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Le photoreportage d’auteur

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Gaëlle Morel

Chapitre premier. La rencontre du reportage et de l'institution (1970-1981)

Texte intégral

1Instituée en 1976, la Fondation nationale de la photographie (FNP), située à Lyon, est le premier organisme d’État consacré à la photographie. Pierre de Fenoÿl, en charge de l’action artistique, passe sa première commande à l’agence Viva. Le reportage, baptisé Les Français en vacances, en référence au quarantième anniversaire des congés payés de 1936, constitue le début de l’aide à la création de l’institution. La FNP, en attente d’un lieu permanent, présente l’exposition en 1977 à l’Espace lyonnais d’art contemporain, nouvellement créé par un groupe de critiques d’art.

Les agences de photoreportage

  • 1 François Hers, Jean-François Chevrier, Récit, Paris, Herscher, 1983, p. 6.

2Pour le photographe François Hers, figure intellectuelle de l’agence Viva, cette commande symbolise les difficultés de l’agence, confrontée à son ambivalence identitaire : « C’était le quarantième anniversaire des congés payés. La Fondation nationale de la photographie me passe commande d’un reportage sur les Français en vacances. J’avais toute liberté, mais dans le cadre d’une commande précise. En réalité la Fondation se comportait comme une agence. […] J’étais considéré comme un informateur et mis dans une situation d’artiste1. » Si les photographes de l’agence Viva participent à l’économie de la presse, ils aspirent en même temps à une reconnaissance culturelle. À la fin des années 1970, ce statut incarné par la figure de l’« auteur », devient central dans les stratégies de légitimation mises en place par les photographes et les acteurs institutionnels.

L’agence Viva2

  • 2 Pour une histoire de l’agence Viva, voir Aurore Deligny, Les Années Viva 1972-2002 ?, mémoire de fi (...)
  • 3 Christian Caujolle, « La photographie », in Anne Bony, Les Années 70, Paris, Regard, 1993, p. 361.
  • 4 Michel Guerrin, « Anciens et modernes », Le Monde, 13 septembre 1999, p. 25.

3À sa création en 1972, l’agence Viva regroupe huit photographes, de la même génération, considérés vingt ans plus tard comme des « auteurs aux styles affirmés3 » : Alain Dagbert, Claude Raymond-Dityvon, Martine Franck, Hervé Gloaguen, François Hers, Richard Kalvar, Guy Le Querrec et Jean Lattès. Âgés pour la plupart d’une trentaine d’années, les photographes commencent leur carrière dans les années 1960. Viva représente, aux côtés de Gamma, Sipa, et Sygma, agences de presse concentrées sur l’actualité, la quatrième agence en « a » des années 1970. Elle fait néanmoins preuve d’une certaine marginalité, empruntant notamment à la prestigieuse agence Magnum une volonté de reconnaissance culturelle, au-delà du simple marché de la presse écrite. Cependant, les photographes entendent se détacher de « l’image passéiste4 » de la célèbre coopérative. Dans un esprit communautaire hérité de Mai 1968, Viva s’organise également en coopérative et produit des travaux de reportage communs. Portés par une émulation collective, les sujets témoignent d’un engagement social et politique.

  • 5 Pierre de Fenoÿl est un ancien photographe de l’agence Dalmas (1961-1962), puis vendeur-archiviste (...)

4La plupart des photographes de Viva se rencontrent à Paris, en 1971, au sein de l’agence photographique Vu dirigée par Pierre de Fenoÿl5. L’agence est créée par les éditions suisses Rencontre spécialisées dans la réalisation d’ouvrages illustrés de photographies. En 1970, la maison d’édition ouvre à Paris une galerie, la première entièrement consacrée à la photographie, dans laquelle exposent Martine Franck, Richard Kalvar et Guy Le Querrec, et, en 1971, l’agence Vu réunit les photographes Édouard Boubat, Alain Dagbert, Claude Raymond-Dityvon, Martine Franck, Hervé Gloaguen, Richard Kalvar, William Klein, Guy Le Querrec et Jean-Noël Reichel. Confrontées à des problèmes de financement, la galerie et l’agence ferment en 1971. Six des photographes de Vu se rassemblent et fondent, sans l’aide de Pierre de Fenoÿl, l’agence Viva, créée officiellement le 6 janvier 1972.

  • 6 Hervé Gloaguen, propos recueillis par Aurore Deligny, op. cit., p. 22.
  • 7 Répartition du chiffre d’affaires selon les secteurs : presse 56 %, édition 26 %, étranger 8 %, cul (...)
  • 8 Christian Caujolle, op. cit., p. 361.

5Viva est régie selon les principes d’une action participative économique, mais exige également de la part des photographes d’assumer des prises de position autour de la photographie. Cette appropriation économique et intellectuelle de l’outil de production s’accompagne d’une aspiration à la valorisation du travail dans le champ culturel. Les photographes réfutent le caractère simplement documentaire des images et mettent en avant leur créativité, afin de s’extraire du rôle de « fournisseurs de photographies6 » attribué par les organes de diffusion. Si Viva dispose du statut d’agence de presse, les photographes prospectent de nouveaux marchés, comme l’édition7. L’agence prétend également modifier le traitement des images par les supports de diffusion, en développant, comme chez Magnum, l’essai photographique sur des sujets délaissés par la presse. Viva élabore deux reportages communs sur la société française, Familles en France (1973) et Les Français en vacances (1976), avec l’ambition de mêler « sociologie et pertinence des approches stylistiques8 ».

  • 9 Familles en France, Paris, Viva, 1973.

6Familles en France, reportage lancé par François Hers en 1972, devient le manifeste du groupe. Conçu sous la forme d’une enquête, le reportage aboutit à une exposition itinérante, accompagnée d’un catalogue de douze pages édité par l’agence, dans lequel les photographies sont classées par nom de photographe. Le groupe lie la qualité des images à la subjectivité de ses membres et les discussions collectives régulières entraînent le départ de Jean Lattès, dont les images sont jugées trop « journalistiques » : « Huit photographes sur un même thème ! Cela permet à chacun de se concentrer sur l’aspect qu’il a choisi subjectivement et de pouvoir compter sur l’ensemble du travail collectif pour assurer à l’information une densité que seul il ne pourrait avoir les moyens de donner. Familles en France sujet d’actualité. Notre propos consiste à aller au-delà de l’image fabriquée que veut imposer à l’aide de notre art l’idéologie d’un système économique et politique. Nous refusons ici ce rôle de fabricant de preuves, notre démarche est celle de la recherche. La photographie est un de ces moyens importants par lequel notre société perçoit les autres et se conçoit elle-même, dès lors notre responsabilité et notre vigilance sont engagées. Reporters photographes, nous souhaitons que notre travail soit un point de départ précis à une réflexion qu’il appartient à chacun de faire. Et notre seule force est la poésie9. »

  • 10 D’après Michel Guerrin, Profession photoreporter, vingt ans d’images d’actualité, Paris, Gallimard, (...)

7Jamais publié dans la presse10, le reportage connaît un succès d’exposition à l’étranger – Grande-Bretagne, Canada, Italie, États-Unis. Pour l’agence, Familles en France constitue la première tentative de produire des images susceptibles de circuler, au même moment, d’un support de diffusion à l’autre – presse, exposition, livre –, et d’acquérir une reconnaissance culturelle.

  • 11 En 1974, le portfolio ne trouve pas d’acquéreur et l’agence le rachète lors de la première vente au (...)

8En 1974, l’éditeur et galeriste suisse Claude Givaudan produit un luxueux portfolio tiré à vingt exemplaires numérotés. Cette formule d’édition qui réunit des livres à édition limitée accompagnés de boîtes de tirages originaux est importée des États-Unis. Le portfolio Agence Viva réunit vingt-huit images en noir et blanc, signées et datées par les photographes. Conçu comme un instrument de promotion et de diffusion, le portfolio rassemble des photographies sélectionnées par les membres de l’agence, sans cohérence documentaire, isolées et choisies pour leurs qualités plastiques11.

  • 12 À l’époque, le seul membre trentenaire de Magnum est Gilles Peress, associé en 1972 et nommé membre (...)
  • 13 Voir François Hers, Jean-François Chevrier, op. cit., p. 105.

9Rassemblés en raison de leurs difficultés à intégrer l’agence Magnum, plusieurs photographes de Viva rejoignent la coopérative à partir de 1976. Sollicités par Marc Riboud, photographe à Magnum, Le Querrec et Kalvar annoncent leur intention de quitter Viva, lors des Rencontres internationales de la photographie en Arles, où sont présentées les images de Familles en France. Magnum affaiblit Viva en rajeunissant son équipe12. Richard Kalvar est accepté en 1975, Guy Le Querrec est évincé avec Hervé Gloaguen, qui se présente également. Le Querrec est finalement associé en 1976, Jean Gaumy en 1977 (entré à Viva la même année), Chris Steele-Perkins (diffusé par Viva depuis 1976) en 1979 et Martine Franck en 1980 ; François Hers est éconduit en 1980. Le groupe assure une relève générationnelle à Magnum sans remettre en cause les normes de composition promulguées par Henri Cartier-Bresson13. Les membres font primer la photographie en noir et blanc, réalisée au Leica. À la recherche de l’instant décisif, les photographes de Viva optent pour les objectifs de 35 ou de 50 mm, considérés comme des focales proches de la vision de l’œil, proposant des perspectives ressenties comme naturelles.

  • 14 Claude Nori, La Photographie française des origines à nos jours, Paris, Contrejour, 1988, p. 136.
  • 15 Entretien avec Claude Raymond-Dityvon, Paris, 9 mars 2001. Il semble que François Hers, la figure t (...)

10Ayant fait la preuve de leur ambition culturelle, les photographes de Viva bénéficient des bourses et des commandes des premières institutions françaises. En 1976, Pierre de Fenoÿl, à la tête de la Fondation nationale de la photographie, soutient les anciens de Vu lors de la commande sur Les Français en vacances. Parmi les cinq photographes retenus, trois sont encore à Viva (Martine Franck, Claude Raymond-Dityvon et François Hers) et l’un vient d’en partir (Guy Le Querrec). Avec l’ambition d’« être des artistes tout en étant des journalistes14 », les photographes inaugurent un nouveau statut en passe de se développer avec l’essor des institutions culturelles consacrées à la photographie. Cette identité intermédiaire des photographes, alléguant d’une forte subjectivité, consiste à « conserver l’étiquette de reporter avec une vision d’auteur15 » et promeut l’intégration des photographies dans le marché général des images.

11Affaiblie par Magnum, confrontée à des difficultés financières et des dissensions internes, l’agence Viva est dissoute en 1982 et radiée en 1985. Dans les années 1970, les aspirations culturelles de la célèbre coopérative, fondée à la fin des années 1940, répondent aussi aux prémices de légitimation institutionnelle.

L’agence de photographes Magnum

  • 16 Pour un aperçu de l’histoire des expositions consacrées à la photographie au Museum of Modern Art d (...)
  • 17 Maria Eisner a fondé en 1934, à Paris, l’agence Alliance Photos et a vendu des photographies de Cap (...)

12Constituant un modèle pour Viva, l’agence Magnum connaît une forte reconnaissance culturelle aux États-Unis, où les institutions muséales accueillent le médium photographique depuis les années 193016. L’agence Magnum Photos est créée en 1947 à New York par les photographes Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, David « Chim » Seymour, William Vandivert et George Rodger. Elle est organisée sous la forme d’une coopérative, dont les photographes fondateurs sont tous nommés vice-présidents. Elle bénéficie d’une double localisation, à Paris, où Maria Eisner est nommée secrétaire-trésorière17, et à New York, où le bureau est présidé par Rita Vandivert.

  • 18 La moyenne d’âge des membres en 1947 et en 1957 est de 37 ans, voir Denis Maréchal, La Photographie (...)
  • 19 René Burri, « René Burri, un homme de paix par temps de guerre », propos recueillis par Michel Guer (...)
  • 20 Jean Lacouture, William Manchester, Fred Ritchin, Magnum, 50 ans de photographies, Paris, La Martin (...)

13D’une notoriété déjà affirmée, les photographes sont aguerris et jouissent d’une expérience de terrain forte18. Avec l’ambition de contrôler l’utilisation éditoriale de leurs photographies à l’échelle internationale, ils imposent le respect du droit d’auteur en photographie. Dès les années 1950, les photographes exigent qu’un timbre soit apposé au dos des tirages et interdisent le recadrage des images lors de leur publication19. Le timbre, mentionné essentiellement sur les tirages de Cartier-Bresson, indique que « toute photographie ne peut être reproduite qu’avec la légende qui l’accompagne ou avec un texte strictement dans l’esprit de sa légende20 ».

  • 21 Voir Fred Ritchin, « What is Magnum ? », ibid., p. 418.
  • 22 François Cheval, « L’épreuve du musée », Études photographiques, n° 11, mai 2002, p. 12.

14Les photographes profitent de la reconnaissance artistique et culturelle de la photographie aux États-Unis. En 1947, Beaumont Newhall, le conservateur du département de photographie du Museum of Modern Art (MOMA) de New York, organise une exposition consacrée à Henri Cartier-Bresson. Cette légitimation accentue le sens de la propriété artistique chez les photographes, contribue à la création de nouveaux marchés pour leur travail et renforce le contrôle sur l’utilisation des images21. Pour François Cheval, « la création de Magnum sacralise le photographe-auteur, et par là même, valide l’épreuve au détriment de l’archive22 ».

  • 23 Voir The Family of Man : témoignages et documents, Dudelange, Artevents, 1994.

15Si l’agence survit grâce aux contrats publicitaires et industriels, le prestige de Magnum repose sur les travaux de groupe commandés par les magazines. En 1947, John Morris, qui devient, trois ans plus tard, le premier directeur international de l’agence, commande pour le Ladies’ Home Journal une grande enquête baptisée People are people the world over. Ce projet international, accompagné d’une série d’articles, paraît l’année suivante. En 1949, la Photo League Gallery à New York propose la première exposition de l’agence, Magnum reports the world, dont les images sont issues du reportage du Ladies’ Home Journal. Le reportage inspire également l’exposition The Family of Man organisée par Edward Steichen au Museum of Modern Art en 195523. Sur les 503 images présentées, 60 sont réalisées par les photographes de Magnum. L’exposition voyage dans 69 pays et compte dix millions de visiteurs. Wayne Miller, qui assiste Steichen dans la réalisation de l’exposition, intègre Magnum en 1956, avant d’en devenir président de 1962 à 1966.

  • 24 Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette, Paris, Verve, 1952.
  • 25 Photogénies. Moins Trente/Une minute pour une image/Photo Poche, n° 1, Paris, CNP, 1983, p. 4.
  • 26 John G. Morris, Des hommes d’images. Une vie de photojournalisme, Paris, La Martinière, 1999, p. 19 (...)

16En 1952, Henri Cartier-Bresson publie Images à la sauvette24, dans lequel le photographe expose ses conventions formelles. L’éditeur du livre, Tériade, est aussi le diffuseur de Verve, une prestigieuse revue d’art. La couverture de l’ouvrage, publiée en quadrichromie, est l’œuvre d’Henri Matisse. Le livre, perçu dans les années 1980 comme la « borne frontière d’un état nouveau25 », réunit 126 photographies en noir et blanc, dont les légendes sont reportées à la fin du livre. L’aspect documentaire est délaissé, au profit de la réalisation d’un ouvrage d’artiste, qui « établit la norme pour les monographies de photographes26 ». Cartier-Bresson entend produire un objet autonome qui se rapproche des livres de peintre : le nom du photographe n’est pas associé au nom d’un écrivain et les images ne se résument pas à l’illustration d’un propos. La phrase du cardinal de Retz placée en exergue, « il n’y a rien dans ce monde qui n’ait un moment décisif », devient l’aphorisme le plus célèbre de la pratique du reportage.

  • 27 Un photographe nominé travaille sous la conduite d’un photographe membre pendant une période d’essa (...)

17Après la mort de Robert Capa en 1954, la cooptation au sein de la coopérative passe par une série d’étapes-examens, où seuls les anciens membres élisent les postulants et prennent en commun les décisions. Les photographes obtiennent ainsi différents statuts au cours de leur carrière : pour devenir membres à part entière, ils doivent d’abord être nominés puis être élus associés27. La cooptation reflète un système clos, favorable aux photographes expérimentés.

  • 28 Raymond Depardon, Notes, Paris, Arfuyen, 1979.
  • 29 Michel Nuridsany, « Depardon, le reportage renouvelé », Le Figaro, 24 juillet 1979, p. 18.

18En 1978, comme certains des photographes de l’agence Viva, Raymond Depardon intègre Magnum. L’année suivante, le photographe publie, chez un éditeur de poésie, le livre Notes28, dont les images, initialement publiées dans la presse, sont légendées par des notices personnelles et autobiographiques. La subjectivité assumée de Depardon et le changement de statut des photographies valident le livre auprès de la critique. Pour Michel Nuridsany, l’ouvrage est un « carnet de croquis entremêlant photos et textes qui se répondent selon les rythmes de la pensée, des associations d’idées, selon les aléas de la mémoire. Ce qui est merveilleux dans ce petit ouvrage, c’est qu’enfin un reporter dit “je”, s’implique totalement dans sa démarche, refuse les pièges de l’objectivité, ose avoir des préoccupations, des doutes. Ainsi, il renouvelle la conception même du livre de reportage29 ». La vertu de l’ouvrage ne réside pas dans les sujets des reportages réalisés, mais bien dans la mise en valeur de la personnalité du photographe.

  • 30 Voir Raymond Depardon, propos recueillis par Pierre Borhan, La Photographie. À la croisée des chemi (...)

19Le livre reflète les déceptions du photographe face au marché de la photographie de presse et manifeste les ambitions de reconnaissance culturelle de Depardon. Notes évoque également les raisons de son départ de l’agence de presse Gamma, dont il est l’un des fondateurs30, et qui représente un modèle de repoussoir pour les photographes de Viva et de Magnum. Concentrées sur l’actualité, sans ambitions culturelles, les agences de presse des années 1970 se forment pour défendre le statut économique et juridique garanti par le droit d’auteur. D’autre part, avivant la mythologie du photojournalisme, elles incarnent des lieux d’apprentissage prestigieux, y compris pour des photographes susceptibles de prétendre par la suite à une reconnaissance culturelle.

Les agences de presse : Gamma, Sygma, Sipa

  • 31 Voir Françoise Denoyelle, op. cit., p. 89-95.

20Jusqu’à la fin des années 1960, la diffusion des images de presse est en partie assurée par des agences photographiques, dont le modèle s’est organisé en France dans les années 193031 et qui dépossèdent les photographes de leurs négatifs. D’autre part, nombre de magazines disposent d’une équipe de photographes salariés, sans droit sur leurs images.

21En 1967, quatre photographes créent l’agence de presse Gamma : Hubert Henrotte, fondateur en 1966 de l’Association nationale des journalistes reporters photographes et photographe au Figaro, Hugues Vassal, salarié de France-Dimanche, Raymond Depardon, photographe à l’agence Dalmas et Léonard de Raemy de l’agence Reporters Associés dont les parts sont rachetées peu de temps après par le photographe Gilles Caron. Salariés de journaux ou de petites agences, ils proposent, en fondant l’agence Gamma, une nouvelle forme de participation.

  • 32 Raymond Depardon, La Solitude heureuse du voyageur. Photographies de Raymond Depardon, propos recue (...)

22Les fondateurs sont actionnaires de l’agence à parts égales et suppriment le système de salariat, qui dépossède le photographe de ses clichés. L’agence partage avec le photographe les frais et les recettes, et Gamma ne garde que le droit d’usage des images signées et légendées. Les photographes sont rémunérés au pourcentage sur le chiffre d’affaires réalisé par la vente de leurs images et restent propriétaires des négatifs et des originaux. Pour le photographe Raymond Depardon, la création de Gamma consiste à « prendre une distance par rapport à ces agences paternalistes qui exploitaient les photographes. Donc la première chose qu’on a faite, c’était de ramener les droits d’auteur aux photographes – les photographes achetaient leur film vierge, parce que la jurisprudence en France se base sur qui achète le film – et de ramener le nom de l’agence en tout petit et derrière32 ».

  • 33 Roselyne Douillet, Enjeux de la numérisation des images dans le secteur de la photographie de press (...)

23La croissance de l’agence repose sur une bonne pénétration du marché de la presse française et son ouverture à l’étranger. Les photographes couvrent aussi bien les conflits que l’actualité mondaine et l’agence satisfait une clientèle aux besoins diversifiés. En 1969, le photographe Goksin Sipahioglu fonde l’agence Sipa à Paris, et, malgré cette concurrence, « trois ans après sa création, Gamma est la première agence photographique mondiale33 ».

  • 34 Raymond Depardon, cité in Aurore Deligny, op. cit., p. 74. Viva refusera la proposition.

24Cependant, les positions inégales des photographes – actionnaires ou non – entraînent des dissensions, qui aboutissent, en 1973, à une scission. Hubert Henrotte, responsable de l’agence, soutenu par la majorité des employés et une partie des photographes, fonde l’agence Sygma. Raymond Depardon prend la direction de Gamma à sa place et embauche les photographes Abbas, Sebastião Salgado et Jean Gaumy, tous appelés à intégrer l’agence Magnum quelques années plus tard. Depardon s’adresse également à Viva, afin de fonder l’« agence idéale34 », composée de journalistes et de photographes.

  • 35 Pierre-Jean Amar, Le Photojournalisme, Paris, Nathan/HER, 2000, p. 79.
  • 36 Contact Press Images est une agence fondée par le photographe Robert Pledge, compagnon de route, en (...)

25Formée par la majorité des photographes de Gamma, l’agence Sygma dispose de 20 000 photographies d’archives et rachète le fonds de l’agence Apis. Sygma devient l’agence de photographies « la plus importante [du monde] en chiffre d’affaires35 », mais également par son volume d’archives, le nombre de sujet réalisés et le nombre de photographes. En 1976, plusieurs photographes regroupés autour de Robert Pledge quittent Gamma pour créer l’agence Contact Press Images36.

  • 37 Jean-Luc Monterosso, propos recueillis par Gabriel Bauret, Camera International, n° 34, automne 199 (...)
  • 38 Marie-Laure DE Decker, Profession ? Photo-reporter, Charles Massin, Paris, 1980, p. 28.

26Le milieu des années 1970 constitue une sorte d’âge d’or pour les agences et Paris devient la « plaque tournante du photojournalisme mondial37 ». L’aspect économique et la notoriété incitent les photographes à intégrer les agences : « À cette époque [juillet 1971], entrer à Gamma était une consécration pour un jeune photoreporter. C’était une agence prestigieuse où travaillaient de bons photographes comme Gilles Caron qui avait fait des photos remarquables de Mai 68, à Prague, au Biafra ; il représentait un esprit nouveau du photojournalisme38. »

  • 39 « La présente société pourra, à toute époque, être transformée en société commerciale de toute autr (...)
  • 40 Raymond Depardon, propos recueillis par Christian Caujolle, Grands reportages, janvier-février 1981 (...)

27Pour Gamma et les agences du même modèle, la défense du statut d’auteur passe par une protection économique, qui assure aux photographes une rémunération et la propriété de leurs négatifs. Gamma s’affirme comme une agence commerciale39, soumise aux impératifs du marché de la presse. Pour Raymond Depardon, cette subordination économique annihile toute ambition culturelle : « C’est le succès qui m’a fait partir, les commandes et les vendeurs. Une agence est une entreprise, avec des impératifs économiques. Certains des membres de l’équipe initiale avaient disparu du staff : Gilles [Caron] était mort, Henrotte a fondé Sygma, j’étais à la tête de l’agence et cela ne me plaisait pas. La pression de la demande et de l’actualité était telle qu’il fallait toujours produire plus et plus vite. Le club d’artisans que nous avions fondé pour défendre notre identité était laminé par la machine de l’information, nous ne pouvions plus traiter les sujets personnels qui nous tenaient à cœur. Il me fallait faire un choix, et, par honnêteté envers moi-même, à regret en 1978, j’ai quitté Gamma40. »

28Pour les photographes de Gamma, le statut d’auteur est un statut juridique et économique. Pour les photographes de Viva et Magnum, ce statut s’accompagne de l’affirmation d’une subjectivité dans la pratique du reportage et d’une ambition de légitimation par les instances culturelles, dont les premières se développent au cours des années 1970.

Le mouvement provincial et le modèle militant

29Le projet de Viva, Familles en France, est montré pour la première fois en France aux 6es Rencontres internationales de la photographie (RIP), qui se tiennent à Arles en 1975. Une exposition et une soirée de projection, les deux modes de présentation des images représentatifs du festival, assurent à l’agence une forme de reconnaissance culturelle, appuyée en Arles par une forte volonté municipale et militante.

Les Rencontres internationales de la photographie d’Arles

30Créées en 1970 par Lucien Clergue (photographe), Michel Tournier (écrivain) et Jean-Maurice Rouquette (conservateur du musée Réattu en Arles, qui dispose depuis 1965 d’une section permanente consacrée à la photographie), les Rencontres photographiques d’Arles, devenues internationales en 1973, sont à l’origine greffées sur un festival pluridisciplinaire de danse, de cirque et de musique. Si au cours de la première édition, les expositions restent confidentielles, elles inaugurent un festival généraliste qui va bénéficier de l’engouement pour les festivals d’été du sud de la France, sur le modèle du festival d’Avignon. Soutenu par toute une génération de photographes français (Jean-Pierre Sudre, Denis Brihat, Jean-Philippe Charbonnier, Jean Dieuzaide, etc.), le festival promeut l’appartenance du médium aux beaux-arts.

  • 41 Voir Emmanuelle Michaud, « Les photo-clubs en France dans les années soixante. Les amateurs au seui (...)
  • 42 Lucien Clergue, propos recueillis par Gabriel Bauret, Camera International, été 1989, p. 91.
  • 43 Ibid., p. 93.
  • 44 Lucien Clergue, « Approches de la photographie », Culture et Communication, n° 28-29, juin-juillet (...)

31À la fin des années 1960, les amateurs et les reporters sont les figures dominantes du milieu photographique41. D’après Lucien Clergue, « cette division arrangeait bien les responsables ministériels de l’époque, pour lesquels, de toute manière, le mot photographie n’avait pas encore sa place dans le dictionnaire administratif 42 ». À la création des RIP, les photographes envisagent d’échapper aux photo-clubs et d’être considérés comme des artistes. Rapidement, le festival privilégie le « genre du reportage élevé au rang des beaux-arts avec des photographes comme Cartier-Bresson43 ». À partir de 1973, sur le modèle américain, les photographes assurent la conduite de stages et le festival s’organise autour de projections en soirée (photographie, vidéo, cinéma), d’expositions, de colloques, de débats, de rencontres et de conférences chargés de célébrer les grands noms de la photographie. Le festival devient, au cours des années 1970, un « marché44 » où se rassemblent des photographes, des critiques, des éditeurs, des responsables de musées, de galeries et d’agences de presse.

  • 45 Guy Mandéry, « La statue d’Arago », in 1981-1991 Vous avez dit culture ? Chronique d’une décennie c (...)
  • 46 Michel Frizot, « Les Rencontres internationales de la photographie », in Emmanuel de Waresquiel (di (...)

32À partir de 1975, la manifestation est subventionnée par l’État, elle quitte le festival pluridisciplinaire en 1976 et une association est créée en 1977. L’institutionnalisation progressive du festival passe par la volonté d’« intéresser les pouvoirs publics locaux et nationaux à la cause de la photographie45 ». En 1979, Jean-Philippe Lecat, le ministre de la Culture et de la Communication, assiste à la première soirée publique et fait une conférence de presse. Entre 1973 et 1980, le budget passe de 40 000 francs à 1 million de francs46.

33Si le festival entend participer à la reconnaissance artistique du médium, sa vocation généraliste lui permet d’accueillir la photographie de reportage : Viva y présente Familles en France en 1975 et une sélection de ses images en 1979.

  • 47 Jean Dieuzaide, « Le photo-journalisme selon le groupe “Viva” », Le Groupe Viva, galerie municipale (...)
  • 48 Ibid.

34En 1976, l’agence Viva expose également à la galerie municipale du Château d’eau de Toulouse. Jean Dieuzaide, photographe et fondateur du lieu d’exposition, rend hommage aux qualités de moralité et d’intégrité des « premiers auteurs47 » de la photographie d’actualité, dont héritent les photographes de Viva, définis par l’« explosion forte de leur personnalité48 ».

La galerie municipale du Château d’eau de Toulouse

  • 49 Jean Dieuzaide, « Ceux qui l’exposent », Art press, octobre 1978, p. 17.

35Ouverte et dirigée depuis 1974 par Jean Dieuzaide, la galerie est un lieu d’intervention mixte entre les secteurs privé et public. En 1975, une charte culturelle entre l’État et la ville de Toulouse est signée et prévoit de soutenir le développement de la « photographie créative » et l’action menée par l’organisme49. La galerie met en place une dizaine de manifestations par an et chaque exposition est accompagnée de la publication d’un fascicule, qui fait office de catalogue. Sous forme de dons ou d’achats effectués par la municipalité ou par l’association du Château d’eau, la galerie collecte des photographies et la Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale (DATAR) finance l’installation d’une bibliothèque d’ouvrages anciens et contemporains.

  • 50 Malgré l’entrée gratuite, la moyenne annuelle des visiteurs est de 4 000 entrées, voir ibid.

36Avec une vocation généraliste, la structure accueille tous les genres photographiques et, à la fin de l’année 1978, malgré une diffusion confidentielle50, la galerie représente un lieu de légitimation culturelle pour les photographes.

  • 51 Voir Emmanuelle Michaud, op. cit.

37Si les secteurs public et parapublic commencent à se mobiliser pour accueillir la photographie, les associations privées, jusque-là concentrées sur la pratique amateur51, s’enrichissent de structures professionnelles, composées de revues, de galeries et de maisons d’édition, dont la plus représentative, baptisée Contrejour, est dirigée par Claude Nori.

Contrejour

  • 52 Pour une histoire de Contrejour, voir Yannick Fortin, La Photographie directe en France dans les an (...)
  • 53 Claude Nori est né à Toulouse en 1949.

38En 1976, les membres de Viva, aux côtés d’une soixantaine d’autres jeunes photographes, exposent à la galerie parisienne Contrejour52. Le collectif Contrejour entretient une certaine communauté de pensée avec la jeune agence. En 1975, l’ouverture de la galerie s’accompagne de la parution de la revue Contrejour (de mai 1975 à juillet-août 1978) et de la création d’une maison d’édition. Les participants sont réunis autour de Claude Nori (photographe et critique)53 , et rassemblent des photographes (Arnaud Claass, Bernard Plossu, Jean-Claude Gautrand, etc.) et des critiques (Carole Naggar, Annie Walther, etc.), inspirés par le modèle américain qui voit les photographes créer leur propre maison d’édition. Avec une forme affirmée de militantisme, le premier étage de la galerie, dont la première exposition est consacrée à Guy Le Querrec, est dévolu à la réalisation de stages.

  • 54 La revue compte trois numéros en 1975, six en 1976, cinq en 1977 et deux en 1978.
  • 55 Claude Nori, « Lorsqu’il y a plus de quinze ans », Contrejour, n° 1, mai 1975, n. p.
  • 56 Claude Nori, Photographie actuelle en France 1980, Paris, Contrejour, 1980, p. 5.

39Le premier numéro de la revue Contrejour est distribué aux Rencontres d’Arles en 1975. D’une forme originale, elle est composée de feuilles au format A3 pliées en deux pour obtenir un format A4, qui reflète la pauvreté des moyens. La revue est imprimée en noir et blanc et les articles sont tapés à la machine à écrire, sur un papier ordinaire. Le journal, d’une douzaine de pages, annoncé comme bimestriel mais sans régularité de publication54, révèle un aspect amateur et artisanal. Néanmoins, par des entretiens, des comptes rendus, des annonces de parutions et d’expositions, des articles historiques, des points de vue critiques, des analyses d’œuvres et des publications de reportages, Contrejour accompagne les actions de diffusion menées au sein de la galerie et de la maison d’édition. Dénonçant le manque de moyens en faveur de la photographie, Claude Nori justifie sa démarche sur le modèle historique du cinéma : « Lorsqu’il y a plus de quinze ans je vis tout à fait par hasard Les Cahiers du cinéma, suivis très vite de publications montrant l’existence d’un cinéma que moi, grand public, je ne connaissais pas, je me mis presque hystériquement à la recherche de ces films d’auteur, propulseurs d’idées, de révoltes, d’une écriture différente : on appelait ça “Nouvelle Vague”55. » Par l’utilisation de la figure de l’auteur et à la recherche d’une spécificité photographique, Nori regrette que les galeries de photographie calquent leur action sur les galeries de peinture, en créant un marché artificiel de l’œuvre unique, signée et datée56.

  • 57 Claude Nori, « Ceux qui l’exposent », art. cit., p. 16.
  • 58 Annie Walther, Jacques Marchois, « Photo et journalisme », Contrejour : photographie actuelle, n° 6 (...)
  • 59 Ibid.
  • 60 Annie Walther, « L’œil du maître et son verbe », Contrejour : photographie actuelle, n° 9, 1976, n. (...)

40Consacré aux photographes célèbres, aux « jeunes auteurs57 » ou aux figures historiques du xixe siècle, Contrejour s’intéresse régulièrement au photoreportage. Le journal souligne les insuffisances de la presse, aux ordres du pouvoir politique, qui privilégie la publication d’images spectaculaires ou dramatiques, ou le décalage produit par des photographies à l’esthétisme appuyé : « Le nivellement des situations par les souffrances humaines qu’elles provoquent, voilà dans quel créneau idéologique le pouvoir politique autorise le reporter à se mouvoir ; paradoxalement, si la photo est belle comme celles d’Eugene Smith ou de Larry Burrows (ses couleurs du Viêt-nam) il s’opère un glissement de l’intérêt porté au document comme parlant d’une réalité, vers l’image en tant qu’œuvre d’art qui là encore brouille les cartes de la signification58. » Le photoreporter, pour accéder à une forme d’indépendance et ne pas être réduit au statut de « presse-bouton59 », doit favoriser la publication de son travail par l’édition de brochures et de livres dans les expositions des galeries, des maisons de jeunes, des comités d’entreprise, des foyers, etc. Les arguments en faveur d’une photographie de qualité s’appuient, d’une part, sur le rejet de l’amateurisme, et d’autre part, sur la perception des marques subjectives du photographe, comme le révèle le numéro 9 de Contrejour, consacré à l’enseignement du reportage, et plus spécifiquement à Marc Riboud, Charles Harbutt et Guy Le Querrec : « Dans ces images, l’inquiétude – mais jamais le désespoir – me parle plus de Le Querrec que de la situation politique au Portugal en 74-7560. »

  • 61 Martine Voyeux, « Les Français en vacances », Contrejour : photographie actuelle, n° 10, janvier-fé (...)
  • 62 Claude Nori, Sans titre, Contrejour : photographie actuelle, n° 14, décembre 1977-janvier 1978, n. (...)

41À partir du numéro 10 (janvier-février 1977), le collectif définit le Nouveau Contrejour, avec de nouvelles orientations, surtout en faveur du reportage. La commande de la Fondation nationale de la photographie sur les Français en vacances est présentée sur deux pages. L’article, rédigé par Martine Voyeux, évoque l’ambition des photographes, à la vision subjective affirmée, de « dépasser les structures rodées du reportage trop associées jusqu’à présent aux notions de documentation et d’information61 ». Pour Nori, Viva représente un « formidable espoir face au monopole de l’image commerciale62 ».

  • 63 Guy Le Querrec, Quelque part, Paris, Contrejour, 1977, n. p.
  • 64 Guy Le Querrec, « À propos d’un livre et après un stage Arles 1977 », Contrejour : photographie act (...)

42En 1977, Le Querrec publie chez Contrejour son livre Quelque part63, qui retrace le parcours du photographe depuis ses débuts. Sur les soixante photographies de l’ouvrage, quatorze sont issues de la commande de la FNP sur les congés payés. Le Querrec revendique l’affirmation de son émotion et de sa sensibilité pour s’écarter des codes du reportage et « révéler [la réalité] avec la distorsion revendiquée de sa vision la plus subjective et la plus personnelle64 ».

  • 65 Claude Nori, La Photographie actuelle en France 1980, op. cit., p. 5.
  • 66 La Photographie actuelle en France, Paris, Contrejour, 1976, préface.
  • 67 Claude Nori, La Photographie actuelle en France 1978, Paris, Contrejour, p. 3.
  • 68 Claude Nori, La Photographie française des origines à nos jours, Paris, Contrejour, 1978, p. 118.
  • 69 Ibid., p. 119.
  • 70 Ibid., p. 118.

43En 1976, la première exposition collective de jeunes photographes (avec, entre autres, les photographes de Viva) se déroule à la galerie. Les images sont par la suite publiées dans un ouvrage, Photographie actuelle en France. L’expérience est reconduite en 1978, puis avec le concours du ministère des Affaires étrangères, l’exposition devient internationale pour les éditions de 1980 et 1982. Dans le catalogue de 1980, Claude Nori évoque l’apparition, dans les années 1970, du « style Viva65 ». Ces expositions et ces ouvrages consistent à « dresser un bilan de la production créative de la photographie actuelle [qui] ne cesse, à présent, de dénoncer la prétendue objectivité du cliché66 ». La subjectivité et la personnalité du photographe sont à chaque fois convoquées pour valider les images exposées : « Le reportage passe souvent par un reportage intérieur67. » En 1978, Claude Nori publie un ouvrage historique, La Photographie française des origines à nos jours, dont la parution s’accompagne d’une exposition à la galerie. Le chapitre sur « Le nouveau reportage » contemporain présente l’agence Viva, dont les photographies, pour Nori, s’opposent aux stéréotypes publiés dans la presse. En marge de la presse, qui « fait partie d’un véritable système, d’une idéologie de l’information avec ses codes et ses contraintes68 », les photographes de Viva réalisent des reportages en profondeur et trouvent des « moyens modernes de diffusion permettant une lecture typiquement photographique de leurs images69 » : maisons de la culture, expositions, éditions, etc. Les livres, parfois édités par « les auteurs eux-mêmes, permettent, à peu de frais, d’étaler sa propre vision du monde70 ». Pour l’éditeur, la qualité des images résulte du rythme de production et du regard personnel du photographe.

  • 71 Claude Nori, La Photographie actuelle en France 1980, op. cit., p. 4.
  • 72 Agathe Gaillard, « Approches de la photographie », Culture et Communication, n° 28-29, juin-juillet (...)
  • 73 Claude Nori, op. cit.

44En 1978, la galerie ferme et le magazine disparaît. Face à l’« apathie des institutions71 », les galeries privées entendent jouer un rôle dans la reconnaissance culturelle du photographe, qui passe par l’affirmation de son statut d’auteur. Dans sa galerie de photographie ouverte à Paris en 1975, essentiellement tournée vers les photographes de reportage « humanistes », Agathe Gaillard affirme ne proposer que « des expositions d’auteurs afin de faire mieux comprendre ce qu’est un photographe, de montrer qu’ils ont tous un style, une vision personnels72 ». Quant aux galeries publiques de la Bibliothèque nationale et du Château d’eau, si elles jouent un rôle d’information efficace, pour Nori, elles « hésitent bien souvent encore à présenter des travaux d’auteurs inconnus73 ». Néanmoins, l’action de la Bibliothèque nationale en faveur de la photographie contemporaine, engagée en 1968, contient la promesse d’un engagement plus prononcé de la part des services étatiques.

Les premières actions institutionnelles

  • 74 Toute image publiée est soumise au dépôt légal depuis 1642, mais le cabinet des Estampes n’est créé (...)

45La Bibliothèque nationale, dont la collection repose en grande partie sur le principe du dépôt légal, constitue la première institution étatique à se préoccuper de photographie contemporaine74. Néanmoins, l’organisme n’est pas spécifiquement consacré au médium, dont la collection est justifiée par son principe de reproductibilité.

La Bibliothèque nationale

  • 75 Né en 1931, agrégé d’histoire, Jean-Claude Lemagny est spécialiste de la gravure. Pour une histoire (...)
  • 76 Jean-Claude Lemagny, « Tendances de la créativité contemporaine », Monuments historiques, n° 110, 1 (...)

46Jean-Claude Lemagny75, nommé conservateur pour la photographie contemporaine à la fin de l’année 1968, devient le théoricien et l’acteur institutionnel privilégié pour la défense de la « photographie créative ». Dès sa nomination, il se rend aux réunions du Club photographique de Paris, les 30 × 40, et, en 1970, il devient membre de la première équipe des Rencontres d’Arles. Si les années 1960 sont dominées par le mouvement amateur, Lemagny concentre son action autour de la reconnaissance de la photographie comme art autonome, opposée à la photographie appliquée (reportage, mode, publicité, architecture, etc.). Par une démonstration de l’existence de la matière photographique, il entend révéler les spécificités du médium. Privilégiant la forme sur le contenu, le conservateur convoque la figure de l’auteur pour justifier sa démarche théorique : « Nous assistons aujourd’hui à l’essor d’une photographie qui se pense elle-même comme liberté créatrice. Ce qui signifie qu’elle revendique le droit d’interpréter à sa manière, de transformer et, même si elle ne déforme rien, de subordonner l’objet à l’initiative de l’auteur76. »

  • 77 Voir Jean-Claude Lemagny, « Ceux qui l’exposent », art. cit., p. 16.
  • 78 Ibid.
  • 79 Voir la liste des expositions auxquelles Lemagny a participé de 1968 à 1999 in Emmanuelle Michaud, (...)

47En 1971, sous l’impulsion du conservateur, l’institution ouvre la première galerie d’exposition entièrement consacrée à la photographie. Lemagny, devenu commissaire d’exposition, présente les récentes acquisitions de la BN et, en quête d’une légitimité générale du médium, insiste sur la multiplicité des pratiques photographiques. L’emploi du terme « auteur », susceptible de convenir autant à la photographie appliquée qu’à la photographie artistique, satisfait également une institution à l’identité ambiguë, à la fois centre de documentation et musée, révélée par le double classement des images, par nom de photographe et par sujet77. En cherchant à « démontrer que la photographie vit de la diversité des auteurs et des sujets78 », Lemagny organise des expositions variées : en 1978, une exposition sur Gilles Caron, photographe majeur de l’agence Gamma, précède une exposition d’images sur la Chine au xixe siècle et une exposition sur Gustave Le Gray79.

48Si l’action de Lemagny offre une impulsion au principe de reconnaissance culturelle, l’action de l’État en faveur de la photographie n’intervient qu’en 1976, en reléguant la création du premier organisme dédié au médium en province.

L’action de l’État

  • 80 Pierre Bourdieu (dir.), Un Art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minui (...)
  • 81 Cité par Gérard Monnier, Des Beaux-arts aux arts plastiques, Besançon, La Manufacture, 1991, p. 259
  • 82 Voir Pierre Bourdieu, Propos sur le champ politique, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2000, p. (...)
  • 83 Roger Garaudy, débat du Sénat, 8 décembre 1959, cité in Vincent Dubois, La Politique culturelle. Ge (...)
  • 84 Voir Pascale Goetschel, Emmanuelle Loyer, Histoire culturelle de la France de la Belle Époque à nos (...)

49Si la politique culturelle est modifiée en 1959, avec la nomination, par le général de Gaulle, de l’écrivain André Malraux comme ministre d’État chargé des Affaires culturelles, le premier budget consacré à la photographie n’est dégagé qu’en 1976. Sous Malraux, la place donnée au ministère dans l’équipe gouvernementale tranche avec les situations précédentes. Dotée d’un ministère spécifique, la politique culturelle succède au faible investissement public dans les dossiers auparavant placés sous l’appellation générique des beaux-arts. Les discours développés valorisent les « pratiques culturelles communément tenues pour les plus nobles80 » (littérature ou peinture) au détriment des autres pratiques de création. La démocratisation de l’accès à la culture fait intervenir des formes culturelles désignées comme légitimes, garantes du prestige historique de la France : inventaire du patrimoine monumental, travaux de ravalement des façades des monuments de Paris et reproduction des grands tableaux de l’histoire de la peinture. Le décret du 22 juillet 1959 précise que le ministère de la Culture a pour objet de « rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité et d’abord de la France, d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel et de favoriser la création des œuvres de l’art et de l’esprit qui l’enrichissent81 ». Le partage culturel est notamment assuré, à partir de 1961, par les maisons de la culture, véritables outils de diffusion entre le public et « les chefs-d’œuvre ». Considérées par les opposants politiques de l’époque comme du paternalisme culturel, les maisons de la culture intensifient la fréquentation d’instances culturelles par des couches sociales déjà en mesure d’y accéder82. La culture semble réduite à ne proposer qu’un « simple héritage83 » et les moyens financiers du ministère restent modestes et oscillent, de 1959 à 1969, entre 0,38 et 0,42 % du budget de l’État84.

  • 85 Charles-Henri Favrod, « Un chronophotographe. Pierre de Fenoÿl », in L’Espace photographique de Par (...)
  • 86 Agnès de Gouvion Saint-Cyr est la coordinatrice et l’attachée de presse des Rencontres internationa (...)
  • 87 Anonyme, « La politique du ministère de la Culture et de l’Environnement en matière de photographie (...)

50Néanmoins, en 1976, Michel Guy, secrétaire d’État à la Culture, dégage une enveloppe de 300 000 francs85 en faveur de la photographie, jusque-là délibérément ignorée. Le Service de la photographie, cellule administrative créée en juillet 1976 auprès du Centre national de la cinématographie, est dirigé par Pierre Barbin, chargé de mission, assisté d’Agnès de Gouvion Saint-Cyr86 et de Françoise Jolibois87, nommées chargées d’études. Le Service possède une double vocation, la conservation du patrimoine et l’aide à la création contemporaine. Il a pour missions de coordonner les activités culturelles liées à la photographie, en matière d’expositions et de manifestations, d’harmoniser les fonds photographiques relevant du ministère et d’assurer la tutelle de la profession.

  • 88 Pour une histoire de la Fondation nationale de la photographie, voir Olivier Perrin, La Fondation n (...)

51La cellule est en charge du premier organisme national destiné à promouvoir la photographie en France : la Fondation nationale de la photographie, située à Lyon88. L’institution résulte d’une association mise en œuvre conjointement par la Direction à l’aménagement du territoire et à l’action régionale (DATAR) et le ministère de la Culture. L’objectif consiste à bâtir un projet exemplaire d’implantation d’une institution nationale dans une grande ville de province, afin de corriger l’hégémonie parisienne en matière culturelle. L’institution est subventionnée par l’État à hauteur de 70 % et de 30 % par la Ville. La Fondation témoigne d’un programme ambitieux, visant à assurer une politique de formation, de diffusion par des expositions tournantes, d’aide à la création (bourses, commandes, achats, etc.) et de conservation des images.

  • 89 Voir Olivier Perrin, op. cit., p. 41.

52Dirigée dans un premier temps par Pierre de Fenoÿl, qui s’adresse à l’agence Viva pour la commande baptisée Les Français en vacances, l’institution ne dispose pas d’espace d’exposition avant 1978. En attente d’un lieu d’installation, elle répartit son action sur le territoire. À la fin de 1976, la Fondation organise à Marseille une exposition sur Henri Cartier-Bresson, reprise à Lyon au début de l’année 1977. Pierre de Fenoÿl, hostile à une implantation à Lyon89, conduit des démarches pour obtenir à Paris l’espace d’exposition de l’Orangerie, dans le jardin du Luxembourg, afin d’en faire un lieu d’exposition permanent pour la Fondation. La tension est forte entre l’action nationale qu’il entend mener et l’obligation d’agir à partir de Lyon.

  • 90 De 1977 à 1980, Pierre de Fenöyl est chargé de mission pour la photographie au musée national d’Art (...)
  • 91 Voir Aurore Deligny, op. cit., p. 80.
  • 92 Pierre de Fenoÿl, propos recueillis par Carole Naggar, Photojournalisme, Lyon, Fondation nationale (...)

53En juillet 1977, le conseil d’administration décide de ne pas renouveler le contrat de Pierre de Fenoÿl. Au mois de novembre, il profite du Salon d’automne à Paris pour proposer une dernière exposition, consacrée au photojournalisme, au musée Galliera90. Avec un ensemble de 200 images, réunissant 72 photographes, il cherche à distinguer entre le photojournalisme, synonyme d’appauvrissement du contenu des images, et le photoreportage, gage de réflexion et de qualité. Le propos est si tranché que l’agence Viva doit insister pour y participer91. Pour de Fenoÿl, qui réalise à cette occasion le premier catalogue édité par la Fondation, « le photojournalisme est souvent confondu par le grand public avec le photoreportage. Ces deux types de photographies sont utilisées par la presse, mais elles le sont différemment. En effet le photoreportage suppose une approche photographique de l’événement dans sa durée. Il y a travail dans le temps, enquête approfondie. […] À la limite, deux reporters pourraient à partir d’une même situation, bâtir des suites d’images entièrement différentes : ce sont l’approche, les opinions, la personnalité qui “font” la photo de reportage. Au contraire, dans le cas du photojournalisme, la différence de point de vue ne serait que peu ou pas sensible. Le photojournaliste est envoyé par l’agence à un moment précis, dans un pays donné, là où “quelque chose” se produit. Il doit ramener la photo, le document-choc. S’agissant de fixer un événement exceptionnel, unique, irreproductible, le mérite du photojournaliste est sa présence, son sang-froid92 ». Afin d’ennoblir le genre du reportage, de Fenoÿl convoque la personnalité du photographe comme signe de distinction qualitatif.

  • 93 Voir Olivier Perrin, op. cit., p. 59.
  • 94 Voir Jeune photographie. 45 bourses, achats, commandes, 1976-1980, Lyon, Fondation nationale de la (...)
  • 95 Bernard Chardère, propos recueillis par Hervé Guibert, « La Fondation nationale de la photographie. (...)

54En 1978, l’institution, dirigée par Bernard Chardère, est inaugurée au château Lumière par Raymond Barre, élu député la même année et en recherche d’une légitimité lyonnaise93. Les expositions célèbrent les grands noms de la photographie (Édouard Boubat, André Kertész, August Sander, Jacques-Henri Lartigue, etc.), mais la Fondation apporte également son soutien à la jeune création94. En vue d’une légitimation générale du médium, Bernard Chardère n’exclut aucune pratique photographique : « Je ne pense pas que nous devons seulement favoriser la photo dite d’art. La photo scientifique, la photo publicitaire, la photo de mode, même de mariage ont un intérêt95. » Si la première institution étatique n’établit pas de bornes chronologiques concernant les images exposées, le ministère, à partir de 1980, scinde le Service de la photographie en deux cellules administratives distinctes, l’une consacrée à la photographie patrimoniale, l’autre à la production contemporaine.

  • 96 La Direction du patrimoine est créée en 1978, décret n° 78-1013 du 13 octobre 1978. Voir Bernard Be (...)
  • 97 La première donation à l’État est faite par Jacques-Henri Lartigue en 1979, voir « Acte notarial Do (...)
  • 98 Décret n° 79-355 du 7 mai 1979. Voir Bernard Beaulieu, Michèle Dardy, op. cit., p. 23.
  • 99 Ibid., p. 77 et 129.
  • 100 L’affectation et la prise en charge d’Agnès de Gouvion Saint-Cyr par la Délégation à la création so (...)
  • 101 Voir « Les Missions du patrimoine photographique », 26 mai 1981, archives du ministère de la Cultur (...)

55Rattaché le 1er janvier 1979 à la Direction du patrimoine96, le Service de la photographie voit ses attributions se préciser le 5 mars 1980. Il a en charge la conservation et la mise en valeur du patrimoine photographique, la tutelle de la Fondation nationale de la photographie à Lyon et de l’association chargée de la gestion de la donation Lartigue97. Les actions concernant la création photographique contemporaine, l’enseignement et la situation matérielle, juridique et sociale des artistes sont détachées du service d’origine pour être confiées à une nouvelle « section » dépendant de la Délégation à la création, aux métiers artistiques et aux manufactures, qui remplace en 1979 le Service de la création artistique98. Cette scission en deux sections du Service de la photographie est entérinée par l’arrêté du 7 août 198099. La direction de la section consacrée à la création est confiée à Agnès de Gouvion Saint-Cyr100, tandis que la Mission du patrimoine photographique remplace le Service de la photographie. Pierre Barbin, tout en considérant comme cohérente cette séparation entre les missions de conservation et de création, déplore la division des moyens de la cellule créée au Centre national de la cinématographie101.

56La Mission du patrimoine photographique constitue un organe centralisateur, qui coordonne les activités culturelles concernant la photographie (inventaire et catalogage des collections, création d’un centre d’archivage regroupant les négatifs du ministère, liaison avec les autres services, acquisition de donations, etc.) et accorde des aides au fonctionnement aux établissements régionaux, comme la galerie municipale du Château d’eau à Toulouse. Cette prise en compte du médium par les instances étatiques s’accompagne, à partir de 1978, de démarches importantes à l’initiative de la mairie de Paris.

La mairie de Paris

  • 102 En 1980, le budget annuel de Paris Audiovisuel s’élève à 500 000 francs, voir Hervé Guibert, « Une (...)

57Alors que l’État divise son mode d’action selon une répartition chronologique, la mairie de Paris se dote, en 1978, d’un outil unique de légitimation, l’association Paris Audiovisuel102.

  • 103 Jean-Luc Monterosso a une formation philosophique et littéraire. Avant d’être affecté au service de (...)
  • 104 Hervé Guibert, « La photographie à Venise. Des milliers d’instants », [1979], in La Photo, inélucta (...)

58Dirigée par Jean-Luc Monterosso103, l’association organise, sur le modèle du Festival de Venise, la manifestation biennale du Mois de la Photo à Paris, dont la première édition se déroule en novembre 1980. Selon Hervé Guibert, le Festival de Venise, organisé conjointement par la municipalité et l’Unesco, est « la plus phénoménale célébration que la photographie ait jamais connue104 ». Avec une ambition généraliste, l’événement italien consiste à associer des institutions publiques et des espaces d’exposition privés de la Ville.

  • 105 Jacques Chirac, Catalogue général du Mois de la Photo à Paris 1980, Paris, Paris Audiovisuel, 1980, (...)

59La première édition du Mois de la Photo à Paris compte une trentaine de lieux d’exposition, dont la moitié représentée par des galeries et des fondations d’entreprises privées. La manifestation valide son action par une rétrospective consacrée à Henri Cartier-Bresson au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, qui lui assure une médiatisation importante. Les autres établissements municipaux favorisent des expositions tournées vers des représentations historiques de la Ville, faisant du festival une manifestation essentiellement locale : au musée Bourdelle Les Statues de Paris et les photographes de 1840 à nos jours, au musée Carnavalet Paris/Rome, à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris Charles Marville : Photographe de Paris (1851-1879), etc. Les acquisitions de la Ville entre 1978 et 1980 sont aussi présentées à la mairie du 6e arrondissement. Saluant une « forme d’expression éminemment moderne et populaire105 », la mairie entend réunir le patrimoine et la création contemporaine, mais également toutes les pratiques photographiques, parmi lesquelles le reportage. Les lauréats des prix Air France/Ville de Paris sont exposés à la Maison de l’Europe et l’exposition Le Photojournalisme français aujourd’hui est présentée au Grand Palais dans le cadre du Salon d’automne.

60Conjointement, au cours des années 1970, l’État et la Ville de Paris tentent, par des actions parfois communes – comme le Mois de la Photo – de lier patrimoine et création contemporaine. Au sein de manifestations généralistes, la photographie appliquée, et notamment la photographie de reportage, acquiert une reconnaissance institutionnelle. Attribué au photoreporter, dont les images reflètent l’empreinte de sa personnalité, le statut d’auteur accompagne cette recherche de légitimation. Mais la notion d’auteur sert également les acteurs en quête d’une validation des spécificités de la photographie, dont la consécration va s’accentuer à partir de 1981.

Notes

1 François Hers, Jean-François Chevrier, Récit, Paris, Herscher, 1983, p. 6.

2 Pour une histoire de l’agence Viva, voir Aurore Deligny, Les Années Viva 1972-2002 ?, mémoire de fin d’études, École nationale supérieure Louis-Lumière, 2002.

3 Christian Caujolle, « La photographie », in Anne Bony, Les Années 70, Paris, Regard, 1993, p. 361.

4 Michel Guerrin, « Anciens et modernes », Le Monde, 13 septembre 1999, p. 25.

5 Pierre de Fenoÿl est un ancien photographe de l’agence Dalmas (1961-1962), puis vendeur-archiviste de l’agence Holmès-Lebel avant de devenir, en 1966, l’archiviste d’Henri Cartier-Bresson à Magnum. Par la suite, il est appelé par Charles-Henri Favrod, qui dirige les éditions Rencontre (1968-1970), pour s’occuper des archives, avant de diriger la galerie (1970-1971) et l’agence Vu (1971). Voir Charlotte Lacapelle, Pierre de Fenoÿl (1945-1987). Photographe, maîtrise d’histoire de l’art, Paris IV, 1998, p. 8-14.

6 Hervé Gloaguen, propos recueillis par Aurore Deligny, op. cit., p. 22.

7 Répartition du chiffre d’affaires selon les secteurs : presse 56 %, édition 26 %, étranger 8 %, culturel et publicité 10 %. Voir Aurore Deligny, op. cit., p. 34.

8 Christian Caujolle, op. cit., p. 361.

9 Familles en France, Paris, Viva, 1973.

10 D’après Michel Guerrin, Profession photoreporter, vingt ans d’images d’actualité, Paris, Gallimard, 1988, p. 197.

11 En 1974, le portfolio ne trouve pas d’acquéreur et l’agence le rachète lors de la première vente aux enchères publiques de photographies contemporaines, le 27 avril 1977, à l’hôtel des ventes Richelieu-Drouot situé à Paris.

12 À l’époque, le seul membre trentenaire de Magnum est Gilles Peress, associé en 1972 et nommé membre en 1974.

13 Voir François Hers, Jean-François Chevrier, op. cit., p. 105.

14 Claude Nori, La Photographie française des origines à nos jours, Paris, Contrejour, 1988, p. 136.

15 Entretien avec Claude Raymond-Dityvon, Paris, 9 mars 2001. Il semble que François Hers, la figure théoricienne de Viva, ait élaboré très tôt cette définition de l’« auteur ».

16 Pour un aperçu de l’histoire des expositions consacrées à la photographie au Museum of Modern Art de New York, voir Christopher Phillips, « Le tribunal de la photographie », Les Cahiers du MNAM, n° 35, printemps 1991, p. 19-46.

17 Maria Eisner a fondé en 1934, à Paris, l’agence Alliance Photos et a vendu des photographies de Capa, Chim et Cartier-Bresson. Elle quitte Magnum en 1951. Pour l’action de Maria Eisner dans les années 1930, voir Françoise Denoyelle, La Lumière de Paris. Les usages de la photographie, 1919-1939, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 91-95.

18 La moyenne d’âge des membres en 1947 et en 1957 est de 37 ans, voir Denis Maréchal, La Photographie, quelle source pour l’histoire ? L’étude du cas français, thèse de 3e cycle, Institut d’études politiques, 1986, p. 117.

19 René Burri, « René Burri, un homme de paix par temps de guerre », propos recueillis par Michel Guerrin, Le Monde, 24-25 juin 1984, supplément « Aujourd’hui », p. II.

20 Jean Lacouture, William Manchester, Fred Ritchin, Magnum, 50 ans de photographies, Paris, La Martinière, 1995, p. 429.

21 Voir Fred Ritchin, « What is Magnum ? », ibid., p. 418.

22 François Cheval, « L’épreuve du musée », Études photographiques, n° 11, mai 2002, p. 12.

23 Voir The Family of Man : témoignages et documents, Dudelange, Artevents, 1994.

24 Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette, Paris, Verve, 1952.

25 Photogénies. Moins Trente/Une minute pour une image/Photo Poche, n° 1, Paris, CNP, 1983, p. 4.

26 John G. Morris, Des hommes d’images. Une vie de photojournalisme, Paris, La Martinière, 1999, p. 199.

27 Un photographe nominé travaille sous la conduite d’un photographe membre pendant une période d’essai (deux années en moyenne). Une fois nominé, le photographe travaille à temps plein pour Magnum, mais il n’est pas actionnaire. Au bout de deux ans, il peut accéder au statut de membre et ainsi devenir coactionnaire à part égale avec les autres membres.

28 Raymond Depardon, Notes, Paris, Arfuyen, 1979.

29 Michel Nuridsany, « Depardon, le reportage renouvelé », Le Figaro, 24 juillet 1979, p. 18.

30 Voir Raymond Depardon, propos recueillis par Pierre Borhan, La Photographie. À la croisée des chemins, Paris, La Manufacture, 1990, p. 127-128.

31 Voir Françoise Denoyelle, op. cit., p. 89-95.

32 Raymond Depardon, La Solitude heureuse du voyageur. Photographies de Raymond Depardon, propos recueillis par Jean-François Chevrier (1980), Marseille, Centre de la Vieille-Charité, 1998, p. 9.

33 Roselyne Douillet, Enjeux de la numérisation des images dans le secteur de la photographie de presse. L’exemple de l’agence Sygma, mémoire de DEA, Paris II, 1999, p. 57.

34 Raymond Depardon, cité in Aurore Deligny, op. cit., p. 74. Viva refusera la proposition.

35 Pierre-Jean Amar, Le Photojournalisme, Paris, Nathan/HER, 2000, p. 79.

36 Contact Press Images est une agence fondée par le photographe Robert Pledge, compagnon de route, en 1970, de Raymond Depardon et Gilles Caron lors de leur reportage au Tchad. En 1973, après la scission de Gamma, Depardon et Pledge forment à New York une nouvelle équipe, chargée d’assurer la représentation de Gamma aux États-Unis. En 1976, Pledge crée à New York l’agence Contact Press Images, dont le bureau parisien est ouvert en 1990. En 1978, l’agence s’adresse également à Viva pour réunir les deux agences, mais les photographes de Viva refusent le projet d’association.

37 Jean-Luc Monterosso, propos recueillis par Gabriel Bauret, Camera International, n° 34, automne 1992, p. 11.

38 Marie-Laure DE Decker, Profession ? Photo-reporter, Charles Massin, Paris, 1980, p. 28.

39 « La présente société pourra, à toute époque, être transformée en société commerciale de toute autre forme, sans qu’il y ait création d’un être moral nouveau », archives de l’agence Gamma, cité in Denis Maréchal, op. cit., p. 199.

40 Raymond Depardon, propos recueillis par Christian Caujolle, Grands reportages, janvier-février 1981, n. p.

41 Voir Emmanuelle Michaud, « Les photo-clubs en France dans les années soixante. Les amateurs au seuil de la reconnaissance culturelle de la photographie », maîtrise d’histoire de la photographie, Paris VIII, 1997, p. 4.

42 Lucien Clergue, propos recueillis par Gabriel Bauret, Camera International, été 1989, p. 91.

43 Ibid., p. 93.

44 Lucien Clergue, « Approches de la photographie », Culture et Communication, n° 28-29, juin-juillet 1980, p. 73.

45 Guy Mandéry, « La statue d’Arago », in 1981-1991 Vous avez dit culture ? Chronique d’une décennie culturelle, Paris, CNP, 1992, p. 253.

46 Michel Frizot, « Les Rencontres internationales de la photographie », in Emmanuel de Waresquiel (dir.), Dictionnaire des politiques culturelles de la France depuis 1959, Paris, Larousse/CNRS, 2001, p. 548.

47 Jean Dieuzaide, « Le photo-journalisme selon le groupe “Viva” », Le Groupe Viva, galerie municipale du Château d’eau, Toulouse, 1976, n. p.

48 Ibid.

49 Jean Dieuzaide, « Ceux qui l’exposent », Art press, octobre 1978, p. 17.

50 Malgré l’entrée gratuite, la moyenne annuelle des visiteurs est de 4 000 entrées, voir ibid.

51 Voir Emmanuelle Michaud, op. cit.

52 Pour une histoire de Contrejour, voir Yannick Fortin, La Photographie directe en France dans les années 70. Un exemple : Contrejour, maîtrise d’histoire de l’art, Rennes II, 1995.

53 Claude Nori est né à Toulouse en 1949.

54 La revue compte trois numéros en 1975, six en 1976, cinq en 1977 et deux en 1978.

55 Claude Nori, « Lorsqu’il y a plus de quinze ans », Contrejour, n° 1, mai 1975, n. p.

56 Claude Nori, Photographie actuelle en France 1980, Paris, Contrejour, 1980, p. 5.

57 Claude Nori, « Ceux qui l’exposent », art. cit., p. 16.

58 Annie Walther, Jacques Marchois, « Photo et journalisme », Contrejour : photographie actuelle, n° 6, 1976, n. p.

59 Ibid.

60 Annie Walther, « L’œil du maître et son verbe », Contrejour : photographie actuelle, n° 9, 1976, n. p.

61 Martine Voyeux, « Les Français en vacances », Contrejour : photographie actuelle, n° 10, janvier-février 1977, n. p.

62 Claude Nori, Sans titre, Contrejour : photographie actuelle, n° 14, décembre 1977-janvier 1978, n. p.

63 Guy Le Querrec, Quelque part, Paris, Contrejour, 1977, n. p.

64 Guy Le Querrec, « À propos d’un livre et après un stage Arles 1977 », Contrejour : photographie actuelle, n° 14, décembre 1977-janvier 1978, n. p.

65 Claude Nori, La Photographie actuelle en France 1980, op. cit., p. 5.

66 La Photographie actuelle en France, Paris, Contrejour, 1976, préface.

67 Claude Nori, La Photographie actuelle en France 1978, Paris, Contrejour, p. 3.

68 Claude Nori, La Photographie française des origines à nos jours, Paris, Contrejour, 1978, p. 118.

69 Ibid., p. 119.

70 Ibid., p. 118.

71 Claude Nori, La Photographie actuelle en France 1980, op. cit., p. 4.

72 Agathe Gaillard, « Approches de la photographie », Culture et Communication, n° 28-29, juin-juillet 1980, p. 60.

73 Claude Nori, op. cit.

74 Toute image publiée est soumise au dépôt légal depuis 1642, mais le cabinet des Estampes n’est créé qu’en 1720. La photographie entre dans les collections de la Bibliothèque nationale à partir de 1851, date de la Mission héliographique. Au cours des années 1920, sous l’impulsion de Jean Laran, responsable du cabinet des Estampes, la BN prend le médium en considération et, en 1941, un service spécifique des collections photographiques est ouvert au sein du cabinet des Estampes, qui devient, en 1975, le cabinet des Estampes et de la Photographie.

75 Né en 1931, agrégé d’histoire, Jean-Claude Lemagny est spécialiste de la gravure. Pour une histoire de la politique menée par Jean-Claude Lemagny au sujet de la photographie contemporaine à la Bibliothèque nationale, voir Emmanuelle Michaud, L’« Éloge de l’ombre » : étude de la place que Jean-Claude Lemagny a accordée à la photographie créative au sein de la collection de photographies contemporaines de la Bibliothèque nationale, DEA d’histoire de l’art, Paris I, 1999.

76 Jean-Claude Lemagny, « Tendances de la créativité contemporaine », Monuments historiques, n° 110, 1980, p. 32.

77 Voir Jean-Claude Lemagny, « Ceux qui l’exposent », art. cit., p. 16.

78 Ibid.

79 Voir la liste des expositions auxquelles Lemagny a participé de 1968 à 1999 in Emmanuelle Michaud, op. cit., p. 133-137.

80 Pierre Bourdieu (dir.), Un Art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, p. 23.

81 Cité par Gérard Monnier, Des Beaux-arts aux arts plastiques, Besançon, La Manufacture, 1991, p. 259.

82 Voir Pierre Bourdieu, Propos sur le champ politique, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2000, p. 45.

83 Roger Garaudy, débat du Sénat, 8 décembre 1959, cité in Vincent Dubois, La Politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’intervention publique, Paris, Belin, 1999, p. 184.

84 Voir Pascale Goetschel, Emmanuelle Loyer, Histoire culturelle de la France de la Belle Époque à nos jours, Paris, Armand Colin, 2002, p. 192.

85 Charles-Henri Favrod, « Un chronophotographe. Pierre de Fenoÿl », in L’Espace photographique de Paris. Journal d’une création, 1986-1998, CD-Rom, Paris Audiovisuel/MEP, 1999.

86 Agnès de Gouvion Saint-Cyr est la coordinatrice et l’attachée de presse des Rencontres internationales de la photographie d’Arles depuis 1973.

87 Anonyme, « La politique du ministère de la Culture et de l’Environnement en matière de photographie », Interphotothèque Actualités, n° 2, avril 1978, p. 1.

88 Pour une histoire de la Fondation nationale de la photographie, voir Olivier Perrin, La Fondation nationale de la photographie, Lyon, ENTP/Aléas, 2001.
Crédits dégagés par l’État auprès de la FNP : 1976, 400 000 F ; 1977, 700 000 F ; 1978, 864 500 F ; 1979, 1 000 000 F ; 1980, 1 300 000 F ; 1981, 1 390 000 F, voir « Tableau comparatif des crédits de fonctionnement du Service de la photographie », archives du ministère de la Culture.

89 Voir Olivier Perrin, op. cit., p. 41.

90 De 1977 à 1980, Pierre de Fenöyl est chargé de mission pour la photographie au musée national d’Art moderne qui vient alors de s’installer au Centre Georges-Pompidou.

91 Voir Aurore Deligny, op. cit., p. 80.

92 Pierre de Fenoÿl, propos recueillis par Carole Naggar, Photojournalisme, Lyon, Fondation nationale de la photographie, 1977, n. p.

93 Voir Olivier Perrin, op. cit., p. 59.

94 Voir Jeune photographie. 45 bourses, achats, commandes, 1976-1980, Lyon, Fondation nationale de la photographie, 1980.

95 Bernard Chardère, propos recueillis par Hervé Guibert, « La Fondation nationale de la photographie. Lyon, 25, rue du Premier Film », [1978], in La Photo, inéluctablement, Paris, Gallimard, 1999, p. 97.

96 La Direction du patrimoine est créée en 1978, décret n° 78-1013 du 13 octobre 1978. Voir Bernard Beaulieu, Michèle Dardy, Histoire administrative du ministère de la Culture, Paris, La Documentation française, 2002, p. 75.

97 La première donation à l’État est faite par Jacques-Henri Lartigue en 1979, voir « Acte notarial Donation Jacques-Henri Lartigue », 26 juin 1979, et « Les missions du Patrimoine photographique », 26 mai 1981, archives du ministère de la Culture.

98 Décret n° 79-355 du 7 mai 1979. Voir Bernard Beaulieu, Michèle Dardy, op. cit., p. 23.

99 Ibid., p. 77 et 129.

100 L’affectation et la prise en charge d’Agnès de Gouvion Saint-Cyr par la Délégation à la création sont effectives en 1982, voir « Les Missions du patrimoine photographique », 22 janvier 1981, archives du ministère de la Culture.

101 Voir « Les Missions du patrimoine photographique », 26 mai 1981, archives du ministère de la Culture.

102 En 1980, le budget annuel de Paris Audiovisuel s’élève à 500 000 francs, voir Hervé Guibert, « Une relation étroite avec les institutions. Où va la photographie ? », [1980], in La Photo, inéluctablement, op. cit., p. 225. En 1980, François Hers reçoit l’aide au premier livre (70 000 francs) décernée par l’association.

103 Jean-Luc Monterosso a une formation philosophique et littéraire. Avant d’être affecté au service des Affaires culturelles de la mairie de Paris en 1977 (chargé de mission pour l’audiovisuel et la photographie), il est responsable de la diffusion audiovisuelle au Centre Georges-Pompidou et critique photographique au Quotidien de Paris. Il devient délégué général de l’association Paris Audiovisuel créée en 1978 par Henry Chapier, structure à l’origine chargée de la production de films et de vidéos subventionnée par la mairie. Il profite de l’association pour organiser le premier Mois de la Photo.

104 Hervé Guibert, « La photographie à Venise. Des milliers d’instants », [1979], in La Photo, inéluctablement, op. cit., p. 133.

105 Jacques Chirac, Catalogue général du Mois de la Photo à Paris 1980, Paris, Paris Audiovisuel, 1980, p. 7.

© CNRS Éditions, 2006

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