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  • Chapitre XXIV. Conclusion et bilan
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Dada et surréalisme I. L’équivoque II. De la coexistence au divorce La gnose duchampienne : un certain sourire... Une dialectique de la destruction Marxisme, Dada et surréalisme ou « Du temps que les surréalistes avaient raison… » La nébuleuse dada Notes de bas de page

    Dada à Paris

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre XXIV. Conclusion et bilan

    p. 361-395

    Résumé

    Dada et surréalisme – I. L’équivoque – II. De la coexistence au divorce – La gnose duchampienne : un certain sourire... – Une dialectique de la destruction – Marxisme, Dada et surréalisme ou « Du temps que les surréalistes avaient raison… » – La nébuleuse dada.

    Texte intégral Dada et surréalisme I. L’équivoque II. De la coexistence au divorce La gnose duchampienne : un certain sourire... Une dialectique de la destruction Marxisme, Dada et surréalisme ou « Du temps que les surréalistes avaient raison… » La nébuleuse dada Notes de bas de page

    Texte intégral

    On trouvera peut-être nos idées un peu fortes. Qu’est-ce que cela fait ? N’avons-nous pas acquis le droit de tout dire ?
    Marquis de Sade.

    Dada et surréalisme

    1Le règne de Dada à Paris avait été bref. Inauguré avec l’arrivée de Picabia dans la capitale en 1919, il s’achevait en 1923 au terme d’une période de pourrissement de plusieurs mois. En fait, l’autorité du mouvement ne s’était guère exercée sans contestation plus de trois années, avec des poussées de fièvre d’intensité décroissante au début de 1920, de 1921 et de 1922. Le caractère même des manifestations s’était lentement modifié : collectives et unanimes au début, elles avaient de plus en plus nettement pris la forme d’actes isolés à mesure que se produisaient au sein du groupe des remous, puis des divergences d’opinions.

    2Et pourtant, au cours de cette existence éphémère, de profondes altérations avaient été apportées, par l’intermédiaire de Dada, à la vie littéraire et artistique parisienne. Mais il fut impossible, dans l’instant, d’en apprécier l’importance et l’étendue : car les symptômes visibles d’un traumatisme psychologique n’apparaissent souvent que bien des années après. De même pour une société. Un recul considérable devait se révéler nécessaire avant qu’on pût enfin tenter de dresser un bilan. Ce temps est peut-être aujourd’hui venu.

    3Aux conclusions générales qui se dégagent de l’étude du mouvement Dada dans l’ensemble du contexte mondial, il convient d’ajouter quelques remarques qui s’appliquent au cas particulier de la branche française, les conditions locales et la conjoncture culturelle ayant conféré au développement et à l’orientation de cette dernière un caractère original.

    4Le processus qui a permis à Dada de prendre pied à Paris a été à peu de choses près identique à celui dont on a pu suivre l’évolution lors de l’implantation de Dada à Zurich, à Berlin ou à New York : sur un tronc autochtone formé par les plus vivaces des éléments d’avant-garde, vint se greffer un rameau d’origine étrangère (suisse à Paris et à Berlin, française à New York). Contrairement à ce que l’on pense d’habitude, ce greffon ne se comporta pas en parasite, mais facilita au contraire le développement de la pousse originelle, pour finalement dépérir lui-même et se voir rejeter.

    5Si on applique cette analogie simpliste au dadaïsme parisien, on observe que les multiples courants révolutionnaires de l’avant-guerre, contenus durant les années sombres de 1914-1918, réapparurent avec une violence renouvelée dès la proclamation de l’armistice : ainsi préexistait un terrain contestataire particulièrement propice à recevoir Dada. De même que jamais Duchamp et Picabia n’eussent pu enraciner leur mouvement à New York s’ils n’avaient pu compter sur un certain nombre de groupements et d’individus déjà connus du public américain et jouant le rôle d’« amplificateurs », ainsi la voix de Tzara débarquant à Paris en 1920 se fût perdue dans le désert si Picabia, Dermée et Ribemont-Dessaignes d’une part, Breton, Aragon, Soupault et Fraenkel d’autre part, et même Reverdy et Albert-Birot, ne lui avaient apporté le concours de leurs personnes, de leurs revues (391, Littérature, SIC, Nord-Sud, etc.) et de leurs jeunes énergies.

    6Sans doute ne faudrait-il pas aller jusqu’à établir un lien entre les objectifs visés par ces divers groupements de précurseurs et ceux, plus ou moins conscients, de Dada. Si avancés, si orientés qu’ils fussent parfois, ni Nord-Sud, ni SIC ne s’écartaient d’une tradition littéraire solide et au fond assez conservatrice. Tout l’héritage intellectuel et spirituel des Albert-Birot et des Reverdy leur venait du romantisme, du symbolisme et des écoles esthétiques qui en avaient ultérieurement pris le relais. Les fondateurs de Littérature eux-mêmes se satisfirent assez aisément de ces mêmes sources d’inspiration. On ne saurait trop souligner à cet égard le particularisme national, parisien même, de tous ces jeunes gens. Certes la conflagration universelle qui s’achevait avait favorisé leur révolte, mais non point l’extension de leur curiosité jusqu’aux manifestations littéraires contemporaines de l’étranger. On rappellera par exemple que le Projet d’histoire littéraire contemporaine1 d’Aragon se réduit à une chronique assez paroissiale des activités de l’avant-garde parisienne de 1913 à 1922 et accuse une surprenante ignorance ou un étonnant dédain des écoles et des théories parallèles qui pouvaient avoir cours hors de nos frontières2. Ceux-là même, qui s’élèveront plus tard si violemment contre le chauvinisme, la xénophobie et le conservatisme des classes bourgeoises dirigeantes péchaient évidemment dans le même sens.

    7C’est alors que Dada, ouvrant une fenêtre sur l’étranger, permit l’établissement d’un violent courant d’air sur les lettres françaises menacées d’étiolement. Dès son installation à Paris, le mouvement affirma son caractère international : sur le fameux papier bleu à en-tête on pouvait lire : « Mouvement Dada. Berlin, Genève, Madrid, New York, Zurich, Paris ». Sans cet accident, sans cet accroc imprévisible, on peut se demander ce qu’il fût advenu des écoles nées du cubisme et du futurisme et si elles n’auraient pas, à travers un « surréalisme » taillé sur le patron qu’en avait proposé Apollinaire dans L’Esprit nouveau et les poètes, tout bonnement renoué avec une tradition brillante, certes, mais désormais vouée à la banalisation.

    8Dada eut donc à Paris affaire à forte partie : non point tant dans l’opposition ouverte qui lui fut marquée ici ou là et jusque chez certains de ses promoteurs (les luttes, même fratricides, constituant un stimulant des plus efficaces), que dans l’organisation fortement charpentée du monde littéraire parisien, dont on connaît la sclérose, la force d’inertie, l’attachement bourgeois à certaines habitudes de vie et de pensée et à ces structures anachroniques que perpétuent la presse littéraire et autres cénacles intellectuels.

    9L’une des caractéristiques les plus remarquables du dadaïsme parisien fut sa vocation à dominante littéraire, alors qu’aux États-Unis la révolution dadaïste s’était exercée d’abord au plan artistique et en Allemagne au plan politique. Hormis les toiles et dessins de Picabia et de Duchamp, dont le principe avait d’ailleurs été mûri en Amérique, les photos et objets de Man Ray nés eux aussi outre-Atlantique, l’intrusion tardive des collages d’Arp et de Max Ernst, importés de Zurich et de Cologne, le mouvement parisien ne produisit guère que des œuvres plastiques de littérateurs comme Ribemont-Dessaignes. Jamais les activités du groupe ne résultèrent en la naissance d’une forme d’art particulière (comme les Ready-mades new-yorkais ou les Photo-montages berlinois), ni même de concepts originaux à l’égard des problèmes artistiques. Incapable de s’immiscer dans le mécanisme complexe des groupements des sociétés d’artistes où ils furent l’objet d’un véritable ostracisme, où leur admission fut parfois même délibérément bloquée (lors de l’affaire de la Section d’or par exemple), les dadaïstes se bornèrent à couvrir de leur mépris tous les plasticiens de leur temps et à diriger leurs attaques contre les manifestations les plus « publiques » (Salon des indépendants, d’automne, etc.) de l’esprit Montmartre-Montparnasse.

    10En revanche, c’est la branche parisienne de Dada qui, sous l’influence du groupe Littérature, adopta le comportement le plus net à l’égard des problèmes de la création littéraire et linguistique3. Confrontés à une élite lettrée, plus raffinée et plus exigeante qu’ailleurs, chargée d’une lourde hérédité d’intellectualisme et vivant chaque jour d’une manne poétique présente dans toutes les manifestations de l’époque, Tzara et Picabia durent renoncer à certains procédés par trop frustes et surtout tenter de définir leur originalité en regard de leurs confrères, jeunes poètes et peintres, champions dune avant-garde respectueuse, et appliqués à bien jouer en apprentis mandarins le jeu futile qui les conduirait sans coup férir de la révolution juvénile à la consécration de la Nouvelle Revue Française. Cette dérive se fit empiriquement, existentiellement même, et nul ne la put formuler d’une manière précise au début des activités de 1920.

    11Un fait, toutefois, est certain : Dada refusa énergiquement de se laisser assimiler à une nouvelle école littéraire ou artistique. Le terme « dadaïsme », qui suggère plus ou moins nettement une notion de système cohérent, a toujours été écarté de leur vocabulaire par Tzara et ses amis qui adoptèrent résolument en ses lieu et place les expressions « mouvement Dada » ou « Dada », lesquelles les plaçaient ipso facto dans une catégorie à part, distincte de tous les «-ismes » qui, depuis plus d’un siècle, servaient à étiqueter la lignée légitimiste des mouvements esthétiques4.

    12À l’arrivée de Tzara à Paris, les principes conducteurs de l’action dadaïste étaient relativement simples : il s’agissait d’exprimer le plus nettement possible un sentiment de révolte, dont la violence exigeait qu’on ne respectât aucune convention et qu’on ne ménageât personne : dessein aisé à concevoir pour un étranger comme Tzara, jeune, désargenté chronique, peu familier avec notre langue, ignorant des coutumes et des traditions qu’il pouvait en chemin piétiner ; plus surprenant en revanche de la part d’un homme mûr comme Picabia, nanti d’une belle fortune, d’une réputation de peintre, d’amis et de relations, et qui, à quarante ans, eût pu raisonnablement songer à se ranger. C’est sans doute à la combinaison de ces deux types de révolte (l’une, brute et implacable, de la jeunesse délibérément ignorante des obstacles et du mal causé ; l’autre, sélective et machiavélique, connaissant parfaitement la faune à abattre des coteries et des vernissages parisiens) que Dada dut son extrême virulence.

    13Dans l’existence du groupe Littérature, Dada fut l’éclair révélateur. Rebelles en puissance, tout comme Tzara, et bouillant d’un désir d’action contenu, mais prisonniers d’un mode de pensée, d’attaches sentimentales et littéraires et de techniques stéréotypées, Breton, Aragon et Soupault se voyaient condamnés comme tant d’autres à la recherche, sur les brisées d’Apollinaire, de Reverdy, de Gide, d’un nouveau savoir qui accorderait aux temps nouveaux les vers de Valéry et de Mallarmé. Ils sentaient confusément tout ce que cette quête esthétique pouvait avoir d’incongrue, venant au terme d’un conflit où avaient sombré tant de corps, tant d’espoirs et de raisons de vivre. Tout porte à croire que, sur ces jeunes esprits désespérant de pouvoir donner forme à leur révolte, Dada – en l’occurrence le Manifeste dada 1918 et la personne de Tzara – agit à la manière d’un de ces corps qu’en chimie on nomme catalyseurs et dont le rôle est de faciliter les réactions sans eux-mêmes y participer. Tout soudain, les voici transformés : ils avaient trouvé leur combat et leurs armes.

    14Peu importait vraiment que cette mutation fût attribuable à un malentendu, que le Tzara imaginé par Breton, noir démon purificateur, n’eût rien de commun avec le petit être tout de nerfs et de flamme qui, nouveau Rastignac, « monta » un jour de sa province helvétique pour affronter Paris. Peu importait que l’on eût chargé ses frêles épaules d’intentions démesurées, qu’il se révélât indifférent ou réfractaire aux sentiments élevés dont on l’avait cru prodigue. La réaction irréversible avait eu lieu. Désormais le groupe Littérature allait évoluer sur un autre plan, avec, sans ou contre Dada, mais en fonction de Dada.

    15Lequel Dada, du reste, ne se trouvait pas le moins du monde affecté par l’aventure. Ni Tzara ni Picabia ne se rendirent compte sur l’heure du changement brutal qu’ils venaient de provoquer chez leurs acolytes du moment ; et l’esprit qui les animait à Zurich pour l’un, à New York pour l’autre, continua de souffler de plus belle et dans la même direction. Les créateurs de Dada avaient tout inventé, d’un coup, et leur découverte n’était susceptible ni d’amélioration ni de développement. La manifestation de la salle Gaveau rejoignait celle des Kaufleuten de Zurich, et dans les numéros parisiens de 391 domine le même ton que dans ceux, antérieurs de trois ans, de Barcelone.

    16Les considérations qui précèdent ne signifient nullement que Dada ne retira rien de son passage à Paris. S’il n’y exerça aucune activité nouvelle, il y acquit la conscience de ses moyens et de ses ressources. Certaines découvertes restées jusque-là à l’état embryonnaire allaient connaître, grâce à l’esprit de système du génie français, un développement spectaculaire et insoupçonné. Mais surtout leur rayonnement s’en trouva décuplé. Le petit groupe de réfugiés dont la voix, si tonitruante fût-elle, ne pouvait espérer couvrir, en 1916 et à Zurich, celle du canon, eût été vraisemblablement voué à l’extinction. En fait, le mouvement était moribond à Zurich dès la fin des hostilités et Tzara, revenant quelques années plus tard sur le lieu de ses exploits, se demandera comment il avait bien pu y vivre. Par le biais d’un essaimage providentiel, Dada allait retrouver une nouvelle jeunesse à Paris grâce à Tzara, à Berlin grâce à Huelsenbeck, et de là dans le monde entier. Relancé en 1920, le nouveau phénix allait ressurgir de ses cendres et connaître une fortune inespérée. La capitale française, avec son pouvoir unique de médiatisation, allait servir de caisse de résonance au pétard zurichois et en répercuter l’écho.

    17Le caractère tapageur et équivoque de cette réputation a trop longtemps fait perdre de vue le fait qu’elle était méritée. Il a fallu que s’opère l’inévitable décantation due au passage des années pour que nous soyons en mesure d’apprécier aujourd’hui l’extraordinaire réunion de talents que constituait l’équipe dadaïste parisienne de 1920 : Louis Aragon, Philippe Soupault, André Breton, Paul Éluard, Tristan Tzara, Francis Picabia, Max Ernst, Marcel Duchamp, Robert Desnos, Man Ray, pour ne citer que des noms qui aujourd’hui s’impriment et se répètent avec insistance. Si l’on y ajoute tous ceux qui, de près ou de loin, ont à un moment donné tiré leur fusée dans le feu d’artifice de Dada (Benjamin Péret, Pierre Drieu La Rochelle, Jacques Rigaut, Théodore Fraenkel, Max Morise, Georges Limbour, Jean Cocteau, Erik Satie, Georges Auric, Ezra Pound,) James Joyce ; si enfin on veut bien accorder quelque intérêt à certains personnages injustement victimes d’une désaffection passagère (Clément Pansaers, Jacques Baron, Georges Ribemont-Dessaignes, Serge Charchoune, Iliazd, Pierre de Massot), on conviendra que les déchets laissés pour compte du dadaïsme sont négligeables en regard de l’influence remarquable que ces hommes ont exercée sur la sensibilité contemporaine.

    18Peu de mouvements, dans notre histoire littéraire et artistique, du romantisme au surréalisme inclus, auront su concentrer en si peu de temps et en des lieux aussi divers autant d’adeptes exceptionnels. Cette constatation qui vaut pour l’ensemble du mouvement Dada est peut-être encore plus frappante dans le cas particulier de la branche française. C’est devenu pour un poète ou un peintre un titre à la considération publique que d’être passé par Dada et, à l’insu même des générations montantes d’intellectuels, les inventions dues à Dada ou vulgarisées par lui ont pénétré pratiquement dans tous les secteurs de leur activité.

    19La multiplicité de ces influences est imputable à la diversité des tempéraments des dadaïstes, de leurs préoccupations et de leurs champs d’action spécifiques. Car Dada a touché à tout. On aurait tort en effet de concevoir le mouvement – à la suite de certains critiques trop soucieux de clarté méthodologique – comme une construction monolithique. Unis par une même révolte devant l’ineptie de la guerre, la décadence de l’art traditionnel et le comportement moralisateur de la société bourgeoise, liés aussi et intimement par des affinités spirituelles fondamentales, les dadaïstes, individualistes chroniques, exprimèrent cette révolte en des gestes d’une intransigeance toujours radicale, mais souvent aussi radicalement différents. Quels rapports établir entre les vociférations onomatopéiques de Tzara et la minutieuse dissection des vocables par Éluard, entre l’épuration sereine des formes d’Arp et les inquiétants collages de Max Ernst, sinon ceux, élémentaires mais qui découlent d’une volonté commune de s’affirmer individuellement ? On voit par là quelle regrettable équivoque sur la nature même de l’activité dadaïste ont pu perpétuer ceux qui, comme Fernand Vandérem, ont affirmé que « l’ensemble du groupe [professait] une doctrine assez solide comme, au reste, toutes les doctrines négatives5 ».

    20On aura sans doute observé qu’à aucun moment de sa vie parisienne Dada ne songea à intervenir dans les bouleversements politiques cruciaux qui cependant agitaient, nombreux autour de 1920, la société française. Il ne semble pas que l’idée, par exemple, de prendre position dans les querelles idéologiques qui ébranlèrent les socialistes français au moment de la formation du parti communiste6 ait effleuré Tzara ni Picabia, ni même certains membres du groupe Littérature dont on sait avec quelle conviction ils devaient plus tard épouser la cause du marxisme. Le cas Aragon corrobore cette opinion.

    21« Jusqu’en 1925, écrit Roger Garaudy7, c’est [...] Breton qui est, politiquement, plus avancé qu’Aragon. » Si ce dernier eut à maintes reprises quelques velléités d’engagement, ce furent plutôt des foucades de jeune bourgeois que le résultat de délibérations intérieures. Dans La Semaine sainte8 il a lui-même raconté le choc psychologique qu’il éprouva, pendant l’hiver, au spectacle d’une grève dans les houillères de Sarrebruck, mais cette commotion d’ordre sentimental n’eut apparemment aucune incidence sur son comportement ultérieur. De même quand il songea, quelques semaines plus tard, à passer avec Breton à « l’action publique », celle-ci se borna au lancement de Littérature. Enfin, un chapitre des Yeux et la mémoire9 (mais cet ouvrage est relativement tardif) relate comment dans un accès d’enthousiasme juvénile déclenché par les démêlés de Clara Zetkin avec la police il demanda son adhésion au parti, et comment un militant de la fédération socialiste de Paris l’en dissuada. Ces intentions, rapportées, répétons-le, dans des « mémoires » postérieurs, et qui n’ont pas laissé de traces dans les documents contemporains, ne se traduisirent par aucun changement notable dans son comportement. M. Garaudy conclut justement :

    Cette révolte ne le conduit pas très loin, sa sympathie pour le jacobinisme, proclamée en 1923 dans la préface du Libertinage, ne lui permet guère d’aller au delà d’une politique radicale-socialiste ! Ce n’est pas seulement le sens des événements qui lui échappe. La révolution d’octobre 1917, les mouvements révolutionnaires de l’Europe en 1919, le déferlement en France des grèves de 1920 : il ignore tout cela10.

    22La démonstration, si nous l’étendions à Breton, Éluard ou Soupault, serait plus probante encore. En tout cas, rien n’en transpira dans les documents dadaïstes de l’époque qu’un dédain froidement affiché pour tous les jeux et les joueurs de la politique. Cette indifférence, assez surprenante eu égard aux véhémentes proclamations révolutionnaires et pacifistes des jeunes dadaïstes, distingue très nettement le mouvement parisien de ses homologues germaniques dont, au contraire, toute l’activité fut déterminée par les événements politiques qui marquèrent la fin de la guerre de 1914-1918 en Allemagne11. Elle différencie également Dada du surréalisme dont l’une des constantes sera précisément ce besoin d’immixtion dans les affaires publiques, encore qu’on en relève déjà l’existence chez Breton à propos du procès Barrès et du congrès de Paris.

    23L’explication qui vient immédiatement à l’esprit pour justifier cette abstention politique de Dada – et que les commentateurs ne se sont pas fait faute de relever – prend sa source dans la spécificité du milieu social auquel appartenaient les membres du groupe parisien, c’est-à-dire la bourgeoisie moyenne ou aisée. Comme Soupault, comme Fraenkel, Breton et Aragon avaient acquis dans leur famille cette réticence innée à l’encontre de toute tentative de bouleversement social. Le mot « politique » y était considéré comme mal venu et entraînait dans son sillage ceux de « pot-de-vin », de « combine », de « syndicat », voire de « suffrage universel ». Inconsciemment, les jeunes gens l’avaient inclus parmi les objets de leur mépris. L’usage éhonté fait du mot et de la chose pendant les années de la guerre et de l’immédiate après-guerre les avait fortifiés dans leur intention de ne point se souiller les mains au contact des politiciens, à quelque bord qu’ils appartinssent. Sur ce point, ils rejoignaient sans peine Picabia pour qui le problème ne s’était jamais posé, et Tzara dont les tendances révolutionnaires restaient encore latentes.

    24Mais la raison fondamentale de l’apolitisme des dadaïstes réside dans la conception même qu’ils se faisaient de leur insoumission : celle-ci leur était totale et absolue. Elle se situait sur un plan qu’il n’est point téméraire d’appeler métaphysique. Céder à la tentation de l’appliquer à la solution d’un problème concret leur eût semblé d’instinct une déchéance. S’imposait également à eux l’idée que tout projet politique est lié à la programmation d’une prise de pouvoir. L’engagement poétique (surréalisme) ou politique, où l’on a voulu voir un « dépassement » de Dada, leur serait apparu alors comme un non-sens, car il leur paraissait aussi impossible de « dépasser » Dada qu’à un marin de dépasser l’horizon. Il fallut attendre les premières déconvenues, l’effet de la fatigue et de l’ennui, pour qu’on se rabattît sur la révolution politique organisée et sur un système cohérent de rénovation poétique. Ainsi le mystique qui sent tiédir ses ardeurs premières trouve-t-il dans les bonnes œuvres une honorable issue.

    I. L’équivoque

    25Par sa tonalité générale, par son orientation littéraire et apolitique, le mouvement parisien occupe donc une place à part dans l’histoire du dadaïsme mondial. Mais son originalité et l’intérêt concomitant qu’il présente aux yeux des chercheurs découlent surtout du rôle qu’il assuma dans la genèse du surréalisme.

    26Le chroniqueur de Dada a ici pleine conscience de jouer les David. En effet, soixante années d’existence fertiles en événements mémorables, le prestige d’hommes de la stature d’André Breton font qu’on hésite à proposer de retoucher, si légèrement soit-il, cette histoire déjà légendaire. Le mouvement surréaliste occupe en notre siècle une place analogue à celle du romantisme au xixe et projette sa grande ombre sur Dada qui, tel que nous le présente la chronique acceptée, avec ses quelques mois de fredaines, ses initiateurs tôt passés à l’ennemi, ses œuvres pauvres ou inexistantes et ses principes abscons, fait décidément bien piètre figure.

    27Cette fâcheuse situation est due surtout aux diverses versions qu’ont donnés des péripéties la plupart des historiens de l’art et de la littérature. Ces interprétations qui, du fait de leur réductrice limpidité, se sont aisément ménagé une place dans les manuels scolaires, n’en reposent pas moins sur des données historiques approximatives. On peut, en schématisant, dégager ainsi les grandes lignes du dogme « officiel » : Dada, mouvement littéraire et artistique, suisse d’origine et nihiliste de tendance, aurait atteint la capitale française en 1920 et y aurait allumé un autodafé liquidateur des valeurs anachroniques. Ayant ainsi fait place nette, il se serait retiré devant un autre mouvement, celui-là positif, intelligible et créateur, ayant nom surréalisme : « La table rase exigeait que l’on reconstruisît12. » Ainsi s’explique que, dans la plupart des encyclopédies, l’article consacré au surréalisme se soit longtemps ouvert sur un paragraphe où l’on glissait sur Dada en quelques phrases rapides. Et où l’on concluait avec Kléber Haedens : « Dada n’eut aucune importance littéraire13. »

    28À cette présentation quelque peu simpliste, les surréalistes ont opposé leur propre version. « Il est [...] inexact et chronologiquement abusif, écrit Breton, de présenter le surréalisme comme un mouvement issu de Dada ou d’y voir le redressement de Dada sur le plan constructif. La vérité est que, dans Littérature aussi bien que dans les revues dada proprement dites, textes surréalistes et textes dada offriront une continuelle alternance14. »

    29Or l’étude exacte de ces dates et de ces textes, telle que nous avons tenté de la conduire, sans passion, dans les pages qui précèdent, révèle une réalité plus complexe, qui ne peut manquer de surprendre ou même de heurter certains préjugés profondément enracinés.

    30Cette réalité peut se résumer à ceci : le surréalisme n’est ni le « redressement » de Dada ni un mouvement parallèle à Dada (encore que la formule de Breton paraisse cerner de près la réalité)15. De même que Dada n’est ni une excroissance, ni un avatar avorté du surréalisme.

    31L’un et l’autre constituent simplement deux des multiples incarnations, momentanément mises en contact par les hasards de l’histoire mais totalement distinctes dans leur forme et dans leur projet, du vaste mouvement subversif qui bouleversa les sociétés, les lettres et les arts un peu partout dans le monde pendant et après la Grande Guerre.

    32Les arguments qui militent en faveur de cette thèse sont nombreux et divers de nature, mais on les peut réduire aux six propositions suivantes :

    1. Nul ne saurait contester sérieusement l’antériorité chronologique de Dada sur le surréalisme : le mouvement Dada, fondé en février 1916, avait atteint son plein développement à Zurich en 191716.

    2. Tout aussi évidente est la préexistence chez les dadaïstes des idées et concepts qui seront ultérieurement exploités par les surréalistes. Comme l’écrit Ribemont-Dessaignes dans un plaidoyer pro domo certes, mais néanmoins très lucide :

    Tout ce qui dans le surréalisme appartenait au domaine de la liberté, de la révolte ou de la non-acceptation était contenu dans Dada et déjà auparavant dans la gestation de celui-ci17.

    33L’exemple de l’Anicet d’Aragon montre que le « roman » surréaliste sera un savant dosage de formes traditionnelles et de recettes découvertes par Dada. La profusion de ces idées nouvelles (jointe à l’antidogmatisme essentiel de Dada et à la brièveté de son existence) expliquent que bon nombre d’entre elles soient restées à l’état embryonnaire. D’autres, en revanche, comme la mise en valeur des richesses de l’inconscient, furent toujours au cœur des préoccupations dadaïstes. Mais dans l’éblouissement de la découverte, ni Tzara ni Picabia ne songèrent un instant à mettre en doute qu’elles fussent inépuisables : pourquoi dès lors en concevoir une exploitation systématique ? Pourquoi aussi s’inquiéter d’en explorer les sources et risquer ainsi de tuer la poule aux œufs d’or ? Il reste qu’avant 1923, Breton et Soupault avaient écrit Les Champs magnétiques, Aragon, Anicet et Les Aventures de Télémaque, Éluard, Les Nécessités de la vie.., Tzara, Cinéma calendrier... et Picabia Jésus-Christ rastaquouère ; qu’Arp, Ernst, Man Ray et Duchamp s’étaient amplement manifestés. On peut donc dire que, dès 1923, les jeux étaient faits, et que Dada avait bien déblayé le terrain.

    1. On ne trouve trace de ces concepts chez les futurs surréalistes parisiens, préalablement à leurs premiers contacts avec Dada, qu’à l’état diffus. Qu’ils aient été, très tôt, animés d’un impérieux désir de révolte, voire de scandale et de destruction, voilà qui ne fait aucun doute : le comportement de Jacques Vaché, en qui cette velléité se cristallisa au moment même où Dada battait son plein à Zurich, en peut bien témoigner. On observera seulement que, par la force des choses, ce grand besoin de bouleversement et de rénovation resta très discret jusqu’à la fin de la guerre et que, du reste, il fut partagé par une fraction importante de la jeunesse de cette époque. En faire état pour justifier de l’existence d’un esprit présurréaliste équivaudrait donc à accorder cette qualité à maints écrivains et artistes qui, par la suite, devaient retomber dans l’ornière traditionaliste.

    34D’autre part, si l’on prend comme point de départ du mouvement Dada à Paris la date des premiers contacts épistolaires entre Tzara et le groupe Littérature au début de 1919, on s’aperçoit que tous les textes écrits avant cette date par Breton, Aragon et Soupault ressortissaient à l’esthétique postsymboliste ou « cubiste » et ne différaient pas sensiblement des productions des poètes contemporains publiés dans les revues d’avant-garde comme SIC et Nord-Sud.

    1. Les futurs surréalistes ont été en contact direct avec les dadaïstes zurichois longtemps avant le déclenchement du mouvement à Paris. Les revues de Tzara et de Picabia parvinrent à Paris peu après leur fondation, c’est-à-dire en 1916 et 1917. De nombreux témoignages soulignent l’intérêt qu’elles suscitèrent dans les milieux d’avant-garde. Les poèmes dada de Tzara étaient publiés à Paris en 1917. Dès 1918, une correspondance chaleureuse et suivie s’établit entre Breton et ses amis d’une part et les animateurs de Dada d’autre part. Plus que les textes, pourtant nombreux, qui s’échangèrent par-dessus les frontières, cette correspondance accuse le retentissement qu’eurent les premiers manifestes dada, les poèmes et les dessins, dans les esprits et dans les cœurs des membres du groupe qui allait fonder Littérature.

    35Il semble donc spécieux de se fonder sur une chronologie réductrice pour dater de 1920 les débuts de l’influence de Dada à Paris18.

    1. Il existe une indéniable dissonance spirituelle entre les œuvres dadaïstes et surréalistes. Toute similitude qu’on pourrait pressentir serait affaire d’intensité, de degré ou de méthode. En revanche, on peut opposer dialectiquement les traditions littéraires dont découlent les deux mouvements. Dada, par son comportement, ressort assez nettement à l’esthétique révolutionnaire du romantisme dont il a hérité la fougue conquérante, les outrances criardes et la rébellion ouverte. Comme celle des Jeune-France ou des Bousingots, l’attitude des amis de Tzara était nette et sans équivoque : attaque de front, guerre sans merci, ni pour l’adversaire, ni pour les tièdes, ni le cas échéant pour soi-même, incarnée dans les provocations publiques, les insultes claironnantes, les mystifications spectaculaires.

    36Le surréalisme, de son côté, s’inscrit aisément dans le prolongement du symbolisme, même si, comme le dit Breton, « historiquement, il était inévitable qu’il s’opposât à lui19 ». À la vérité, il serait plus exact d’écrire que les origines du surréalisme se confondirent dans l’esprit du public avec les derniers prolongements mallarméens, notamment à la faveur de l’hermétisme commun aux textes des deux écoles : on l’a vu à propos des Champs magnétiques, les obscurités des derniers vers symbolistes et des premiers « poèmes » surréalistes, quoique procédant de techniques très dissemblables, étaient identiquement ressenties parce qu’elles émanaient d’hommes semblablement formés à la lecture des mêmes textes de Saint-Pol Roux, de Viélé-Griffin, de René Ghil, de Mallarmé ou de Valéry. Les jeunes Breton et Éluard, irrésistiblement portés vers les nuances subtiles, les quêtes intérieures, la retenue dans le ton et la « tenue20 » dans l’écriture, allaient naturellement être amenés à s’exprimer comme leurs aînés sur le mode mineur21. Leur protestation, pour être ainsi réprimée, n’en était pas moins intense que celle des dadaïstes. Mais d’instinct le groupe Littérature favorisait l’emploi de moyens plus secrets : travail de sape et de démoralisation, intrigues souterraines savamment menées, « résistance » clandestine destinée à porter le combat jusque dans les rangs de l’ennemi. Tel est le sens de ces conciles, de ces réunions interdites, de ces lettres anonymes, de ces manifestes collectifs et donc dépersonnalisés22.

    37Qui ne voit cependant que ces attitudes discordantes exprimaient un antagonisme un temps occulté par les connivences des hommes et la nécessaire convivialité de l’action ? On est ici trahi par les apparences : vus dans l’immédiateté de la chronique, ressortent des aspects surréalistes de Dada et des facettes dada du surréalisme. Et quand Breton relève cette coexistence des idées dada et surréalistes au temps de Littérature23, il écrit certes en observateur judicieux, mais il devrait, en bonne logique, ne point limiter la portée de son analyse à la seule période dada, et l’étendre à l’ensemble du mouvement surréaliste, qui vit alterner des phases contemplatives de recherche, d’occultation, de repli, d’exaltation de l’intellect et des phases explosives d’une brutalité telles qu’en connaissent seules les âmes sensitives et longtemps cloîtrées, et dont le caractère dada est flagrant.

    38En fait le surréalisme n’a apporté, au moment de sa fondation24, aucune contribution radicalement neuve. La raison en est qu’en apparence les racines de Dada et du surréalisme plongent dans la même glèbe, en l’occurrence le même « esprit nouveau » qui, longtemps dilué dans l’époque, finit par se cristalliser soudain en 1916 autour du vocable magique Dada. L’imprécision remarquable de ce mot fit que le mouvement devint très vite une accueillante auberge espagnole où chacun trouvait ce qu’il y apportait. Ainsi s’explique l’extraordinaire diversité des tendances se réclamant de Dada et dont le seul commun dénominateur était une élémentaire volonté de protestation. Dans cette végétation luxuriante nourrie de la même sève et parasite du même tronc, le rameau surréaliste français, plus vivace ou plus précoce que certains autres, n’en arbora pas moins les mêmes feuilles et les mêmes fruits. Que Breton, Tzara, Aragon et leurs amis, œuvrant au niveau du sol, n’aient point reconnu, ou aient violemment nié, cette fraternité incestueuse n’est que trop aisément compréhensible. Ne nous a-t-il pas fallu plusieurs décennies pour enfin apercevoir les bornes et les territoires dévolus à chacun ?

    39Les objectifs ultimes des deux mouvements paraissaient identiques. Ne s’agissait-il pas, pour Breton comme pour Tzara, de fournir au créateur, qu’il fût peintre, poète ou simple « respirateur25 », le moyen d’atteindre à un état de disponibilité totale ? Révolte ouverte conduite à grand fracas par Dada sur la place publique, recours aux ressources de l’inconscient pour saper les fondements de l’édifice social chez les surréalistes, une technique valait l’autre et selon leur tempérament la plupart des jeunes gens ont eu recours, dans la confusion et l’euphorie ambiante, à l’une ou à l’autre, successivement ou simultanément, du moins durant le bref épisode parisien.

    40L’originalité du surréalisme fut de mettre l’accent sur l’importance du rituel et de l’initiation. Mais peut-on vraiment soutenir que l’appareil assez puéril des séances d’hypnose et des « cadavres exquis » changea quoi que ce soit aux sources d’inspiration et au comportement social des individus ?

    41Sur le plan des activités quotidiennes, le surréalisme avait hérité des vieux ennemis de Dada : les écoles littéraires et artistiques déjà désuètes, le futurisme et le cubisme, le mercantilisme, la dégradation morale, l’hypocrisie de rigueur dans les milieux des snobs et de la bourgeoisie dite éclairée, le parisianisme cocteauesque et le dilettantisme mondain, tout ce petit monde grouillant et hideux des hommes de lettres vieillissants, des éphèbes arrivistes, des salonnards fin de siècle et des professionnels de la culture.

    42Considéré dans la perspective cavalière qui est ici la nôtre, ce qui a uni les deux mouvements à travers les personnes, les œuvres et, plus précisément pendant l’épiphénomène des deux lustres parisiens, cette remise en question préjudicielle de l’existence et de l’art apparaît bien plus nettement que ce qui les divise au fond.

    43Si étroitement imbriqués l’un dans l’autre qu’on ne peut, entre 1919 et 1923, tenter de les scinder sans les mutiler ni leur retirer et leur substance et leur signification, Dada et le surréalisme exprimèrent, chacun à leur manière, dans sa plénitude et sa complexité, l’inquiétude d’une époque, et la volonté marquée par quelques esprits particulièrement exigeants de ne point se satisfaire de solutions partielles. Tous ces hommes révoltés, s’ils tenaient à leur démarche personnelle au point de n’en pouvoir concevoir d’autre, visaient en fait un même objectif : la destruction de l’art, ou du moins d’une certaine conception de l’art.

    1. Le domaine de Dada engloba un temps, mais devait déborder largement celui du surréalisme. À l’époque où Breton « fonda » son propre mouvement, la raison sociale Dada recouvrait plusieurs tendances voisines, procédant d’un même esprit de révolte et d’intransigeance, et qui allaient soit s’exprimer en dehors de toute école soit « s’occulter » au terme de l’aventure proprement dadaïste, certaines pour réapparaître ultérieurement au sein même du surréalisme26.

    44Il semble bien en effet que l’avènement du surréalisme ait répondu à un besoin profond, peut-être inconscient, de remise en ordre, de réorganisation, de clarification, ressenti en France après le déferlement de la vague dadaïste ; besoin analogue, mutatis mutandis, à celui, à la fois nécessaire et regrettable, satisfait par la venue de Malherbe après la Pléiade. Beaucoup surent gré à Breton d’avoir endigué ce flot incontrôlable, et d’avoir su extraire de l’inextricable enchevêtrement d’idées dadaïstes une théorie intellectuellement digeste.

    45Il ne fait aucun doute, toutefois, que cet élagage apparut aux dadaïstes comme un rétrécissement, voire un appauvrissement de leur propre doctrine27. Tzara a fait observer en effet que seuls quelques-uns des aspects du dadaïsme ont pu être proposés au public parisien en raison d’une part de la brièveté du règne de Dada, d’autre part de la résistance opposée par ce même public aux concepts dadaïstes importés de l’étranger. Tout s’est passé comme si la violence, l’incohérence et le dérisoire des manifestations de 1920, directement inspirées de celles de Zurich, avaient répugné au tempérament parisien. La pilule, telle qu’elle avait été administrée ailleurs, n’était point assimilable ici. Il fallait en modifier la composition, en extraire les ingrédients par trop nocifs. Ainsi naquit la version française de Dada, empiriquement élaborée par Tzara, Breton et leurs compagnons, et qui allait se normaliser, s’épurer, se rétrécir, se diluer et s’aseptiser avec le surréalisme.

    46Le public allemand se satisfaisait volontiers d’un mouvement mal défini, mais dont les contradictions et les insuffisances doctrinales étaient amplement compensées par une certaine ardeur échevelée, une force lyrique, un climat de révolte exacerbée touchant parfois à l’épopée. À Paris, au contraire, on exigea de Dada qu’il s’expliquât sur ses intentions et ses moyens. Le verbe et la raison, dont on sait qu’ils tissent la trame de notre génie national, entrèrent en jeu et eurent tôt fait d’exorciser, en quelque sorte, l’inculte succube dadaïste : en se formulant, en se diffusant, le refus méthodique de Breton ne pouvait que perdre de son mordant et de sa violence. En vérité, si l’on peut légitimement parler de la révolte dadaïste, on est fondé à révoquer en doute le bien-fondé de l’appellation révolution surréaliste.

    47C’est sur ce plan que se sont placés les dadaïstes pour condamner le surréalisme naissant. Ils se sont demandé dans quelle mesure, en effectuant ainsi un choix auquel Dada ne s’était jamais résolu, en codifiant, à partir de données séduisantes mais sommaires, les principes de la révolte poétique, Breton ne contribuait pas à « vulgariser » une caricature de Dada. À vouloir ainsi rationaliser l’irrationnel, ne risquait-on pas de désamorcer la bombe dadaïste ? En d’autres termes, le surréalisme n’allait-il pas émasculer Dada et permettre aux idées esthétiques qui étaient les siennes de s’intégrer dans le lénifiant héritage de l’histoire « littéraire » lansonienne ? En offrant l’issue d’une solution partielle satisfaisante à la fois pour « l’avant-garde » et pour la « réaction », le surréalisme aurait donc, selon Tzara, éludé le véritable problème des rapports entre l’art et la vie28.

    48Amenés comme nous le sommes à nous pencher sur le passé, années, mouvements et écoles s’interpénètrent dans une perspective téléscopique : humainement il est impossible de faire abstraction des événements qui ont suivi chronologiquement ceux qui nous occupent. Notre esprit s’interroge : Chateaubriand a-t-il vraiment pu écrire René sans connaître les théories de l’école romantique ? Et peut-on dissocier Les Champs magnétiques du Premier manifeste, pourtant postérieur de cinq ans ? Le fait demeure cependant que, pour les jeunes poètes de 1919, ceux de Littérature tout autant que Tzara et Picabia, c’était Dada et Dada seul qui occupait leur pensée et leur horizon. Non seulement le surréalisme n’existait pas, mais il est peu vraisemblable que l’éventualité même de son « invention » pût se présenter à eux.

    49Le malheur veut (pour l’historien s’entend) qu’à Paris certains dadaïstes, et des plus éminents, se soient ensuite rangés sous la bannière surréaliste, alors que leurs œuvres n’accusent pas d’autre évolution que celle, normale, qui accompagne la croissance physiologique, intellectuelle et morale de tous les hommes. À quel instant Breton, de dadaïste, devint-il surréaliste ? quand Éluard ? quand Aragon, Man Ray, Arp, Ernst ? La critique interne des textes est elle-même impuissante à nous fournir une réponse satisfaisante.

    50Mais le flou même de cette démarcation ne vient-il pas étayer notre thèse ? Ne peut-on en rendre compte en considérant comme illusoire la rupture qu’on a voulu établir entre Dada et le surréalisme autour de 1924 et en faisant remonter la grande mutation de Breton jusqu’à cette année 1919 qui vit son premier contact avec Dada ? Tout concourt à montrer en effet que dès cet instant sa nouvelle voie était d’ores et déjà ouverte : car nul peut-être ne tenta plus loyalement que lui l’aventure dadaïste. Il assuma pleinement en 1920 le contenu idéologique du mouvement ou du moins de la conception qu’il s’en faisait personnellement. Comme Soupault, comme Fraenkel ou Éluard, comme Aragon, Breton fut, qu’il l’ait accepté plus tard ou non, partie au procès qui opposa Dada au monde extérieur : comme eux, il apporta sa touche au portrait composite que nous en connaissons.

    51Pour expliquer le rôle décisif qu’il fut amené à jouer ultérieurement, point n’est besoin de faire intervenir quelque transformation soudaine : il suffit de bien voir l’homme, cette grandeur tragique, cette détermination d’avoir constamment barre sur les événements, cette conviction contagieuse, cette habileté tactique. Le personnage était bien à l’image et à la mesure du mouvement qu’il allait incarner. Seul avec Tzara à pressentir l’immense potentiel de Dada, il essaya d’abord en 1921 de faire prévaloir ses vues à l’intérieur du groupe (procès Barrès, visites, congrès de Paris). Après cette tentative avortée d’investissement, qui aboutit en fait à son isolement, le jeune homme, ayant perdu la première manche au profit de son adversaire, porta la lutte d’influence sur un autre plan : prenant ses distances à l’égard du mouvement, il fit un temps cavalier seul, puis se ressaisit et, profitant de l’indifférence, de la dispersion et de la lassitude de ses compagnons, reprit à son compte, pour les exploiter sous une autre raison sociale, certaines des idées forces de Dada29. Tant d’opiniâtreté devait porter les fruits que l’on sait : le convoi repartit, et peu à peu les mêmes hommes montèrent en marche... Mais la nouvelle voie conduisit ailleurs, vers le pays merveilleux du surréalisme. Dada, quant à lui, demeurait sur ses terres, vierges et sauvages, et dont l’exploration est loin d’être achevée.

    II. De la coexistence au divorce

    52Depuis la dernière guerre et notamment au cours des récentes décennies on a pu assister à un lent mais profond glissement intellectuel, marqué essentiellement par une prise de conscience des spécificités respectives de Dada et du surréalisme.

    53Voici un demi-siècle environ que s’est achevée l’époque originelle génératrice du processus que nous assimilerons à un mythe de type christique dadaïste, celle où événements, paroles et écrits furent vécus et relatés directement par leurs acteurs et auteurs, et sur laquelle nous disposons encore d’une relation directe des actes constitutifs du dadaïsme, rendus vivants par le verbe, l’attitude, la présence physique. Aujourd’hui, Tristan, Francis, Marcel et les autres ont tous disparu, emportant avec eux leur histoire, leur vérité, leur légende et leurs secrets.

    54Une deuxième génération a suivi : celle des « évangélistes », c’est-à-dire celle où les amis et observateurs directs ont livré leur propre version des actes des protagonistes : ainsi a débuté l’ère des « témoins oculistes » chers à Duchamp, disciples qui transmettent une parole reçue de la bouche même des acteurs, aussi fidèlement qu’ils pensaient le pouvoir, avec les premiers et inévitables dérapages, volontaires ou involontaires. La réalité de l’histoire, peut-être encore appréhensible il y a cinquante ans, a cédé dès lors la place à la relation interprétative, qui risque de devenir légende dorée d’ici quelques générations de chercheurs.

    55Plus récemment le mythe christique a investi une troisième époque : celle où tous les protagonistes et une bonne partie des disciples étant décédés, s’est révélée l’ère de la libre parole, c’est-à-dire celle où la glose s’est peu à peu détachée de ses liens avec la réalité des faits et, sous couvert d’un accès à la liberté d’expression, a autorisé toutes les interprétations, tous les commentaires et tous les débordements scripturaux et verbaux. D’où cette floraison vénéneuse, favorisée par l’explosion des médias, où le lyrisme et le dérèglement des esprits l’emportent sur la rigueur historique et le souci de coller au plus près à la réalité, dans la certitude que les acteurs primordiaux ne peuvent se retourner dans leur tombe pour révoquer en doute telle ou telle version de leur vie et de leurs œuvres. Qui oserait d’ailleurs prétendre porter un jugement d’autorité sur Dada ?

    56Devant certaines de ces extravagances attentatoires à la vérité historique, nombre de fidèles scrupuleux s’émeuvent, protestent, dénoncent la forfaiture : telle n’est pas notre attitude, du moins s’agissant de Dada. En intégrant la gnose duchampienne, nous pensons qu’une fois libérée, la pensée dadaïste ne connaît pas de limites, pas de règles interprétatives, et se meut dans le présent et l’avenir, dans les temps et les lieux les plus divers, sous les formes les moins prévisibles, et peut resurgir inopinément dans une efflorescence éblouissante de manifestations jubilatoires.

    57Quant au surréalisme il a, avec les années et les générations successives, peu à peu bridé l’orientation subversive du mouvement de Breton jusqu’à intégrer sans trop de contraintes le courant de la tradition littéraire et artistique française. Ayant occupé d’emblée la plénitude de son territoire, il est condamné à en exploiter ad infinitum le filon, du reste immensément riche, légué par son fondateur.

    58La meilleure preuve de l’assimilation du surréalisme (au détriment de Dada), à la filiation légitime de l’histoire de la littérature française est son omniprésence dans la plupart des livres et documents, films et vidéos, encyclopédies et dictionnaires, diffusés dans le grand public et les établissements d’enseignement. On y voit avec quelle aisance les textes majeurs de la grande époque du surréalisme trouvent leur place dans les manuels scolaires : on tolère un brin d’excentricité, certes, mais pas de rupture incongrue avec la lignée des textes de bonne venue qui de Ronsard à Éluard jalonnent le chemin des écoliers.

    59La perception publique des deux mouvements s’exprime assez bien dans les définitions qui en sont données dans les dictionnaires usuels. Ainsi dans les centaines d’articles consacrés à Dada et au surréalisme, on ne retient pour le premier que son rôle mineur d’initiateur, le surréalisme n’étant d’ailleurs pas gâté, réduit qu’il est au « bizarre, au grotesque, à l’étrange ».

    60On rivalise de sollicitations spécieuses pour ne pas apercevoir de solution de continuité entre l’Anicet d’Aragon et l’Adolphe de Benjamin Constant ou le Dominique d’Eugène Fromentin. Le souci premier de tous les éditeurs scolaires et universitaires, producteurs depuis un siècle de ces sublimes anthologies bicéphales (Chevaillier et Audiat et autres Lagarde et Michard) est d’embaumer nos auteurs contemporains dans une suite sécurisante de poncifs aisément assimilables où l’on insère, en forçant un peu s’il le faut, les Manifestes surréalistes.

    61Mais haro sur le Dada. Il est hors course, tout, en lui, décourageant les dissertations universitaires. On le relègue donc pudiquement dans les manuels en quelques notes infrapaginales (en corps 6). De même, la marque suprême de la consécration littéraire (après l’Académie française), l’entrée dans la collection de la Pléiade, est refusée à Dada. Au lieu que Breton, Aragon, Éluard s’y installent, aux côtés des évangiles canoniques et du Coran. De Tzara, point. Son œuvre (6 volumes) a dû être repêchée sur le tard par Flammarion.

    62Enfin, consécration suprême, avec Louis Aragon, le surréalisme a pénétré au Panthéon des stations du Métropolitain de Paris !

    63Il demeure que, hors la sphère des spécialistes des lettres et des arts, Dada semble avoir acquis dans la conscience diffuse de l’époque une place de plus en plus marquante par rapport au surréalisme. Cette évolution est nettement perceptible si on se livre à une analyse quantitative de l’évolution des références aux deux mouvements dans la seconde moitié du xxe siècle.

    64Alors que, dans les années cinquante, il était difficile d’appréhender la notoriété d’un mouvement autrement que par la voie de l’Argus et autres agences de presse, on peut aujourd’hui avoir une vision bien plus claire sinon plus rigoureusement exacte des coefficients de popularité par le canal de l’Internet, notamment par le recours aux moteurs de recherche, type Google.

    65Vers 1950, les références à Dada dans une année donnée pouvaient s’évaluer en dizaines et au surréalisme en centaines. Aujourd’hui, nos derniers recensements attestent une spectaculaire progression des indices de notoriété des deux mouvements et notamment de Dada qui se chiffrent actuellement en milliers sinon en centaines de milliers de citations.

    66Ces évaluations chiffrées n’ont naturellement pas de valeur scientifique absolue et servent en quelque sorte de simple thermomètre de l’opinion, dont les résultats doivent être passés au crible des analyses statistiques. Il reviendra aux spécialistes des traitements de données sociologiques le soin d’exploiter les chiffres bruts de l’Internet et autres vecteurs informatiques avec tous les correctifs qui s’imposent.

    67Il n’en reste pas moins qu’une progression de l’ordre de mille pour cent sur vingt années pour le seul Marcel Duchamp révèle l’existence d’une vague, profonde et prolongée, de l’intérêt de l’époque envers un homme dont les premières éditions de ses écrits n’avaient connu qu’un tirage confidentiel.

    68En tout état de cause, une réalité se fait jour : Dada apparaît de plus en plus comme distinct du surréalisme, et le surréalisme de Dada. Ce dernier ne se définit plus en fonction du surréalisme. Il n’apparaît plus, comme dans les premières études historiques, en tant qu’état transitoire pré-, post-, para-, péri-, anti-, etc., surréaliste.

    69Au lieu que voici cinquante ans encore, la confusion des genres, des personnes et des œuvres régnait dans les analyses et les historiques, il apparaît aujourd’hui de plus en plus clairement que si Dada et le surréalisme se sont un temps (deux décennies) côtoyés, voire entremêlés, l’inévitable décantation provoquée par le passage du temps montre que dans le fond, comme dans la forme, dans toutes ses acceptions et ses comportements, Dada et surréalisme se situent sur les rives opposées d’un fossé devenu infranchissable.

    70Dada est maintenant perçu comme une entité totalement à part, sans tenants ni aboutissants, trouvant ses objectifs et sa justification en lui-même, dans une pensée nietzschéenne située au-delà du bien et du mal. Ses spécificités et ses différences avec le surréalisme apparaissent de plus en plus clairement.

    71Tout d’abord ses positions vis-à-vis du langage : le surréalisme évolue encore dans le monde des mots, particules élémentaires constituées en phrases et régis par les grandes lois de la syntaxe et de la composition littéraire traditionnelles. Il ne remet pas en cause les éléments primordiaux constitutifs du discours. Et il excelle dans cet exercice. On ne le dira jamais assez : Breton est sans doute l’un de nos meilleurs prosateurs du xxe siècle.

    72Certes cette distinction entre Dada et le surréalisme n’est pas toujours évidente pour le grand public, même averti. Trop souvent encore, pour des raisons mercantiles ou promotionnelles, on étoffe telle exposition d’art d’avant-garde en assemblant allègrement œuvres et objets dada et surréalistes en un amalgame incestueux jouxtant par exemple le Pain peint de Man Ray de la Tête de taureau de Picasso.

    73Dada, s’il veut rester fidèle à lui-même, est contraint à se renouveler sans cesse sous des formes inédites et imprévisibles. C’est ici qu’intervient la notion d’« esprit dada » qui caractérise de façon indélébile tout ce qui se rattache au mouvement et qui le distingue du surréalisme. Comme nous l’avons vu au cours du présent ouvrage, ce dernier s’est lancé dans une quête du nouveau dans tous les domaines de la vie et de l’art, mais dans le cadre contraignant de principes et de comportements réducteurs. Sous ses apparences de libéralisme, les surréalistes se sont constitués en une structure de type ecclésiale et militante, une et indivisible. Le « pontifex maximux » du mouvement, Breton, a progressivement conféré à ses activités un caractère quasi totalitaire : manifestes-encycliques, infaillibilité du chef dans l’élaboration du dogme, institution du groupe en tribunal d’exception, procédures d’exclusion, déclarations péremptoires, injonctions, ukases, idéologie monolithique, proscription des activités fractionnelles et des comportements déviants (homosexualité). On se demande si Breton, qui encourageait Péret à insulter les prêtres, eût toléré une attitude identique au sein de sa propre paroisse. S’érigeant en détenteur d’une vérité d’ordre métaphysique (la quête du « point suprême ») et au nom d’une morale exigeante fondée sur des notions d’éthique, Breton ne pouvait manifestement pas entretenir dans la durée des rapports conviviaux avec les dadaïstes à partir du moment où ceux-ci décidèrent de s’émanciper sur des voies divergentes. Qu’on ne trouve point dans ce qui précède une remise en cause du bien-fondé et de l’importance de la démarche surréaliste. Mais il faut bien, au terme de notre longue enquête, tenter de comprendre les raisons d’un divorce qui ne fut pas seulement dû à quelque fluctuante incompatibilité d’humeur.

    74Reste la tâche la plus délicate : définir la spécificité de cet « esprit dada » sur quoi repose sa « déclaration d’indépendance ». Il nous semble qu’il n’est pour déterminer l’appartenance d’une œuvre à Dada qu’une aune : c’est son rapport avec ce que nous nommerons la gnose duchampienne.

    La gnose duchampienne : un certain sourire...

    75Bien que les activités diverses de Marcel Duchamp se soient exercées souvent hors de Paris, on ne peut clore cet ouvrage sans évoquer le personnage sans doute le plus emblématique de Dada. Son effacement volontaire, sa réserve soigneusement entretenue devant les nombreuses manifestations et séquelles de Dada dans le monde, notamment aux États-Unis, ne doivent pas obombrer le fait que de tous les personnages représentatifs de Dada, c’est surtout de lui que parlent et qu’écrivent aujourd’hui la plupart des critiques.

    76L’étude des divers mouvements Dada dans le monde montre bien qu’on ne peut isoler l’existence d’une pensée, ni d’une doctrine, ni d’une structure intellectuelle clairement définissables qui seraient uniformément communes à tous les membres de la diaspora. Mais s’agissant ici du seul dadaïsme parisien, on s’aperçoit que tout en militant contre toute forme de pensée articulée ou d’expression organisée unique, comme cela avait été le cas par exemple pour le futurisme, les acteurs principaux n’en ont pas moins produit nombre de textes trahissant des préoccupations d’ordre philosophique : Tzara, Picabia, Man Ray, Ribemont-Dessaignes se sont exprimés dans des ouvrages, des pamphlets, des manifestes ou des aphorismes. Néanmoins, tout en attaquant violemment les divers mouvements littéraires et artistiques de l’époque, ils restaient prisonniers de la dialectique diffuse dans l’intelligentsia de la capitale et imposée par leurs adversaires, que ce fussent Cocteau ou Barrès.

    77Il est donc clair que « l’esprit dada » n’aurait sans doute jamais revêtu les formes à la fois multiples, univoques et diverses qui expliquent sa fortune actuelle, sans la présence, avant, pendant et après les manifestations du mouvement, d’un électron libre unificateur, Marcel Duchamp. Ce n’est qu’avec lui que l’on peut, au bout du temps, voir se dessiner une structure radicalement originale de la « pensée » dadaïste.

    78L’attitude de l’homme, l’ensemble de ses écrits, de ses œuvres et de ses gestes ont pris aujourd’hui valeur de symboles et ont marqué ses rapports avec l’ensemble des autres dadaïstes.

    79Duchamp apparaît, au fil de l’histoire, comme le personnage fédérateur, une manière de « gourou », de toutes les tendances quelquefois centrifuges qui ont caractérisé le mouvement. Du reste, tous les protagonistes se sont reconnus en lui : il est le seul individu qui, au sein du climat hautement conflictuel qui a pu régner au sein du « bund » dadaïste international, ne se soit compté ni ennemi ni à l’intérieur ni à l’extérieur.

    80L’explication de ce phénomène est rationnellement impossible, d’autant que Duchamp a relativement peu produit (par rapport à Picabia par exemple et à ses milliers de toiles ou à Tzara et ses six volumes d’œuvres complètes) et c’est précisément cette situation hors normes qui nous a conduit à proposer de conceptualiser le personnage et sa conduite et à les approcher sous l’angle du gnosticisme. Il n’entre naturellement pas dans le cadre du présent ouvrage d’examiner dans le détail les circonstances et les modalités de l’élaboration de cette gnose duchampienne, mais on ne peut se dispenser d’en aborder la problématique, déterminante pour la compréhension du phénomène dadaïste, sa genèse, et sa diffusion exponentielle dans le monde.

    81Le personnage lui-même, tel que nous l’avons connu dans sa fréquentation quotidienne, se tenait loin de la fureur et du bruit des dadaïstes traditionnels : ses penchants personnels l’orientaient, depuis sa plus tendre enfance, vers le simple, l’élémentaire, l’essentiel. Sa vie aura été marquée par un idéal ascétique proche de celui de certains gnostiques anciens. Ses textes, condensés à l’extrême, font constamment référence au plus petit commun dénominateur susceptible de provoquer le déclic de la pensée. Bien que d’un commerce facile et agréable, réfractaire aux positions négatives, il s’est peu livré, cultivant la discrétion, voire le secret, incorporés dans sa vie comme dans son œuvre qui, à force d’être condensée, aboutit tout simplement au non-sens absolu. C’est par cette économie systématique des moyens qu’il va rejoindre l’absurde dadaïste. Alors que les autres protagonistes se sont enivrés de la quête effrénée de toutes les formes du non-sens, Duchamp a trouvé sa voie dans l’absurdité de la quête elle-même. Au terme du laconisme, le silence est pour lui la forme suprême de la révolte. S’il est vrai, pour Breton, que « la beauté sera convulsive ou ne sera pas », pour Duchamp, de toute évidence, la beauté ne sera pas.

    82C’est ainsi que La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, dit le Grand verre (1915-1923) a donné lieu à de nombreuses interprétations. On a été jusqu’à confectionner, souvent avec talent, des copies de son opus magnum en espérant qu’en refaisant les gestes du maître, on retrouverait le sens de sa démarche. En vain : toutes ces tentatives de décryptage se sont soldées par des échecs ou ce qui est pire, par des scolies ingénieuses ou délirantes, sans qu’aucune ne soit pleinement satisfaisante. C’est le mystère de la Grande pyramide, sur lequel fantasment les imaginations et que le Pharaon a eu soin d’entretenir par son silence, et la mort.

    83La même situation prévaut pour tout ce qui touche à sa production « postartistique », ready-mades et objets-dards, pierres blanches éparpillées sur un demi-siècle d’errances. Nombreux sont ceux qui ont tenté d’en découvrir les arcanes et en extraire la substantifique moelle. L’apogée sera atteinte avec son dernier grand œuvre, Étant donné (1944-1966), construction emblématique édifiée au cœur du musée de Philadelphie, où l’on vient en pèlerinage se rincer un seul œil sur une Vierge impudique, déesse de la chute d’eau et du gaz d’éclairage.

    84Quant aux écrits, le corpus que nous a laissé Duchamp est le seul ensemble, mince mais cohérent, de notes publiées ou inédites, à propos desquelles les dadaïstes et même les tenants de certains mouvements voisins aient adhéré. Ces rares fragments constituent le support essentiel et l’impérative justification d’une appréhension gnostique de Duchamp.

    85Bien des explorateurs amis, adversaires ou sceptiques se sont donc épuisés et s’épuisent encore à fouiller ces écrits et ces œuvres, mystérieuses dans leur dénuement sémantique et qu’on ne parvient pas à expliquer par la seule analyse linguistique et littéraire classique. Duchamp est allé jusqu’au bout de l’infra-mince, en remettant en cause la langue dans son statut de vecteur de sens, et en récusant l’usage courant de la signification dans sa fonction communicante.

    86Ses « écrits » méritent-ils d’ailleurs cette appellation ? Pour en avoir transcrit et publié l’essentiel sous son contrôle, nous savons quelles chausse-trapes ils recèlent, sous un ineffable « ironisme d’affirmation », mais aussi qu’on ne peut espérer les pénétrer ou en retirer du sens qu’en entrant dans l’orbite de la gnose duchampienne. Comme Tzara, mais en allant beaucoup plus loin, à sa manière, il a donné à Dada un nouvel apparat lexicologique et syntaxique. On a bien pu triturer à l’infini ce qu’on a eu tort d’appeler des « jeux de mots » brissetiens : si, selon Breton les mots de Duchamp ne jouent plus, mais font l’amour, ils n’engendrent rien. Nul à ce jour n’a pu inventorier ni faire passer dans la langue commune ces « Mots premiers (“divisibles” seulement par eux-mêmes et par l’unité) », voyage désespéré au cœur du verbe, ni résoudre l’aporie philosophique abrupte et définitive : « Il n’y a pas de solution, parce qu’il n’y pas de problème ».

    87Le recours obligé à cette approche gnostique tient essentiellement au fait que, comme pour ses œuvres plastiques, si tous les déchiffrements en sont possibles, ils sont tous justiciables d’une lecture kabbalistique à plusieurs niveaux gigognes d’interprétation, aucun n’étant producteur de sens certain, ni expressément validé par son scripteur.

    88Le mode expressif qui pénètre la démarche de Duchamp est le laconisme érigé en système : réduction de la pensée à des formules apparemment absconses et que tous les adeptes de Dada vont s’évertuer, avec génie ou avec indigence, à nourrir de leur propre expérience et de leur propre culture. Partant de l’axiome selon lequel la nature a horreur du vide, patent ou caché, on va forcer l’interprétation de ce que toute la gnose duchampienne interdit d’inclure dans le registre humain de la connaissance.

    89Dès lors, le lecteur peut adopter deux attitudes : la première est une contestation radicale de la personne et du rôle de Duchamp : tous ses écrits sont insignifiants, son œuvre délétère. La seconde est la tentative d’accès, sans assurance de succès, à notre interprétation gnostique : tout, même rien, signifie. Mais quoi ? Les efforts remarquables de Jack Burnam pour élucider dès 1972 par ce biais le mystère de la Mariée ont ouvert une voie exemplaire qui mériterait d’être actualisée et approfondie29a.

    90Le repositionnement historique de Duchamp est intervenu progressivement : bon peintre de chevalet avant la Grande Guerre, puis quasiment tenu à l’écart des groupuscules français d’avant-garde, enfin éminence grise de Dada et source d’innombrables gloses et interprétations délirantes (« On croit parce que c’est absurde ») dans le monde entier, son parcours reproduit la genèse et le mode d’expansion exponentielle du mythe christique. Et sans doute à cause de ces développements métastatiques eux-mêmes, sa personne et son œuvre doivent affronter des contre-coups critiques et des remises en causes drastiques30.

    91Toute tentative d’assigner une place aux gestes et aux propos de Duchamp constitue une gageure vouée à l’échec, chaque interprétation débouchant soit sur un cul-de-sac, soit sur un vertigineux délire. Pour paraphraser Paul Valéry, quel que soit le pouvoir pénétrant des explications, il reste toujours, au centre de l’interminable spirale interprétative qui nous aspire, la chose qu’on explique.

    92Duchamp est donc devenu aujourd’hui un « personnage conceptuel » selon Gilles Deleuze, c’est-à-dire créé, comme il l’a écrit lui-même, par sa propre postérité et par les besoins sans cesse plus impérieux d’une époque, la nôtre, en manque de mythologie. Sa dimension actuelle est sans commune mesure avec l’être vivant qu’il fut réellement et l’œuvre aride et désincarnée qu’il nous a laissée assortie d’un certain sourire à la fois touchant et diabolique.

    93Les fissures du temple, ébranlé par les aphorismes performatifs (« Dire, c’est faire : l’énonciation, c’est la Vérité ») générateurs de la gnose duchampienne, menacent les fondations d’une culture et d’une époque. Les ruelles du vieux Rouen où Marcel vit pour la première fois évoluer la broyeuse de chocolat de Monsieur Gamelin se sont élargies aux limites de la terre et Duchamp a joué sur la mappemonde le beau jeu de Dada. L’homme important que nous pressentions en 1950 est devenu un homme triomphal. Son Urinoir a été élu en 2004 par 500 personnalités du monde de l’art comme l’œuvre la plus influente du xxe siècle devant Picasso et Matisse. En définitive, Duchamp a créé Dada, et Dada a créé Duchamp.

    Une dialectique de la destruction

    94Il reste à examiner la thèse selon laquelle Dada se serait borné à jouer à Paris un rôle destructeur31. Comme l’écrivait alors Breton (« Il faut lui rendre cette justice, Dada, si ses forces ne l’eussent trahi, ne demandait qu’à détruire de fond en comble32 »), il est vrai que le but initial des amis de Tzara et de Picabia était l’extension à tout et à tous d’une philosophie nihiliste assez sommaire. Mais il convient de ne point tirer de cette constatation des conclusions hâtives. Les milliers de textes divers que nous avons recensés montrent éloquemment que Dada a laissé sur son passage plus qu’un souvenir, et la terre brûlée. L’iconographie parallèle qu’on a publiée ici et là depuis une trentaine d’années a établi l’importance monumentale du legs artistique du mouvement. Sans préjuger de la valeur que la postérité assignera à ces toiles et à ces écrits, on peut dès aujourd’hui estimer que le bilan de Dada sera, en définitive, positif.

    95Ce fait importe moins ici que les conséquences qui en découlent. Nul n’a poussé plus avant que les dadaïstes dans la voie de la subversion. Mais malgré leur volonté avouée de tout remettre en question et de ne point laisser pierre sur pierre, ils nous rapportent de leur voyage au bout de la révolte une découverte capitale, insoupçonnée de ses inventeurs eux-mêmes : c’est que le nihilisme intégral, en matière d’art ou de poésie, n’existe pas. Toute négation s’accompagne d’une affirmation simultanée, toute destruction entraîne une construction concomitante33. Dans chaque activité de l’esprit humain, les pôles « positif » et « négatif » sont aussi inséparables que dans une pile électrique : l’un ne peut exister sans l’autre. « Pour le groupe [Aragon, Breton, Éluard, Soupault], note justement R. Garaudy, la négation salutaire de Tzara n’est que l’autre face d’une affirmation primordiale, celle de la poésie34. » Si l’on veut bien considérer de plus près ce qui, de prime abord, pourrait passer pour un truisme, on en apercevra les inquiétants corollaires : que, par exemple l’homo sapiens, constitué physiologiquement comme il l’est, ne peut pas ne pas créer. En ce sens Dada est aussi un humanisme. Pour reprendre une image chère à Saint-Exupéry, il « s’échange » continuellement contre des actes qui une fois posés ne peuvent être, le voudrait-il, totalement nuls.

    96Que Tzara pulvérise les mots, et voici un poème ; que Picabia brise une bouteille d’encre, un tableau est né ; que Duchamp, visant à la destruction totale de l’acte créateur, cesse de peindre, il octroie l’existence à un mythe ; que César mette au pilon une automobile, il en sort une sculpture publique. Rien ne se détruit ; tout se transforme. Remarquons bien ici que la phase de destruction ne précède pas la phase constructive mais en est strictement simultanée, comme l’ombre l’est de la lumière. Dans quelle mesure Tzara n’avait-il pas pris conscience de cette vérité première qui vouait son aventure à l’échec quand il mit un point final en 1923 au chapitre parisien de Dada ? Rejoignant Duchamp, n’avait-il pas déjà perçu que l’implacable engrenage logique dans lequel il était pris le condamnait à réduire à néant l’existence terrestre d’un mouvement qui, faute d’objectif identifiable, n’avait plus de raison d’être ? Et ce faisant, il vérifiait une fois de plus le bien-fondé du principe posé plus haut : à savoir que ce sabordage même du mouvement assurait précisément la survie de l’esprit qui l’avait animé : être et ne pas être, voilà la question.

    97Replacés dans cette perspective duchampienne, tous les actes posés par Dada prennent un aspect nouveau : leur valeur exemplaire croît en raison directe des intentions dévastatrices qui les dictèrent. Si Dada a jeté les fondations d’une typographie nouvelle, ce n’est point au cours de recherches plastiques ou techniques comme celles du Stijl, mais en mêlant au petit bonheur les polices de l’anarchiste Julius Heuberger avec la conviction d’attenter ainsi au prestige de l’imprimé34a.

    98Mais la réciproque (à savoir que toute affirmation s’accompagne automatiquement d’une mesure de négation) n’est pas moins riche d’enseignements que notre proposition elle-même35, notamment si on l’applique au cas du surréalisme qu’on a toujours représenté comme un mouvement essentiellement positif. Tout écrivain, tout artiste qui a vécu un jour dans les affres de la création sait d’expérience que l’art est avant tout choix et qu’en élisant ponctuellement une forme le créateur élimine ipso facto les mille et une autres formes qu’aurait pu revêtir l’idée ou le rêve à exprimer. Le romantisme a assez bien mis en lumière cet « écart » entre l’idéation et l’expression et l’incapacité où se trouvait le poète (au sens premier du terme) de transcrire autre chose qu’une approximation, qu’une facette, qu’un aspect, et combien décevants, de l’œuvre idéale qu’il avait en lui. À l’observation de Tzara : « Toute construction converge à la perfection, qui ennuie36 », répond celle, plus pénétrante, de Gustave Thibon : « Toute forme est à la fois une perfection et une limite37. » Mais le créateur est plus souvent déchiré par ce qu’il doit laisser hors de ces limites qu’enchanté de la perfection de la forme créée ; par les postulations informes et multiformes qu’il doit étouffer au moment de l’option que par les modestes satisfactions que donne, engendrée et couchée sur le papier ou sur la toile, l’œuvre dérisoire enfin délimitée38.

    99Le mouvement de Tzara, Breton et Picabia a ainsi contribué à cette redistribution du public intellectuel qui constitue peut-être le phénomène le plus remarquable du siècle dernier. Le « Pourquoi écrivez-vous ? »39, plus agressif qu’interrogateur, de Littérature a porté ses fruits. L’initiative en matière d’art et d’écriture a échappé aux mains du petit groupe de professionnels et d’amateurs éclairés qui naguère encore faisaient la loi40. Servis à point nommé par le développement des moyens de communication de masse, les concepts élémentaires de Dada se sont frayés sans peine un chemin jusqu’aux esprits les moins curieux des choses de l’esprit.

    100Mais dans cette formulation, dans cette diffusion des idées, le rôle joué par le groupe Littérature, et plus tard par le mouvement surréaliste, apparaît comme primordial. Le public que lui avait préparé Dada par ses manifestations spectaculaires, le surréalisme allait le retenir par l’attrait d’un système logique donnant a posteriori un semblant de cohérence à une doctrine qui n’en avait pas41.

    101Il est aisé dès lors de comprendre pourquoi l’image que l’on a pu se former de Dada en France est si souvent dénaturée par l’optique surréaliste. Sauf pendant les quelques mois où le mouvement occupa la vedette à Paris, le grand public n’a jamais été exactement informé de ses principes, de ses objectifs et de ses moyens d’action. On ignore généralement par exemple que les innovations typographiques de Dada, qui n’ont trouvé qu’un écho tardif en France, ont, en Amérique et en Allemagne, aidé à déformer et à réformer le langage visuel de plusieurs générations, notamment par le canal de la publicité. Le Coup de dés de Mallarmé ou les idéogrammes d’Apollinaire, artifices conçus dans un but utilitaire42 ou esthétique, représentent encore pour trop de maquettistes le fin du fin de l’art typographique, et les variations sur le Peignot, caractère de goût mais déjà terriblement désuet, la pointe de l’avant-garde. Le conservatisme de notre production d’imprimés de l’entre-deux-guerres permet de mesurer l’importance d’un retard que nous parvenons aujourd’hui à combler grâce à la flexibilité offerte par les matériels et logiciels de publication assistée par ordinateur. La responsabilité du surréalisme se trouve ici engagée, qui a condamné sans appel les bouleversements introduits par Dada, ne voulant ou ne sachant y voir que des « artifices », des « coquetteries43 ».

    102De même on regrettera que l’aspect vitaliste de Dada n’ait pas retenu l’attention des critiques et des historiens entre 1924 et 1944. Le surréalisme tendait à l’ésotérisme : toutes ses tentatives pour prendre pied sur le réel, notamment en politique, s’étaient soldées par de cuisants échecs. Jamais on ne se départit, au sein du mouvement de Breton, de cette dignité hautaine, de cette réserve calculée et de cet attachement aux rites initiatiques où les sociétés secrètes puisent et leur originalité et leur puissance. Dada, au contraire, largement ouvert sur le monde, exubérant et libre, sans pudeur ni retenue dans la communion avec son public, appelait irrésistiblement l’enthousiasme et décourageait la tiédeur. Des manifestes de Tzara se dégage une extraordinaire impression de vitalité, de chaleur et surtout de joie sans vergogne que l’on retrouve rarement dans ceux de Breton. « Le rire, écrivait Tzara, c’est la bonté des hommes44. » Le surréalisme, hélas !, ce fut trop souvent Dada sans le rire.

    103Or, ce que Dada pouvait avoir de spontané et de primitif, de dynamique et de frustre, de neuf en somme et d’irraisonné ne semble pas avoir été perçu par les intellectuels d’entre les deux guerres. Il aura fallu de nouveaux et terribles bouleversements pour que s’impose la nécessité d’une refonte des principes sur lesquels avait vécu une génération, celle précisément des surréalistes. André Breton lui-même avait pressenti l’avènement inéluctable de cette révision déchirante, quand en 1942 il livrait à Charles Duits cette émouvante confession :

    Je dois vous avouer […] que je ne suis pas tellement sûr d’avoir eu raison. Le surréalisme… En 1922, on pouvait encore croire à un bouleversement prochain et radical de la société. Rien, il faut bien le dire, n’est venu justifier les espoirs que je formais alors. Peut-être avons-nous trop présumé de l’avenir. Il nous semblait que la révolte pure ne menait nulle part. Il est bien possible que cette attitude soit pourtant la seule, et que l’homme ne puisse finalement rien faire pour transformer les conditions de son existence. Je me dis souvent que, depuis Dada, au fond, nous n’avons rien fait. Les livres, les tableaux, les expositions, si vous saviez combien je méprise tout cela… Peut-être avons-nous voulu agir principalement afin de nous dissimuler à nous-mêmes notre faiblesse, de misérables craintes… notre désespoir…45.

    Marxisme, Dada et surréalisme ou « Du temps que les surréalistes avaient raison… »

    104L’effondrement récent de l’empire territorial et idéologique de l’U.R.S.S. a éclairé tout soudain d’une lumière aveuglante le poignant dilemme qui a déchiré le surréalisme au sortir de Dada. À relire aujourd’hui les publications communistes françaises des années trente et celles, contemporaines, des surréalistes46, on prend conscience de l’énormité des erreurs de jugement de ces derniers et de la naïveté pathétique de leur engagement.

    105Comment un esprit généreux et brillant comme Aragon a-t-il pu, après avoir moqué « Moscou la gâteuse », rallier les thèses staliniennes et passer allègrement du poème jaillissant d’Anicet à l’affligeant pensum des Communistes ? Comment un Breton jaloux de ses prérogatives et gardien du temple de la « merveille » a-t-il pu tolérer les avanies des apparatchiks de Clarté, accepter de mettre sa « Révolution surréaliste » « au service de la révolution » léniniste et jusqu’à sa mort flirter encore avec les sirènes trotskystes ? Comment l’Éluard de Capitale de la douleur a-t-il pu, fût-ce un temps, cautionner de son immense talent les goulags et les purges moscovites ?

    106Cet énorme gâchis dépasse l’entendement et désarme la critique : devant la gravité des faits qui nous sont aujourd’hui abondamment révélés, on sera charitable en observant que les surréalistes n’ont pas été les seuls au sein de l’intelligentsia parisienne à approuver ou pieusement occulter les exactions staliniennes.

    107Mais cette compromission avec le P.C. d’un mouvement et de certains des hommes qui l’animèrent, quelle qu’ait pu être la générosité de leurs intentions, explique en grande partie les incompréhensions et les réticences des générations actuelles à l’égard du surréalisme. Les tentatives de justification a posteriori et les habiletés sophistiques de certains épigones apparaissent aujourd’hui comme dérisoires face au trois quarts de siècle de terrorisme physique et intellectuel dénoncés dans de récents ouvrages dévastateurs46a. Pour beaucoup de nos contemporains, le surréalisme, s’il demeure toujours opératoire comme catalyseur intellectuel, s’est disqualifié en tant que ferment d’action et de révolte.

    108Une chose est certaine : la lente agonie, puis la chute de l’Union soviétique ont permis enfin de lever l’ambiguïté qui, durant des décennies, a brouillé les frontières entre Dada et le surréalisme. L’attitude respective de l’un et de l’autre face au communisme aura servi de marqueur génétique. Car Dada, lui aussi, a dû prendre position face à la révolution léniniste montante : dès avant octobre 1917 à Zurich47, dadaïstes et futurs bolcheviks se côtoient. Plus tard à Berlin, Dada s’investira totalement dans la révolte spartakiste. Mais cet engagement sera de courte durée et, contrairement à ce qui se passera à Paris autour de 1930 dans les rapports P.C.F.-surréalisme, c’est Dada qui tentera d’entraîner les révolutionnaires allemands dans la délirante subversion d’un Johannes Baader. Dès 1921, à Berlin, comme à Cologne ou à Hanovre, on avait compris que la voie tracée par Lénine, puis Trotsky et Staline ne pouvait conduire qu’aux antipodes du domaine dadaïste où la liberté totale était reine et où nulle doctrine ne pouvait s’imposer par la force ni au peuple ni à l’individu. Partout et notamment à Paris, il semble y avoir eu incompatibilité organique entre la règle marxiste-léniniste et l’anarchisme viscéral qui imprégna les manifestations et les textes dada.

    109On doit à la vérité de dire que l’argumentaire développé dans le présent chapitre a été, depuis quelques décennies, réfuté en tout ou partie par certains critiques, et non des moindres, évoluant généralement dans l’orbite surréalisante, parfois animés par des a priori dogmatiques et des piques d’humeur plus que par l’examen impartial des données historiques. Le fait que notre travail soit focalisé essentiellement sur Dada à Paris devrait nous dispenser d’entrer dans une polémique aujourd’hui devenue stérile.

    110Nous avons toutefois consciencieusement analysé toutes ces prises de position : on peut déplorer tout d’abord qu’elles soient trop souvent fondées sur le texte de notre édition princeps de 1965 et fassent l’impasse sur les modifications apportées aux éditions ultérieures.

    111En effet, les documents nouveaux apparus depuis un demi-siècle et l’évolution des idées de génération en génération nous ont naturellement conduit à reconsidérer certains de nos points de vue et à les intégrer dans le présent volume.

    112Ainsi nous admettons volontiers que l’étude du surréalisme ne puisse s’aborder sans passion ; que, de fait, la passion puisse embellir les textes et qu’on mette de la « convulsion » à défendre des opinions que nous respectons sans nécessairement les partager.

    113Disons simplement que jusqu’ici nous n’avons pas trouvé dans les ouvrages et articles qui ont mis nos travaux en question de raisons objectives suffisantes pour nous amener à altérer substantiellement notre point de vue sur les rapports dialectiques entre Dada et le surréalisme. Nos positions, attaquées ici ou là, ont été confortées en revanche par nombre de travaux récents ayant marqué la conscience de notre époque, (par exemple ceux de Pierre Bourdieu et de son école). La confrontation peut donc être productive. Nous invitons donc le lecteur à s’y reporter48 et à former son propre jugement.

    La nébuleuse dada

    114Depuis le big bang de la mutation duchampienne, Dada s’est transformé à une allure exponentielle en une nébuleuse dont le centre est partout et la circonférence nulle part.

    115Au plan de la recherche, on assiste depuis plusieurs décennies à une organisation et à une systématisation des études en fonction des modes ambiantes. Là aussi les scholastiques nouvelles, structuralisme, situationnisme, ont sévi. Des chercheurs de toutes nationalités et de toutes disciplines (littéraires, historiens d’art, sociologues…) ont défriché, chacun avec ses propres outils, les moindres recoins de la jungle dadaïste.

    116L’institution universitaire qui, en 1965, se scandalisait de voir ouvrir ses portes à une thèse d’État sur un mouvement dont la vocation première lui semblait être de la mettre en question, produit aujourd’hui à la chaîne doctorats et mémoires inspirés par Dada. Des Appenins aux Andes, des centres de recherches sur le mouvement, publics ou privés, se sont créés, greffés sur des collections parfois impressionnantes. Tel est par exemple le cas du Dada Archive and Research Center, à vocation mondiale, richement doté et accrédité auprès des grandes institutions nationales américaines de recherche, fondé en 1979 par Stephen Foster à l’université de l’Iowa.

    117Beaucoup plus modeste, et pathétique, a été l’initiative prise dans les années 80 dans une Roumanie enfin libérée mais exsangue, à Moinesti, ville natale du jeune Samuel Rosenstock, de créer une Fondation Tristan Tzara où sont en cours de rassemblement tous les documents pré-dadaïstes d’Europe centrale jusqu’alors inaccessibles, indispensables pour comprendre le sens et la portée de l’école roumaine et de la communauté juive (Marcel Janco, Ion Vinea, Sasa Pana, Benjamin Fondane, Jacques Costine entre autres) dans la formation du futur dadaïste Tristan Tzara48b.

    118Des expositions, des colloques sur Dada se tiennent partout dans le monde et dans toutes les langues : aussi bien en français lors des rencontres périparisiennes de Cerisy-la-Salle qu’en anglo-chinois au musée d’Art contemporain de Taipei (Taiwan). « Nul ne saurait ignorer Dada » dans la planisphère culturelle, même dans des lieux réputés jusqu’ici politiquement immunisés contre lui (Proche ou Extrême-Orient par exemple). Bouddha, Dada, même combat49.

    119Ce que cette banalisation peut avoir d’irritant pour le nostalgique des années de braise 1915-1923 est compensé par le fait que cette fébrilité cérébrale a eu pour cause et pour effet une plus grande accessibilité à une quantité toujours croissante de documents relatifs au mouvement. On a redécouvert de nombreux dadaïstes mineurs (Willy Fick à Cologne, Pansaers en Belgique ou Citroen en Hollande) ou des épigones des années trente comme Jacques-Henry Lévesque ou Jean Van Heeckeren.

    120On a opportunément braqué le projecteur de la critique, jusqu’alors très hexagonale, sur la spécificité des groupes dada étrangers (Berlin, Cologne, Hanovre, Varsovie, Budapest…) qui n’avaient pas reçu jusqu’en 1970 leur juste part de recherche. Les frontières qui s’ouvrent actuellement à l’Est laissent augurer des découvertes surprenantes.

    121On a réimprimé la quasi-totalité des revues et des textes fondamentaux du mouvement. On ne compte plus les anthologies et les commentaires. D’érudits compilateurs ont réuni les œuvres complètes des dadaïstes marquants (Tzara, Breton, Éluard, Picabia, Desnos, Duchamp, Satie, Cravan, Ribemont-Dessaignes).

    122Le monde de l’édition, notamment de l’édition d’art, s’est aperçu qu’un certain Urinoir pouvait concurrencer la Joconde dans les ventes de livres d’images somptueux pour cabinets de psychiatres « branchés ». On a donc commis des tâcherons à la rédaction de monographies internationales multilingues d’artistes dada, le plus souvent dénués de tout intérêt scientifique.

    123Aucun musée ou galerie d’envergure internationale ne pourrait aujourd’hui se permettre de ne pas avoir son Duchamp, son Picabia ou son Schwitters. Toutes les institutions majeures ont à cœur d’organiser périodiquement leur exposition dada, dont certaines revêtent une importance historique et internationale (sinon nationaliste). C’est avec Duchamp, et non avec Picasso, que s’est ouvert à Paris en 1977 le centre Georges Pompidou, et l’hommage rendu à Man Ray en 1988 par le Smithsonian Institute de Washington a pris l’allure d’une célébration patriotique. Ces expositions sont quelquefois assorties de fastueux catalogues, constituant souvent d’irremplaçables mines d’information, comme ceux des ventes aux enchères spécialisées de plus en plus suivies.

    124Le résultat de cette pléthore de publications est qu’il est devenu impossible d’établir par les moyens traditionnels une bibliographie exhaustive des livres, articles et autres documents imprimés, sonores ou audiovisuels actuellement disponibles dans le monde. Plusieurs chercheurs et archivistes chevronnés ont tenté l’impossible pari de produire une liste actualisée des titres parus et s’y sont naturellement cassé les dents. Le monde de l’imprimé a atteint ses bornes. Il est sur ce terrain peu à peu supplanté par les moyens informatiques et notamment l’Internet. Des banques de données spécifiques ont pris le relais et sont quotidiennement tenues à jour : elles peinent cependant à tenir le rythme de la réflexion, de la recherche et des publications. Et pourtant l’accès à un gisement de cette ampleur et de cette nature serait indispensable aux chercheurs et aux historiens de la littérature et de l’art. Le dernier tome annoncé de la monumentale monographie Crisis in the Arts : a History of Dada en dix volumes qu’a produite l’éditeur américain G.K. Hall constituera une bibliographie ambitieuse qui tentera d’embrasser la totalité de la production du et sur le mouvement dans le monde : elle sera sans doute à la fois l’apogée et le tombeau de la galaxie Gutenberg. Un mausolée digne de Dada, qui voulait n’être rien…

    125On ne s’étonnera donc pas du regain de faveur dont jouissent depuis lors, un peu partout dans le monde, les idées dadaïstes. Les gestes, les apostrophes, les ruades libératrices de Dada expriment mieux que toute dialectique de la révolte les revendications et l’inquiétude foncière des générations montantes que le surréel, exploité jusqu’à la corde, a laissées sur leur faim50.

    126C’est aux sources, longtemps restées souterraines, de ce vitalisme dadaïste que viennent de plus en plus fréquemment s’abreuver les créateurs d’aujourd’hui. Sans tomber dans le ridicule de certains qui voient partout l’œil de Dada, on ne peut manquer d’être frappé par les analogies que présentent plusieurs courants de la pensée contemporaine avec celui qui inspira le groupe du Certà autour de 1920.

    127Feu les lettristes avaient compris qu’en définitive la partie se jouait autour d’une question de vocables et avaient revendiqué leur part d’héritage dadaïste. D’autres, comme les militants de l’Internationale situationniste, se sont retrouvés sur les positions anarchisantes et irréductibles de Dada. Les auteurs du « nouveau roman », dont les héros cousinaient avec Anicet et Monsieur Aa l’Antiphilosophe, ne sauraient certes renier la valeur de l’exemple dadaïste ; et J.-P. Sartre lui-même est venu, avec Les Mots, en montrer toute la portée.

    128Au « théâtre de l’absurde », nombreuses sont les pièces de Ionesco, Beckett, Adamov, Weingarten, Dubillard (pour ne citer que les plus célèbres) qu’on peut directement rattacher, par-dessus le surréalisme, aux sketches de Tzara, de Breton, de Ribemont-Dessaignes et de Vitrac. Les réalisateurs de la « nouvelle vague », qui se souciaient davantage de faire partager au spectateur leur émerveillement devant les jeux du hasard et de la caméra que de lui proposer un scénario cohérent, ont pour la plupart longtemps étudié en cinémathèque les bandes aujourd’hui classiques de Picabia, Richter, Man Ray ou Eggeling. En 1920 déjà, Louis Delluc s’étonnait des changements spectaculaires apportés au cinéma sous l’influence libératrice de Dada :

    Un parapluie emporte l’homme léger à travers le ciel. Des jets d’eau scandaleux giflent l’espace, les nuages et les passants. Police, police, téléphone, auto, canot, tramway. Libertinage aigu, naïveté aiguë, folie aiguë. Dans mon enfance les jongleurs américains étaient beaucoup plus calmes. Il est vrai que la guerre est venue, puis Littérature, puis Dada Co et les films affolants sont devenus fous pour tout de bon51.

    129Et qui évaluera justement la dette que nous avons contractée dans l’expression photographique de notre monde extérieur et intérieur envers une poignée d’opérateurs de génie (Stieglitz, Schad, Richter, Eggeling, Hausmann, Hanna Höch, Man Ray) dont Dada a déterminé l’évolution52 ?

    130La musique, que les surréalistes, comme Théophile Gautier, (« La musique est le plus cher, mais le plus désagréable des bruits ») tenaient dans le mépris, eut sous Dada des adeptes impénitents : Satie, Varèse ont influencé plusieurs générations de compositeurs53. Marcel Duchamp et son Erratum musical ont engendré John Cage et sa propre descendance. Et cette musique n’est plus réservée aux initiés de l’IRCAM de Boulez et Xenakis : les Gymnopédies et autres Prélude flasque pour un chien qui valurent tant de gorges chaudes à Satie au temps de Dada talonnent aujourd’hui le faux Adagio d’Albinoni comme « musique d’ameublement » sur les répondeurs téléphoniques.

    131En art, une simple promenade dans les galeries parisiennes et les musées du monde entier convertira les plus sceptiques : la première œuvre tachiste est sans doute la Sainte Vierge de Picabia54. Arp, l’œil toujours moqueur, intronise Dada au siège de l’Unesco, cependant, ironie suprême, que la Joconde à moustaches de Duchamp, intitulée L.H.O.O.Q., trône au bureau parisien du Comité central du Parti Communiste français. La biennale de Venise couronne ce même Max Ernst qui se vit refuser un visa pour sa première exposition au Sans Pareil. Rauschenberg lui succède. La poésie dans la rue et les graffiti sur les murs qui firent les belles nuits de mai 1968 avaient souvent leurs racines dans les écrits dadaïstes : mais qui se rappelait alors qu’« il est interdit d’interdire » réitérait le « Défense d’interdire (Loi du 22 janvier 18755) » de l’époque dada ?

    132Le pop art, l’action painting, les happenings, Fluxus, les nouveaux réalistes, Supports-Surfaces, l’Hyperréalisme, l’Arte Povera, la pléiade de créateurs qui gravitent autour de l’« école de Nice » (Klein, Arman, César, Farhi et surtout cette impénitente réincarnation de Dada qu’est Ben Vautier) composent notre paysage artistique contemporain. La plupart d’entre eux situent leurs œuvres, leurs propos et leurs actes par rapport à diverses facettes de Dada, perçu essentiellement à travers Duchamp. C’est cent autres noms qu’il faudrait citer, tous témoins de la pérennité et de la vitalité d’une inspiration qui est devenue la respiration de l’aile marchante de notre jeune production artistique.

    133Pour surprenant qu’il soit, s’agissant d’un mouvement qui se voulut toujours sans conséquence et sans lendemain, ce tableau des séquelles du dadaïsme est encore incomplet : il est en effet d’autres inventions parmi les plus curieuses de Dada, peut-être aussi les plus riches de promesses, qui sont restées à l’état de brevets en quête d’exploitants. En particulier, les dadaïstes nous paraissent avoir empiriquement touché du doigt le problème fondamental autour duquel gravitent depuis toujours, sans avoir jamais réussi à l’atteindre ni même à le formuler, les historiens et les critiques, celui de savoir quelle est exactement l’origine, la nature et le processus de développement de l’acte créateur. De même que c’est vraisemblablement l’étude des cellules malignes et de leur multiplication anarchique qui nous livrera un jour le secret de l’origine de la vie, de même l’examen attentif des déviations dadaïstes, des infractions au sens des mots et au bon sens des attitudes, nous ouvre d’exaltantes perspectives sur les fonctions créatrices de l’homme. « Tout homme crée sans le savoir – comme il respire. » Ces mots de Paul Valéry, inscrits au fronton du palais de Chaillot, résument assez bien le premier enseignement de Dada. Valéry ajoute : « Mais l’artiste se sent créer. » Et c’est ce divorce entre l’artiste et l’homme que Dada se refuse à ratifier. Duchamp a montré que tout ce que le « respirateur » touche de ses mains (« poiêma ») ou féconde de son esprit se mue en œuvre d’art, la condition nécessaire et suffisante étant qu’il se trouve un public, si restreint soit-il, pour la recevoir. Bien avant McLuhan, Duchamp avait compris que la création commençait avec la communication : elle exige la participation effective et égale du créateur et du récepteur. L’accession de l’uomo qualunque, jusqu’alors voué au rôle passif de consommateur d’art et de littérature, aux fonctions d’invention active traditionnellement réservées au peintre ou au poète56 est lourde de conséquences, la plus immédiate étant une certaine « vulgarisation » des questions techniques touchant à l’expérience et à l’expression esthétiques. Apollinaire avait pressenti cette évolution dès 1913, qui voyait en Duchamp l’homme à qui serait dévolu la tâche « de réconcilier l’Art et le Peuple57 ».

    134C’est sans doute ce qui explique la familiarité des mots, des idées, des attitudes dadaïstes dans la société de notre xxie siècle balbutiant. Ainsi, les formes et fonctions du comique qui infiltre la culture médiatique ambiante, sont indiscutablement d’essence dadaïste. Les professionnels du rire qui sévissent sur les ondes et les écrans recourent à l’absurde, à la maltraitance du langage et de l’image, à la contrepèterie, au calembour, à l’émulation dans la provocation extrême, pour réinventer un « umour » dada d’où ont disparu toutes les notions de goût, de retenue, de subtilité qui caractérisaient encore l’« esprit français » au siècle dernier. Avec son « ironisme d’affirmation », Duchamp donne une altitude nouvelle aux contrepèteries de nos anciennes cours d’écoles en les extrayant de leur contexte. Le « regardeur » incrédule du petit écran est choqué de cette quête de l’insolite à tout prix, de cette atteinte délibérée aux valeurs bourgeoises, et de voir les limites de la bienséance constamment et intentionnellement repoussées. Mais il réagit comme le spectateur des manifestations dada de 1921. Il réprouve, et, congénitalement curieux, en redemande. L’humour de Dada, dont nous avons montré qu’il s’était nourri de la veine populaire de la rue57b, s’est retrouvé dans les calembours de l’Almanach Vermot, les contrepeteries licencieuses du Canard enchaîné, dans les loufoqueries d’un Pierre Dac, ou, plus généralement, dans les textes et les numéros de nos chansonniers les plus prisés de Pierre Desproges à Raymond Devos. À leur insu, peut-être, les Marx Brothers nous ont donné la représentation la plus parfaite du monde insensé et hilarant dans lequel prospère Dada.

    135Un autre corollaire du principe d’universalité de l’acte créateur posé par Dada est que la poésie débordera de plus en plus largement le cadre affectif et subjectif où elle était cantonnée pour servir de support et de stimulant dans tous les domaines où s’exercent les facultés d’invention. Pour le savant, comme pour Dada, l’esprit ne peut concevoir que ce qui existe : donc tout ce que conçoit l’esprit existe ou existera. La poésie d’avant-garde, avec ses rapprochements incongrus de mots et d’images, d’idées et de sensations, anticipe donc souvent sur la découverte scientifique, et dans certains cas la provoque.

    136À cet égard le phénomène le plus marquant de ces dernières années est l’extension du virus dadaïste hors des frontières traditionnellement sures et reconnues de l’art et de la littérature et notamment la fascination qu’il exerce sur nombre de savants. La raison en est que les méthodes classiques d’investigation n’opèrent plus de façon satisfaisante dans les nouveaux domaines qui s’ouvrent aux disciplines scientifiques depuis un quart de siècle. Le rationnel ou même le surrationnel, la rigidité des procédures expérimentales, l’extension des champs technologiques, de la relativité aux nanosciences, non seulement ne parviennent plus à résoudre les problèmes, mais souvent même ne peuvent les poser sans, du même coup, en faire surgir de nouveaux. La complexification des processus et l’inadéquation corrélative des outils cognitifs poussent certains philosophes des sciences à remettre en cause le bien-fondé et l’utilité réelle des doctrines basées sur la loi et l’ordre et à réintroduire, dans leur attitude personnelle et dans leur raisonnement, des paramètres qui furent les éléments constituants de la révolte dadaïste : le doute cartésien érigé en anti-méthode, l’entropie, la légèreté, l’humour, le recours au hasard provoqué et au stochastique érigé en système. Nous voyons naître les fractales, les ensembles flous, les structures « molles58 ». Mais Duchamp, Man Ray et Picabia ne s’étaient-ils pas dès 1915 à New York interrogés sur les rapports conceptuels entre Dada et le champ des techniques59 ?

    137Un seul exemple suffira à caractériser la démarche de certains scientifiques qui se rattache explicitement à Dada : celui du physicien et épistémologue californien, Paul Feyerabend (1924-1994) invoquant l’esprit dada pour esquisser une théorie iconoclaste de la connaissance proche de l’anarchisme, sans s’y identifier car, dit-il :

    L’anarchisme […] a des caractéristiques que je suis loin de défendre. […] C’est pour ces raisons que je préfère maintenant utiliser le terme dadaïsme. Un dadaïste ne ferait pas de mal à une mouche – et encore moins à un être humain. Un dadaïste reste complètement froid devant une entreprise sérieuse quelconque, et il sent anguille sous roche dès qu’on cesse de sourire pour prendre une attitude et une expression faciale annonçant que quelque chose d’important va être dit. Un dadaïste est convaincu qu’une vie digne d’être vécue ne sera possible que si nous commençons par prendre les choses à la légère et si nous supprimons de notre langage les sens profonds mais déjà pourris qu’il a accumulés au cours des siècles (« chercher la vérité » ; « défendre la justice » ; « s’intéresser passionnément », etc.). Un dadaïste est prêt à promouvoir des expériences joyeuses même dans les domaines où le changement et l’expérience semblent être exclus (exemple : les fonctions fondamentales du langage). J’espère que le lecteur se souviendra de moi comme d’un dadaïste désinvolte et non comme d’un anarchiste sérieux60.

    138Cette rencontre incongrue de Dada et de l’esprit philosophique sur la table de dissection ne saurait surprendre, car la vocation du « microbe vierge » dada est de se métastaser subrepticement dans la totalité du domaine de l’humain. Comme l’écrivait Duchamp, pour percevoir la vraie nature des choses, il suffit de « distendre un peu les lois physiques et chimiques61 ».

    139Nous arrêterons ici notre investigation dans les avatars et résurgences de l’esprit dada au sein de notre monde contemporain. On peut sans s’aventurer prévoir que de nouvelles occasions seront données aux chercheurs de demain d’évoquer la carrière du mouvement Dada et d’en confirmer l’importance. Pour l’heure on se bornera à savoir gré aux dadaïstes d’avoir entrouvert la boîte de Pandore de l’humanité et effectué en nos lieu et place et à leurs risques et périls cette expédition aux frontières toujours mouvantes et toujours repoussées de notre insatiable curiosité. « How far can one go too far ? » disent les Anglo-Saxons. « Jusqu’où peut-on aller trop loin ? » Après Dada, la réponse s’impose : « Beaucoup plus qu’on ne le pensait. » Mais on ne refera pas Dada. Le défi sera de trouver autre chose, encore et toujours.

    Notes de bas de page

    1 In Littérature, bibl. 702. Le manuscrit (notamment le chapitre concernant La Grande saison dada) est déposé à la B.L.J.D.

    2 Sur plus d’une centaine de têtes de chapitres prévus, une dizaine à peine concernent le monde extérieur : encore s’agit-il de faits liés aux événements parisiens.

    3 On n’oubliera pas cependant l’importance que revêtirent aux yeux des premiers dadaïstes zurichois les questions touchant aux ressources poétiques du langage (voir supra, p. 8-9).

    4 Voir Jean-Claude Chevalier, “Dada, étude linguistique d’une forme qui ne signifie rien”, in Cahiers Dada-Surréalisme, bibl. 676, n° 1, p. 7-15.

    5 R. N., in Paris-Midi (« Miroir des lettres », du 9 décembre 1921, A.I.1 [7], p. 645).

    6 Au congrès de Tours en décembre 1920, qui opposa les S.F.I.O. minoritaires (Léon Blum, Jean Longuet, Paul Faure et Pierre Renaudel) aux partisans de l’adhésion à la iiie Internationale (Alfred Rosmer, Boris Souvarine, Paul Vaillant-Couturier et Pierre Monatte).

    7 L’Itinéraire d’Aragon, bibl. 271, p. 166.

    8 Paris, N.R.F., 1958, p. 323-326.

    9 Paris, N.R.F., 1955, p. 180-182. Voir aussi Hubert Juin, Aragon, bibl. 343, p. 25-26.

    10 L’Itinéraire d’Aragon, bibl. 271, p. 168-169.

    11 Voir supra, Préambule, p. 24. On s’étonne que Roger Garaudy dans son ouvrage (voir supra, note 7) pourtant nettement « orienté », ait passé sous silence la participation active de Dada au mouvement révolutionnaire allemand. C’est que, comme maints historiens français, il a délibérément fait l’impasse sur les manifestations internationales de Dada.

    12 Patrick Waldberg, Le Surréalisme, bibl. 661, p. 56.

    13 Une histoire de la littérature française, bibl. 299, p. 441.

    14 Entretiens, bibl. 106, p. 56-57.

    15 Et davantage encore celle, plus récente, de Soupault : « Le surréalisme [...] ne fut pas une conséquence, comme on l’écrit trop souvent, de Dada, mais une nécessité qui lui fut parallèle » (« Dada », in Jardin des arts, n° 89, avril 1962, p. 20).

    16 Le vocable « surréalisme » n’avait donc point encore été « inventé » (ou du moins rendu public) par Apollinaire, puisque Les Mamelles de Tirésias ne furent jouées que le 24 juin 1917. Encore ce « surréalisme »-là n’était-il qu’une trouvaille de fraîche date (dictée par opposition à « Parade, ballet réaliste » ?), puisque Apollinaire entendait d’abord sous-titrer sa pièce « surnaturaliste » et ne s’était résolu à faire usage de l’adjectif « surréaliste » que parce qu’il n’avait « du moins jamais servi à formuler aucun credo, aucune affirmation artistique et littéraire ». (Préface aux Mamelles de Tirésias, in Œuvres poétiques, bibl. 14. p. 865.) Aussi bien la querelle est-elle ici académique, puisque les liens entre ce « surréalisme » d’Apollinaire et celui de Breton sont des plus ténus. Voir à cet égard Marie-Jeanne Durry, Guillaume Apollinaire, bibl. 232, Tome II, p. 223-250.

    17 Déjà jadis, bibl. 494, p. 81. La position de Ribemont-Dessaignes n’est d’ailleurs pas sans équivoque. Quelques pages plus loin (p. 90), il écrit : « La vérité est que Breton n’avait sans doute jamais rien eu de Dada, qu’il avait utilisé Dada pour tirer avec peine de sa gangue la vague idée qu’il avait du surréalisme et paraître ensuite en chef de groupe conscient et organisé. » Tout s’enlise, on le voit, dans des questions de terminologie.

    18 C’est, hélas, l’écueil où achoppent plus d’un critique, notamment Jean-Louis Bédouin, in Benjamin Péret, bibl. 64, p. 29 ; Henry-Jacques Dupuy, in Philippe Soupault, bibl. 228, p. 43 ; André Gavillet, in Aragon surréaliste, bibl. 274, pp. 44 et 51, et bien d’autres depuis.

    19 Entretiens, bibl. 106, p. 11.

    20 Le mot est de Breton (ibid., p. 12).

    21 « Leur silence m’était du même prix que leur voix » (ibid).

    22 « Tuer l’art est ce qui me paraît aussi le plus urgent, mais nous ne pouvons guère opérer en plein jour », écrit Breton à Tzara le 4 avril 1919 (voir infra, app., pièce n° 6) et le 12 juin, « J’ai au même degré que vous la passion de détruire, mais ne faut-il pas s’en cacher ? » (pièce n° 8).

    23 Voir supra, p. 106, note 11.

    24 Cette réserve s’impose, étant donné les variations (et les enrichissements ultérieurs – et imprévus sans doute de ses fondateurs même) de la doctrine surréaliste. Nous entendons ici par « surréaliste » toute œuvre ou geste conforme à la définition qu’en donna Breton dans le premier Manifeste, « Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » (Manifestes du surréalisme, bibl. 105, p. 24). On voit mal comment on pourrait dénier aux recueils de poèmes parfaitement dadaïstes écrits ou publiés par Picabia à Barcelone et à Lausanne entre 1914 et 1918 (bibl. 457, 458, 459, 460) la qualité de « surréaliste » ainsi définie. Mais vouloir (comme le font certains défenseurs des thèses surréalistes) rattacher ces œuvres au surréalisme, c’est faire passer la charrue avant les bœufs et, sacrifiant abusivement à l’esprit de système, délibérément inverser le courant de l’histoire.

    25 L’expression est de Duchamp (entretien avec Michel Sanouillet, in Les Nouvelles littéraires [« Dans l’atelier de Marcel Duchamp »], 16 déc. 1954, p. 5). Elle a été reprise plusieurs fois, notamment dans le titre de l’ouvrage de Kornelia von Berswordt-Wallrabe, Marcel Duchamp, respirateur, bibl. 78a.

    26 Voir par exemple dans le Deuxième manifeste la révision déchirante de certaines valeurs surréalistes intervenue vers la fin des années 1920, notamment à l’égard de Tristan Tzara (Manifestes du surréalisme, bibl. 105, p. 84-85).

    27 « Les uns ont jugé bon d’aller jusqu’au bout de l’aventure, les autres ont cru prolonger le jeu en créant un mouvement de plus qui, si séduisant qu’il soit et si riche de conséquences par l’élargissement des sources du langage et de la sensibilité, n’en reste pas moins très limité » (Georges Ribemont-Dessaignes, Déjà jadis, bibl. 494, p. 81).

    28 Entretien avec Tristan Tzara, 7 juillet 1959.

    29 Les écrits et les manuscrits de la période 1923-1924 montrent que Dada resta le vocable couramment employé pour désigner aussi bien les amis de Tzara que ceux de Breton, même au sein du groupe « surréaliste ». À partir de l’été 1924, les termes « Dada » et « surréaliste » s’appliquent indifféremment aux mêmes hommes et aux mêmes notions. Du reste, pour nombre de contemporains, les premiers textes surréalistes apparurent comme une simple relance de Dada, l’ivresse restant la même malgré le changement de flacon. Le 9 octobre 1924, en pleine querelle des trois « surréalismes », Ribemont-Dessaignes écrit à Tzara des entreprises de Breton : « [...] Mais quelle nouveauté ! On ressuscite la forme dadaïste sans Dada ! Habileté, habileté ! » (anc. coll. Tzara). De même Picabia dans 391 : « L’affaire Dada, il [Breton] cherche à l’arranger de la façon [...] la moins gênante ; Vaché est un grand homme, mais il est mort. Les œuvres de Messieurs Breton et, comment dites-vous ? Philippe Coupeaux, je crois, sont une pauvre imitation de Dada et leur surréalisme est exactement du même ordre. [Le surréalisme d’André] Breton, c’est tout simplement Dada travesti en ballon réclame pour la maison Breton et Cie [...] [signé] Francis Picabia, metteur en scène du surréalisme d’André Breton » (391, n° 19, octobre 1924, p. 2-3).
    Voir aussi, sur ce point, les lignes véhémentes de René Lacôte : « Il n’y a pas de solution de continuité, pour la plupart des surréalistes, entre Dada et le surréalisme. Par-delà les principes formulés ex cathedra sur des bases à prétention scientifique, ce qu’ils cherchent est en fait cette poésie spontanée dont Tzara percevait déjà dès 1916 qu’elle se trouvait partout, en dépassant ainsi singulièrement les limites du poème et qu’en dépit d’une évidente contradiction, il avait été le premier à rendre sensible par l’écriture. Avant l’expérimentation surréaliste, les premiers textes automatiques appartiennent à Dada qui tenait en eux un objet de scandale dont il n’avait pas prévu tous les pouvoirs. Je n’en veux que l’évolution continue de Tzara pour preuve : Breton a beau se préoccuper de creuser un fossé dans l’évolution de ses amis, un texte fondamental du surréalisme, Une vague de rêves, d’Aragon, paru dans le numéro 2 de Commerce à l’automne 1924 est à cette date l’indispensable document qui éclaire toutes les premières œuvres surréalistes » (in Tristan Tzara, bibl. 357, p. 36).

    2 9aJack BURNAM, « La Signification du Grand Verre », VH 101, Paris, n° 6, p. 62-110.

    30 Deux citations significatives à cet égard : I. « Je considère Duchamp comme le plus grand désastre dans l’histoire de l’art du xxe siècle ». Roger Kimball, « The Heritage of Dada », bibl. 348a. II. « En 1915 Marcel Duchamp, autre cubiste raté, traversa l’Atlantique avec l’intention bien arrêté de choquer l’Amérique par des farces d’atelier qui n’avaient suscité que peu d’intérêt en France. Il faut bien que Duchamp ait réussi au-delà de ses plus folles espérances, car aujourd’hui les historiens d’art américains rivalisent d’ardeur pour lui rendre hommage. [...] Malheureusement la vérité est que l’art n’a jamais comblé Marcel Duchamp de ses faveurs. » Anon., Times Literary Supplement, 23 octobre 1953, p. 2.

    31 Voir par exemple Patrick Waldberg : « De ces décombres accumulés naquirent les plus beaux arbres de l’art moderne, comme d’un trou d’obus jaillit parfois l’orme ou le hêtre. Le mouvement surréaliste est né de Dada, dont il perpétua au moins l’art de l’injure et le goût de la subversion » (in Le Surréalisme, bibl. 661, p. 33-34).
    Guy Habasque a dénoncé l’insuffisance, intentionnelle ou non, de ce schéma : loin de n’être « qu’un simple prélude au surréalisme, qu’un petit phénomène passager et purement négatif », Dada « fut aussi et bien plus encore un essai désespéré de ressaisir une réalité que des modes de connaissance sclérosés n’arrivaient plus à expliquer, une tentative [...] de soustraire l’art aux canons esthétiques reconnus pour le replacer sur une base totalement nouvelle et, sur le plan plastique, la création spontanée de moyens d’expression inédits. Car, vu avec le recul, Dada, malgré des apparences contraires, fut bel et bien un mouvement constructif dont l’apport – attesté par l’irréfutable témoignage des œuvres – fut finalement positif » (in L’Œil, n° 93, septembre 1962, p. 55-56).

    32 In Littérature II, n° 5, 1er octobre 1922, p. 14 ; en réponse à un article de Picabia dans lequel celui-ci exposait pour la première fois la thèse « biphasique » : « Je ne voyais [en Dada] qu’un moyen de “déblaiement” qui permettrait, par la suite, une floraison plus puissante, plus intéressante, plus apurée... » (enquête « Vacances d’artistes », in Le Figaro, 20 août 1922, cité dans Littérature).

    33 Voir Hans Kreitler, « La Psychologie du dadaïsme », in Dada, Monograph of a Movement, bibl. 648, p. 79-81.

    34 L’Itinéraire d’Aragon, bibl. 271, p. 112. On ne peut mieux exprimer le caractère à la fois complémentaire et inconciliable de Dada et du surréalisme.

    3 4aOn se reportera sur ce sujet au très remarquable et exhaustif mémoire [électronique] d’Eddie Breuil « La Typographie dada », bibl. 115a, et à la section II, « Dada et la typographie », des Cahiers Dada Surréalisme, bibl. 676, n° 3.

    35 Cette observation se trouve vérifiée dans une déclaration de Georges Braque : « Quand je commence un tableau, il me semble que tout est de l’autre côté, seulement couvert de cette poussière blanche, la toile. Il me suffit d’épousseter. J’ai une petite brosse à dégager le bleu, une autre le vert, ou le jaune – mes pinceaux. Lorsque tout est nettoyé, le tableau est fini » (interview de Michel Gall, in Paris-Match, n° 763, 14 septembre 1963, p. 40).

    36 Sept manifestes dada, bibl. 633, p. 21.

    37 Destin de l’homme, Desclée De Brouwer, 1941, p. 59.

    38 Michel Butor parvient, par la voie de l’expérience, à des conclusions analogues : « L’invention, même quand nous l’imaginons naïve, est déjà une critique : critique des œuvres précédentes ou des œuvres actuelles sans nouveauté, critique de la réalité qui nous entoure, à laquelle il faut ajouter quelque chose, des œuvres d’art qui vont nous permettre de la voir, de la supporter, de la changer ». (« Toute invention est une critique », in L’Express, 11 juin 1964, p. 24).

    39 Voir Littérature, n° 10-12, déc. 1919-fév. 1920.

    40 Henri Massis, dans un article contemporain de Dada, avait bien compris le sens de cette apostrophe : « [...] Dada n’est, en son fond, qu’une réaction critique, insolente et brutale contre une littérature qui n’a plus rien à dire. Pourquoi écrivez-vous ? Voilà ce qu’il demande avec cynisme à des “écrivains” dont certains, hélas ! oublient de se le demander à eux-mêmes, et qui “font” de l’art, comme on va à son bureau. Mais cette question indiscrète, quel est celui d’entre nous qui, à part soi, ne l’ait adressée mentalement à maints auteurs dont il est bien clair que les sortilèges sont passés. [...]
    La partie la plus curieuse des revues “dadaïstes” est en effet la partie critique qu’on doit interroger comme un document moral. Dada est un état d’esprit fait d’écœurement et de révolte. “Ils ne vont donc pas mourir tous ?”, ou “Assez de ces imbécillités, plus rien, rien, rien !” Voilà comment il formule sa poétique. C’est celle du jeu de massacre » (in La Revue universelle, p. 94, A.I.1 [7], p. 252).

    41 « Ceux que groupaient Dada dès 1920, plus tard le surréalisme, n’avaient pas une idée commune ; pas une émotion. Leur doctrine était vague (mais ils ont heureusement ignoré leur doctrine). Leur science du monde n’était pas neuve (mais ils n’ont tenu aucun compte de leur science du monde). Pourtant leur conduite était évidente, leurs décisions simples. De toute nécessité, ils savaient à quoi s’en tenir [...]. Ce qu’ils voyaient, chacun l’a vu vingt ans plus tard » (Jean Paulhan, « Paul Éluard », in Poètes, À la Peau de Chagrin, 2, rue des Beaux-Arts, Paris, s.d.).

    42 Pour rendre plus accessible le sens d’une phrase interminable. À rapprocher des « parenthèses » de Raymond Roussel.

    43 André Breton, Entretiens, bibl. 106, p. 55.

    44 « Guillaume Apollinaire », in Sept manifestes dada, bibl. 633, p. 92.

    45 Charles Duits, André Breton a-t-il dit passe, bibl. 225, p. 130-131.

    46 Voir les Documents surréalistes de Maurice Nadeau, bibl. 430 ; les travaux de Robert Short, notamment Dada and Surrealism, bibl. 585 ; et Dada Turns Red : the Politics of Surrealism, d’Helena Lewis, bibl. 386.

    4 6aVoir Le Livre noir du communisme de Stéphane Courtois et son équipe, bibl. 166a.

    47 Voir supra, p. 10.

    48 Nous citons les textes majeurs dans notre bibliographie. Pour un aperçu de quelques-unes des réserves les plus significatives exprimées à l’endroit de nos travaux, voir bibl. 264a, Crisis in the Arts, vol. 6, Elmer Peterson, Paris Dada, passim.

    4 8bVoir Henri BÉHAR, Tristan Tzara, coll. « Les Roumains de Paris », bibl. 72a.

    49 Voir Ko Won, Buddhist Elements in Dada, bibl. 350.

    50 Les surréalistes sont les premiers à déplorer la dépréciation de l’épithète « surréaliste », rançon de sa popularité. « Surréaliste, aujourd’hui, observe Jean Ferry, ça veut dire : un peu étrange, légèrement cochon sur les bords, trou dans un caillou et moustache de Dali dans les potins de la commerdre. La mode et le domaine public » (« Une autre étude sur Raymond Roussel », in Bizarre, bibl. 675, p. 147). La situation empire d’ailleurs avec chaque génération de néo-surréalistes, du fait de la dilution homéopathique progressive de la charge sémantique des vocables rattachés au mouvement. On assiste à une hypermédiatisation du terme « surréaliste » au détriment de sa spécificité. Témoin la définition que donne le dernier Larousse de l’adjectif « surréaliste : « qui évoque le surréalisme par son caractère bizarre, grotesque ». Cette acception, et ses implications dérivées (une bonne vingtaine d’adjectifs) se lisent ou s’entendent chaque jour dans la presse ou sur les écrans, au point que « surréaliste » est devenu un vocable nouveau spécifique d’usage courant, mais sans aucune attache avec le mouvement. littéraire et artistique. Une telle dégénérescence sémantique n’est pas observable sur l’épithète « dadaïste ».

    51 « Vague à film dada », in Action, 27 mai 1920, A.I.1 (2), p. 146. Sur l’influence de Dada sur le cinéma, voir Hans Richter, « Dada et le film », in Dada, monographie d’un mouvement, bibl. 648, p. 6473 ; et Ado Kyrou, Le Surréalisme au cinéma, bibl. 355, p. 169-176.

    52 Voir Jean Clair, Marcel Duchamp et la photographie, bibl. 157.

    53 Voir Rudolf Klein et Kurt Blaukopf, « Dada et la musique », in Dada, monographie d’un mouvement, bibl. 648, p. 88-97.

    54 Voir supra, p. 181.

    55 Date de naissance de Francis Picabia.

    56 Jacques Rivière, avec sa clairvoyance habituelle, écrivait dès 1924 : « Il me semble voir commencer, simultanément avec Dada, un âge où la question du sens de la littérature cessera complètement de préoccuper ceux qui la feront, un âge où l’écrivain ne se croira plus désigné pour une fonction transcendante, mais travaillera à fixer l’aspect des choses le plus voisin de lui. Un coup définitif me semble avoir été porté à sa qualité de “Fils du Soleil” [...] » (« La Crise du concept de littérature », in N.R.F., n° 125, 1er février 1924, p. 168).

    57 Les Peintres cubistes, méditations esthétiques, bibl. 16, p. 76.

    5 7bVoir Michel SANOUILLET, « Marcel Duchamp and the French Intellectual Tradition », bibl. 544.

    58 Voir le numéro spécial de la revue MédiAnalyses, n° 3/4, janvier 1984, Centre du xxe siècle de l’Université de Nice.

    59 Voir l’ouvrage de Craig Adcock, Marcel Duchamp’s Notes from the Large Glass. An N-Dimensional Analysis, bibl. 1.

    60 Contre la méthode, bibl. 258, p. 18. Voir également Entropy and Art, an Essay on Disorder and Order, par le physicien Rudolf Arnheim, Berkeley, University of California Press, 1971.

    61 Michel Sanouillet, Duchamp du signe, bibl. 224, p. 101.

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    1 In Littérature, bibl. 702. Le manuscrit (notamment le chapitre concernant La Grande saison dada) est déposé à la B.L.J.D.

    2 Sur plus d’une centaine de têtes de chapitres prévus, une dizaine à peine concernent le monde extérieur : encore s’agit-il de faits liés aux événements parisiens.

    3 On n’oubliera pas cependant l’importance que revêtirent aux yeux des premiers dadaïstes zurichois les questions touchant aux ressources poétiques du langage (voir supra, p. 8-9).

    4 Voir Jean-Claude Chevalier, “Dada, étude linguistique d’une forme qui ne signifie rien”, in Cahiers Dada-Surréalisme, bibl. 676, n° 1, p. 7-15.

    5 R. N., in Paris-Midi (« Miroir des lettres », du 9 décembre 1921, A.I.1 [7], p. 645).

    6 Au congrès de Tours en décembre 1920, qui opposa les S.F.I.O. minoritaires (Léon Blum, Jean Longuet, Paul Faure et Pierre Renaudel) aux partisans de l’adhésion à la iiie Internationale (Alfred Rosmer, Boris Souvarine, Paul Vaillant-Couturier et Pierre Monatte).

    7 L’Itinéraire d’Aragon, bibl. 271, p. 166.

    8 Paris, N.R.F., 1958, p. 323-326.

    9 Paris, N.R.F., 1955, p. 180-182. Voir aussi Hubert Juin, Aragon, bibl. 343, p. 25-26.

    10 L’Itinéraire d’Aragon, bibl. 271, p. 168-169.

    11 Voir supra, Préambule, p. 24. On s’étonne que Roger Garaudy dans son ouvrage (voir supra, note 7) pourtant nettement « orienté », ait passé sous silence la participation active de Dada au mouvement révolutionnaire allemand. C’est que, comme maints historiens français, il a délibérément fait l’impasse sur les manifestations internationales de Dada.

    12 Patrick Waldberg, Le Surréalisme, bibl. 661, p. 56.

    13 Une histoire de la littérature française, bibl. 299, p. 441.

    14 Entretiens, bibl. 106, p. 56-57.

    15 Et davantage encore celle, plus récente, de Soupault : « Le surréalisme [...] ne fut pas une conséquence, comme on l’écrit trop souvent, de Dada, mais une nécessité qui lui fut parallèle » (« Dada », in Jardin des arts, n° 89, avril 1962, p. 20).

    16 Le vocable « surréalisme » n’avait donc point encore été « inventé » (ou du moins rendu public) par Apollinaire, puisque Les Mamelles de Tirésias ne furent jouées que le 24 juin 1917. Encore ce « surréalisme »-là n’était-il qu’une trouvaille de fraîche date (dictée par opposition à « Parade, ballet réaliste » ?), puisque Apollinaire entendait d’abord sous-titrer sa pièce « surnaturaliste » et ne s’était résolu à faire usage de l’adjectif « surréaliste » que parce qu’il n’avait « du moins jamais servi à formuler aucun credo, aucune affirmation artistique et littéraire ». (Préface aux Mamelles de Tirésias, in Œuvres poétiques, bibl. 14. p. 865.) Aussi bien la querelle est-elle ici académique, puisque les liens entre ce « surréalisme » d’Apollinaire et celui de Breton sont des plus ténus. Voir à cet égard Marie-Jeanne Durry, Guillaume Apollinaire, bibl. 232, Tome II, p. 223-250.

    17 Déjà jadis, bibl. 494, p. 81. La position de Ribemont-Dessaignes n’est d’ailleurs pas sans équivoque. Quelques pages plus loin (p. 90), il écrit : « La vérité est que Breton n’avait sans doute jamais rien eu de Dada, qu’il avait utilisé Dada pour tirer avec peine de sa gangue la vague idée qu’il avait du surréalisme et paraître ensuite en chef de groupe conscient et organisé. » Tout s’enlise, on le voit, dans des questions de terminologie.

    18 C’est, hélas, l’écueil où achoppent plus d’un critique, notamment Jean-Louis Bédouin, in Benjamin Péret, bibl. 64, p. 29 ; Henry-Jacques Dupuy, in Philippe Soupault, bibl. 228, p. 43 ; André Gavillet, in Aragon surréaliste, bibl. 274, pp. 44 et 51, et bien d’autres depuis.

    19 Entretiens, bibl. 106, p. 11.

    20 Le mot est de Breton (ibid., p. 12).

    21 « Leur silence m’était du même prix que leur voix » (ibid).

    22 « Tuer l’art est ce qui me paraît aussi le plus urgent, mais nous ne pouvons guère opérer en plein jour », écrit Breton à Tzara le 4 avril 1919 (voir infra, app., pièce n° 6) et le 12 juin, « J’ai au même degré que vous la passion de détruire, mais ne faut-il pas s’en cacher ? » (pièce n° 8).

    23 Voir supra, p. 106, note 11.

    24 Cette réserve s’impose, étant donné les variations (et les enrichissements ultérieurs – et imprévus sans doute de ses fondateurs même) de la doctrine surréaliste. Nous entendons ici par « surréaliste » toute œuvre ou geste conforme à la définition qu’en donna Breton dans le premier Manifeste, « Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » (Manifestes du surréalisme, bibl. 105, p. 24). On voit mal comment on pourrait dénier aux recueils de poèmes parfaitement dadaïstes écrits ou publiés par Picabia à Barcelone et à Lausanne entre 1914 et 1918 (bibl. 457, 458, 459, 460) la qualité de « surréaliste » ainsi définie. Mais vouloir (comme le font certains défenseurs des thèses surréalistes) rattacher ces œuvres au surréalisme, c’est faire passer la charrue avant les bœufs et, sacrifiant abusivement à l’esprit de système, délibérément inverser le courant de l’histoire.

    25 L’expression est de Duchamp (entretien avec Michel Sanouillet, in Les Nouvelles littéraires [« Dans l’atelier de Marcel Duchamp »], 16 déc. 1954, p. 5). Elle a été reprise plusieurs fois, notamment dans le titre de l’ouvrage de Kornelia von Berswordt-Wallrabe, Marcel Duchamp, respirateur, bibl. 78a.

    26 Voir par exemple dans le Deuxième manifeste la révision déchirante de certaines valeurs surréalistes intervenue vers la fin des années 1920, notamment à l’égard de Tristan Tzara (Manifestes du surréalisme, bibl. 105, p. 84-85).

    27 « Les uns ont jugé bon d’aller jusqu’au bout de l’aventure, les autres ont cru prolonger le jeu en créant un mouvement de plus qui, si séduisant qu’il soit et si riche de conséquences par l’élargissement des sources du langage et de la sensibilité, n’en reste pas moins très limité » (Georges Ribemont-Dessaignes, Déjà jadis, bibl. 494, p. 81).

    28 Entretien avec Tristan Tzara, 7 juillet 1959.

    29 Les écrits et les manuscrits de la période 1923-1924 montrent que Dada resta le vocable couramment employé pour désigner aussi bien les amis de Tzara que ceux de Breton, même au sein du groupe « surréaliste ». À partir de l’été 1924, les termes « Dada » et « surréaliste » s’appliquent indifféremment aux mêmes hommes et aux mêmes notions. Du reste, pour nombre de contemporains, les premiers textes surréalistes apparurent comme une simple relance de Dada, l’ivresse restant la même malgré le changement de flacon. Le 9 octobre 1924, en pleine querelle des trois « surréalismes », Ribemont-Dessaignes écrit à Tzara des entreprises de Breton : « [...] Mais quelle nouveauté ! On ressuscite la forme dadaïste sans Dada ! Habileté, habileté ! » (anc. coll. Tzara). De même Picabia dans 391 : « L’affaire Dada, il [Breton] cherche à l’arranger de la façon [...] la moins gênante ; Vaché est un grand homme, mais il est mort. Les œuvres de Messieurs Breton et, comment dites-vous ? Philippe Coupeaux, je crois, sont une pauvre imitation de Dada et leur surréalisme est exactement du même ordre. [Le surréalisme d’André] Breton, c’est tout simplement Dada travesti en ballon réclame pour la maison Breton et Cie [...] [signé] Francis Picabia, metteur en scène du surréalisme d’André Breton » (391, n° 19, octobre 1924, p. 2-3).
    Voir aussi, sur ce point, les lignes véhémentes de René Lacôte : « Il n’y a pas de solution de continuité, pour la plupart des surréalistes, entre Dada et le surréalisme. Par-delà les principes formulés ex cathedra sur des bases à prétention scientifique, ce qu’ils cherchent est en fait cette poésie spontanée dont Tzara percevait déjà dès 1916 qu’elle se trouvait partout, en dépassant ainsi singulièrement les limites du poème et qu’en dépit d’une évidente contradiction, il avait été le premier à rendre sensible par l’écriture. Avant l’expérimentation surréaliste, les premiers textes automatiques appartiennent à Dada qui tenait en eux un objet de scandale dont il n’avait pas prévu tous les pouvoirs. Je n’en veux que l’évolution continue de Tzara pour preuve : Breton a beau se préoccuper de creuser un fossé dans l’évolution de ses amis, un texte fondamental du surréalisme, Une vague de rêves, d’Aragon, paru dans le numéro 2 de Commerce à l’automne 1924 est à cette date l’indispensable document qui éclaire toutes les premières œuvres surréalistes » (in Tristan Tzara, bibl. 357, p. 36).

    2 9aJack BURNAM, « La Signification du Grand Verre », VH 101, Paris, n° 6, p. 62-110.

    30 Deux citations significatives à cet égard : I. « Je considère Duchamp comme le plus grand désastre dans l’histoire de l’art du xxe siècle ». Roger Kimball, « The Heritage of Dada », bibl. 348a. II. « En 1915 Marcel Duchamp, autre cubiste raté, traversa l’Atlantique avec l’intention bien arrêté de choquer l’Amérique par des farces d’atelier qui n’avaient suscité que peu d’intérêt en France. Il faut bien que Duchamp ait réussi au-delà de ses plus folles espérances, car aujourd’hui les historiens d’art américains rivalisent d’ardeur pour lui rendre hommage. [...] Malheureusement la vérité est que l’art n’a jamais comblé Marcel Duchamp de ses faveurs. » Anon., Times Literary Supplement, 23 octobre 1953, p. 2.

    31 Voir par exemple Patrick Waldberg : « De ces décombres accumulés naquirent les plus beaux arbres de l’art moderne, comme d’un trou d’obus jaillit parfois l’orme ou le hêtre. Le mouvement surréaliste est né de Dada, dont il perpétua au moins l’art de l’injure et le goût de la subversion » (in Le Surréalisme, bibl. 661, p. 33-34).
    Guy Habasque a dénoncé l’insuffisance, intentionnelle ou non, de ce schéma : loin de n’être « qu’un simple prélude au surréalisme, qu’un petit phénomène passager et purement négatif », Dada « fut aussi et bien plus encore un essai désespéré de ressaisir une réalité que des modes de connaissance sclérosés n’arrivaient plus à expliquer, une tentative [...] de soustraire l’art aux canons esthétiques reconnus pour le replacer sur une base totalement nouvelle et, sur le plan plastique, la création spontanée de moyens d’expression inédits. Car, vu avec le recul, Dada, malgré des apparences contraires, fut bel et bien un mouvement constructif dont l’apport – attesté par l’irréfutable témoignage des œuvres – fut finalement positif » (in L’Œil, n° 93, septembre 1962, p. 55-56).

    32 In Littérature II, n° 5, 1er octobre 1922, p. 14 ; en réponse à un article de Picabia dans lequel celui-ci exposait pour la première fois la thèse « biphasique » : « Je ne voyais [en Dada] qu’un moyen de “déblaiement” qui permettrait, par la suite, une floraison plus puissante, plus intéressante, plus apurée... » (enquête « Vacances d’artistes », in Le Figaro, 20 août 1922, cité dans Littérature).

    33 Voir Hans Kreitler, « La Psychologie du dadaïsme », in Dada, Monograph of a Movement, bibl. 648, p. 79-81.

    34 L’Itinéraire d’Aragon, bibl. 271, p. 112. On ne peut mieux exprimer le caractère à la fois complémentaire et inconciliable de Dada et du surréalisme.

    3 4aOn se reportera sur ce sujet au très remarquable et exhaustif mémoire [électronique] d’Eddie Breuil « La Typographie dada », bibl. 115a, et à la section II, « Dada et la typographie », des Cahiers Dada Surréalisme, bibl. 676, n° 3.

    35 Cette observation se trouve vérifiée dans une déclaration de Georges Braque : « Quand je commence un tableau, il me semble que tout est de l’autre côté, seulement couvert de cette poussière blanche, la toile. Il me suffit d’épousseter. J’ai une petite brosse à dégager le bleu, une autre le vert, ou le jaune – mes pinceaux. Lorsque tout est nettoyé, le tableau est fini » (interview de Michel Gall, in Paris-Match, n° 763, 14 septembre 1963, p. 40).

    36 Sept manifestes dada, bibl. 633, p. 21.

    37 Destin de l’homme, Desclée De Brouwer, 1941, p. 59.

    38 Michel Butor parvient, par la voie de l’expérience, à des conclusions analogues : « L’invention, même quand nous l’imaginons naïve, est déjà une critique : critique des œuvres précédentes ou des œuvres actuelles sans nouveauté, critique de la réalité qui nous entoure, à laquelle il faut ajouter quelque chose, des œuvres d’art qui vont nous permettre de la voir, de la supporter, de la changer ». (« Toute invention est une critique », in L’Express, 11 juin 1964, p. 24).

    39 Voir Littérature, n° 10-12, déc. 1919-fév. 1920.

    40 Henri Massis, dans un article contemporain de Dada, avait bien compris le sens de cette apostrophe : « [...] Dada n’est, en son fond, qu’une réaction critique, insolente et brutale contre une littérature qui n’a plus rien à dire. Pourquoi écrivez-vous ? Voilà ce qu’il demande avec cynisme à des “écrivains” dont certains, hélas ! oublient de se le demander à eux-mêmes, et qui “font” de l’art, comme on va à son bureau. Mais cette question indiscrète, quel est celui d’entre nous qui, à part soi, ne l’ait adressée mentalement à maints auteurs dont il est bien clair que les sortilèges sont passés. [...]
    La partie la plus curieuse des revues “dadaïstes” est en effet la partie critique qu’on doit interroger comme un document moral. Dada est un état d’esprit fait d’écœurement et de révolte. “Ils ne vont donc pas mourir tous ?”, ou “Assez de ces imbécillités, plus rien, rien, rien !” Voilà comment il formule sa poétique. C’est celle du jeu de massacre » (in La Revue universelle, p. 94, A.I.1 [7], p. 252).

    41 « Ceux que groupaient Dada dès 1920, plus tard le surréalisme, n’avaient pas une idée commune ; pas une émotion. Leur doctrine était vague (mais ils ont heureusement ignoré leur doctrine). Leur science du monde n’était pas neuve (mais ils n’ont tenu aucun compte de leur science du monde). Pourtant leur conduite était évidente, leurs décisions simples. De toute nécessité, ils savaient à quoi s’en tenir [...]. Ce qu’ils voyaient, chacun l’a vu vingt ans plus tard » (Jean Paulhan, « Paul Éluard », in Poètes, À la Peau de Chagrin, 2, rue des Beaux-Arts, Paris, s.d.).

    42 Pour rendre plus accessible le sens d’une phrase interminable. À rapprocher des « parenthèses » de Raymond Roussel.

    43 André Breton, Entretiens, bibl. 106, p. 55.

    44 « Guillaume Apollinaire », in Sept manifestes dada, bibl. 633, p. 92.

    45 Charles Duits, André Breton a-t-il dit passe, bibl. 225, p. 130-131.

    46 Voir les Documents surréalistes de Maurice Nadeau, bibl. 430 ; les travaux de Robert Short, notamment Dada and Surrealism, bibl. 585 ; et Dada Turns Red : the Politics of Surrealism, d’Helena Lewis, bibl. 386.

    4 6aVoir Le Livre noir du communisme de Stéphane Courtois et son équipe, bibl. 166a.

    47 Voir supra, p. 10.

    48 Nous citons les textes majeurs dans notre bibliographie. Pour un aperçu de quelques-unes des réserves les plus significatives exprimées à l’endroit de nos travaux, voir bibl. 264a, Crisis in the Arts, vol. 6, Elmer Peterson, Paris Dada, passim.

    4 8bVoir Henri BÉHAR, Tristan Tzara, coll. « Les Roumains de Paris », bibl. 72a.

    49 Voir Ko Won, Buddhist Elements in Dada, bibl. 350.

    50 Les surréalistes sont les premiers à déplorer la dépréciation de l’épithète « surréaliste », rançon de sa popularité. « Surréaliste, aujourd’hui, observe Jean Ferry, ça veut dire : un peu étrange, légèrement cochon sur les bords, trou dans un caillou et moustache de Dali dans les potins de la commerdre. La mode et le domaine public » (« Une autre étude sur Raymond Roussel », in Bizarre, bibl. 675, p. 147). La situation empire d’ailleurs avec chaque génération de néo-surréalistes, du fait de la dilution homéopathique progressive de la charge sémantique des vocables rattachés au mouvement. On assiste à une hypermédiatisation du terme « surréaliste » au détriment de sa spécificité. Témoin la définition que donne le dernier Larousse de l’adjectif « surréaliste : « qui évoque le surréalisme par son caractère bizarre, grotesque ». Cette acception, et ses implications dérivées (une bonne vingtaine d’adjectifs) se lisent ou s’entendent chaque jour dans la presse ou sur les écrans, au point que « surréaliste » est devenu un vocable nouveau spécifique d’usage courant, mais sans aucune attache avec le mouvement. littéraire et artistique. Une telle dégénérescence sémantique n’est pas observable sur l’épithète « dadaïste ».

    51 « Vague à film dada », in Action, 27 mai 1920, A.I.1 (2), p. 146. Sur l’influence de Dada sur le cinéma, voir Hans Richter, « Dada et le film », in Dada, monographie d’un mouvement, bibl. 648, p. 6473 ; et Ado Kyrou, Le Surréalisme au cinéma, bibl. 355, p. 169-176.

    52 Voir Jean Clair, Marcel Duchamp et la photographie, bibl. 157.

    53 Voir Rudolf Klein et Kurt Blaukopf, « Dada et la musique », in Dada, monographie d’un mouvement, bibl. 648, p. 88-97.

    54 Voir supra, p. 181.

    55 Date de naissance de Francis Picabia.

    56 Jacques Rivière, avec sa clairvoyance habituelle, écrivait dès 1924 : « Il me semble voir commencer, simultanément avec Dada, un âge où la question du sens de la littérature cessera complètement de préoccuper ceux qui la feront, un âge où l’écrivain ne se croira plus désigné pour une fonction transcendante, mais travaillera à fixer l’aspect des choses le plus voisin de lui. Un coup définitif me semble avoir été porté à sa qualité de “Fils du Soleil” [...] » (« La Crise du concept de littérature », in N.R.F., n° 125, 1er février 1924, p. 168).

    57 Les Peintres cubistes, méditations esthétiques, bibl. 16, p. 76.

    5 7bVoir Michel SANOUILLET, « Marcel Duchamp and the French Intellectual Tradition », bibl. 544.

    58 Voir le numéro spécial de la revue MédiAnalyses, n° 3/4, janvier 1984, Centre du xxe siècle de l’Université de Nice.

    59 Voir l’ouvrage de Craig Adcock, Marcel Duchamp’s Notes from the Large Glass. An N-Dimensional Analysis, bibl. 1.

    60 Contre la méthode, bibl. 258, p. 18. Voir également Entropy and Art, an Essay on Disorder and Order, par le physicien Rudolf Arnheim, Berkeley, University of California Press, 1971.

    61 Michel Sanouillet, Duchamp du signe, bibl. 224, p. 101.

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    Sanouillet, M. (2005). Chapitre XXIV. Conclusion et bilan. In Dada à Paris. Paris: CNRS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.8828
    Sanouillet, Michel. « Chapitre XXIV. Conclusion et bilan ». In Dada à Paris. Paris: CNRS Éditions, 2005. doi:10.4000/books.editionscnrs.8828.
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