutionnel, comme s’en félicite le maire de Paris, Jacques Chirac, dans sa préface du catalogue de 198270. Mais, dès l’édition suivante, probablement en raison de la concurrence sévère qu’impose la politique culturelle étatique envers la photographie, le maire de Paris rectifie : « Si le Mois de la Photo a bénéficié dès sa création de l’appui de la mairie de Paris, c’est parce qu’il répond à l’esprit et aux exigences de notre politique culturelle résolument tournée vers la modernité. […] Ainsi cette biennale, si attendue des amateurs, devient-elle au fil des ans une véritable institution qui fait partie intégrante, désormais, du paysage culturel français71. »

32Illustrant le slogan promu par Jack Lang dès son entrée en fonction, « Économie et culture, même combat72 », le Mois de la Photo à Paris, en 1982, comprend quatre-vingts expositions réparties dans soixante-cinq lieux différents et s’accompagne d’une vente aux enchères organisée à Drouot, par Pierre Cornette de Saint-Cyr, commissaire-priseur et collectionneur, avec l’aide de la mairie de Paris73. Malgré l’« inertie des institutions publiques », cette vente satisfait la critique : « La première vente aux enchères de photographies de collection, avec plus de cinq cent mille francs de produit et quatre pièces à plus de vingt mille francs, est un honnête succès de public74. » L’Association pour la défense et la promotion de la photographie originale, qui réunit des galeristes, parmi lesquels Robert Delpire, profite de l’événement pour rappeler les conditions de validité pour la vente d’une épreuve, et notamment affirmer l’unicité de chaque tirage.

33L’action généraliste du Mois de la Photo – identique à celle du CNP – cherche à promouvoir tous les aspects de la photographie et à faire cohabiter toutes les époques de production, comme le signale Jean-Luc Monterosso : « Le Mois de la Photo 82 promène allégrement le visiteur à travers le temps et l’espace, sans se soucier de cette boulimie tous azimuts qui le mène de la vie quotidienne du Second Empire aux phantasmes de Fellini, en passant par le réalisme brutal du reportage75. » Pour Jean-François Chevrier, s’appuyant sur le changement de statut des images d’Eugène Atget, photographe emblématique, longtemps considéré comme un documentariste avant d’être reconnu comme un artiste, les expositions du Mois de la Photo reflètent la double définition de la photographie, « documents ou visions d’auteurs76 ». Pour le critique, le terme d’auteur est ici préféré à celui d’artiste, bien que l’enjeu pour Chevrier se situe dans la reconnaissance artistique du médium. Les expositions de la biennale extraient les images de leurs domaines d’application – reportage, mode ou publicité –, et admettent dans les musées des photographies jusqu’alors conservées dans les bibliothèques. Pour Chevrier, ce passage des collections de documents d’archives aux collections d’œuvres d’art permet d’inscrire la photographie dans l’histoire de l’art. Les instances de légitimation de la photographie miment les stratégies légitimantes du champ de l’art. En 1984, une nouvelle vente aux enchères à Drouot se déroule dans le cadre du Mois de la Photo, ce dont se félicite Chevrier. Si la valeur d’une photographie correspond à sa valeur dans l’histoire de l’art, cette histoire est à rapprocher du marché de la photographie, qui donne « naissance à une histoire des images comme œuvres, qui peuvent avoir une valeur marchande et que le marché va protéger77 ».

34Pour le reportage, la variété des supports – presse, livre, cimaises – constitue une plus-value. Gilles Peress, membre de l’agence Magnum, expose en 1982 au Centre Kodak d’information son reportage Les Fêtes du carême au Guatemala, réalisé à l’origine pour le magazine Géo. Le photographe bénéficie largement du soutien du mécène industriel, qui lui attribue cette année-là le prix Kodak de la critique photographique et le prix du premier livre photographique. Le catalogue use des formes d’« exaltation du singulier que pratiquent traditionnellement l’histoire et la critique d’art78 », et la présentation de l’exposition s’accompagne d’un texte du photographe sur le reportage exposé, d’une maigre biographie et d’une liste de ses sujets de prédilection. Ce principe de personnalisation se répète pour la présentation de l’exposition de Bruno Barbey, également membre de l’agence Magnum, dont les reportages montrent des espaces photographiques distribués par des jeux graphiques très prononcés entre les zones d’ombre et de lumière. Une courte biographie insiste sur le déplacement des images, de la presse aux pages des livres et aux collections des musées79. Pour Christian Caujolle, cette circulation des images révèle l’ambiguïté de la photographie d’auteur, dont les images répondent à une valeur d’usage tout en faisant la preuve d’une volonté créatrice : « La raréfaction de la plupart des grands magazines illustrés qui soutenaient des esthétiques du reportage, et parallèlement, la multiplication des expositions personnelles et des recherches d’auteur mettent mal à l’aise les différents supports. Comment faire, par exemple, travailler dans la publicité tel auteur remarquable dont le monde personnel devrait se plier aux exigences du slogan ? Comment respecter dans un quotidien le long travail d’un reporter qui nécessiterait une surface considérable ? Faut-il, lorsque l’on exécute des photographies de mode, privilégier le vêtement ou frapper le lecteur par le graphisme d’une image ? Entre volonté expressive et nécessité d’utilisation, la photographie a déplacé les questions sur sa nature et ses possibilités mais ne les a pas résolues80. »

35Le Mois de la Photo devient un enjeu pour les personnalités politiques parisiennes opposées au gouvernement en place, et la photographie fait figure d’emblème libéral pour une action culturelle moderne qui s’adresse à un public jeune81. En 1984, les thèmes choisis par Paris Audiovisuel portent notamment sur la mode et le spectacle, objets culturels également valorisés par le gouvernement socialiste : « Gardien du patrimoine culturel, promoteur d’une culture traditionnelle et reconnue (opéra, musée, musique classique, danse, théâtre), le ministère de la Culture s’est vu brusquement saisi par l’émergence de nouvelles actions (chanson, rock, jazz, mais aussi publicité, mode, design)82. » Si le budget de la manifestation parisienne ne cesse de croître, passant de 1,5 million de francs en 198283 à 4 millions de francs en 1984, il reste inférieur à celui des autres institutions culturelles (Monuments historiques, théâtres du Châtelet et de la Ville, Orchestre de Paris)84. Pour l’équipe dirigeante, la réussite du projet tient à la diversité et à l’augmentation du nombre de lieux d’exposition, ainsi qu’à l’exportation du festival à Houston, aux États-Unis.

36La profusion d’expositions devient l’argument contre lequel se retourne la critique. Après Libération en 1982, qui reproche au festival son manque de rigueur, de direction artistique et de hiérarchie dans le choix des images85, Le Monde fait le même reproche à l’édition 1984 : « Jamais autant d’images n’avaient été exposées à Paris. Quinze mille en tout. […] Quatre-vingt-dix-huit expositions réparties dans les lieux les plus divers : musées, galeries, bibliothèques, écoles, mairies, métro, grands magasins. Pour cette troisième biennale, les organisateurs du Mois de la Photo ont vu grand. Quatre-vingt-dix-huit expositions c’est beaucoup. C’est trop. On aboutit à une manifestation indéfinissable, quelque chose qui tient autant de la foire, du festival que de la rencontre expérimentale86. » Le journaliste reproche le manque de réflexion sur le support même de l’exposition et l’absence de direction artistique, qui accentuent le statut ambigu de la photographie et n’élaborent pas de hiérarchie entre la véritable création et la simple illustration.

37Pour Jean-Luc Monterosso, « la subjectivité de l’artiste87 » s’affirme comme le critère de sélection des images. La Fondation Leica produit une exposition réunissant des photographies de reportage de Raymond Depardon, Harry Gruyaert, Gilles Peress et Guy Le Querrec (membres de l’agence Magnum), Robert Doisneau, Marie-Paule Nègre, et François Hers. Le mécène, à la recherche d’une vitrine culturelle prestigieuse, signale que « Leica ne se contente pas d’être le premier des fabricants, il s’agit maintenant de privilégier la sensibilité sur l’institution88. » Cet appel récurrent à la personnalité du photoreporter devient la preuve valorisante de sa démarche d’auteur. Pour l’exposition de la galerie Magnum89, les photographes sont définis par leur capacité à « regarder à visage découvert, sans se dissimuler derrière le masque de l’objectivité90 ». Martine Barrat montre une « sensibilité, [une] manière tout à fait personnelle de ressentir Paris et certains de ses aspects, [et] apporte une touche et une sensibilité nouvelles91 ». Guy Hervais et Dominique Auerbacher trouvent tous deux « une solution à la difficulté d’accorder dans le reportage l’information et l’invention personnelle, en rejetant les pires conventions du genre et en affirmant avec indépendance, quoique très différemment, leur poésie photographique92 ». Mais si la reconnaissance de sa subjectivité suffit à modifier l’identité du photographe, la figure de l’auteur recouvre différentes acceptions.

Les définitions de l’auteur

38La notion d’auteur mobilise tout le champ photographique, en quête de légitimation. En 1984, dans le cadre du Mois de la Photo, l’équipe de la revue Les Cahiers de la photographie organise un colloque sur « L’œuvre photographique. » Le comité de rédaction de la revue, fondée en 1981 par le critique Gilles Mora et l’éditeur Claude Nori93, compte, entre autres, les photographes Denis Roche et Arnaud Claass, et le conservateur Jean-Claude Lemagny. Les études théoriques proposées visent à la reconnaissance artistique du médium, non pas sur le modèle des arts plastiques, mais par la promotion d’une « conception littéraire de l’auteur94 ». Le nom de la revue rend hommage à une autre publication, Les Cahiers du cinéma, dans laquelle de nombreux critiques et cinéastes ont défendu, au cours des années 1960-1970, la politique des auteurs, présentée comme « l’idée critique la plus célèbre de l’histoire du cinéma95 ». En 1984, dans un numéro spécial consacré à « La photobiographie », Jean-Marc Royer convoque ces deux disciplines, la littérature et le cinéma, dans la constitution de la figure de l’auteur en photographie : « Le débat engagé sur la question de la mise en jeu du photographe dans l’acte photographique ne trouve son véritable enjeu, me semble-t-il, que dans la définition des critères qui permettent d’établir la notion d’auteur en photographie. Car là, comme ailleurs, peut-on se contenter de subjectivisme, comme le disait Alain Fleig, si tant est que l’on veuille avancer. J’ai choisi de faire un détour par la littérature et le cinéma pour exposer mon point de vue96. » Pour Les Cahiers de la photographie, la figure de l’auteur s’élabore par la mise en scène ou l’implication prononcée de la personnalité du photographe dans des images qui ne répondent à aucune valeur d’usage. Un des photographes emblématiques de cette définition de l’auteur, Bernard Plossu, propose dans le numéro sur « La photobiographie » un portfolio dans lequel chaque page comprend une image accompagnée d’un texte personnel. Des photographies de son fils, de paysage et de voyage s’accompagnent de notes autobiographiques, de proverbe, de citation et d’un dessin. La dernière photographie est découpée en deux plans distincts. Le premier plan, flou, laisse deviner le front, les cheveux et la main d’un enfant qui interviennent de façon incontrôlée dans le cadre. La mise au point est faite sur le second plan, composé d’un paysage désertique, d’un palmier et d’une maison, qui se détachent du ciel. L’inversion volontaire des règles classiques de mise au point dans l’image permet au photographe de définir toute production d’image comme « une sorte d’autoportrait mental97 ».

39La reconnaissance artistique du médium passe par la recherche d’une spécificité photographique et de ses modes de diffusion particuliers. L’édition est valorisée, et, en 1982, paraît un numéro spécial de la revue consacré au livre, pensé comme un « espace photographique98 ». Dans le numéro suivant, le critique Gabriel Bauret évoque la galerie comme autre support de diffusion éventuel mais refuse d’adapter la photographie au mode de reconnaissance de la peinture, affirmant la spécificité du médium : « Cette sacralisation de la photographie signifie aussi que l’image peut, et pour certains doit, être visible d’une manière permanente. Or, il y a dans cet art quelque chose de fugitif, d’éphémère même, aussi bien dans la création que dans son spectacle99. » Dans le numéro consacré à la notion de style, Alain Fleig suppose que la recherche d’un style en photographie revient à la considérer comme un art à part entière, et ne peut s’opérer qu’« à partir de l’œuvre entière d’un photographe100 ». La série est valorisée, afin de distinguer l’œuvre photographique du chef-d’œuvre pictural unique101. Le style consisterait à transgresser les règles et les normes établies, les différents académismes, caractérisé, dans le reportage, par « le fameux syndrome Cartier-Bresson102 ».

40Pour la revue et, plus généralement, pour le milieu photographique, l’entrée dans l’histoire moderne de la photographie procède de l’œuvre de deux figures tutélaires, William Klein et Robert Frank. Les photographes sont désignés par leur rupture avec les formes reconnues du reportage à travers deux livres fondateurs, New York. Life is good and good for you in New York. William Klein trance witness revels103, publié en 1956 aux éditions du Seuil par Chris Marker, et Les Américains, publié par Robert Delpire en 1958. Les images de Klein et Frank autorisent les décadrages, les flous et les accidents de prise de vue et bouleversent les codes édictés par Henri Cartier-Bresson, comme l’affirme Robert Frank : « Il n’y a pas “d’instant décisif”. Il faut le créer104. » Si William Klein « ne fait rien comme : il fait contre105 », Robert Frank apparaît « comme un révolutionnaire106 », pour avoir libéré la photographie des règles traditionnelles qui contraignaient la composition. Klein, qui joue avec le dispositif et revendique l’utilisation de tout « l’arsenal photographique, les objectifs, le flash107 », impose sa présence dans l’image par la technique. Le grossissement, l’épaisseur du grain, les flous de bougé, les décadrages, les jeux avec la lumière et les déformations d’objectifs imposent une rupture avec l’esthétique classique du reportage. Klein prône le livre comme support de diffusion. À la parution de New York, « il y avait cette préoccupation de fournir de l’information au lecteur. Et de ne pas parler uniquement à la première personne. Aujourd’hui le problème se pose différemment : le point de vue photographique de l’auteur peut être considéré comme suffisant108 ». Pour les commentateurs d’un médium en quête de légitimité, la reconnaissance du photographe nécessite de trouver « un chemin d’expression » et « une vraie note personnelle109 » pour être valorisé comme auteur.

41Au cours du Mois de la Photo de 1984, la Bibliothèque nationale propose une exposition sur les collections de l’institution. Dans le catalogue, Jean-Claude Lemagny justifie sa politique d’acquisition de photographies contemporaines. L’exposition permet à Lemagny de définir l’identité de l’établissement, qu’il compare à un musée de sculptures, également concerné par le caractère reproductible des œuvres. Pour le conservateur, Klein et Frank symbolisent les « deux libérateurs110 », qui, ayant abandonné la recherche de moments significatifs, ont permis de donner la primauté à la forme et à la « recherche forcenée du style – expression souveraine de l’individu111 ». Dans son texte, Lemagny exige la mort du sujet photographique, et déclare évincer de sa sélection toute photographie relevant de « la signification et [de] l’explication112 », et par conséquent, la photographie de reportage. Classant les photographies « par auteurs113 », afin de constituer un musée, il cherche les particularismes et les spécificités du médium. Le photographe se doit de répondre au multiple de l’image par la singularité de son expression personnelle. En délaissant le caractère informatif, le conservateur se concentre sur les possibilités esthétiques spécifiques au médium, et « souvent, la mise au point sélective, hiérarchique, porteuse de sens s’efface114 ». En 1985, Lemagny rappelle dans un article intitulé « Le retour du flou », publié dans la revue d’art contemporain Art press, ces préceptes iconologiques. Le conservateur définit l’utilisation du flou comme une possibilité artistique pour la photographie, et en recherche de légitimation, les reporters s’emparent de cette possibilité : « Et c’est du sein même du reportage que nous voyons aujourd’hui venir des auteurs qui sentent le flou comme une donnée première, évidente et acceptée, de la rencontre photographique115. » Le flou, en tant que texture photographique, permettrait de mettre à jour la matérialité même du médium.

42Ce même numéro spécial d’Art press, consacré à « L’écriture photographique », retranscrit un débat entre Michel Nuridsany et Denis Roche, portant sur les rapports entretenus entre la photographie et le champ de l’art. Alors que Roche, dont les propos reflètent les théories défendues dans Les Cahiers de la photographie, se réfère au Nouveau Roman116 et cherche à déterminer les particularités du médium, notamment par la définition de ses formes spécifiques, Michel Nuridsany, s’exprimant contre la photographie « créative », affirme que toute photographie, à l’exclusion du reportage, appartient au domaine de l’art117. Pour le critique, il n’existe pas de spécificité et de terminologie propres à la photographie, et il convient de nommer les « photographes non reporters » des « artistes utilisant la photographie ». La photographie doit se soumettre aux codes de l’art et non se définir par des caractéristiques propres, notamment documentaires, qui permettent à des photographies de reportage de prétendre au statut d’œuvres d’art. Nuridsany refuse ce qu’il appelle une position d’entre-deux, qui fait de la photographie « ni tout à fait du journalisme ni tout à fait de l’art118 ». Cet argument, pamphlétaire pour le critique, va devenir, pour les tenants du reportage d’auteur, une possibilité de le définir positivement.

43En 1985, l’association Paris Audiovisuel expose au musée d’Art moderne de la Ville de Paris les lauréats des prix Air France/Ville de Paris, créés en 1980 et remis au cours des différents Mois de la Photo (en 1980, 1982 et 1984). Cette exposition de reporters professionnels prélude à l’ouverture, en novembre 1985, d’un lieu d’exposition de 400 mètres carrés, spécifiquement consacré à la photographie, l’Espace photographique des Halles. Envisagé dès 1977 par Jacques Chirac119, « à mi-chemin entre la galerie et le musée, l’Espace [offre] un ensemble d’expositions d’auteurs120 », et se veut un lieu généraliste de révélation ou de confirmation de toutes les pratiques photographiques contemporaines. Situé à proximité de la Vidéothèque et de la Discothèque de Paris, du musée du Louvre et du Centre Georges-Pompidou, le lieu vise un public culturel large. L’Espace, « vitrine de Paris Audiovisuel121 », est un lieu expérimental, qui accueille la bibliothèque léguée par Roméo Martinez, rédacteur en chef de la revue Camera. Parallèlement au festival biennal du Mois de la Photo et à l’ouverture de l’Espace des Halles, la ville s’est dotée, depuis 1978, d’une commission d’achats et constitue une collection publique de photographies contemporaines. La collection de Paris Audiovisuel entend couvrir toutes les pratiques photographiques, comme l’indique le directeur de l’association : « On trouvera représentés très largement dans les collections des photographes aussi différents que le photo-reporter Sebastião Salgado, le concepteur Dieter Appelt ou le photographe de mode Helmut Newton122. » Pour Monterosso, avec la pluralité des usages, la nécessité de réaliser les achats par série, indispensable pour déterminer « le style et la personnalité d’un photographe123 », constitue l’autre spécificité photographique.

44Les prises de position contradictoires accompagnent la reconnaissance institutionnelle. Si les acteurs du milieu photographique insistent sur les propriétés du médium (la sérialité, les particularités stylistiques, etc.), certains commentateurs valorisent les multiples applications photographiques (la mode, la presse, la publicité, etc.). La perception de la subjectivité du photographe, auteur s’oppose à la technicité du praticien, comme le prétend Christian Caujolle au cours du Mois de la Photo 1984 : « Photographies en tous sens, jeux multiples et individuels, du document à l’œuvre d’art précieuse, pour une pléiade d’auteurs qui ne veulent plus être des presse-boutons124. » D’un autre côté, le critique d’art Michel Nuridsany refuse de distinguer les particularités et de reconnaître les valeurs d’usage du médium. Il exclut le reportage, genre noble de la photographie appliquée, en forte quête de reconnaissance culturelle, de toute prétention artistique. Enfin, profitant de la commande étatique de la Mission photographique de la DATAR, lancée en 1984, une troisième voie se dessine. Empruntés au modèle esthétique américain, les principes théoriques mis en œuvre par Jean-François Chevrier visent à définir comme art documentaire la production de photographies de reportage réalisée au cours de cette commande photographique majeure. Dans cette quête de reconnaissance artistique, les commanditaires entendent notamment provoquer l’intérêt du marché de l’art envers la photographie125.

La Mission photographique de la DATAR126

45La Fondation nationale de la photographie constitue la première institution publique chargée de promouvoir la photographie au niveau national127. Depuis sa création, elle connaît un double handicap, son implantation en province et l’expérimentation d’un champ nouveau, qui ne favorisent pas la reconnaissance du lieu. À l’arrivée du parti socialiste au pouvoir, la note rédigée en août 1981 par Jean Cazes à l’attention de Jacques Sallois révèle la position difficile de la FNP : « La Fondation nationale de la photographie ne semble pas devoir être, d’après mes premiers contacts, un point d’appui possible pour une politique ambitieuse. Les avis divergent sur son avenir, et vont du souhait de sa disparition à celui de sa transformation en une instance régionale, ou sa spécialisation dans un domaine particulier, comme par exemple l’organisation d’expositions itinérantes128. » Malgré une augmentation notable du budget entre 1978 et 1982129, la structure doit faire face à la concurrence sévère que suppose l’installation à Paris du Centre national de la photographie. Néanmoins, l’intégration en 1983 dans le conseil d’administration du conseil régional Rhône-Alpes et du conseil général du Rhône marque un ancrage régional130. Cette année-là, malgré un budget diminué de moitié131, la Fondation devient le lieu d’élaboration d’un projet photographique original et de grande envergure : une vaste commande photographique sur le paysage français, menée par Bernard Latarjet, représentant de la DATAR, qui vient d’être nommé membre du conseil d’administration de la FNP. L’engagement de l’institution lyonnaise consiste notamment à accueillir les crédits de la Mission photographique, qui transitent sur un compte spécial132. La DATAR, qui conduit ou coordonne les actions de l’État dans l’organisation de l’espace français, souhaite renouveler ses outils traditionnels (statistiques, relevés, etc.) par l’utilisation d’un nouvel objet, la photographie. Les objectifs sont multiples et ambitieux, parmi lesquels la création des bases d’une connaissance par l’image de l’espace français, l’incitation des partenaires décentralisés à recourir à la photographie comme moyen de connaissance et de travail, l’invention d’une nouvelle forme de commande publique, de nouveaux usages pour la photographie et de nouveaux débouchés pour les photographes.

46La Mission, visant à enrichir le fonds photographique documentaire sur le territoire français, avec un budget annuel de 3,5 millions de francs, devient également l’objet d’un enjeu majeur pour le milieu photographique133. Les dirigeants de la Mission inscrivent le projet dans la lignée historique de la Mission héliographique de 1851 et de la commande de la Farm Security Administration américaine des années 1930, perçues comme des recensements dont la portée esthétique appuie le programme documentaire. Trois directeurs de la DATAR, Bernard Attali, Jacques Sallois et Jean-François Carrez, se succèdent entre 1984 et 1989, mais l’ensemble de la commande est dirigé par Bernard Latarjet et François Hers. Ce dernier, participant à la Mission en tant que photographe, est également nommé au poste de directeur artistique. À l’origine, treize photographes134 sont convoqués pour répondre aux enjeux artistiques de la commande et parcourir la France, mais au total, vingt-neuf photographes produisent 200 000 clichés, dont 2 000 constituent un fonds consultable à la Bibliothèque nationale, avec chacun un thème précis de travail : « Les paysages de bord de mer », « Les paysages et lieux de travail agricoles », « Les espaces intermédiaires et espaces urbains », « Les paysages et lieux de consommation », « L’architecture des paysages de Paris », « Les paysages et les lieux de travail des bureaux », « Les paysages vus des chemins de fer », « La banlieue et les villes nouvelles de la région parisienne », etc. La Mission, subventionnée en partie par le ministère de la Culture, permet également aux acteurs du milieu photographique de légitimer le médium dans le champ artistique, par la réalisation d’un projet culturel prestigieux. Les responsables font alors appel à la notion d’auteur pour définir des photographes chargés de produire des images à la « valeur expressive particulière135 ».

47La médiatisation de l’événement est assurée en 1984 par la revue Photographies dont la rédaction en chef est confiée, depuis sa création à la fin de l’année 1982136, au critique et historien d’art Jean-François Chevrier, avec lequel Hers publie, en 1981, Intérieurs137 et, en 1983, Récit138. Intérieurs résulte d’une commande des services officiels des logements sociaux belges. Associé à la photographe Sophie Ristelhueber, qui participe également à la Mission de la DATAR, Hers photographie l’intérieur des appartements désertés par leurs habitants. Avec une utilisation systématique du flash, il s’attache au graphisme et aux jeux colorés produits par l’agencement des tapisseries, des tentures, des coussins, des vêtements, etc. L’accumulation des motifs et la saturation des images évoquent davantage des représentations picturales de natures mortes que des reportages à caractère social. Ristelhueber réalise, en noir et blanc, le portrait des locataires dans leurs appartements. Pour Chevrier, les photographes ont « tous les deux triché avec le reportage, cherché et trouvé des formules hybrides, lui du côté de l’image hyperréaliste, elle du côté du portrait. Le résultat est dans les deux cas trouble et inattendu139 ». Pour le critique, la qualité des images réside dans le refus de l’instantané et de la captation sur le vif qui déterminent la pratique du reportage, et les photographies, délestées des codes classiques de la photographie de presse, possèdent néanmoins des qualités informatives associées à de fortes propriétés esthétiques.

48La revue Photographies, mise à la disposition de la Mission de la DATAR par l’intermédiaire de deux bulletins qui paraissent en supplément, est subventionnée par le ministère de la Culture et comprend dans son comité de direction des représentants des institutions nationales concernées par la photographie : Pierre Barbin (directeur de la publication, chargé de mission auprès du Patrimoine photographique), Jean-Claude Lemagny, Bernard Marbot (conservateur de la photographie ancienne à la Bibliothèque nationale), Philippe Néagu (conservateur chargé de la photographie au musée d’Orsay)140. Photographies se veut une « revue d’art par le sujet qui l’occupe tout entière, par les correspondances qu’elle entend éclairer entre la photographie et les autres modes d’expression artistique141 ». Pour assurer sa place à la photographie dans le champ artistique, l’administration de la revue est confiée à un Comité de recherche et de diffusion de la photographie qui rassemble les représentants des services apportant leur support financier – Direction du patrimoine et Bibliothèque nationale –, ou leur concours à la réalisation de la revue : Pierre Barbin, Alain Gourdon, administrateur général de la Bibliothèque nationale, Jean-Pierre Weiss, directeur du Patrimoine, Robert Delpire, Laure Beaumont, directrice du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale, Sabine Cotté, conservatrice des musées nationaux. La revue regroupe tous les services étatiques intéressés par le patrimoine photographique et joue un rôle de liaison et de regroupement, comme le révèle la liste des différents rédacteurs. Des personnalités du champ photographique (marchands, historiens, etc.) aux grands établissements culturels étatiques, la revue supplée le Conseil national de la photographie, annoncé par Jack Lang en 1982142. Avec la revue, l’État met à la disposition du milieu photographique un outil important de légitimation. Par ailleurs, commissaire d’exposition et auteur de livres et de catalogues, Chevrier assure à la photographie une résonance intellectuelle dans le champ culturel et apporte une caution scientifique à la publication qui réunit des études historiques et critiques. Aux côtés des Cahiers de la photographie, Photographies se fait l’écho des questionnements théoriques qui animent le milieu de la photographie. Diffusée à 3 000 exemplaires, la revue ne comptera que neuf numéros, dont un numéro spécial en mars 1986, avant de disparaître, malgré l’annonce d’un nouveau montage financier faisant appel au mécénat143.

49Avec Photographies, les dirigeants de la Mission de la DATAR diffusent une définition spécifique des photographes, dont « beaucoup viennent du reportage ». Considérés « comme artistes-auteurs144 », ils sont appréciés en fonction de la dimension créatrice de leur individualité. Avec comme postulat préalable la possibilité d’une rencontre entre une photographie de création et une photographie documentaire, la commande relève d’un cahier des charges exhaustif et précis. Affirmant que « les problèmes du paysage sont culturels avant d’être techniques » et qu’« il [est] logique de rechercher une approche de caractère culturel145 », l’objectif administratif et politique de la DATAR se double d’un projet culturel et la Mission use d’outils variés pour la diffusion de l’événement. En 1985, treize films de huit minutes sur les photographes sont produits par la chaîne publique FR3 et l’Institut national de l’audiovisuel. La Mission bénéficie également de l’aide du Centre de recherche sur la conservation des documents graphiques, rattaché au CNRS, pour assurer la conservation des images, la réalisation de tirages d’archive pour un fonds documentaire accessible au public, le légendage et le classement des photographies, la production d’albums en vue d’éditer des maquettes, des catalogues et de proposer des expositions itinérantes, la réalisation d’un nombre restreint de tirages par les photographes, etc. Plusieurs expositions circulent au cours de la Mission, au palais de Tokyo à Paris, dans les salles du Patrimoine photographique (1985), à l’École nationale de la photographie d’Arles (1986), à la Fondation nationale de la photographie de Lyon (1987), etc. Deux catalogues paraissent au début et à l’achèvement de la commande146, et le premier reçoit le prix Nadar du livre photographique en 1986, reflétant la reconnaissance culturelle du projet.

50Par la référence au cinéma d’auteur147 et pour accéder au statut d’œuvres, les images produites dans le cadre de la Mission doivent présenter une rupture avec l’esthétique de l’instant décisif qui marque l’histoire du reportage : « Le retournement décisif, ici opéré, est l’assomption officielle d’une rupture avec une esthétique jusqu’alors dominante […], le photojournalisme à la française148. » Les responsables du projet convoquent alors l’individualité des photographes et aspirent à un détachement des règles canoniques du style documentaire définies par l’effacement du photographe et l’« évacuation progressive de toute marque subjective149 ». Envisagé comme un pari, le résultat proposé doit au contraire « établir un juste équilibre entre l’objectif documentaire qui consiste à rendre compte d’un état de choses et respecter la dimension créatrice propre au photographe150 ». Cette notion d’équilibre entre valeur documentaire du reportage et inspiration du photographe est régulièrement convoquée pour commenter le travail des photographes. Pour Sophie Ristelhueber, « l’information, le reportage, sont des prétextes ; elle a abordé la photographie avec une conscience aiguë de la crise que traverse aujourd’hui le reportage. […] Elle impose son point de vue, où elle peut projeter ses motivations personnelles, sans chercher toutefois une expression trop intime151 ». Raymond Depardon est défini comme un « grand reporter, [qui] a su trouver dans l’exercice de son métier des intérêts personnels. […] Derrière tout événement historique, toute anecdote de l’actualité, il laisse percevoir les motivations intimes du photographe et le décalage constant entre le fait prétendument objectif et la subjectivité du témoin152 ». Depardon concentre son travail sur la ferme familiale de son enfance où vivent encore ses parents, et trouve ainsi le moyen de lier recherche documentaire et implication autobiographique. Par la suite, la sélection, effectuée par les commanditaires, « est avant tout esthétique, ce qui correspond bien au discours de la Mission153 ». Robert Doisneau, connu pour ses images en noir et blanc de la banlieue parisienne, prend le parti de travailler en couleurs sur le même sujet. La qualité d’auteur du photographe repose sur sa capacité à produire autant des effets de reconnaissance que de l’inattendu, « forces contraires et dynamiques dont la résultante assure le continuum de l’œuvre154 ». Tom Drahos, qui photographie les « paysages de la ville », réunit des images d’immeubles modernes prises dans l’agglomération nouvelle de Cergy-Pontoise. La stabilité et l’équilibre de l’architecture sont contrariés par le mode opératoire, consistant à photographier le reflet du bâtiment, et permettant d’obtenir des formes sinueuses, des courbes et des contre-plongées fuyantes. Agencées côte à côte et cernées par un large bandeau noir, les neuf vignettes représentent le segment d’un même immeuble. Le photographe varie les points de vue et opère une forme de mise en abyme de la figure du quadrilatère (format de la planche, format des photographies et format des fenêtres). Par l’organisation harmonieuse de formes, Drahos crée une série d’images, maîtrisée de la prise de vue à sa diffusion.

51Dans un contexte politico-culturel où « la famille des artistes s’agrandit et devient celle des créateurs155 », la figure du créateur « est aussi extensible que la création et la culture elle-même. […] De la culture à la création voire à la créativité, des grandes œuvres de l’esprit aux gestes quotidiens, tout semble être devenu culturel156 ». La Mission, qui participe à la légitimation de la notion de document comme œuvre d’art possible, s’adresse à des artistes, malgré la réticence pour les photographes missionnés à se considérer comme tels157, mais les commentateurs parlent plus volontiers d’« auteurs affirmés158 » et de créateurs. Les acteurs de la Mission semblent faire preuve, par l’usage de cette terminologie, d’une forte volonté d’affirmation dans le champ culturel. Néanmoins, la présence de différents ministères aux vocations diverses, la Culture mais aussi l’Équipement, le Logement, les Transports, l’Agriculture et l’Environnement, dans le financement de la Mission, oblige les commanditaires à se démarquer des aides à la création traditionnelles et à revendiquer une action définie comme « une commande passée à des créateurs et non comme une aide à la création159 ». L’enjeu pour les photographes consiste à respecter la forte exigence documentaire du projet tout en valorisant leur fonction par des « effets d’auteur160 » identifiables. Les commentateurs confortent leur discours sur la crise du reportage par la « nécessité d’une recherche photographique nouvelle161 ». Pour François Hers, le reportage, jamais considéré comme une pratique artistique, mais simplement utilisé comme support documentaire, notamment par la presse, serait « fini pour la photographie162 ».

52Les photographes sont appelés à profiter de la définition valorisante de leur statut et à se servir de la DATAR comme d’un outil déterminant pour la diffusion de leurs images. Dans son élaboration même, la commande photographique de la DATAR met en jeu des ambitions qui dépassent le cadre d’une simple aide à la création culturelle. Le paysage devient un prétexte pour faire des photographes, avec leur spécificité, des artistes modernes, « combat163 » dans lequel s’engage de façon singulière l’organisme public de la DATAR. Avec des aspirations clairement affirmées, une structure théorique élaborée, largement diffusée, et une mise en œuvre importante des moyens de réalisation, la DATAR est perçue comme « un commanditaire exemplaire164 ».

53La Mission de la DATAR témoigne également du souci par le ministère de la Culture d’afficher sa politique juridique. Un protocole d’accord est conclu avec les photographes, afin de concilier l’exigence de l’État visant à « enrichir son patrimoine et développer les moyens d’une politique culturelle165 » avec celle des photographes qui souhaitent demeurer propriétaires des négatifs. Le contrat, « dont la valeur exemplaire lui vaut d’être reproduit dans la première publication proposée par la Mission166 », sert à l’élaboration d’un contrat type, utilisable par tout commanditaire et tout créateur. La Mission entend clarifier les questions relatives au statut des photographes-auteurs, à leur rétribution, leur régime fiscal, la propriété et l’utilisation des œuvres, etc. L’organisme reconnaît « aux photographes, considérés comme artistes-auteurs, la propriété de leurs originaux167 », dont ils conservent la liberté d’utilisation, la Mission restant propriétaire du fonds accessible et utilisable par le public.

54Les photographes, payés en droits d’auteur, ont à charge, au cours de cette mission emblématique, de « requalifier la fonction sociale de leur art168 ». Malgré une perception traditionnellement dépréciative du travail de commande, pour « la part résiduelle [laissée] à l’expression de la subjectivité créatrice169 », les commanditaires encouragent les photographes à être « tout à fait prêts à répondre à une demande extérieure, à une commande, sans se sentir dépossédés de leur originalité170 ». Cette notion d’originalité constitue le point central de la définion juridique de l’auteur, prise en charge par le ministère de la Culture, qui propose en juillet 1985 une nouvelle loi sur la propriété littéraire et artistique.

L’auteur, une définition légale

55Le 3 juillet 1985, l’Assemblée nationale promulgue une nouvelle loi sur la propriété littéraire et artistique. Selon une spécificité française datant de la V^e République, elle est établie par le ministère de la Culture. Elle régit le droit d’auteur, outil de régulation économique et actualise la législation de 1957, concernant toute « œuvre de l’esprit », « quels qu’en soient le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination171 ». La nouvelle loi confirme l’intérêt pour des objets culturels auparavant délaissés et supprime les restrictions légales appliquées à la photographie. Unies dans un même champ, les pratiques concernées par la loi rendent obsolètes les traditionnelles hiérarchies de l’art et révèlent le renforcement des rapports entre commerce et culture, notamment par l’intégration des techniques d’enregistrement et de reproduction.

Origine du droit d’auteur

56Jusqu’à la Renaissance, les auteurs d’œuvres écrites et les artistes sont assimilés aux artisans, qui, regroupés en guildes et corporations aux règles très strictes chargées de défendre leurs droits, doivent attendre le début du xvi^e siècle pour voir apparaître les sceaux identifiant les productions. La Révolution instaure une codification juridique par deux décrets-lois en 1791 et 1793. La loi de 1791, adoptée par l’Assemblée constituante suite aux événements politiques de 1789, concerne le droit de représentation, la liberté des spectacles et les droits des auteurs et stipule dans son article 2 que « les ouvrages des auteurs vivants ne pourront être représentés sur aucun théâtre public […] sans le consentement des auteurs ». Le rapport fait à l’Assemblée constituante par Le Chapelier le 13 janvier 1791 stipule que « la plus sacrée, la plus légitime, la plus inattaquable et la plus personnelle de toutes les propriétés est l’ouvrage », soulignant également que « c’est une propriété différente de toutes les autres propriétés172 ». L’auteur est reconnu pour sa « personnalité » et se voit doté de prérogatives spécifiques. Ces deux éléments constituent la base de la construction légale de la définition de l’auteur : l’« originalité173 » qualifie l’auteur et assure sa protection dans le cadre d’un marché constitué de propriétés. Selon cette norme juridique, « la mystique de la création se soutient de celle de la propriété et réciproquement. Pour faire fructifier son capital, c’est-à-dire son œuvre, l’auteur doit nécessairement se placer solitairement à son origine174 ». Cette volonté légale de placer l’individu au cœur du système sous-tend toute la doctrine, et constitue dès lors une norme sociale sur laquelle vont se reposer les créateurs. Le décret-loi des 19-24 juillet 1793, relatif aux droits de propriété des auteurs, a trait au droit de reproduction. Il donne aux auteurs un statut et confirme l’attribution de privilèges dont ne jouissent pas les hommes ordinaires : le droit de conserver un droit de propriété sur la production, même après la vente à un tiers.

57La Révolution marque ainsi l’apparition de la composante gestionnaire du droit d’auteur et du « système de valorisation de l’auteur175 ». Ne désignant pas de profession spécifique, le terme d’auteur sert « à opérer une distinction particulière entre un type de travail et un autre : entre le culturel et l’industriel176 ». Le droit d’auteur régit l’économie de marché de la culture en la mettant à l’écart de l’économie normale. Qualifiée de « Déclaration des Droits du Génie » par Lakanal, rapporteur de la loi à la Convention, la loi de 1793 élargit le nombre d’objets concernés et s’adresse aux auteurs d’écrits en tout genre, aux compositeurs de musique, aux peintres et aux dessinateurs, « c’est-à-dire pour l’essentiel tout moyen permettant l’élaboration d’une forme culturelle reconnue comme appartenant aux beaux-arts177 ». En cette période de capitalisme bourgeois, « nul statut n’[est] économiquement et idéologiquement plus enviable, pour les créateurs178 ».

58Au xix^e siècle, l’apparition de la photographie ne bouleverse pas la codification. Le médium n’est pas mentionné dans les lois et décrets concernant la propriété industrielle et la propriété littéraire et artistique. Les partisans d’une application du droit d’auteur à la photographie doivent donc s’appuyer sur une combinaison des articles 1, 6 et 7 du décret-loi de 1793 qui s’appliquent aux « dessinateurs » (article 1), à la « gravure de quelque genre que ce soit » (article 6) et à la « gravure ou toute autre production de l’esprit ou du génie qui appartiennent aux beaux-arts » (article 7). Pour entrer dans le champ d’application de la loi, les photographies doivent être assimilées à des dessins ou à des gravures, et/ou entrer dans la classification des beaux-arts. Les critères artistiques prévalent et par là les critères confirmant une présence de l’auteur. Les partisans d’une reconnaissance de la protection du droit en faveur de la photographie au xix^e siècle insistent avant tout sur cette notion d’« individualité179 » imprimée par l’auteur sur son œuvre.

59L’attention se focalise sur la figure de l’auteur, déplaçant le droit sur l’objet (« la propriété ») vers le droit de la personne (« l’auteur ») : dans un premier temps, « la jurisprudence [reconnaît] à l’auteur un droit à l’intégrité et à l’authenticité de son œuvre (“droit de propriété littéraire et artistique”) avant de lui reconnaître un droit de paternité (“droit d’auteur”)180 ». Cette « approche personnaliste qui implique l’attribution de la qualité d’auteur à une personne physique181 » se confirme dans la première moitié du xix^e siècle, à une époque où le mouvement romantique domine la vie littéraire et artistique. La prééminence de la reconnaissance de la personnalité de l’auteur dans l’acte de création met au jour une particularité du droit français, son « caractère foncièrement individualiste182 » en l’érigeant comme une des composantes essentielles du droit. L’auteur n’est protégé qu’en fonction du critère d’originalité qui fonde une vision mythique de la figure de l’auteur. Ce mythe de l’auteur romantique prescrit par le droit définit la personnalité de l’auteur comme dégagée de toute contrainte, sans assujettissement à l’organisation socio-économique composée d’intervenants multiples et régie par des codes conventionnels. L’auteur romantique s’affirme « comme l’antithèse de l’homo œconomicus, agent sans rationalité économique avec pour seule logique celle de sa vocation, de son inspiration183 ».

Introduction à la modernité

60Au début du xx^e siècle, le législateur doit prendre en compte l’évolution des techniques industrielles, mais n’étend pas pour autant le cadre légal à la photographie. La longue durée de vie des textes révolutionnaires auxquels se réfère la jurisprudence provient en grande partie de la souplesse qui caractérise leur interprétation judiciaire. Les photographes cherchent à faire qualifier leurs œuvres selon les types de création énumérés par la loi, en arguant du fait que la photographie peut être considérée comme une nouvelle forme de dessin ou de gravure. Mais l’absence d’exécution manuelle au moment du tracé des formes sur la plaque sensible pousse les photographes à faire reconnaître leurs droits en usant de la généralité de la loi. Si l’article premier de la loi révolutionnaire énumère différents types d’œuvres, la cohérence provient de leur appartenance aux beaux-arts. Les photographes misent donc sur la reconnaissance de leur production comme relevant d’une œuvre de l’esprit, « d’où la quasi-omniprésence de discussions sur son aspect artistique dans les débats judiciaires184 ».

61Entre 1862 et 1864, trois courants jurisprudentiels concernant la photographie voient en effet le jour. Le premier refuse systématiquement d’appliquer la protection du droit d’auteur aux photographies, considérant que la seule « œuvre de génie » en la matière est l’invention même de la technique, et non pas son utilisation. Selon les termes de cette jurisprudence, les photographies résultent d’un simple procédé mécanique dont l’intervention humaine n’est qu’un des accessoires techniques. Le deuxième courant, le plus libéral, étend systématiquement aux photographies la protection du droit d’auteur, les assimilant à une nouvelle forme de dessins ou de gravures et les classant dans le champ des arts graphiques, sans considérer ni la valeur esthétique et artistique, ni le travail de réalisation. La photographie est acceptée comme œuvre de l’esprit et les photographes sont introduits « dans la phalange sacrée des auteurs185 ». Plusieurs propositions de loi dans les années 1880 sont faites pour accorder automatiquement le bénéfice de la protection légale aux photographies, mais restent sans effet186. Le troisième courant, devenu rapidement majoritaire, accorde dans un premier temps la protection exclusive aux clichés réalisés par des photographes professionnels. Dans un deuxième temps, la jurisprudence opère une distinction entre les photographies en fonction de leur caractère artistique. Les juges s’arrogent alors le pouvoir de vérifier si l’œuvre reflète le goût ou le discernement de l’auteur de la photographie, auquel cas la protection est accordée. Les tribunaux cherchent à distinguer l’œuvre relevant de l’art de la simple prestation d’habilité technique, et donc à statuer sur la possible appartenance de la photographie au champ des beaux-arts. La jurisprudence refuse à plusieurs reprises d’accorder la protection de la loi aux photographies instantanées, sous prétexte qu’elles sont « purement mécaniques, n’empruntant rien à l’esprit, à l’inspiration personnelle ou au goût de leur auteur187 ». Le tribunal correctionnel de la Seine en 1894 oriente son appréciation sur « la combinaison d’ombre et de lumière, la pose du sujet et l’agencement du costume et des accessoires188 » afin d’assimiler les clichés litigieux à des œuvres personnelles. Les magistrats, transformés « en critiques d’art, en véritables académies189 », prennent en compte des considérations esthétiques pour conclure au caractère artistique de la photographie.

62La loi du 11 mars 1902 adopte alors la « théorie de l’unité de l’art » et étend le champ du droit d’auteur aux créations relevant des « arts appliqués », bouleversant ainsi l’économie et la fonction sociale de l’œuvre ou de la création. Étendue aux « architectes, statuaires, et dessinateurs d’ornements », et donc à l’ensemble des activités manuelles, la protection accordée par la loi ne tient pas compte du « mérite ou de la destination de l’œuvre » (article 2). Néanmoins, « seul l’individu qui a apporté à la société un élément nouveau, qui par son travail est parvenu à faire sortir de son cerveau ou de la matière quelque chose de différent de ce qu’on avait vu jusqu’alors, seul celui-là peut réclamer le titre d’auteur190 ». L’élargissement de la protection ne change pas la mise en œuvre de qualification attribuée à l’auteur, reposant sur la « nouveauté » et l’« originalité ». Ainsi, en 1944, le tribunal civil de la Seine décide qu’une photographie est protégée dans l’hypothèse où son auteur fait la preuve de l’empreinte de sa personnalité dans le choix du sujet, de l’éclairage, de l’angle de prise de vue191. La reconnaissance des qualités esthétiques, contraire à la législation qui ne doit pas tenir compte du mérite de l’œuvre, est largement critiquée par la doctrine : « Cette jurisprudence [a] le grand inconvénient de transformer les tribunaux en jurys d’art, ce qui n’est évidemment pas leur rôle, et de soumettre les plaideurs à l’arbitraire192. »

63Pour être protégée, une œuvre de l’esprit doit impérativement répondre à trois conditions distinctes : se manifester par une expression ou une forme, que cette forme soit tangible ou fixée sur un support, et enfin qu’elle soit « originale », qu’elle porte l’empreinte de la personnalité de son auteur. Cette artificialité de la notion d’auteur et de la distinction du travail créatif définit l’auteur comme une « fiction légale193 ». Des rapports ténus entre propriété littéraire et artistique et propriété industrielle découlent de la loi de 1902, ainsi qu’une relation permanente entre droit d’auteur et commerce. Cette extension du droit d’auteur, dorénavant rattaché aux logiques et aux exigences de l’industrie et non plus seulement à celles des beaux-arts, confirme l’entrée de la société française « dans la civilisation des auteurs194 ».

La loi de 1957

64Selon cette logique, la loi promulguée le 11 mars 1957 ouvre le champ de la protection notamment aux techniques d’enregistrement et de reproduction dans le domaine du texte, du son et de l’image, et donc à la photographie. Le 9 juin 1954, un projet de loi stipule qu’il faut « codifier la jurisprudence qui s’est créée depuis un siècle et demi en matière de droit d’auteur, et fixer en un texte définitif le dernier état de la doctrine française en ce domaine ; répondre également au besoin qu’ont éprouvé les créateurs intellectuels d’être protégés en tenant compte des conditions techniques et économiques nouvelles et aussi des nouvelles formes d’art surgies depuis la législation révolutionnaire195 ». Le projet de loi modernise la codification en intégrant dans le champ de la protection de nouvelles technologies apparues dès le xix^e siècle. Après trois années de débat, en raison des avis opposés à une codification pour la protection d’objets très divers pouvant aboutir à des impossibilités de solutions (par exemple, les Photomatons), la loi relative à la propriété littéraire et artistique est finalement promulguée le 11 mars 1957. Cette loi de 1957 a pour effet d’étendre la définition de l’auteur et de prendre en compte dans son article 3 « les œuvres photographiques de caractère artistique ou documentaire et celle de même caractère obtenue par un procédé analogue à la photographie196 ». Cette distinction des photographies à « caractère artistique ou documentaire » restreint le champ de la protection. En contradiction avec le principe fondamental posé par l’article 2 de la même loi, qui accorde protection à toutes les œuvres de l’esprit « quels qu’en soient le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination », la loi de 1957 maintient l’arbitraire des tribunaux quant à la protection des photographies.

65Une photographie est alors définie comme « originale » soit parce qu’elle est « artistique », exprimant la personnalité du photographe – par le choix du sujet, l’angle de prise de vue et l’éclairage –, soit parce qu’elle est « documentaire », par le fait de « fixer un événement fugace ou éphémère qui n’aurait pas d’existence en l’absence d’une photographie197 ». Le caractère artistique impose au photographe de justifier son implication personnelle et le choix du lieu, du moment de la prise de vue, de l’élaboration du cadre ou de la position des personnages. La législation de 1957 n’ajoute aucun élément nouveau à la définition du caractère artistique et confirme la jurisprudence. Le caractère « documentaire » s’applique aux photographies apportant une « information intéressante198 », soit en raison de la rareté, de la singularité de leur sujet, soit en raison des circonstances dans lesquelles elles sont prises, soit par simple intérêt documentaire. Le caractère documentaire repose sur l’ambition informative d’une photographie. Il provient du souci de ne pas faire échapper à la protection de la loi des photographies susceptibles d’être reproduites. Le caractère documentaire impose de s’attacher à la forme mais aussi au contenu de l’image, démarche traditionnellement contraire au droit d’auteur. Certaines décisions jugent que le caractère documentaire s’applique dès lors que la photographie est publiée, la publication devenant le vecteur du statut documentaire. La cour d’appel de Paris, dans un arrêt en date du 30 juin 1970, statue sur le fait que le caractère documentaire doit être reconnu à un cliché photographique saisissant sur le vif un événement peu commun, dont l’évocation présente un intérêt historique ou simplement anecdotique199.

66Mais, souvent considéré comme l’« ultime recours200 » permettant d’accéder à la protection, le caractère documentaire ne peut être attribué à une photographie dont l’objet est banal ou déjà amplement reproduit201. Le droit semble poser un seuil de la banalité au-dessous duquel les photographies ne peuvent prétendre à aucune protection. Le caractère documentaire de l’image est perçu comme une ultime solution dans l’hypothèse où le caractère artistique fait défaut. Dans les cas où le tribunal soumet la photographie au double examen du caractère artistique ou documentaire, la jurisprudence, après avoir conclu à l’absence de caractère artistique, en vient à refuser systématiquement la protection du droit d’auteur202. Le caractère documentaire trouve une résonance juridique et symbolique moins forte.

67Malgré ses restrictions, la loi de 1957 représente la tentative d’une définition moderne de la culture de masse. Elle réaffirme notamment la mise en cause de « la clarté de l’ancienne distinction entre culture et industrie203 ». Élargir le champ de protection du droit d’auteur permet aux nouvelles techniques de la culture de masse d’acquérir le statut de matériau digne des beaux-arts. Cette codification fait alors apparaître la figure de l’« auteur technologique204 », alors même que les raisons invoquées pour ne pas faire entrer la photographie dans le champ de la protection légale résultent, depuis le xix^e siècle, de l’appartenance conjointe du médium à l’industrie et à l’art205. Cette définition de l’auteur technicien et créateur est confirmée par l’adoption de la loi de 1985, présentée par le ministère Lang et résultant d’une forte mobilisation des artistes et des producteurs206. Quelques semaines avant l’arrivée de François Mitterrand à la présidence de la République et la nomination de Jack Lang, Agnès de Gouvion Saint-Cyr rédige une note à l’attention de Bertrand Eveno, directeur du cabinet du ministre de la Culture Michel d’Ornano, concernant les problèmes de la fiscalité des « artistes auteurs photographes », ainsi définis : « Cette catégorie de photographes recouvre tous les photographes indépendants qui perçoivent des droits d’auteur (droits de reproduction, droits de représentation) à l’exclusion des photographes salariés, des artisans ou des commerçants. Ces auteurs travaillent dans les domaines les plus variés : presse, illustration, mode, pub, photographie scientifique ou industrielle : ils perçoivent des droits d’auteur […]207. » La note fait état d’une instruction de la Direction générale des impôts du 1^er septembre 1980, qui précise le champ d’application, d’exonérations et d’options de la taxe à la valeur ajoutée sur les opérations réalisées par les auteurs des œuvres de l’esprit et exclut la possibilité d’exonération pour toutes les photographies de « personnalités officielles ou personnes en renom, bâtiments officiels, reportages, sites, monuments », etc. La déléguée à la création mentionne alors une lettre du photographe Roger Pic, secrétaire général de la Fédération des auteurs photographes créateurs (FAPC), expliquant la crainte des organismes professionnels que cette circulaire soit un moyen d’exclure un grand nombre de photographes du bénéfice de la loi de 1957 sur la propriété littéraire et artistique. Agnès de Gouvion Saint-Cyr mentionne les photographies de reportage d’Henri Cartier-Bresson ou d’installations industrielles de Robert Doisneau, qui se verraient refuser le statut d’auteur et dont les œuvres seraient exclues du champ de la protection légale. Pour conclure, elle suppose que ces problèmes de fiscalité « proviennent de la difficulté de l’Administration à définir la notion de “photographie”208 ». Néanmoins, elle avance une définition de l’auteur photographe, qui, indépendant et rémunéré en droits d’auteur, produit des images susceptibles d’être diffusées sur de multiples supports et doit bénéficier d’une définition légale, juridique et même fiscale.

La loi de 1985

68Le champ culturel continue de s’ouvrir largement à l’exploitation marchande sans faire intervenir la destination utilitaire ou commerciale. La loi du 3 juillet 1985, prenant en compte les producteurs de vidéogrammes, de phonogrammes, les logiciels et les entreprises de communication visuelle, reflète l’élargissement du droit d’auteur à certains groupes jusqu’alors négligés. Comme dans la loi de 1957, la condition d’originalité n’est pas soumise « au genre, à la forme d’expression, au mérite ou à la destination », faisant du champ des productions protégées un champ large. Mais contrairement à la loi de 1957, les conditions d’originalité ne sont plus spécifiées. Les critères restrictifs concernant la photographie – artistique et documentaire – sont supprimés par le Sénat en première lecture, le 5 juillet 1984, révélant un contexte favorable à une interprétation moins limitative de la notion d’auteur.

69Pour la première fois, la loi semble intégrer toutes les photographies, quel que soit leur mérite ou leur usage. Toute condition relative au caractère artistique ou documentaire est abandonnée et seule l’originalité de l’œuvre photographique résultant de l’empreinte de la personnalité de l’auteur conditionne son accès à la protection par le droit d’auteur. Mais cette uniformité entre les œuvres de l’esprit ne dissipe pas « les fluctuations de la jurisprudence en matière photographique. En effet, l’application du droit d’auteur à la photographie est dépendante actuellement du critère d’originalité retenu par les juges en la matière209 ». Les juges persistent à statuer sur l’originalité de l’œuvre en fonction du choix de la pose du sujet, de l’angle de la prise de vue ou de l’éclairage. S’ajoutent aussi l’instant convenable de la prise de vue, la qualité des contrastes de couleur et de relief, le temps de pose, le jeu de la lumière, le choix de l’objectif et de la pellicule ou celui du tirage le plus adapté. Ces indications sont rarement déterminantes lorsqu’elles sont considérées individuellement et « c’est leur combinaison sous toutes formes qui produit l’effet recherché210 ».

70La modification de 1985 substitue aux critères de caractère documentaire ou artistique d’une photographie un critère classique en droit d’auteur, l’originalité, mais « dont les contours sont tout aussi imprécis, à savoir que l’originalité d’une œuvre se concrétiserait par une multitude de choix qu’opèrerait le photographe211 ». L’originalité d’une photographie réside légalement dans le caractère personnel de l’image, cette appréciation relevant du pouvoir souverain des juges. Mais la jurisprudence intervenue après la loi de 1985 révèle une assimilation du caractère artistique au caractère original de la photographie. Ainsi, « pour déterminer ou non l’existence d’une quelconque originalité dans une photographie, les tribunaux reprennent donc les solutions antérieures établies en matière de photographies de caractère artistique212 ». Les éléments d’appréciation pour reconnaître l’existence des critères artistiques et originaux sont similaires. Dès lors, le choix de l’objectif, de la pellicule, de l’éclairage, le cadrage, le temps d’exposition, l’angle de prise de vue peuvent indifféremment permettre de reconnaître le caractère original ou artistique d’une photographie. L’application d’originalité devient une évaluation de la valeur esthétique de la photographie. Pour prétendre à une existence légale, le photographe doit faire la preuve que ses images portent l’empreinte de sa personnalité. Ce précepte repose sur l’acceptation et l’application du droit moral inscrit dans la législation. Le lien qui unit l’auteur et son œuvre est un lien d’équivalence reflétant une « indivisibilité de l’auteur et de l’œuvre213 ». L’œuvre incarne l’identité du sujet, dont elle est une émanation. Il appartient donc au photographe de justifier sa qualité d’auteur par le signalement des particularités de son travail. La cour d’appel de Lyon, le 23 mars 1989, demande ainsi à un photographe d’émettre la preuve « qu’il est sorti de la technique pour accéder à l’art214 ». L’effet artistique l’emporte sur l’aspect industriel et mécanique, et la conformité au critère d’originalité « dépend de l’impression générale que produit une œuvre215 ».

71L’accession du photographe au statut d’auteur est subordonnée aux critères esthétiques de l’image. Pour être reconnue, sa personnalité doit s’imposer et devenir perceptible par l’attention portée au cadre, à la variation des temps de pose, aux objectifs employés, à l’originalité des angles de prise de vue, lesquels représentent le premier critère employé par la jurisprudence216. Les préceptes juridiques s’inscrivent au cœur de la stratégie de reconnaissance de l’auteur en photographie. Christian Caujolle, dont l’action au sein du quotidien Libération, entre 1978 et 1985, participe largement de cette quête de légitimité, se félicite de ce que le renforcement de la législation sur le droit d’auteur en 1985 a « fait de la France un pionnier en la matière217 ».