Desktop versionMobile Version

Dada à Paris

 | 
Michel Sanouillet

Préambule

Zusammenfassung

1. DADA EN PROCÈS.
2. DADA DANS LE MONDE : Genèse de l’esprit dada – Zurich – New York – Allemagne (Berlin, Cologne, Hanovre) – Autres pays.
3. DADA À PARIS.

Volltext

C’est vrai que Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud et combien d’autres poètes ont dû payer de leur mort le droit de survivre dans la conscience des hommes.
Faut-il croire que, par les temps qui courent, une double mort est nécessaire, celle du poète et celle de son époque, pour que cette conscience se manifeste sous la forme d’une tardive réhabilitation ?
Tristan Tzara.

1. Dada en procès

1Il est curieux de constater que les historiens de la littérature et de l’art contemporains, qui pourtant n’hésitent guère à se pencher sur les sujets les plus divers et parfois les plus délicats, ont longtemps exclu de leur étude le mouvement Dada.

  • 1 Anon. [John Richardson], « The Dada Movement », in The Times Literary Supplement, bibl. 502, p. 669

2Cette retenue, surprenante de prime abord, s’explique assez aisément dès qu’on entreprend de préciser les données du problème. Il s’agit en effet de savoir si les méthodes éprouvées de l’analyse historique ne sont pas vouées à l’échec lorsqu’on les introduit dans ces domaines mouvants où se révèlent caduques les valeurs logiques traditionnelles. « Comment, écrivait naguère un critique londonien, peut-on espérer définir, et a fortiori circonscrire, un mouvement qui ne peut se réduire ni à un personnage déterminé, ni à un lieu, ni à une doctrine, ni à un thème particulier ; qui touche à tous les arts ; dont le centre d’intérêt se déplace sans cesse ; et qui, de surcroît, se proclame négateur, éphémère, illogique et sans objet1. »

  • 2 Georges Hugnet, L’Aventure dada, bibl. 323, p. 97.

3C’était donc, semblait-il, une manière de gageure que de vouloir traiter de Dada et du dadaïsme comme on l’eût fait de Ronsard et de la Pléiade. Sur le plan pratique, l’entreprise apparaissait au chercheur sous un jour peu engageant : certain d’une part d’éveiller la vieille méfiance que nourrissent à l’égard de la faculté les intellectuels autodidactes qui ne se résignent point sans amertume à ce que «les professeurs s’emparent de Dada » et à ce que « Dada entre en Sorbonne2 », ne risquait-il pas d’autre part de voir les universitaires manifester quelque répugnance à « reconnaître » un mouvement protéiforme dont les rapports avec la littérature et les arts furent, au mieux, ténus ? Pourrait-il enfin bénéficier de l’indispensable appui des dadaïstes eux-mêmes qui, ayant, leur vie durant, récusé la compétence des professionnels de l’érudition, ne dissimulaient point le malin plaisir qu’ils prendraient, le cas échéant, à dévorer le dompteur ?

4On doit à la vérité de dire que ces craintes, pour légitimes qu’elles pussent paraître, devaient se révéler mal fondées. À quelques exceptions près, les divers chroniqueurs de Dada ont admis sans déplaisir qu’un nouveau venu vînt sur leurs brisées explorer un territoire qu’ils avaient été les premiers – et les seuls – à défricher. Du côté des universitaires français et étrangers, on a rencontré la plus large curiosité et le désir, affirmé avec insistance, de suivre l’esprit humain, au nom de l’humanisme même, partout où il a pu s’aventurer. Ils ont fort bien compris que les incursions de Dada, sur d’autres plans que celui de la littérature, devaient en fin de compte repasser par ce dernier pour s’exprimer et que l’intérêt majeur du mouvement résidait précisément dans cette interpénétration de branches du savoir réputées incompatibles. Quant aux dadaïstes, ils ont si bien assimilé les leçons et les méthodes de la recherche scientifique qu’on a pu se demander parfois, à voir les soins industrieux apportés par certains dans l’élaboration de leur propre légende, si le dadaïste annaliste n’était pas en fin de compte plus dangereux que le dadaïste iconoclaste.

5Il était en revanche d’autres écueils, moins aisément décelables au premier abord et partant plus redoutables, comme l’aspect anecdotique de Dada qui avait favorisé l’implantation dans l’esprit du public de clichés et d’habitudes de pensée difficiles à réformer ; ou encore l’impossibilité où l’on se trouvait de redonner vie par la seule narration à la geste dadaïste laquelle, réduite à ce qu’elle fut, apparaît moins absurde qu’insensée. Dès lors comment restituer dans nos synthèses de laboratoire cet enthousiasme, cette exubérance, cette spontanéité, ce rire insolent et cette chaleur humaine, sans lesquels Dada n’est plus Dada ?

6Si l’on tient compte enfin de la dispersion géographique des divers groupes dadaïstes, de la rareté et du caractère éminemment transitoire de la plupart des documents, du fait aussi que le dadaïsme a été ultérieurement recouvert par l’ombre superbe du surréalisme, on ne saurait s’étonner que, près d’un siècle après le coup de théâtre que fut l’avènement de Dada à Paris, bien des détails de cet épisode capital de l’histoire esthétique du xxe siècle restent encore obscurs ou déformés.

7Et pourtant l’intérêt d’une telle enquête ne semble nullement prêter à contestation. Rupture inexplicable dans la suite des écoles qui relient le symbolisme aux courants intellectuels et artistiques les plus récents, Dada ne saurait laisser indifférents le biographe, le critique, le sociologue, le philosophe, ni l’historien d’art.

8Utile, cette étude était aussi, semble-t-il, opportune. Le moment paraît en effet propice pour se pencher, dans les meilleures conditions possibles, sur cette époque à la fois si proche de nous et déjà si lointaine. Il n’y a guère encore, les protagonistes ou les figurants de Dada persistaient à remettre obstinément en discussion dans des mémoires personnels et subjectifs le sens à donner à leurs faits et gestes d’antan.

9Le passage des ans a, insensiblement, modifié cette situation. Au moment où nous avons entrepris cette étude, si les souvenirs inscrits dans la mémoire des témoins demeuraient encore suffisamment vivaces pour être historiquement utilisables, en revanche le temps avait cicatrisé les blessures d’amour-propre, rendu sans objet les vieilles querelles. À la fin des années 40, au tout début de nos recherches, une relative sérénité régnait chez la plupart des dadaïstes de 1920. La nostalgie de leur jeunesse les incitait même à considérer avec une tendresse amusée leurs farouches affrontements de jadis. Mais les rangs des participants au mouvement et de ses spectateurs se sont éclaircis. Il n’était pas d’année qui ne creusât de vide nouveau et qui de ce fait ne tarît la source d’irremplaçables témoignages vivants. Telle est l’implacable fatalité qui menace le chroniqueur soucieux de saisir, pendant qu’il en est temps encore, la moindre occasion de cerner au plus près la vérité qui, sans merci pour ses convictions intimes, le presse à la tâche.

10Ce sentiment de l’urgence de la mission à remplir a d’ailleurs en un sens été bénéfique, en ce qu’il a poussé l’auteur à mettre au point une technique de l’interview qui s’est révélée particulièrement fructueuse. Grâce à elle, on a pu rétablir avec certitude de nombreux faits déjà dénaturés par la coutume orale et les colporteurs d’anecdotes. La prospection systématique de tous les témoins accessibles, l’audition et l’examen de leurs doléances et de leurs récriminations, les entrevues méthodiquement conduites, et en nombre suffisant pour autoriser tous les recoupements désirables, nous ont permis de réduire au minimum les risques d’erreurs imputables à la sympathie ou à la malveillance.

11Il est juste toutefois d’ajouter que ces enquêtes menées pendant quinze années auprès d’individus divers, qui, pour être dadaïstes, n’en étaient pas moins hommes, ont, à son corps défendant, dérangé l’enquêteur du rocher de cristal où il était assis. Des contacts personnels n’ont pu manquer de s’établir avec certains, des amitiés même se sont nouées, dont il s’honore et en définitive se loue. Car, s’agissant d’un mouvement dont les écrits, parce qu’ils ne furent jamais que des signes, résistent mal à l’exégèse traditionnelle, et qui de ce fait risquait fort de passer à la postérité sous l’aspect d’un squelette décharné, seul ce commerce privilégié, d’esprit à esprit et de cœur à cœur, pouvait rendre à l’aventure dada ses dimensions humaines et par là même donner un sens à son apparente vacuité idéologique.

12Aujourd’hui que toutes ces voix se sont tues et que, sur le silence impassible des tombes, la parole reste aux documents accumulés ici, peut-être parviendra-t-on enfin à corriger l’image stéréotypée, simpliste et caricaturale que la plupart de nos contemporains, sur la foi d’articles de journaux ou d’ouvrages didactiques hâtivement instruits, se sont formés de Dada. À la lecture de ces chroniques, en effet, on ne peut manquer de s’interroger : cette centaine d’hommes de tous les pays, parmi lesquels on compte, d’Aragon à Tzara et d’Arp à Picabia, certains des plus grands poètes et des meilleurs artistes de notre temps, doivent-ils continuer à porter comme un stigmate honteux leur appartenance au mouvement Dada ? Furent-ils vraiment un jour ces adolescents qu’on se plaît à nous représenter sous les traits d’opportunistes pressés de marquer par un coup d’éclat leur entrée dans les lettres, ces plaisantins jouisseurs enfermés dans un solipsisme monstrueux et indifférents aux cris d’un monde déchiré par la guerre, ces rimailleurs et ces barbouilleurs habiles à masquer derrière des audaces formelles leur absence de talent et de conscience ?

13Ne serait-il pas plus juste, au contraire, de voir en eux les représentants les plus doués et les plus sensibles d’une génération écœurée par les relents d’une époque révolue, embellie plutôt que belle, marquée à vif par la scandaleuse boucherie du conflit de 1914-1918, décidée à affirmer par tous les moyens sa haine des compromissions, et désireuse de trouver coûte que coûte une issue qui débouchât sur un nouvel art de vivre, d’écrire et de sentir ?

14Ces questions, auxquelles nul ne peut prétendre donner de franche réponse, notre propos n’est certes pas de les trancher, mais d’en poser exactement les termes. Après avoir subi tant de chroniques fabuleuses et d’interprétations fantaisistes, il nous a paru que Dada, comme tout un chacun, pouvait se pourvoir devant le tribunal de l’histoire.

2. Dada dans le monde

15L’une des particularités qui distinguent le mouvement Dada des autres écoles littéraires et esthétiques de ce siècle réside dans le fait qu’il vint à l’existence simultanément en Suisse et en Amérique et, de là, essaima dans la plupart des pays de l’ancien et du nouveau continents entre 1915 et 1923.

16Or ces divers groupes nationaux, issus de Dada ou s’en réclamant, présentent assez d’analogies pour qu’il soit absurde de songer à dresser entre eux des cloisons étanches : nés du jeu des mêmes instincts et de la maturation des mêmes idées, tributaires des mêmes données politiques ou sociales, quelquefois animés par les mêmes individus, ils constituent autant de volets d’un polyptyque dont l’historien ne doit jamais perdre de vue la configuration générale.

  • 3 Les plus importantes d’entre elles sont répertoriées dans notre bibliographie.

17Il nous a paru cependant que le phénomène dadaïste vu de Paris pouvait se détacher comme un chapitre significatif de l’histoire intellectuelle de la France dans ses rapports avec les divers pays que le mouvement a atteints, pénétrés ou traversés, et dont les chroniques ont, pour la plupart d’entre eux, été publiées3. Les conditions particulières dans lesquelles il a pris corps à l’intérieur de nos frontières nationales autorisaient, imposaient même, une étude distincte. Celle-ci devrait s’intégrer sans difficulté dans le contexte général, pourvu qu’on veuille bien garder constamment en mémoire l’existence et les activités parallèles de groupes étrangers dont l’importance ne le céda en rien à celle de la branche française.

18Pour faciliter cette indispensable confrontation, qui eût nécessité de trop fréquentes digressions dans le corps même de l’exposé, nous avons cru devoir faire précéder ce dernier d’un panorama schématique des diverses ramifications du mouvement dans le monde.

Genèse de l’esprit dada

19La révolte dadaïste s’inscrit dans un courant libertaire et nihiliste dont la présence a été décelée depuis plusieurs siècles dans l’histoire, dans la littérature et dans les arts européens. Longtemps maintenue à l’état latent, son existence ne s’était révélée jusqu’ici que par des débordements, individuels ou collectifs, toujours sporadiques, et d’ailleurs vite réprimés par les forces de l’ordre ou endigués par le simple fonctionnement d’un appareil social naturellement conservateur.

20Quant aux origines directes du mouvement Dada, elles ne remontent pas au-delà des premières années de ce siècle et on en retrouve aisément la trace dans les bouleversements qui accompagnèrent la crise générale des valeurs intellectuelles immédiatement avant la guerre de 1914-1918.

  • 4 De Dada et non, bien entendu, du surréalisme.

21Il convient toutefois de distinguer ici entre la préhistoire réelle du mouvement, c’est-à-dire la suite des faits historiques contrôlables qui à un titre quelconque concoururent à la détermination du comportement des dadaïstes, et ce qu’on pourrait appeler la préhistoire imaginaire, sorte de « galerie des ancêtres » reconstituée a posteriori au prix d’une véritable annexion spirituelle par des artistes et des écrivains soucieux de s’intégrer dans une tradition esthétique et de se pourvoir d’une généalogie. Par exemple, relèvent de la préhistoire authentique de Dada les publications futuristes de 1909 dont la forme et le contenu réapparaissent dans les revues dadaïstes. Mais ressortit à la préhistoire imaginaire4 le rôle si souvent mis en avant de Lautréamont dont Duchamp, Picabia et Tzara, entre autres, ignoraient sinon l’existence du moins l’importance en 1916.

  • 5 Le terrain avait d’ailleurs été déblayé dès le milieu du siècle dernier, notamment par les ouvrages (...)

22En conséquence, l’historien de Dada pouvait sans inconvénient abandonner à d’autres la critique historique et thématique des grands concepts diffus dans l’époque autour de 1910 et dont Dada et le surréalisme allaient offrir une nouvelle incarnation5, et s’assigner comme tâche l’établissement et la description des circonstances précises qui ont permis aux « inventeurs » de ces concepts de les transmettre aux futurs protagonistes de Dada.

23Il importe au plus haut point par exemple de confronter les techniques nouvelles proposées dans leurs manifestations, leurs tableaux, leurs écrits par les futuristes, les unanimistes et les simultanéistes parisiens pour pouvoir déterminer l’importance de l’emprunt dadaïste aux uns et aux autres ; d’apprécier exactement la participation effective d’un Raoul Hausmann ou d’un Hugo Ball aux activités expressionnistes du Sturm ou du Blaue Reiter ; de situer par rapport au symbolisme les premiers essais littéraires de Tzara avant son départ de Bucarest pour Zurich ; de ramener à de plus justes proportions le personnage aujourd’hui mythifié d’Arthur Cravan ; d’étudier dans le détail le comportement d’Erik Satie ; plus encore de faire la lumière sur l’évolution parfois énigmatique de Marcel Duchamp et de Francis Picabia.

24En effet, on n’avait jamais, jusqu’à ces dernières décennies, suffisamment souligné la part qu’ont prise ces deux aînés à la fois dans l’élaboration d’un certain esprit de révolte contre les formes traditionnelles d’art et de pensée, et dans la communication de cet état d’esprit (préexistant au mouvement lui-même) aux jeunes générations de dadaïstes, celles de Tzara et de Breton, qui devaient le faire leur et le vulgariser.

25Il faut donc suivre d’année en année la démarche de Duchamp et de Picabia ; observer leur passage à travers l’impressionnisme, le cubisme, le futurisme, l’abstractionnisme et l’orphisme, leur désaffection progressive à l’endroit de la peinture rétinienne ; élucider les circonstances de la composition des premiers poèmes de Picabia, si évidemment en avance sur leur temps ; évaluer l’effet produit sur la gestation des théories linguistiques de Duchamp par la lecture des œuvres de Jarry, Brisset, Laforgue et Roussel ; enfin différencier ces deux artistes, trop souvent confondus dans la même aventure et la même réprobation. Duchamp, philosophe évoluant sans encombre dans le monde des idées, et qui paraît s’être fourvoyé dans celui des arts plastiques, est-il l’antithèse vivante de Picabia, être tout d’instinct et ne produisant rien que de prime saut ? ou son indispensable complément ?

26En dernier lieu, il conviendrait dans ces prolégomènes, faute de pouvoir donner une définition limpide et lapidaire du dadaïsme, d’en cerner au plus près les contours, puis d’isoler les principes communs à tant de conceptions différentes de ce que fut, ne fut pas ou aurait dû être le mouvement Dada, enfin de formuler un jeu de critères auxquels doivent satisfaire une œuvre, une idée, un comportement pour mériter l’épithète « Dada » à l’exclusion de toute autre.

Zurich

27On a peine à imaginer que le mouvement Dada ait pu prendre naissance à Zurich. Fut-il jamais cité moins bien faite pour le concevoir, moins bien pourvue pour le nourrir ? La contradiction n’est pourtant qu’apparente. En effet l’ouverture des hostilités en 1914 avait fait subir de profonds changements au climat intellectuel de la paisible capitale de la Suisse alémanique. Comme au cours de la guerre 39-45 certains villages de notre Zone Sud se virent élus, du fait du hasard et de l’exil, pour jouer le rôle inattendu de hauts lieux de l’esprit, ainsi des circonstances imprévisibles firent refluer sur les rives de la Limmat, traditionnellement vouées à la Banque et au souvenir de Zwingli, une foule de jeunes gens en provenance de tous les pays d’Europe et sans autres affinités évidentes que leur haine d’un ordre social qu’ils tenaient pour responsable de leur infortune. Comment ceux-là qui allaient former le noyau original de Dada, les Allemands Richard Huelsenbeck et Hugo Ball, les Roumains Marcel Janco et Tristan Tzara, l’Alsacien Hans Arp, parvinrent-ils à se retrouver, à se tendre les mains, dans la marée montante des réfugiés ? C’est là un de ces miracles de l’histoire dont aucun chroniqueur n’a su adéquatement rendre compte. Il faut patiemment dépouiller la correspondance et les manuscrits détenus dans des collections particulières encore scellées, les recouper avec le journal providentiel d’Hugo Ball, reconstituer jour après jour l’emploi du temps de chacun de ces protagonistes, pour comprendre le mécanisme complexe des événements qui les mirent en présence.

28On peut ainsi retracer avec une précision suffisante le processus de leurs premières prises de contact avec certaines revues autochtones d’avant-garde comme Der Mistral (ancêtre de la revue Dada et où apparaît pour la première fois le nom de Walter Serner), ainsi que les débuts du cabaret Voltaire fondé dans les premières semaines de 1916 par Hugo Ball.

29Ce dernier partageait ses enthousiasmes entre l’expressionnisme allemand et la littérature française de conviction (il traduisait notamment Barbusse, Bloy, Rimbaud). Les programmes quotidiens du cabaret traduisaient fidèlement cette double allégeance.

30Les écrits seuls sont impuissants à restituer le climat proprement fantastique de ces séances. Tout au plus le Journal de Ball montre combien leur organisateur pouvait être éloigné de toute pensée de divertissement frivole et qu’il n’eût certes pas souscrit aux interprétations fantaisistes qu’on s’est plu à donner de son activité d’alors. Ce qui lui importait dans les diverses formes d’art produites dans son cabaret, c’était leur valeur symptomatique : il y voyait une sorte de microcosme démoniaque, reflet de l’apocalypse où plongeait peu à peu le monde extérieur, l’écho des clameurs échangées d’un camp à l’autre au-dessus des champs de bataille de la Marne et de la Somme, et sous lesquelles l’intelligence avait fait naufrage.

31L’hystérie savamment cultivée des soirées et des manifestations dénotait chez Ball le souci de ne point se perdre à son tour dans un nihilisme simpliste : au système de destruction méthodique, empiriquement mis au point par Tristan Tzara dès ses premières apparitions au cabaret Voltaire, il opposa sa propre conception d’un anarchisme constructif fondé sur l’emploi de tout un arsenal d’armes nouvelles expertement utilisées. Dans Flucht aus der Zeit, il en a dressé le catalogue, auquel il convient de se reporter sans cesse si l’on veut éviter de se méprendre gravement sur les mobiles qui poussèrent Hugo Ball et ses amis à s’unir au sein d’un mouvement dont le « nom écrin » Dada fut trouvé, dans les circonstances légendaires et controversées que l’on connaît, un jour de février 1916.

32Que le contenu sémantique de ce vocable ait été suffisamment vague pour recouvrir des acceptions très différentes selon qu’il était employé par Tzara, Huelsenbeck ou Ball, voilà qui ne fait aujourd’hui aucun doute. Mais il est tout aussi certain que c’est la conception d’Hugo Ball qui prévalut pendant la phase initiale du dadaïsme zurichois, c’est-à-dire pendant les six premiers mois de l’année 1916.

33Jusqu’à ces dernières années, le fondateur du cabaret Voltaire ne s’était jamais vu accorder par les historiens la place qui lui revenait : il fut pourtant l’un des acteurs les plus fascinants de cet épisode zurichois, sollicité simultanément par des vocations contradictoires, à la fois catholique fervent, adepte de la secte de Monte Verità et disciple de l’anarchiste Bakounine, mystique et homme d’affaires retors, pacifiste et ardent défenseur de sa patrie allemande. Il exerça sur le petit groupe de ses amis un ascendant considérable et justifié.

34Il avait en effet dès 1916 posé, à lui seul, les fondations idéologiques du dadaïsme. À vrai dire, on a quelque peine à distinguer ce qui dans les programmes hétéroclites et tumultueux du cabaret Voltaire n’était que survivance de l’expressionnisme du Blaue Reiter, des idées, radicalement nouvelles, mûries par Ball. Dans ses écrits, en revanche, on trouve clairement développés certains concepts fondamentaux : la notion du primitivisme dadaïste, et ses corollaires, la recherche de la spontanéité créatrice et l’opposition à toute espèce de fabrication et de routine en art ; la prise de conscience par l’artiste de son étroite dépendance à l’égard d’un monde extérieur jusqu’alors objet de tous les mépris ; et surtout l’ouverture du grand procès intenté par Dada contre le langage, que l’on retrouvera plus tard au cœur de la démarche gnostique de Marcel Duchamp.

  • 6 Flucht aus der Zeit, bibl. 56, p. 107. Voir traductions anglaises et françaises, infra, bibl. 56.

« Le langage, note-t-il le 16 août 1916, organe social, peut être détruit sans que le processus créatif ait à en souffrir. Il semble même qu’il n’ait qu’à y gagner. »
« 1. Le langage n’est pas le seul moyen d’expression. Il ne peut communiquer les expériences les plus profondes. […]
« 2. La destruction de l’organe de la parole peut devenir un moyen de discipline personnelle. Quand les contacts sont rompus, quand cesse la communication, alors se développe la plongée en soi-même, le détachement, la solitude.
« 3. Cracher des mots : le langage vide, bancal, ennuyeux de la société. Simuler la morne modestie, ou la folie. Rester tendu au-dedans. Atteindre une sphère incompréhensible, inaccessible6. »

35Cette tension intérieure dont parle Ball, et que devaient éprouver les autres protagonistes de la tragi-comédie zurichoise dans leurs affrontements quotidiens avec un public largement incompréhensif, aboutit au mois de mai à une crise entre Ball et certains de ses collaborateurs, qui ne se résolut que par la fermeture du cabaret et le départ de son directeur en juin 1916 pour le Tessin.

36Dès lors, l’initiative revint à Tristan Tzara : reprenant à son compte certaines des idées de Ball, il les exploita à des fins très différentes, en portant le débat sur la place publique. La séance qu’il organisa le 14 juillet 1916 à la salle Waag, première manifestation du genre, présentait tous les caractères de l’entreprise dadaïste type, nihiliste, agressive, iconoclaste. La fougue juvénile de Tzara, son énergie désespérée, sa volonté affirmée de rompre en visière, suffirent à infléchir de façon décisive le cours des événements.

  • 7 La revue Cabaret Voltaire, éditée en mai 1916 par Hugo Ball ; et les recueils de poèmes de Tristan (...)

37À cette époque, toutefois, les préoccupations des jeunes gens restaient encore d’ordre esthétique. Dada ruait sans doute, mais dans les brancards. Sur ce point, les premières publications zurichoises7 constituent un témoignage irrécusable : les plasticiens du groupe étaient, pour une fois, en avance sur les littérateurs. Arp, déjà dégagé des poncifs cubistes et expressionnistes, avait inventé d’emblée ses configurations simples et pures, abstraites par nature et non par recherche. Ses « collages » et ses reliefs, comme les tissages de sa compagne Sophie Taueber, se distinguaient des productions contemporaines de Kandinsky par un abandon total à la spontanéité et par une confiance aveugle accordée au hasard. Ces observations valent également pour les plâtres peints de Marcel Janco et pour les « schadographies » obtenues par le photographe Christian Schad par contact direct des objets avec la plaque sensible.

38Si les réalisations de ces artistes ont été largement divulguées, les historiens ont volontiers laissé dans l’ombre les « seconds rôles » et les « figurants » dont le jeu ne fut cependant pas négligeable dans la mise en scène de Dada. Ils étaient bien là une vingtaine, dans les cafés et les galeries de Zurich, dont les noms apparaissent météoriquement au sommaire des revues dadaïstes ou dans les chroniques de l’époque. Certains jouissaient d’une petite notoriété, d’autres sont tombés dans l’oubli : les uns et les autres méritaient au moins d’être identifiés.

39Dans les premiers mois de 1917, un an après l’ouverture du cabaret Voltaire, Dada connut une recrudescence d’activité : Ball et Tzara s’étaient unis derechef pour transformer le magasin d’un marchand de tableaux de la Bahnhofstrasse en une galerie dada. Là encore, les documents d’époque existent qui permettent de recréer l’ambiance de ce nouveau foyer dadaïste et de donner un compte rendu aussi précis que possible des expositions, des conférences et des manifestations diverses qui s’y déroulèrent jusqu’en juin 1917, date à laquelle Hugo Ball, une deuxième fois, fit retraite à Magadino. Les raisons de cette soudaine défection restent obscures, mais tout porte à croire que la double postulation qui, toute sa vie, poussa le jeune mystique tantôt vers l’« engagement » social et poétique le plus entier, tantôt vers une rigoureuse ascèse, l’avait encore une fois incité à mettre un frein à ses activités dont le but ne lui apparaissait plus clairement.

40Il n’est pas interdit de voir dans cette rupture de juin 1917 entre Ball et Tzara la préfiguration de celle qui devait intervenir quelques années plus tard à Paris entre ce même Tzara et Breton : ce dernier, comme Ball, en était venu à considérer comme agitation stérile toute activité qui ne contribuerait pas en fin de compte à frayer de nouveaux chemins.

41Ces chemins, qui seraient pour Breton ceux du surréalisme, conduisirent Hugo Ball au journalisme politique. Au sortir de sa période estivale de méditation, il inaugura en effet une longue et fructueuse collaboration à la pacifiste et libérale Freie Zeitung de Berne. Dès lors, il se désintéressa complètement du sort de Dada, et l’on put croire un instant que cette défection mettrait en danger l’existence même du mouvement. Il n’en fut rien, grâce à Tzara qui, de nouveau, reprit le flambeau.

42Pour être mieux connu qu’Hugo Ball du public lettré français par suite de la place qu’il occupa ultérieurement sur la scène littéraire parisienne, Tristan Tzara n’en demeure pas moins une énigme humaine. Longtemps privés de renseignements de première main sur son enfance et son adolescence du fait de la mainmise idéologique pesant sur la Roumanie, nous sommes aujourd’hui abondamment informés sur les mobiles qui avaient pu pousser ce jeune homme « bien sous tous rapports » à s’aventurer dans une voie dont l’issue paraissait alors plus que douteuse. Il importe pourtant de mieux connaître les ressorts secrets du personnage pour mesurer l’ampleur de son apport dans l’élaboration de la « doctrine » proprement dadaïste, dans sa transposition en actes, et surtout dans la mise en œuvre de la « machine » du mouvement. Car, sans minimiser les qualités individuelles des autres protagonistes, on doit convenir que c’est à l’action collective, incessamment prônée et organisée par Tzara, que Dada dut de pouvoir se définir empiriquement et de ne point s’enliser dans l’ornière qui l’eût fatalement conduit à n’être qu’une nouvelle école littéraire. Les deux premiers numéros de Dada, « recueil littéraire et artistique », publiés en juin et décembre 1917, montrent assez que la tentation de « l’esprit nouveau » apollinarien, à laquelle succombèrent Reverdy et Albert-Birot avec Nord-Sud et SIC, faillit également triompher à Zurich.

  • 8 Voir le détail de ces divers textes dans les Œuvres complètes de Tristan Tzara publiées par Henri B(...)
  • 9 Voir les différents articles de critique comparative sur Dada et le futurisme réunis à la B.L.J.D. (...)

43Mais on peut voir se cristalliser chez Tzara, dès cette époque, les premiers principes d’un « anti-art poétique », dont la formulation durera plusieurs mois. Contrairement à la croyance publique, il n’y eut pas chez Tzara, non plus, du reste, que chez Duchamp ou Picabia, de « révélation » dadaïste. Ses poèmes de cette époque de transition jalonnent les étapes de son refus, graduel mais définitif, des subtilités postsymbolistes qui caractérisaient encore ses derniers vers roumains8 et, simultanément, de son abandon aux séductions d’un nouveau langage, primitif et incohérent, délivré des contraintes de la syntaxe et de la logique, rendu plus apte ainsi à traduire sans les trahir les mouvements de son être intérieur : Verse ohne Wörter et Klanggedichten, poèmes « sonores » ou « phonétiques », « statiques », « bruitistes », « simultanés », etc., constituaient la pâture quotidienne des exilés zurichois. Dans l’imprimé, les textes s’inspiraient volontiers des parole in libertà de Marinetti, et des « collages verbaux » du cubisme. Mais, là encore, ces analogies avec des procédés poétiques préexistants n’étaient que formelles. Ce qui attirait Tzara, dans ces jeux d’apparence anodine, ce n’était point tant les modifications qu’ils pouvaient apporter à la sensibilité du temps que le changement d’attitude qu’ils exigeaient des participants, lecteurs, auditeurs et spectateurs, changement que les futuristes de 1909 n’avaient certes pas prévu. D’ailleurs, d’autres divergences fondamentales séparaient les dadaïstes des amis de Marinetti9 : la foi de ces derniers en l’avenir, leur enthousiasme puéril pour le progrès technique et scientifique, leur recherche d’une esthétique moderne et, surtout, le patriotisme cocardier qui les poussa, lors de l’entrée en guerre de l’Italie, à partir pour le front, la fleur au fusil et le poème aux lèvres.

  • 10 À côté des personnalités (Romain Rolland, Henri Guilbeaux, René Schikele, Frank Wedekind…) qui, à t (...)
  • 11 Tel est, entre autres, l’avis d’Henri Guilbeaux qui, à plusieurs reprises, dans sa revue Demain (ju (...)
  • 12 Lénine logeait au n° 14 de la Spiegelgasse où était sis le cabaret Voltaire (n° 1), et le café de l (...)

44C’était là, dans l’optique dadaïste, un vice rédhibitoire. Car le seul point de rencontre indiscutable de tous les dadaïstes zurichois était leur commune aversion pour tout ce qui touchait de près ou de loin à la guerre. À ce propos, bien des conceptions erronées subsistent encore, quant aux relations entretenues par Dada avec les nombreux individus et groupements10 qui œuvraient alors, dans ce fragile oasis de paix qu’était la Suisse des années 1916-1918, contre l’affrontement des nationalismes. Certes, tous se refusaient à admettre l’effarante absurdité d’un conflit, coûtant chaque jour à chacun des belligérants des milliers de vies humaines. Mais, selon certains chroniqueurs, les dadaïstes, pratiquant la politique de l’autruche, se seraient totalement désintéressés de cette guerre et des problèmes qui en découlaient11. Pour d’autres, au contraire, ils auraient pris une part active aux luttes révolutionnaires de l’époque. En fait on peut dire que toutes les formes de pacifisme furent représentées au sein du mouvement. S’il est peu vraisemblable que la proximité géographique des chefs révolutionnaires russes et des intellectuels allemands en exil12 ait eu d’incidence directe sur le comportement politique des dadaïstes, il n’en reste pas moins que, pour Hugo Ball et plusieurs de ses amis, les solutions proposées par les divers leaders pacifistes offraient matière à des réflexions et des discussions quotidiennes. Les initiatives prises par les socialistes à Zimmerwald en septembre 1915 et à Kienthal en avril 1916 éveillèrent, il est vrai, peu d’échos dans les rangs dadaïstes, pour la simple raison qu’à cette date le groupe en était encore à ses balbutiements. Mais, ultérieurement, deux initiatives au moins témoignèrent de cette détermination politique : la fondation en 1918, à Bâle, d’un organisme visant à mettre au service de la révolution socialiste le potentiel intellectuel représenté par le mouvement Dada (Arp, Richter, Baumann, Eggeling, Giacometti, Helbig et Janco) ; et en avril 1919 la constitution d’une association parallèle (Bund Revolutionärer Künstler) placée sous la direction de Hans Richter et qui dura le temps de la révolution spartakiste allemande.

45Donc, s’il faut se garder d’exagérer l’importance de ce commerce idéologique entre les dadaïstes zurichois et les organisations subversives de gauche, on ne saurait en nier ni la réalité ni l’intérêt. Car il illustre bien le mécanisme d’infiltration tentaculaire qui, en multipliant les occasions de contact, aboutit rapidement à faire connaître Dada dans les milieux les plus divers, aussi bien à l’étranger qu’en Suisse. On ignore généralement, par exemple, que la nouvelle des premières passes d’armes du cabaret Voltaire parvint à Paris, à Mantoue, à Rome et à Berlin quelques semaines à peine après l’événement. Ce travail de propagande (on dirait aujourd’hui de « communication ») incomba principalement à Tristan Tzara qui s’y employa avec ardeur, méthode et un sens inné de l’efficacité. Il organisa des échanges de poèmes et d’illustrations avec les directeurs de publications étrangères, tissa peu à peu un réseau de diffusion pour ses propres revues, sollicita la collaboration et l’adhésion à Dada des artistes et des écrivains européens les plus en vue, posant les premiers jalons au moyen d’une lettre polycopiée. À Paris, par exemple, dès 1917, Paul Guillaume, Cocteau, Dermée, Albert-Birot, Reverdy, Soupault, Breton et Apollinaire, parmi bien d’autres, avaient été ainsi pressentis.

46Ces premières liaisons ne se réalisèrent d’ailleurs pas sans mal, en raison des cent obstacles matériels (censure, lenteur et insécurité des communications, etc.) dressés par la guerre et aussi du fait que les activités zurichoises, se déroulant dans un pays neutre et unissant dans une même cause des Français et des Allemands, étaient suspectes aux yeux des autorités et des intellectuels aussi bien chez les Alliés qu’au sein des Puissances centrales.

47En dépit de ce succès grandissant, on peut se demander comment se fût terminée l’aventure de Tzara et de Ball sans l’entrée en scène de Francis Picabia. En effet, depuis le départ de Huelsenbeck pour l’Allemagne en février 1917 et surtout depuis la défection de Ball au cours de l’été de cette même année, les activités dadaïstes piétinaient. Il semble que la tiédeur de ses compagnons de lutte et le manque de moyens matériels avaient acculé Tzara à une impasse. Aucune manifestation publique ne marque la période qui s’étend de juillet 1917 à juillet 1918, et la correspondance de Tzara atteste chez le scripteur un état nerveux assez alarmant.

  • 13 Voir infra, p. 14-15.
  • 14 Poèmes et dessins de la fille née sans mère, L’Îlot de Beau-Séjour dans le canton de nudité, L’Athl (...)
  • 15 Voir infra, app., pièce n° 42, le prototype manuscrit qui fut adressé au seul Picabia.
  • 16 Nous publions in extenso cette importante correspondance inédite (250 lettres) en appendice, qui do (...)

48Or Picabia, de retour d’un long séjour en Amérique13, était venu s’établir en Suisse à l’automne de 1917, afin d’y suivre une cure de désintoxication éthylique et du même coup rester hors d’atteinte des autorités militaires. C’est de Bex, où, désœuvré, il traînait d’interminables journées, occupant ses loisirs forcés de neurasthénique à la confection de poèmes étrangement proches par la forme et par le fond de ceux de Tzara14, que, le 29 août 1918, il répondit avec chaleur à la fameuse circulaire15 du dadaïste zurichois. Au cours des mois suivants, les deux hommes allaient échanger une correspondance exaltée16 : du fond de leur solitude, de leur découragement, ils venaient l’un et l’autre de se découvrir une fraternité spirituelle.

49L’importance de cette jonction, tant pour l’évolution personnelle des intéressés que pour l’orientation ultérieure du mouvement Dada, n’échappera pas. D’une part, en effet, les premières lettres de Picabia agirent sur Tzara à la manière d’un coup de fouet. Le troisième numéro de Dada était resté à l’état de maquette : il le remit en chantier. Par faiblesse ou par lassitude, il avait toléré dans les deux numéros précédents des concessions au bon goût et à la littérature : il rédigea d’un trait pour Dada 3 ce fulgurant Manifeste Dada 1918 qui allait séduire Breton et qui marque le passage de Dada au dadaïsme.

  • 17 Il réalisa notamment, à partir d’un lot d’épures d’élèves ingénieurs achetées aux Puces, une série (...)

50De son côté, Picabia, qui depuis deux ans négligeait ses pinceaux et ses couleurs, reprit courage et se remit au travail graphique17. Tzara lui ayant proposé d’exposer ses dernières œuvres au Kunsthaus de Zurich, le peintre ne put résister au plaisir de venir passer quelques jours en compagnie de ce nouvel ami qu’il ne connaissait encore que par l’écriture. En fait le séjour dura trois semaines, du 22 janvier au 8 février 1919. Rencontre en tous points féconde : entre les conversations poursuivies jour et nuit, les confrontations avec les autres dadaïstes, les interminables parties d’échecs, Picabia et Tzara scellèrent leur amitié sur le marbre de l’imprimeur anarchiste Julius Heuberger en composant ensemble le huitième numéro de la revue de Picabia 391, qui de ce fait diffère autant du précédent (publié à New York) que Dada 3 de Dada 2. En outre, Picabia pressa fortement Tzara d’abandonner la Suisse et de l’accompagner à Paris (où il devait rentrer lui-même le 10 mars 1919) : il mettrait une chambre à sa disposition dans l’appartement qu’il occupait rue Émile-Augier. Tzara hésita, puis refusa. Mais ce ne fut que partie remise.

51Pour l’heure, cette rencontre avec Picabia lui avait redonné confiance en lui-même. Aussi assiste-t-on, en ce premier semestre de 1919, à une nouvelle flambée dadaïste : manifestation publique à la salle des Kaufleuten le 9 avril, archétype des manifestations parisiennes des années suivantes : et publication de Dada 4-5 sous la forme d’une Anthologie Dada, à laquelle avaient collaboré pour la première fois Breton, Aragon, et Soupault.

52Ce nouveau départ devait toutefois tourner court, à la suite d’une scission survenue au sein du groupe dadaïste peu après le départ de Picabia, les uns suivant Arp et Janco au sein de l’Association des artistes révolutionnaires, les autres (pour la plupart de nouveaux adeptes comme Otto Flake et Alfred Vagts) se regroupant autour de Tzara pour former un groupe dada libre de tout engagement d’ordre politique. L’ultime manifestation de ce dernier carré fut la publication en novembre 1919 de l’unique numéro du Zeltweg qui ne parvint pas à secouer l’indifférence du public.

53Cet échec détermina Tzara à chercher ailleurs un terrain plus vaste et plus propice à ses desseins. Au reste, la fin des hostilités avait drainé hors de Zurich le flot des émigrés dont la présence avait, quatre années durant, transfiguré la placide cité. Le calme une fois revenu sur les bords de la Limmat, Tzara n’avait plus aucune raison de s’y attarder. De Paris, Picabia lui envoyait les échos des querelles qui, en cette immédiate après-guerre, agitaient déjà le petit monde de Montparnasse. Un nouveau combat s’offrait à lui. Il n’y tint plus. À la mi-janvier 1920, il sonnait à la porte de son ami, rue Émile Augier.

54Son départ marqua la fin des activités organisées de Dada en Suisse. Arp, Janco, Serner persévérèrent bien quelques mois, mais leurs gestes restèrent ceux d’individus isolés.

New York

55C’est autour des peintres français Francis Picabia et Marcel Duchamp que se joua à New York, entre 1915 et 1923, l’épisode principal du dadaïsme américain.

56Mais il avait été préparé, dès les premières années de ce siècle, par l’action d’artistes d’avant-garde qui gravitaient dans l’orbite du photographe Alfred Stieglitz, lui-même fondateur de deux galeries d’art (« Photo-Secession », puis « 291 ») et de plusieurs revues (Camera Notes, puis Camera Work).

57En 1913, l’Exposition internationale d’art moderne, mieux connue sous le nom d’Armory Show, vint consacrer le triomphe des thèses modernistes de Stieglitz et amorcer le mouvement de libération artistique qu’attendait toute une génération de plasticiens. Pour la première fois le grand public new-yorkais fut mis en présence des œuvres représentatives des grandes tendances modernes européennes. Une toile de Duchamp (Nu descendant un escalier) et deux de Picabia (Danses à la source et Procession à Séville) connurent un immense succès de scandale, amplifié par la présence à New York de Picabia venu tout exprès.

58Simultanément, à partir de 1913, une nouvelle vague poétique, ressac de la marée « imagiste » anglaise, déferlait sur l’ensemble du continent, incitant les poètes à s’affranchir eux aussi des contraintes académiques et à se lancer à corps perdu dans de nouvelles et exaltantes aventures.

59À ces artistes, à ces écrivains autochtones, vinrent se joindre, après la déclaration de guerre de 1914, un certain nombre d’immigrants européens rejetés sur les rives de la libre Amérique par les fluctuations du conflit.

60Après une période préliminaire de brassage, autochtones et immigrants finirent par s’intégrer, selon leur inclination, à l’une ou l’autre des quelques communautés d’artistes d’avant-garde que comptait New York : la galerie de Stieglitz, de tendance plutôt nationaliste ; le salon cosmopolite et mondain du mécène et collectionneur Walter Conrad Arensberg ; les salles de rédaction de certaines petites revues littéraires bohèmes paraissant à Greenwich Village, enfin les innombrables boîtes de Harlem ou de Chinatown et les clubs d’échecs alors très en vogue.

61Différents par leur clientèle et leur ambiance, mais animés d’un même esprit frondeur, volontiers iconoclastes et nihilistes et très proches de celui qui régnait à la même époque au cabaret Voltaire de Zurich, ces individus et ces groupes disparates allaient fournir à Duchamp et à Picabia, peu après leur arrivée à New York en juin 1915, les premiers éléments d’un mouvement original de caractère dadaïste. Une correspondance nourrie était sans doute échangée depuis 1915 entre galeristes parisiens, zurichois et new-yorkais mais elle était essentiellement à caractère commercial et l’existence de Dada à Zurich non plus qu’à Paris n’y apparaît pas.

62On savait jusqu’ici peu de choses sur ces éléments autochtones du mouvement Dada new-yorkais. Les meilleures chroniques se bornaient à en donner une nomenclature, et présentaient cet épisode comme l’invraisemblable exploit de deux individus isolés débarquant un matin à Manhattan et bouleversant, par leur seule présence et leurs moyens limités, la vie artistique d’une métropole de huit millions d’habitants. À cette fabuleuse épopée, la critique attentive des témoignages conduit à substituer une relation très différente des événements.

  • 18 Sur les instances de sa femme, il devait néanmoins s’en acquitter, théoriquement du moins, à l’occa (...)

63Marcel Duchamp, réformé à la déclaration de guerre, et trouvant peu à son goût l’atmosphère belliqueuse qui régnait à Paris, s’était embarqué en mai 1915 pour les États-Unis. Quelques jours plus tard, Francis Picabia le rejoignait. Ce dernier, mobilisé tout d’abord comme chauffeur du général de Boisson, avait obtenu d’être envoyé à Cuba, via New York, afin d’effectuer dans l’île de ses ancêtres des achats de mélasse pour le compte de l’Intendance militaire. Mais à peine eut-il pris pied sur le sol des États-Unis que le caractère d’urgence de sa mission lui apparut beaucoup moins évident18. Il avait en effet retrouvé, outre Duchamp, les nombreux amis qui l’avaient chaleureusement accueilli, lors de son premier voyage à New York, à l’occasion de l’Armory Show de 1913, et avec lesquels il n’avait cessé depuis lors d’entretenir d’excellentes relations épistolaires. Il y avait là, entre autres, trois membres du « clan » Stieglitz : Marius de Zayas, Paul Haviland et Agnès Ernst-Meyer, qui venaient de publier en mars 1915 le premier numéro d’une revue portant comme titre le numéro de l’immeuble occupé par la galerie de Stieglitz sur la Cinquième Avenue, 291, et qui servait également de support commercial à un magasin d’art d’avant-garde, la Modern Gallery. De son côté Duchamp introduisit Picabia dans le « cénacle » de son protecteur et ami, W.C. Arensberg, homme d’affaires et poète à ses heures, qui aimait à s’entourer d’individus intéressés, à divers titres, aux choses de l’art et de l’esprit : des Européens qui avaient plus ou moins légalement déserté le théâtre des combats (Albert Gleizes et sa femme Juliette Roche, Edgar Varèse, Jean Crotti, Arthur Cravan, Henri-Pierre Roché) et des peintres situés à la pointe de l’art moderne américain (Man Ray, Morton Schamberg, Walter Pach, John Covert, Arthur Dove…). Gabrielle et Francis Picabia n’eurent aucune peine à se mettre au diapason de ces deux groupes où l’on menait joyeuse vie, où l’on s’intoxiquait indifféremment à l’alcool ou aux échecs, où les conversations roulaient moins souvent sur la situation militaire que sur la crise des valeurs artistiques. En effet, depuis le scandale du Nu descendant l’escalier et de la Procession à Séville survenu à l’Armory Show de 1913, Duchamp et Picabia incarnaient aux yeux des propriétaires de galeries, des hôtes de Stieglitz et d’Arensberg et des intellectuels de Greenwich Village, la rébellion des plasticiens contre les formes d’art consacrées.

64Insensiblement, à la faveur de ces discussions où s’affrontaient les théories esthétiques les plus aberrantes et les toutes récentes découvertes de la psychanalyse, se cristallisèrent les idées maîtresses du dadaïsme américain. On parlait des travaux que Marcel Duchamp conduisait patiemment dans le silence de son atelier, de ce « grand verre » (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) qu’il assortissait de notes cryptiques et qui intrigue aujourd’hui encore les commentateurs ; des premiers objets tout faits qu’il avait exhibés un jour sous le nom de Ready-mades, « objets usuels promus à la dignité d’objet d’art par le simple choix de l’artiste ». Tout accusait chez lui la volonté de mettre un terme au prestige envahissant de la peinture de chevalet, de se soustraire aux effets dévastateurs de ce qu’il appelait « intoxication par la térébenthine » et à la tyrannie corrélative des « mercantis de toile peinte », et, à cette fin, de placer sous le signe du hasard l’« art » nouveau qu’il préconisait. De son côté, Picabia, aiguillonné par la concurrence amicale que lui proposait Duchamp, se surpassait : tournant résolument le dos à sa période dite « orphique », qui n’était en somme qu’une variation sur le thème cubiste de la dissection de l’objet, il s’engagea dans la voie austère de la peinture mécanomorphe : la machine, cette « fille née sans mère » du cerveau de l’homme moderne, allait lui offrir prétexte à des compositions plastiques de moins en moins pittoresques et de plus en plus sévères. Son tempérament hispanique, naturellement fougueux et passionné, dut se faire violence pour accepter de présenter sous le nom d’œuvres d’art des représentations d’éléments mécaniques exécutés avec la précision glaciale de l’ingénieur. À la limite, qu’il atteindra à Paris en 1920, il se bornera à signer – comme Marcel Duchamp son Porte-bouteille acheté en 1914 au Bazar de l’Hôtel de Ville – de simples épures d’ingénieurs, à peine retouchées.

65Ainsi, et sans qu’on puisse exactement parler d’une école, la pratique d’un certain mode d’expression pictural se répandit au sein du groupe d’artistes que fréquentaient Picabia et Duchamp : aux toiles et aux gouaches de celui-là, à ses dessins abondamment reproduits dans les pages de 291, aux Ready-mades parcimonieusement distillés par l’esprit énigmatique de celui-ci, firent écho les créations plastiques, peintures ou « constructions » de Jean Crotti, de Morton Schamberg, de John Covert et surtout de Man Ray.

66Ce dernier, de toute évidence le plus doué des « autochtones », semblait par tempérament prédestiné à recevoir et à cultiver le virus dadaïste. La contagion s’était opérée au cours de l’été 1915 à la faveur d’une rencontre avec Marcel Duchamp. En octobre de la même année, la première exposition personnelle du jeune peintre américain, à la galerie Daniel, révélait au public new-yorkais un tempérament profondément original, imaginatif et bon enfant, et doté d’un extraordinaire sens de l’humour.

67Sur le plan de la littérature, les amis de Duchamp et de Picabia s’exprimaient par le canal de petites revues assez mal différenciées, comme Rogue (publié par Allen et Louise Norton) qui disparut en décembre 1916 après avoir reçu, trois numéros durant, la visite de l’esprit dada ; ou encore Others, périodique édité par Alfred Kreymborg avec la collaboration financière de W.C. Arensberg, important jalon dans l’histoire des lettres américaines et dont le premier numéro sortit en juillet 1915.

68Jusqu’en 1917, ces activités, pour nombreuses et convergentes qu’elles fussent, s’exercèrent sans but précis. La machine dadaïste donnait l’impression de tourner à vide. Il fallut un événement extérieur pour canaliser toutes ces énergies, pour faire prendre conscience de leur identité foncière à des individus qui, œuvrant dans la solitude, s’imaginaient être seuls, enfin pour polariser sur eux l’attention du public et de la critique. Cet événement fut l’exposition organisée en mars 1917 à la Grand Central Gallery, sur le modèle des Indépendants de Paris, par un comité composé notamment de John Covert, Walter Pach, Albert Gleizes, William Glackens et Marcel Duchamp.

69En vertu des règlements adoptés, la seule obligation faite aux sociétaires était de verser les six dollars de leur cotisation, moyennant quoi ils étaient en droit d’exposer ce que bon leur semblait. Pour mettre à l’épreuve ce libéralisme de façade, Duchamp envoya aux fins d’exposition, sous le nom d’emprunt de Richard Mutt, un urinoir en faïence émaillée du type courant, qu’il baptisa pour l’occasion Fountain. L’objet ayant été refusé, Duchamp démissionna avec éclat du comité, consacrant ainsi la rupture avec ceux qui ne voyaient en Dada qu’une nouvelle école d’art moderne. Son ami Henri-Pierre Roché donna à cet incident une large publicité dans deux numéros d’une revue proto-dadaïste, The Blind Man, héritière en ligne directe du Rogue d’Allen Norton. Entre ces deux numéros (avril et mai 1917) s’inséra l’unique livraison d’un bulletin édité par Duchamp lui-même et intitulé Rongwrong. La grande presse s’empara de l’affaire et, du jour au lendemain, l’« urinal » de Duchamp prit place aux côtés de son Nu descendant un escalier dans les annales de l’art américain.

  • 19 Voir notre Francis Picabia et 391, bibl. 537.

70Peu après, en juin, Picabia faisait paraître le premier des trois numéros new-yorkais (n°s 5, 6 et 7) de sa revue 391. C’était à Barcelone, au cours d’un séjour d’une dizaine de mois qu’il venait d’y effectuer pour raisons de santé – il était de retour depuis le 4 avril 1917, jour de l’entrée en guerre des États-Unis –, que l’idée était venue à Picabia de publier, avec la collaboration d’un groupe d’amis (Marie Laurencin, Otto von Wätjen, les Gleizes, Arthur Cravan, Maximilien Gauthier…) retrouvés par hasard dans la métropole catalane, une feuille à laquelle il avait donné, en souvenir du 291 de Stieglitz, le titre 39119.

71La revue de Picabia contribua tout autant que la Fontaine de Richard Mutt à couper les ponts et à dissiper toute confusion quant aux objectifs réels de Dada. Grâce à 391, en effet, le public américain comprit enfin que, pour Picabia et ses collaborateurs, la notion même d’art était devenue suspecte, qu’ils entendaient bien remettre en question le rôle traditionnellement assigné au peintre et au poète, et démontrer par l’absurde l’absurdité de l’importance attachée à la technique et à l’inspiration dans l’élaboration de ce qu’on a coutume de nommer « œuvre d’art ».

72En revanche, il était fait grand cas, dans 391, de la vie, et de la valeur poétique de l’expérience vécue. C’est dans ce contexte qu’il faut inscrire la conférence sur l’Art moderne donnée par Arthur Cravan le 12 juin 1917, à l’instigation maligne de Picabia et de Duchamp : au cours de la soirée le « poète aux cheveux les plus courts du monde » (qui s’était récemment illustré à Barcelone dans un désastreux combat de boxe contre le champion du monde Jack Johnson) entreprit de se dévêtir devant un public de dames du monde et se vit, pour ce haut fait, interner une huitaine à Sing Sing.

  • 20 Voir supra, p. 12-13.

73Les incidents qui se déroulèrent en marge de l’exposition des Independents n’eurent pas de lendemain. Dès l’automne 1917, on observa un certain ralentissement de l’activité dadaïste qui coïncida avec le départ définitif de Picabia pour Barcelone, Paris et la Suisse où il allait, peu de temps après, entrer en relations avec Tzara20. Cette décision soudaine se justifiait pour Picabia par des raisons de santé et aussi par l’alourdissement du climat moral dans une Amérique à son tour entraînée dans le conflit mondial. Mais elle prit de surprise les compagnons de Picabia qui, privés de celui qui avait été la cheville ouvrière du mouvement, n’eurent d’autres ressources que de se replier sur eux-mêmes. Selon un processus que nous retrouverons dans l’étude des autres groupes nationaux, les initiatives individuelles succédèrent aux manifestations collectives. Duchamp et ses amis continuèrent sans fracas leurs recherches originales.

74Man Ray, quant à lui, avait tenté de relancer l’œuvre entreprise en faisant appel à de nouveaux éléments : ainsi il publia en mars 1919 le premier numéro de TNT, revue « explosive », avec la collaboration du sculpteur libertaire Adolph Wolff, dans laquelle on relevait la participation, anodine d’ailleurs, d’un certain Philippe Soupault

75Wolff ayant été incarcéré, TNT fit long feu. Man Ray, toujours à l’affût de nouvelles trouvailles, eut alors l’idée d’appliquer à la peinture de chevalet la technique industrielle de l’aérographie. Vers cette même époque, il s’initia à la photographie dans le seul but d’améliorer son ordinaire et sans imaginer qu’il devrait un jour la célébrité à cette nouvelle forme d’art.

  • 21 Voir le détail de cette prise de contact in Billy Klüver et Julie Martin (bibl. 349). À proprement (...)

76De son côté Duchamp s’affairait toujours auprès de son Grand Verre et concevait des Ready-mades de plus en plus élaborés. Mais, en août 1918, il s’embarqua pour un voyage circulaire qui le conduisit d’abord à Buenos Aires, puis (de juillet 1919 à février 1920) à Paris où s’établit enfin par son truchement le premier contact physique entre les dadaïstes parisiens et un représentant de la branche nord-américaine21. Il convient d’observer en effet que si Picabia, de sa retraite suisse, rendit probablement compte des activités de Tzara à ses amis restés en Amérique, nul écho n’en est perceptible dans les publications de ces derniers avant le retour de Duchamp à New York en février 1920.

77Quelques mois après ce retour, Duchamp et Man Ray, encouragés par la publicité faite autour des manifestations parisiennes, unirent une dernière fois leurs efforts : avec la bénédiction et les conseils avisés de Tzara, ils échafaudèrent plusieurs projets visant à la création en Amérique d’une succursale «officielle » de Dada (dépôt et vente des revues européennes, commercialisation de bibelots dadaïstes, etc.). Un seul d’entre eux se réalisa en avril 1921 : la publication d’un bulletin, New York Dada, qui, malgré son originalité et ses qualités certaines, passa complètement inaperçu.

78Depuis quelques semaines, le groupe dada était d’ailleurs en voie de désagrégation : la fin des hostilités avait apporté de profonds changements dans la vie intellectuelle américaine. Bon nombre d’artistes avaient quitté New York : Stieglitz avait dû fermer sa galerie en 1917 et s’était retiré avec sa femme Georgia O’Keeffe dans sa propriété familiale de Lake George, d’où il se manifestait encore, mais rarement, par l’organisation chez des confrères d’expositions à caractère rétrospectif. Quant à Arensberg, ses affaires ayant périclité, il se vit, dès 1920, dans l’obligation de réduire son train de vie. Il partit vers l’Ouest et s’installa dans un faubourg de Los Angeles alors inconnu, Hollywood, entraînant dans son sillage Béatrice Wood, la « gérante » du Blind Man.

79Les deux principaux mécènes du mouvement avaient donc disparu et les dadaïstes se retrouvaient sans ressources ni lieu de rencontre. Par bonheur Duchamp put renouer avec une fervente admiratrice, Katherine Dreier, l’une des organisatrices des Independents de 1917, féministe convaincue et de surcroît fort médiocre peintre, mais suffisamment fortunée et libre d’esprit pour prendre le relais d’Arensberg : elle proposa à Duchamp et à Man Ray de créer avec elle une société sans but lucratif vouée à la promotion de l’art d’avant-garde. Telle fut l’origine de la Société Anonyme, fondée en mars 1920, et qui devait être léguée vingt ans plus tard à l’université de Yale. Elle renfermait quelque six cents numéros, et du plus haut intérêt : car si la moitié des artistes représentés sont aujourd’hui parvenus à la célébrité, il fallait avoir en 1920 une véritable prescience de l’évolution ultérieure de l’art moderne pour distinguer, parmi tant de productions sans mérite et justement oubliées, les œuvres de l’avenir.

80Duchamp en juin 1921, Man Ray en juillet, vinrent grossir à Paris les rangs des dadaïstes français. Dès lors, le mouvement de libération qui, en art comme en littérature, avait pendant huit ans secoué les structures traditionnelles américaines, marqua le pas. Les « Jeunes-Turcs », qui avaient trouvé dans l’instabilité propre aux années de guerre prétexte à se déchaîner, virent, avec le retour au calme qui suivit l’armistice, se dérober brusquement devant eux leurs marchands et leur public. Au contraire, les représentants du conservatisme académique, tenus en échec depuis l’Armory Show, surent saisir l’occasion qui se présentait à eux de reprendre les rênes. La peinture américaine allait retomber pour des années dans l’ornière de la tradition nationaliste ou d’un expressionnisme largement dépassé.

81Les galeries suivirent. Stieglitz lui-même, premier «importateur » au temps de Photo-Secession des œuvres européennes les plus controversées, se mua en champion de l’américanisme.

82Côté lettres, la situation se présentait aussi mal. Le grand public réservait un accueil chaleureux aux défenseurs d’une littérature folklorique, régionaliste et rétrograde. Les auteurs américains les plus originaux, déçus par les nouveaux triomphes du puritanisme – la prohibition avait été votée en 1919 –, suivirent l’exemple donné en 1913 par Ezra Pound et franchirent à leur tour l’Atlantique pour venir s’installer en Europe. Nous retrouverons certains de ces « expatriates » (entre autres Matthew Josephson, Alfred Kreymborg, Jane Heap et Margaret Anderson) à Montparnasse, mêlés, d’assez loin il est vrai, aux activités dadaïstes parisiennes.

83Dada laissa donc peu de traces visibles aux États-Unis après le départ de Duchamp. Seuls quelques individus (Arthur Dove, Joseph Stella, John Covert)… adoptèrent, avec une discrétion assez insolite s’agissant d’adeptes de Dada, mais correspondant assez bien, somme toute, à l’esprit particulier du mouvement new-yorkais, les techniques nouvelles de Duchamp, de Picabia ou de Schamberg. Duchamp lui-même, qui ne cessa jamais de faire la navette entre New York et Paris, prit au sérieux ses fonctions de codirecteur de la Société Anonyme et conseilla utilement Katherine Dreier dans le choix des nouvelles acquisitions de la collection. En revanche, il observa toujours une prudente réserve à l’égard des mouvements novateurs qui succédèrent à Dada. Ainsi, quand les premières œuvres de Dali, Miró, Masson et De Chirico furent présentées à Hartford en 1932, il s’abstint de participer à cette première exposition américaine du surréalisme.

84Cette réserve, jointe à l’existence d’une solution de continuité aux États-Unis entre les dernières convulsions du dadaïsme (1923) et les prémisses du surréalisme (1932), explique la place particulière qu’occupe cette branche new-yorkaise dans l’histoire générale du mouvement. En effet, alors qu’il est pratiquement impossible de faire le départ à Paris entre les apports proprement dadaïstes et ceux qu’on a depuis rattachés au courant surréaliste, Dada à New York apparaît à l’état pur, libre de toute interférence « surréaliste », offrant ainsi matière à des comparaisons riches d’enseignement.

85Si Dada s’est exprimé outre-Atlantique sur le mode mineur, même à ses grandes heures de 1915-1917, si son influence sur la vie intellectuelle américaine semble décliner après 1925, on aurait tort de conclure que cette influence fut négligeable. En effet, c’est peut-être en Amérique que l’effet des innovations dadaïstes s’est fait le plus longtemps et le plus profondément sentir. L’inventaire des écoles qui se sont succédé là-bas depuis la dernière guerre montre que la majorité d’entre elles sont des résurgences avouées de Dada ou du moins ressortissent à sa vocation. Mais c’est précisément hors du domaine de l’esthétique pure, dans la vie quotidienne et pratique de chaque Américain, qu’il faut à New York chercher la trace de Dada. La typographie des journaux qu’il parcourt, la mise en page de ses hebdomadaires illustrés, la décoration et la publicité, les ressources insolites tirées d’une langue à tout instant soumise à la torture, et une certaine forme d’humour ambiante, traduisent une vision du monde qui procède directement de celle de Dada et qu’incarne pour l’homme de la rue ce personnage infiniment respecté qu’est devenu celui qui fut un jour le poète de l’urinoir, Marcel Duchamp.

Allemagne

Berlin

86Le dadaïsme allemand, issu en 1917 du mouvement zurichois, se manifesta de manière distincte dans trois centres urbains : Berlin, Cologne et Hanovre.

87À Berlin, Dada fut artiste et poète, mais surtout politique et violent. Cette particularité tient moins aux circonstances tragiques imposées par la guerre qu’aux constantes du tempérament germanique et à la personnalité même de chacun des protagonistes. Car, si terribles que fussent les conditions de vie et les perspectives d’avenir à Berlin quand Richard Huelsenbeck y parvint en février 1917, elles ne différaient guère de celles qui prévalaient alors à Paris. Le spectre de la révolution ouvrière et spartakiste ne se dressa pas sur le territoire allemand avant 1918, date à laquelle Dada était déjà fermement implanté dans la capitale.

88Les raisons qui dictèrent à Huelsenbeck son départ de Zurich restent confuses. Réformé, il tenait sans doute à régulariser sa situation militaire. Mais il est aussi vrai que des dissensions s’étaient déjà produites entre les plus dynamiques des meneurs dadaïstes. D’autre part, certains indices donnent à penser qu’il n’était peut-être pas intimement convaincu de l’importance du mouvement qu’il laissait derrière lui. Véhément et entier de nature, ambitieux et téméraire, il entendait bien se donner une autre carrière que la petite galerie Corray où Ball et Tzara persistaient à vouloir exposer Kandinsky.

89Dès son arrivée à Berlin, Huelsenbeck eut la chance de rencontrer plusieurs jeunes gens qui partageaient à la fois ses convictions révolutionnaires et son goût de l’action, et dont le plus entreprenant était un poète nommé Raoul Hausmann. Comme la majorité des écrivains de sa génération, Hausmann se situait par rapport à l’expressionnisme et avait «fait ses classes » dans l’organe du Sturm de Herwarth Walden, qu’il avait délaissé au lendemain de la déclaration de guerre pour collaborer à Die Aktion, la revue socialisante de Franz Pfemfert, plus conforme à ses nouvelles idées politiques. Hausmann écrivait également dans la Freie Strasse de Franz Jung et Richard Oehring, dont le premier numéro avait paru en 1916 et où se trouvaient exposées avec plus ou moins de bonheur les thèses psychanalytiques d’Otto Gross et les vues, aussi nébuleuses qu’arbitraires, des directeurs sur la responsabilité politique de la bourgeoisie dans le déclenchement et la poursuite des hostilités.

90Franz Jung, qui avait publié avant la guerre des nouvelles fantastiques et absconses (Das Trottelbuch, 1913), mais qui plus récemment s’était lui aussi rallié au groupe Die Aktion, ne tarda pas à suivre l’exemple de Hausmann et à recevoir la bonne nouvelle dadaïste.

91Le premier « geste » d’Huelsenbeck à Berlin fut la publication, dans le numéro de mai 1917 de la revue d’avant-garde Neue Jugend (puis sous forme de tract), d’un article dont le titre « Der Neue Mensch » (L’Homme nouveau), était assez explicite : il s’agissait d’un pamphlet politico-sociologique ne comportant aucune allusion à Dada, comme si la page zurichoise était pour son auteur définitivement tournée. Il faut croire cependant que tel n’était pas l’avis de ses nouveaux compagnons d’armes, lesquels semblaient grandement s’intéresser aux publications que Tzara leur adressait de Zurich.

92Toutefois, aucune initiative spectaculaire ne vint marquer la fin de l’année 1917. Le groupe se constituait. Les démonstrations publiques ne débutèrent vraiment qu’au printemps de 1918. La première fut organisée le 12 avril à la salle des Neuer Sezession dans le but exprès d’entendre Huelsenbeck lire une conférence sur les origines et les objectifs du mouvement Dada. Quelques jours plus tard, Huelsenbeck publiait le premier manifeste dada allemand : long texte d’une violence inouïe, dirigé contre le futurisme et surtout contre l’expressionnisme allemand, d’où venait tout le mal. Il convient de souligner le fait que ce manifeste, rédigé par Huelsenbeck mais contresigné par Tzara, Jung, Grosz, Janco, Preiss et Hausmann, ne contenait aucune proposition d’ordre politique et se bornait à prôner le renouvellement des formes poétiques traditionnelles, la « relation la plus primitive » avec la réalité environnante, l’adoption des poèmes « bruitistes », « simultanés » et « statiques » comme modes d’expression de l’« homme nouveau ».

  • 22 Raoul Hausmann, Courrier Dada, bibl. 302, p. 57.

93En juin 1918, Hausmann donna au café Austria un récital de Lautgedichte, poèmes phonétiques dans la tradition de Paul Scheerbart et de Christian Morgenstern auxquels il travaillait alors et qui devaient faire pour lui, pendant de nombreuses années, l’objet d’études approfondies et d’expériences complexes. Ces recherches, conduites indépendamment de celles, contemporaines, de Ball, aboutirent à des résultats, sensiblement différents, comme le poème « lettriste » (basé non plus sur le mot, mais « directement et exclusivement sur les lettres22 ») et le « poème-affiche ».

94Toutes ces manifestations furent présentées au public sous le patronage du « Club Dada », première raison sociale du dadaïsme berlinois. Club Dada fut aussi le titre choisi pour désigner le premier pamphlet collectif publié par Dada à Berlin en avril 1918, et qui n’était en réalité que le huitième numéro de la revue Die Freie Strasse.

95Somme toute, contrairement à l’opinion généralement répandue selon laquelle les dadaïstes berlinois auraient d’emblée opté pour la subversion politique, on voit que les débuts du Club Dada, en 1917-1918, rappellent, à quelques nuances près, ceux du mouvement zurichois de 1916-1917.

96Le changement d’orientation se produisit graduellement à partir de l’été 1918 du fait, d’une part, de la dégradation rapide de la situation sociale en Allemagne, prélude à l’effondrement de novembre, d’autre part de l’entrée en scène de nouveaux éléments. En effet, grâce au Club Dada et à la publicité faite autour des manifestations, les rangs des dadaïstes s’étoffèrent rapidement : aux pionniers (Hausmann, Jung et Huelsenbeck), se joignirent une poignée de jeunes artistes, militant plus directement dans les formations politiques de gauche.

  • 23 Ses premiers dessins connurent un tel succès qu’ils furent presque immédiatement réunis en volume ((...)

97Ce fut d’abord le caricaturiste Georg Grosz, dont les impitoyables satires graphiques allaient donner le ton à une nouvelle génération de publications dadaïstes. Il se manifesta d’abord dans les pages de Die Neue Jugend en 191623. Son crayon fin et incisif comme un scalpel, ses lavis aux couleurs de chairs en décomposition heurtaient le lecteur de front ; il s’inspirait, selon sa propre expression, du « folklore des vespasiennes », professant le plus évident mépris pour les bienséances bourgeoises. Avec lui, la révolte dadaïste changea et de style et de plan d’action : délaissant le champ clos des querelles esthétiques, elle s’exerça violemment contre la bourgeoisie allemande, politiquement représentée par le SPD qui, selon Dada, avait trahi le peuple, en août 1914, en votant les crédits militaires.

98En retour, le contact avec Dada agit sur Grosz à la manière d’un excitant, exacerbant la cruauté de ses caricatures et désignant à sa vindicte de nouvelles cibles : la Reichswehr, les Freikorps, le Kaiser et plus tard les forces de répression de Gustav Noske. Tous ces visages bestiaux et satisfaits, suant la haine, la cupidité et le stupre, composent une fresque hideuse et hallucinante de l’Allemagne de 1916-1920. Grosz, promu « chef de la propagande » de Dada, s’acquitta à merveille de ces fonctions pour lesquelles il était si évidemment doué et dont l’accomplissement lui valut d’avoir à plusieurs reprises maille à partir avec la justice : nul réquisitoire, en effet, ne pouvait porter de coup plus rude aux institutions, aux préjugés et aux hommes en place que Dada entendait réduire à néant.

  • 24 On trouvera un choix représentatif de ces œuvres dans John Heartfield, par Wieland Herzfelde, VEB V (...)

99Grosz était intimement lié, par nécessité autant que par inclination, avec deux autres des protagonistes du mouvement Dada, les frères Wieland et Johannes Herzfelde, tous deux marxistes convaincus. Le premier, qui avait anglicisé son nom en John Heartfield pour afficher son mépris du patriotisme, fut en fait le seul membre du groupe berlinois à appartenir au parti communiste. Il avait fait sienne, à des fins subversives, la technique du « photomontage », récemment découverte par Raoul Hausmann, et y devint si expert qu’il reçut le sobriquet de «Dada-monteur ». Il renouvela ainsi la présentation typographique des revues du mouvement, et conféra aux affiches, ouvrages et manifestes dadaïstes berlinois un cachet aisément reconnaissable. Il devait ultérieurement mettre son réel talent au service de la propagande du parti communiste, notamment sous Hitler. On lui doit plusieurs centaines de couvertures de livres, de pamphlets, d’affiches « photomontées », œuvres puissantes, agressives et simplistes comme le veut la loi du genre24.

100Son frère, l’éditeur Wieland Herzfelde, tint un rôle plus effacé, mais historiquement primordial dans l’implantation de Dada à Berlin. Il avait fondé en juillet 1916 la revue Die Neue Jugend qui devait servir de tremplin aux premiers dadaïstes. Pour échapper aux saisies systématiques de la police, il créa une maison d’édition, pourvue d’une adresse fictive et à laquelle il donna le nom de Der Malik, emprunté à un roman d’Else Lasker-Schüler. Le numéro 2 de Die Neue Jugend parut ainsi illégalement en juin 1917, sous la raison sociale de la nouvelle firme. Après le lancement du Club Dada, Herzfelde devint l’éditeur en titre des dadaïstes, sans pour autant renoncer à ses publications purement politiques : ainsi, durant la seule époque dada, il édita non seulement Heartfield, Grosz, Hausmann et Jung, mais aussi Upton Sinclair, Salomon Friedländer (Mynona) et Oskar Maria Graf. Jusqu’à la fin de la guerre, la plupart de ses œuvres furent vendues sous le manteau et, quelques mois plus tard, Herzfelde devait, comme Grosz, subir les rigueurs du nouveau régime démocratique de Weimar. Il ne fait aucun doute que, sans son courage et son obstination, Dada n’eût jamais pu compter en Allemagne sur la vaste audience qui fut la sienne. Du reste, comme beaucoup d’éditeurs d’avant-garde, il outrepassa fréquemment ses pouvoirs et collabora effectivement à la rédaction des périodiques dada. Il composa même en 1921 une remarquable brochure, Gesellschaft, Künstler und Kommunismus, où se trouvait clairement posé le problème des rapports entre les exigences découlant d’une situation révolutionnaire et la liberté intellectuelle revendiquée par l’artiste.

101Quels points communs pouvait-il exister entre ces militants socialistes et Johannes Baader ? Cet homme d’âge mûr (il était né en 1876), ancien architecte, ami de Raoul Hausmann depuis 1905, était, de l’avis unanime de ses contemporains, un illuminé. Seul peut-être entre tous les dadaïstes du monde, gens singuliers mais au demeurant sains d’esprit, Baader présentait les symptômes indubitables d’une aliénation mentale, au moins intermittente. Il se prenait pour la réincarnation de Jésus-Christ et s’était conféré lui-même le titre d’Oberdada. Ses excentricités, toujours inoffensives et marquées au coin d’un humour cocasse, éclairent quelque peu le tableau assez sombre du dadaïsme berlinois. En compagnie de Hausmann qui semble bien avoir tenu à ses côtés le rôle d’un diabolique mentor et dont le principal souci était de faire du dadaïsme un art de vivre, il s’illustra par des exploits qui, avec le recul de l’histoire, prennent l’apparence de facéties estudiantines : il fonda autour de sa personne une nouvelle secte, la Société anonyme du Christ, dont les adeptes, moyennant une cotisation de cinquante marks, étaient réputés n’être plus soumis à l’autorité temporelle allemande et, partant, à la conscription. Le 17 novembre 1918, il interrompit le sermon du pasteur de la cathédrale de Berlin, l’accusant de méconnaître le véritable enseignement du Christ ; l’année suivante, du haut de la tribune de l’Assemblée de Weimar, il répandit des tracts (intitulés Le Cadavre vert sur le cheval blanc dada…) sur les députés, annonçant la prise du pouvoir par Dada… Ces quelques exemples suffisent à situer le personnage.

  • 25 À la vérité, la plupart des dadaïstes berlinois utilisaient volontiers un pseudonyme. Voici la list (...)

102Dans la cinquantaine de noms qui reviennent avec plus ou moins d’insistance au sommaire des revues ou au programme des manifestations dadaïstes berlinoises, il convient d’identifier les plus représentatifs. Parmi les plasticiens, citons Hannah Höch, compagne de Raoul Hausmann, qui partageait son talent et son goût pour le montage photographique et les collages tri-dimensionnels à partir d’objets hétéroclites ; les peintres Otto Dix, Georg Kobbe, Otto Van Rees (transfuge de Zurich), Eugen Ernst, Rudolph et Max Schlichter ; les Russes Jefim Golyscheff et Serge Charchoune (fondateur d’une petite revue Transbordeur Dada que nous retrouverons à Paris) ; et le photographe Carl Boesner. Parmi les écrivains, il importe de mentionner la présence au sein du groupe dada de Walter Mehring, créateur à Berlin en 1920 d’un club d’extrême gauche, le Politisches Cabaret ; d’Alfred Richard Meyer, mieux connu sous son nom de plume « Munkepunke » ; de Carl Doehmann, dermatologue de son état, auteur, sous le nom de Daimonides, de poèmes baroques, et qui servait d’accompagnateur bénévole, lors des soirées et des « récitals » dada ; certains Zurichois, collaborateurs occasionnels : Otto Flake, Friedrich Glauser, Alfred Knoblauch et Gerhard Preiss. Enfin des individus assez mal définis comme cet Otto Schmalhausen, beau-frère de Georg Grosz et adjoint de ce dernier pour la propagande, qui se dissimulait sous le nom de Dadaoz ou Ozdada25.

103Les dadaïstes ne constituaient pas un groupe hermétique. Ils entretenaient à titre individuel ou collectif des relations assez cordiales avec les autres mouvements d’avant-garde. Il arrivait qu’ils se retrouvassent avec les expressionnistes, les cubistes ou les futuristes sur les mêmes cimaises, à la faveur de quelque manifestation à caractère politique : ainsi Hausmann et Richter participèrent aux expositions organisées par le Novembergruppe de Rudolf Belling, Oswald Herzog et Moriz Melzer en 1919 et 1920. Cependant le dialogue ne fut jamais très fructueux entre Dada d’une part et les écoles qui florissaient en Allemagne depuis la guerre comme le Bauhaus (Mies Van der Rohe, Gropius, Taut et Mayer) ou le constructivisme russe dont les représentants (Malevitch, Pevsner, Naum Gabo et Lissitsky) avaient cherché refuge à Berlin. Bien que des alliances tactiques fussent conclues ici et là (Tatlin par exemple, fut porté aux nues lors de la Erste Internationale Dada Messe), il était inévitable que la confusion fût dissipée tôt ou tard : en 1922, au « congrès de Weimar », une conjuration machinée par Tzara et le fondateur du Stijl hollandais, Theo Van Doesburg, consacra la rupture entre Dada et la faction constructiviste conduite par Lissitsky et Moholy-Nagy.

  • 26 Voir infra, p. 31.

104À l’égard du Sturm qui domina toute la vie intellectuelle allemande du premier quart de ce siècle, la position de Dada, relativement tolérante au début, ne tarda pas à se durcir : amenée, par la conjoncture, à s’infléchir vers la gauche, la ligne politique du mouvement divergea du même coup de celle de Herwarth Walden accusé, à tort ou à raison, de « prussianisme » et de « complaisance bourgeoise ». La rupture avec le Sturm devint pour les aspirants dadaïstes la condition sine qua non de leur admission dans le mouvement : c’est sur cet obstacle qu’achoppa notamment le projet d’alliance formé dès 1918 entre le Merz de Schwitters26 et le groupe dada de Berlin.

105Les événements qui devaient orienter Huelsenbeck et ses amis vers l’action directe, en les mêlant de très près aux bouleversements sociaux qui précédèrent et suivirent la capitulation de l’Allemagne, se produisirent dans les derniers mois de 1918 et les premiers de 1919 : ce furent en novembre les mutineries de Kiel, les grèves des munitions, l’offensive prématurée et trop visiblement improvisée des organisations d’extrême gauche en vue de prendre le pouvoir (conseils ouvriers à Cologne, Francfort, Hambourg, Munich ; entrée en scène de l’USPD, révolte spartakiste) ; et enfin la rigoureuse répression qui sanctionna leur échec et au cours de laquelle les deux chefs spartakistes, Karl Liebknecht (arrêté dès le 1er mai 1916) et Rosa Luxemburg, furent abattus dans les prisons de Gustav Noske.

106Brusquement confrontés avec la dure réalité, les dadaïstes durent prendre parti. Et, comme on pouvait s’y attendre, ils s’engagèrent résolument derrière les chefs de la rébellion socialiste. Huelsenbeck se vit même, pendant l’éphémère occupation de Berlin par les communistes en novembre 1918, confier quelques responsabilités d’ordre culturel (sans pour autant être nommé « commissaire aux Beaux-Arts » comme l’écrivent certains chroniqueurs). Il ne semble pas cependant que la poursuite de ces objectifs politiques entraîna pour les dadaïstes l’abandon de leurs expériences plastiques et poétiques. Le succès de la subversion sur le plan politique constituait seulement à leurs yeux le préalable nécessaire à l’affranchissement spirituel de l’artiste : dialectique périlleuse qui préfigure déjà le dilemme où s’enfermera le surréalisme français lors de sa grande crise de 1929.

107En tout état de cause, la teneur et la violence de leurs articles, publiés dans les revues avancées ou dans les périodiques édités par le groupe au début de 1919 (Der Dada, Jedermann sein eigener Fussball, Die Pleite, Der Gegner et Der Blutige Ernst), ne laissent subsister aucune illusion quant à la nature de leurs convictions politiques. Leur cible favorite était l’« Esprit de Weimar » dont la première Assemblée nationale, réunie le 7 février 1919, devait consacrer le précaire triomphe.

108Der Dada, « revue des dadaïstes allemands, le seul organe authentique du mouvement Dada en Allemagne », eut trois numéros, deux en 1919 (juin et décembre) dirigés par son fondateur Raoul Hausmann, le troisième édité chez Herzfelde en avril 1920 par le directoire Grosz, Heartfield et Hausmann. L’unique numéro de Jedermann sein eigener Fussball, œuvre commune de Grosz et Jung, contenait notamment des incitations ouvertes à la révolte contre la Terreur blanche et un poème obscène de Walter Mehring particulièrement outrageant à l’endroit de la Reichswehr, qui amena son auteur sur les bancs du tribunal.

  • 27 Cinquante-sept des caricatures de Georg Grosz parues dans Die Pleite furent reprises dans l’album D (...)

109On retrouve encore Grosz au comité de rédaction de Die Pleite et de Der Blutige Ernst, associé à Herzfelde pour le premier qui n’eut que quelques numéros (1919-1921)27, et à l’écrivain Carl Einstein pour le second dont la publication dut être interrompue après quelques livraisons, en 1919.

110C’est au cours des années 1919-1920 que Dada atteignit son apogée à Berlin : dès les premières semaines de 1919, la proclamation de la République de Weimar donna au groupe de Malik Verlag l’occasion de manifester son opposition au gouvernement qui, appliquant une recette éprouvée, venait de détourner, au profit de la bourgeoisie, la révolution des prolétaires. Baader manifesta en personne à Weimar même, Hausmann publia le 20 avril son Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung et Herzfelde fut incarcéré pendant cinq semaines pour avoir osé éditer Jedermann sein eigener Fussball. Les démonstrations se multiplièrent à un rythme accéléré, de plus en plus violentes et de moins en moins bien tolérées par la police : exposition à la galerie Neumann en avril 1919, soirées dada à la salle Meister en mai et au théâtre Die Tribune en décembre, publications de manifestes et de brochures (Hurrah ! hurrah ! hurrah !) de Raoul Hausmann, mise sur pied d’un Conseil central révolutionnaire dadaïste, élaboration d’un programme d’action politique à vrai dire extravagant.

111Au début de 1920, Huelsenbeck se joignit à Baader et à Hausmann pour entreprendre une tournée de « conférences », de matinées et de soirées dada dans les provinces allemandes (Dresde, Hambourg, Leipzig) et en Bohême (Teplice-Schonaü et Prague). À leur retour, tous les dadaïstes, conduits par Grosz, Hausmann et Heartfield unirent leurs efforts pour organiser une manifestation qui devait constituer le clou de la saison 1920 : la Erste Internationale Dada Messe, inaugurée le 5 juin 1920 à la galerie d’art du docteur Otto Burchard, rassemblait cent soixante-quatorze œuvres exclusivement dadaïstes en provenance de Cologne, Karlsruhe, Magdebourg, Amsterdam, Anvers, Zurich, Paris et naturellement Berlin, ce dernier groupe étant le plus généreusement représenté. Dans ce premier essai de synthèse du mouvement, les lacunes ne manquaient certes pas. Néanmoins cette vaste démonstration d’unité ne manqua pas d’impressionner le grand public, ni même d’inquiéter les autorités. La presse protesta énergiquement contre le caractère délibérément obscène, antimilitariste et subversif des envois, exigea la clôture de l’exposition, et ne parvint qu’à confirmer les dadaïstes dans leur détermination.

112Huelsenbeck fit paraître en 1920 quatre ouvrages essentiels pour l’intelligence des origines et des objectifs du mouvement berlinois. Le premier, Dada siegt, est une analyse du dadaïsme selon Huelsenbeck ; le second, Deutschland muss untergehen, un compte rendu passionné de la situation politique en Allemagne entre 1918 et 1920 ; le troisième, En avant Dada, un essai d’histoire du dadaïsme, tendancieux et souvent sujet à caution, mais qui trouvera créance chez les dadaïstes français quand les thèses de Huelsenbeck permettront de confondre « l’imposteur » Tzara au moment du « congrès de Paris » ; enfin, Almanach dada, anthologie éditée « pour le compte du Bureau central du mouvement Dada allemand » et réunissant des textes d’une vingtaine d’auteurs dadaïstes (dont le plus important est sans contredit la Chronique zurichoise de Tzara).

  • 28 Raoul Hausmann, quant à lui, abandonna la peinture en 1923 pour se consacrer à des problèmes d’opti (...)

113En faisant, dès cette année 1920, œuvre d’historien, Huelsenbeck admettait implicitement que le point culminant du dadaïsme avait été atteint et dépassé. Effectivement, on observe, sans pouvoir l’attribuer à une cause très précise, un net ralentissement des activités à partir de 1921. Le groupe est toujours homogène, les hommes toujours présents, mais il semble que leurs intérêts se diversifient : certains reviennent à la littérature (Huelsenbeck voyage et publie des romans), d’autres s’adonnent aux recherches plastiques (Grosz part pour les États-Unis poursuivre sa carrière de caricaturiste), à la politique (Heartfield milite plus activement au sein du parti socialiste)28. Tout se passe comme si la vocation originale de chacun des meneurs du mouvement, un temps refoulée pour satisfaire aux exigences de l’action révolutionnaire, s’était à nouveau impérieusement manifestée dès le retour au calme : l’avènement de la République de Weimar, proclamée le 11 août 1919, entraînait en effet l’avortement des projets politiques de Dada, qui perdait ainsi tout espoir d’accéder un jour au pouvoir temporel. Au reste, ses ambitions eussent-elles pris corps, on peut se demander si un parti communiste triomphant eût longtemps toléré les expériences ésotériques dadaïstes, en contradiction si formelle avec le retour au réalisme qui, en 1924, devint sa doctrine officielle.

114Le dadaïsme berlinois nous apparaît donc comme partagé entre le désir d’inventer de nouvelles formes esthétiques et celui, contradictoire, de minimiser l’importance de l’art au regard des contingences politiques immédiates. Celui-là prédomine dans la phase initiale du mouvement (1917-1918), celui-ci dans la seconde (1919-1920). La tendance nihiliste apparente à Zurich, à New York et à Paris est moins nettement visible à Berlin où les cibles portent des noms de politiciens connus et où la révolution propose des objectifs précis et réclame des solutions concrètes. Mais, par moments, la brutalité des gestes et l’incohérence de certains manifestes peuvent bien faire illusion.

  • 29 Cette apparente facilité et la confusion répandue dans l’esprit du public entre les excentricités p (...)

115Au passif du mouvement berlinois, on peut porter le simplisme des moyens d’action, un manque de subtilité dans l’expression des idées et de chaleur humaine dans leur transmission. En peinture, les dadaïstes berlinois en sont restés à une certaine forme d’abstraction héritée de l’expressionnisme. En littérature, leur mode favori est la prose incantatoire, la verbosité déchaînée, l’insulte et le gros calembour. Les revues berlinoises ne déploient jamais cette élégance involontaire et cette harmonie de présentation qui confèrent au Dada de Tzara sa valeur exemplaire : ce sont des pamphlets utilitaires dont le style est exactement adapté à la fonction, qui est de choquer et de pousser à la révolte29.

116À son actif, il faut inscrire l’invention et la mise au point de techniques nouvelles en matière de présentation typographique et photographique, aujourd’hui couramment employées dans l’édition allemande et suisse alémanique. Sur le plan poétique en revanche, les expériences de Huelsenbeck et de Hausmann n’ont guère éveillé d’échos : seuls certains lettristes ont exploité jusqu’à la limite la technique du « poème phonétique ».

Cologne

117Hans Arp et Max Ernst se connaissaient depuis les années de l’immédiate avant-guerre. Tous deux avaient débuté dans l’expressionnisme mais déjà se manifestait dans l’application que chacun faisait des théories du mouvement de Walden la disparité de leurs tempéraments : Max Ernst, dont l’âme germanique affectionnait le mystère, était attiré par les collages cubistes et les paysages énigmatiques de De Chirico ; Arp, limpide et serein, penchait pour la clarté et la légèreté formelle de Kandinsky et de Klee.

118Peu après la déclaration de guerre, pendant qu’Arp se réfugiait en Suisse, l’artilleur Max Ernst montait au combat avec les troupes allemandes. Démobilisé au début de 1919, il revint dans sa Westphalie natale où Arp devait le rejoindre quelques mois plus tard, fort de son expérience dadaïste zurichoise.

119Dans l’intervalle, Ernst avait fait la connaissance à Cologne d’Alfred Grünwald, fils d’un administrateur de sociétés, fondateur de la section rhénane du parti communiste et connu, sous le pseudonyme de Johannes Theodor Baargeld, comme peintre et poète.

120Comme les dadaïstes berlinois, les deux hommes furent amenés à prendre part au mouvement révolutionnaire de 1918-1919. Ils éditèrent un périodique communiste, Der Ventilator, (aujourd’hui introuvable mais récemment réimprimé), dont certains numéros atteignirent un tirage de vingt mille exemplaires vendus à la criée dans les rues, aux portes des usines et des casernes, et qui aurait finalement été interdit par les forces britanniques d’occupation en 1919.

121Toutefois, si ce beau zèle marxiste parut se modérer dès la fin de cette même année, on ignore au juste pourquoi. Certains pensent à une réaction contre les excès politiques des dadaïstes berlinois. Il est plus vraisemblable que l’influence d’Arp fut ici déterminante. En effet, le changement d’orientation du groupe de Cologne coïncida avec l’arrivée du jeune Alsacien dont la carrière zurichoise montrait assez qu’il entendait limiter au seul plan esthétique le champ de ses activités.

122Grâce à la mise en commun des ressources intellectuelles d’Ernst, d’Arp et de Baargeld, Dada devait connaître à Cologne quelques-unes de ses plus heureuses réussites dans le domaine du collage. Ernst mit au point sa technique personnelle reposant sur l’emploi de vignettes extraites d’ouvrages didactiques : aussi différents dans leur conception des « papiers collés » cubistes que des « photomontages » berlinois, les « tableaux » ainsi obtenus devaient attirer en 1921 l’attention de Breton et d’Éluard. Entre les mains espiègles d’Arp, un procédé analogue conduisait à de tout autres résultats : ses « configurations », obtenues au moyen de formes abstraites arbitrairement découpées dans du carton, et confiées au seul hasard pour leur placement, expriment néanmoins sa personnalité profonde aussi fidèlement que la touche de Van Gogh révèle sa manière. Quant à Baargeld, il se signalait par une remarquable disponibilité d’esprit qui lui permettait d’exécuter successivement ou simultanément des œuvres de factures très différentes, encore que de ton toujours parfaitement dada.

123Mais de toutes les expériences tentées à Cologne, celle qui reste, historiquement, la plus importante fut la fusion de ces talents distincts en une série d’œuvres anonymes facétieusement dénommées Fatagaga (« Fabrication de tableaux garantis gazométriques »). En créant ainsi une société de production de collages collectifs exécutés avec ou sans entente préalable, les trois hommes inauguraient une technique que les surréalistes allaient développer avec fruit (« Cadavre exquis »). Cette société fut appelée Centrale W/3 (« W für Weststupidien, 3 für die 3 Verschworenen : Hans Arp, J.T. Baargeld und M.[ax] E.[rnst] ») et se donna pour organe la revue éponyme Dada W/3, elle aussi morte en enfance.

  • 30 Voir sur Fick et ses amis, le petit ouvrage très bien documenté Willy Fick. A Cologne Artist of the (...)
  • 31 Cette brochure se voulait « revue », mais elle n’eut, comme ce semble être la règle pour tant de «  (...)

124Autour de ce génial trio, vinrent se grouper, au cours des années 1919-1920, une demi-douzaine d’autres artistes dont l’originalité est moins certaine : Heinrich Hörle, membre du groupe des « Progressive Künstler » et sa femme Angelica, leurs amis Otto Freunlich, Anton Räderscheidt, Wilhelm Fick30 et le sculpteur Frank W. Seiwert. Ces derniers s’étaient constitués en un groupe para-dadaïste nommé Stupid qui tint une exposition à Cologne en 1920, avant de se rallier aux dadaïstes au sein d’une Gesellschaft der Künste. Cette jonction se concrétisa au mois de novembre 1919 par une exposition collective et la publication d’un intéressant pamphlet-catalogue illustré, Bulletin D. Encouragé par ce succès, Ernst et Baargeld songèrent à réaliser de concert une autre brochure31 plus élaborée : Die Schammade/Dadameter qui se rapproche beaucoup des publications zurichoises par sa présentation, le caractère de ses illustrations et le ton général des articles. Mais son intérêt provient surtout de ce qu’elle concrétise l’établissement de la liaison entre le groupe de Cologne et les dadaïstes parisiens ; outre la Proclamation sans prétention dada 1919 envoyée de Paris par Tzara, Die Schammade contenait en effet des dessins mécanistes de Picabia et Ribemont-Dessaignes et des textes poétiques de Breton, Aragon et Soupault.

125À côté des habituelles réclames fantaisistes pour les diverses publications dada « internationales », fort nombreuses en ce début de 1920, Die Schammade annonçait aussi la parution de deux premiers ouvrages : Fiat Modes, album de lithographies de Max Ernst, et Die Wolkenpumpe, recueil de poèmes d’Arp.

126Peu après, au mois d’avril 1920, Dada inaugurait à Cologne une manifestation qui marque le point culminant des activités du mouvement dans cette ville et en quelque sorte préfigure l’exposition Burchard de Berlin (février 1921). On a abondamment décrit cette scandaleuse démonstration qui se déroula dans l’arrière-cour de la brasserie Winter. Le caractère particulier des pièces exposées (comme ce Fluidoskeptric der Rotswhite von Gaudersheim qui annonçait les meilleurs objets surréalistes), l’humour macabre, noir ou rose, mais toujours hermétique qui s’en dégageait, enfin l’attitude provocante des organisateurs suscitèrent la rage du public et amenèrent l’intervention de la police.

127Ainsi s’acheva l’existence publique de Dada à Cologne. Mais les contacts établis par le canal de Die Schammade avec le groupe parisien alors en pleine effervescence s’intensifièrent tout au long de 1920, et Max Ernst fut invité par Breton à venir exposer à Paris sous les auspices de Dada. Par suite de difficultés administratives, la manifestation prévue n’eut lieu qu’en mai 1921 ; encore l’artiste, à qui les autorités allemandes refusèrent un passeport en raison du scandale de la brasserie Winter, n’y put-il assister. Il dut attendre la rencontre organisée par Tzara au Tyrol en juillet-août 1921 pour pouvoir enfin serrer les mains françaises et amies de Breton et d’Éluard.

  • 32 Sur cet épisode, voir infra, chap. xxii.

128Un an plus tard, Ernst, suivant à la trace Éluard et Gala, viendra habiter Paris32. Arp ne l’imitera qu’en 1926 mais, dans l’intervalle, il portera ses pénates à Zurich. Dès 1921 donc, Cologne cessa de compter comme centre d’activités dadaïstes. Quant au dernier membre du trio, Baargeld, il disparaîtra en 1927 dans une avalanche.

Hanovre

129À Hanovre, l’histoire du mouvement s’identifie à la biographie d’un homme, Kurt Schwitters, qui incarne peut-être mieux qu’aucun autre l’esprit farouchement individualiste, anarchiste et fantasque de Dada.

130Jusqu’en 1918, Schwitters se présentait comme le produit type de l’école du Sturm. Né à Hanovre en 1887, il n’avait quitté sa ville natale que pour suivre, entre 1909 et 1914, des cours de dessin aux académies de Dresde puis de Berlin. Ses toiles, d’abord sagement figuratives, subirent successivement l’influence de tous les mouvements d’avant-garde (fauvisme, cubisme, expressionnisme, etc.) alors à la mode. Pendant la guerre, qu’il passa dans un bureau, il s’adonna à la poésie, cherchant toujours son inspiration chez les adeptes du Sturm et en particulier chez August Stramm et Gottfried Benn.

  • 33 On voit que cette technique diffère de celle des « papiers collés » cubistes, auxquels la main de l (...)

131Mais, en 1918, alors qu’il fréquentait le Collège technique de Hanovre, Schwitters tourna brusquement le dos à la peinture traditionnelle. Peu à peu, il se composa une esthétique personnelle, basée sur la substitution aux matériaux nobles (huiles, couleurs, pigments) du peintre, de détritus de toutes sortes prélevés sur les tas d’immondices, dans les poubelles, les rues et les ruisseaux : tickets d’autobus, lambeaux d’affiches ou de journaux, chiffons, boutons, tissus divers, etc. Tous ces objets de rebut, assemblés par les mains ingénieuses de l’artiste au gré de son inspiration se transformaient en d’admirables tableaux « abstraits » où s’alliaient, en de magiques harmonies, couleurs et volumes. Il donnait à ses œuvres des titres quelconques, généralement dictés par les fragments de textes imprimés qui entraient dans la composition de ces « collages » d’un nouveau genre33. L’une d’entre elles, intitulée MERZ par ce procédé (d’après la partie centrale d’un en-tête de lettre de la KomMERZbank), allait donner son nom, aussi absurde que «dada » et fruit d’un hasard tout aussi complaisant, au mouvement et à toute la production de Schwitters jusqu’à sa mort survenue en 1948. Jalousement, celui-ci se réserva le copyright de sa découverte et maintint farouchement son autonomie à l’égard de Dada – dont il n’adopta jamais l’appellation. Bien qu’il ne se refusât pas à exposer avec les dadaïstes et entretînt avec certains d’entre eux d’excellentes relations, on observera que c’est sous l’égide du Sturm, et en compagnie de Klee et de Molzahn, qu’il présenta au public berlinois, en janvier 1919, ses premiers Merzbilder.

132Il étendit bientôt à d’autres domaines sa conception de l’« art total » MERZ, notamment à l’architecture, au théâtre et à la poésie. Dans sa maison hanovraise de la Waldhausenstrasse, il entreprit en 1920 l’édification d’une immense structure faite de plâtre, de bois et de matériaux divers à laquelle il travailla pendant seize ans. Ce spécimen exemplaire de Gesamtkunstwerk, partant de la cave et s’élevant jusqu’au toit, se répandant dans toutes les pièces, devait permettre à l’occupant de vivre à l’intérieur de la sculpture. Vers la fin de sa vie, réfugié en Angleterre, il y construisit une deuxième Merzbau.

133C’est encore Der Sturm qui publia son célèbre poème « Anna Blume » (1919), objet de violentes controverses tant chez les expressionnistes que dans les rangs dadaïstes. En effet, « Anna Blume », parodie des chansonnettes sentimentales allemandes, était un pot-pourri de textes divers, proverbes, citations baroques, etc., et par là conforme à l’anti-esthétique dadaïste. Mais le patronage de Walden fit accuser Schwitters de servilité envers un mouvement connu pour ses objectifs « littéraires » et Dada jeta l’anathème sur « Anna Blume » qui ne manquait pas, effectivement, de beauté lyrique.

  • 34 Voir Christoph Spengemann, Die Wahrheit über Anna Blume, Hanovre, Paul Steegemann Verlag, 1920.

134La destinée de Schwitters était d’être solitaire. Il ne comptait dans sa propre ville que peu d’amis : Christoph Spengemann qui le défendit dans la querelle d’« Anna Blume34 », Melchior Vischer, auteur du « roman dada » Sekunde durch Hirn (1920), et quelques autres.

  • 35 Sur la position politique de Schwitters, voir son « Manifeste Prolekunst », in Merz, n° 2, 1922.

135Aussi tenta-t-il très tôt d’entrer en relations avec les dadaïstes. Son nom figure au sommaire du Zeltweg publié à Zurich en novembre 1919, et on peut penser que ses convictions le poussaient plutôt vers Tzara, champion d’un dadaïsme apolitique35, que vers les extrémistes berlinois qui, par le truchement de Huelsenbeck, avaient opposé une fin de non-recevoir à sa demande d’adhésion au Club Dada. Il ne fut guère plus heureux dans ses rapports avec les groupes de Cologne et de Paris qui ne firent pratiquement pas état de ses travaux. Seuls les dadaïstes new-yorkais le reconnurent sans hésiter comme l’un des leurs : Duchamp et Katherine Dreier inclurent des collages de Schwitters dans toutes les premières expositions de la Société Anonyme.

136Les sentiments antagonistes de Huelsenbeck à l’égard de Schwitters n’étaient toutefois point partagés par Raoul Hausmann qui entreprit avec lui, en septembre 1921, une tournée de conférences à Prague. Les Lautgedichte du Dadasoph furent même à l’origine d’une des œuvres les plus brillantes de Schwitters, son Ursonata, exemple achevé de composition phonétique dadaïste, tentative de recréation d’un langage premier, inouï et mystérieux, basé sur l’exploitation systématique des sonorités de la voix humaine, et dont heureusement subsiste un inimitable enregistrement par son auteur.

137Pour répandre ses idées et diffuser les reproductions de ses œuvres plastiques, Schwitters avait jusqu’alors utilisé des tribunes extérieures comme Der Sturm, Der Marstall, périodique favorable à Dada fondé en août 1920 par Paul Steegemann, et Der Sweemann, dirigé de novembre 1919 à juillet 1920 par Christoph Spengemann et Hans Heinrich Schiebelhut. Puis, en 1923, alors que tous les périodiques dadaïstes avaient pratiquement disparu, Schwitters voyant qu’il ne pouvait compter que sur lui-même, créa à son tour une revue qu’il intitula, bien entendu, Merz. Ce bulletin, particulièrement vivace, eut vingt-quatre numéros (dont douze entre janvier 1923 et décembre 1924), et ne cessa de paraître qu’en 1932. Si les premières livraisons satisfont exactement à tous les critères dadaïstes, on observe bientôt l’entrée en jeu d’autres influences. Dès la fin de 1923 (n° 6), les thèses néoplasticiennes et constructivistes de Mondrian et de Lissitsky trouvent un écho dans Merz, puis c’est au tour du Bauhaus et du Stijl d’altérer le caractère dada de la revue, par le biais d’exposés techniques sur l’architecture et la typographie.

138Alors que Dada n’était plus qu’un souvenir pour ses hérauts mêmes, Schwitters continua inlassablement à exploiter le filon des Merzbilder. Il doit à cette persévérance de figurer aujourd’hui aux côtés de Max Ernst, Francis Picabia, Marcel Duchamp et Hans Arp parmi les grands artistes du dadaïsme. Plus que ses essais de poésie « phonétique » ou lyrico-dadaïste, plus que ses constructions plastiques architecturales, ce sont en effet ses invraisemblables «collages de quat’sous », ses admirables « fleurs du laid » qui, de toute évidence, ont séduit ses contemporains et retiendront l’attention des générations à venir.

Autres pays

139Il ne fait pas de doute que la partie la plus mal connue de l’aventure dada est celle qui touche aux événements survenus dans les pays autres que ceux mentionnés jusqu’ici, parce que les historiens ont jugé oiseux de suivre la trace de Dada sur des territoires où il n’avait apparemment rien produit de remarquable. On doit convenir, parvenu au terme de l’enquête ci-après, que le tableau de chasse, imposant par la quantité des pièces dénombrées, risque d’être décevant quant à l’intérêt qu’elles présentent. Et cependant ce panorama d’un mouvement aux ramifications internationales ne serait pas complet si l’on omettait de rendre compte de ces multiples groupements qui prirent naissance ici et là dans la seule période qui nous occupe (1915-1924), et qui se bornèrent le plus souvent à répercuter les échos d’événements survenus ailleurs.

140Du reste dans les innombrables « jeunes revues » qui virent le jour en Europe dès la fin de la guerre 1914-1918, Dada se manifesta le plus souvent en symbiose avec les autres écoles d’avant-garde (cubisme, futurisme, expressionnisme, constructivisme et, à partir de 1924, surréalisme) alors existantes, lecteurs et spectateurs ne faisant que rarement le départ de l’un et des autres. L’influence dadaïste se réduisit ainsi fréquemment à la «contamination » de tel ou tel numéro de revue, de tel ou tel individu pendant un laps de temps variable, mais le plus souvent assez bref.

141En Belgique, le mouvement Dada n’exista que comme antenne du groupe parisien et, en conséquence, il en sera fait mention dans l’ensemble de chapitres qui suivent. Il convient cependant de s’arrêter un instant sur le personnage méconnu de Clément Pansaers, figure poignante de poète maudit qui connut une fin lamentable dans un hôpital bruxellois, le 31 octobre 1922.

  • 36 Réimprimée en 1973, bibl. 727.
  • 37 Articles dans Ça ira, Littérature, 391, La Revue mondiale, The Review, The Dial, Haro, etc. ; ouvra (...)
  • 38 Ici finit la sentimentalité ; un roman, Lamprido ; des poèmes, Je blennorrhagie et Point d’orgue pr (...)

142La carrière dadaïste de Pansaers fut éphémère, puisqu’il n’eut vent des premières activités parisiennes qu’au début de 1920 alors que, tâcheron à la Bibliothèque royale de Belgique, il dirigeait une petite revue intitulée Résurrection36. Mais en quelques mois il parvint à publier de nombreux articles, trois ouvrages37 et à en composer quatre autres inédits38.

143L’humus sur lequel le dadaïsme de Pansaers put s’épanouir était constitué par le petit cercle de la revue Ça ira fondée en 1920 par Paul Neuhuys, jeune poète anversois d’expression française. Ça ira, qui devait cesser de paraître en 1923 après un vingtième numéro, était administrée à Anvers par Maurice Van Essche et entretenait un représentant à Paris, en la personne de Clément Pansaers. Une maison d’édition – toujours vivante – portant le même nom fut fondée en 1920 et publia, en même temps que Les Rêves et la jambe d’Henri Michaux, Apologie de la paresse de Pansaers et un opuscule au titre retentissant, Salopes, le quart d’heure de rage ou Soleil sans chapeau ? écrit par un peintre de tradition cubiste mais qui allait être fortement influencé par Dada, Paul Joostens.

144Après la mort de Pansaers, il semble que l’esprit dada cessa de souffler sur la Belgique. Il faut attendre jusqu’en mars 1925 – mais alors le phénix dada est mort à Paris et ailleurs – pour le voir renaître de ses cendres à l’appel d’un petit groupe bruxellois comprenant E.L.T. Mesens, René Magritte, Paul Proquet, Pierre Dupuis et Victor Bieutenholz qui se manifesta par la publication d’une revue intitulée Œsophage (Période), à laquelle succédèrent, à partir de juin 1926, les quatre numéros d’un « journal bimensuel pour la belle jeunesse », Marie, de tendance moins nettement dadaïste, en dépit de la collaboration de Tzara, Picabia, Ribemont-Dessaignes et Pierre de Massot.

145Avec Correspondances, animé par Camille Gœmans, Paul Nougé et Marcel Lecomte et d’autres feuilles d’avant-garde comme Le Disque vert et La Cité, l’influence de Dada le céda graduellement à celle du surréalisme. À Anvers, cependant, un groupe bilingue très actif se constitua en 1922 autour des poètes Herbert Behrens-Hangeler et Michel Seuphor et du peintre Josef Peeters ; sous leur impulsion, plus de vingt numéros d’un périodique dadaïste orthodoxe, Het Overzicht, virent le jour, ainsi que plusieurs ouvrages dont Te Paris in Trombe et Wenduyne aan Zee (1924) de Seuphor. D’autres revues anversoises comme Bouvkunde, De Driehoek et Anthologie sacrifièrent avec modération à la mode dadaïste.

  • 39 On trouvera une chronique détaillée du dadaïsme hollandais dans Holland Dada, de K. Schippers, Amst (...)
  • 40 On lui connaît même un troisième « alias » : « Aldo Camini », qu’il adopta brièvement pendant un sé (...)
  • 41 Celui sur La Littérature parut en traduction française dans L’Esprit nouveau, bibl. 691, n° 1, octo (...)

146Passons en Hollande39 où Dada se caractérisa par son étroite dépendance à l’égard du mouvement De Stijl et de son fondateur Christian E.M. Kuepper ; dépendance due au fait que, tel Maître Jacques, M. Kuepper se présentait à volonté comme le fondateur du Stijl sous le nom de Theo Van Doesburg ou comme le maître du dadaïsme néerlandais signant alors I.K. Bonset40. La liaison entre Doesburg et Dada s’effectua en 1921, à l’occasion d’un voyage du Hollandais à Berlin où il lui fut donné de rencontrer le peintre Hans Richter. Ardent propagandiste à l’instar de Tzara, il entreprit en 1922 une tournée de promotion dadaïste aux Pays-Bas en compagnie de Schwitters. Il utilisa même sa revue De Stijl pour faire connaître le nouveau mouvement en encartant dans certains numéros les cahiers multicolores d’un bulletin ouvertement dada, Mécano, dont il était et l’éditeur et le principal rédacteur. Ce bulletin, édité à Leyde entre 1922 et 1924, eut quatre numéros (bleu, jaune, rouge et blanc) et bénéficia de la collaboration chaleureuse de Tzara, Arp, Hausmann, Ribemont-Dessaignes, Schwitters et de l’architecte hollandais Fritz Vordemberge-Gildewart. I.K. Bonset y publia ses divers manifestes, d’esprit authentiquement dadaïste41. Mécano demeure un excellent spécimen de revue dada.

  • 42 Voir supra, p. 24.

147Van Doesburg est aussi l’auteur de plusieurs écrits théoriques pertinents sur le dadaïsme dont l’un, Wat is Dada, fut édité en brochure à La Haye en 1923. Doesburg-Bonset put maintenir sa double appartenance à Dada et à De Stijl pendant plusieurs années. Le masque ne tomba qu’à l’occasion du congrès constructiviste de Weimar en 1922, provoquant un dernier scandale42.

148Hors de Leyde, où se trouvait le quartier général de Doesburg, Dada ne semble guère s’être manifesté en Hollande, sauf à Amsterdam où le peintre Paul Citroen entretint à titre personnel des rapports suivis avec les protagonistes parisiens et allemands, et à Groningue où le maître typographe Hendrik Nikolaas Werkman composa de ses mains et édita à ses frais une intéressante petite feuille, The Next Call.

149En Europe centrale, rares furent les pays qui ne se ressentirent pas à quelque degré de l’agitation dadaïste allemande et suisse. Mais ces convulsions furent en général bénignes et de courte durée.

150En Yougoslavie, en 1922, le poète et journaliste Dragan Aleksitch, directeur de deux revues Dada-Jazz et Dada-Tank (sans rapport avec le périodique slovène Tank, de tendance constructiviste, publié à la même époque à Ljubliana) mit en vente à Zagreb un numéro spécial de ce dernier titre, fruit de la collaboration d’une dizaine de rédacteurs locaux et de Tzara, Schwitters et Huelsenbeck. Il y est fait état d’un Dada Club et de diverses autres publications paradadaïstes. À Zagreb encore, il convient de signaler l’apparition en 1921 de la revue Zénit, organe du Zénitisme, dont l’un des fondateurs était Yvan Goll, qui publia en mai 1922 Dada-Jok, pamphlet de huit pages anti-dadaïste (Yok signifie « non » en argot serbo-croate), rédigé par Virgil et Valerij Poljanski et Ljoubomir Mitsitch. À Trieste enfin, l’Énergie futuriste sympathisait avec les buts de Dada, n’ayant pas épousé la querelle qui opposait alors à Paris le leader futuriste Marinetti et les dadaïstes.

  • 43 Karl Teige devait ultérieurement fonder à Prague deux autres revues Stavba (1924) et Disk (1923-192 (...)

151En Tchécoslovaquie, hormis les manifestations organisées à Prague par des « agitateurs » étrangers (Hausmann, Huelsenbeck et Baader au départ de Berlin ; Hausmann et Schwitters venant de Hanovre), aucun mouvement autochtone n’est à signaler. Le romancier Melchior Vischer, s’il participa, à distance, aux activités de Berlin et de Cologne et fut en liaison avec Paris, ne donna pas physiquement de sa personne dans son pays, pas plus d’ailleurs que le peintre Hugo Dux, pourtant intronisé « chef des dadaïstes tchécoslovaques » le 26 février à Teplice-Schonaü en présence de Huelsenbeck. Seul un périodique, Pasmo, publié à Brno entre 1922 et 1925 par Cartian Cernitch et Karel Teige43 et contenant des articles et des reproductions d’œuvres de Man Ray, Schwitters et Ribemont-Dessaignes, révéla aux Moraves l’existence de Dada.

  • 44 Voir par exemple les numéros des 15 mars 1921 (Arp et Huelsenbeck) ; 25 avril 1921 (Ivan Goll, Fran (...)

152À Vienne, Lajos Kassák dirigeait depuis 1918 une revue d’avant-garde Ma(Aujourd’hui) qui, sans jamais se convertir en organe dadaïste, ouvrit largement ses colonnes aux représentants des tendances modernes les plus révolutionnaires44.

153La Roumanie, pays natal du père du dadaïsme, ne fut touchée que par rebond, lors du retour à Bucarest en 1922 du pionnier zurichois Marcel Janco. Lors de la création du groupe dissident Das Neue Leben et de l’Association des artistes radicaux en 1919, Janco avait pris parti contre Tzara en faveur d’un dadaïsme « constructif ». Un séjour à Paris en 1921 l’avait convaincu que les dadaïstes s’étaient irrémédiablement fourvoyés dans la voie d’un nihilisme sans issue. Il rejetait la responsabilité de cet état de fait sur les « littérateurs » du groupe qui, n’étant pas tenus en bride, comme les plasticiens, notamment les architectes, par les exigences de la matière, se laissaient aller à formuler des théories esthétiques délirantes.

154C’est donc une forme assez particulière de dadaïsme que Janco allait importer en Roumanie, et qui se rapprochait dangereusement du constructivisme, lequel était d’ailleurs déjà représenté à Bucarest par les revues 75 H.P. d’Ilarie Voronca et Punct fondée en novembre 1921 par Scarlat Callimachi, Voronca et Victor Brauner.

  • 45 Henri Gad, devenu cinéaste, devait réaliser à Paris vers 1921-1922 un film, Le Cabaret épileptique.
  • 46 À signaler la création toute récente (1990) d’une Fondation Tristan Tzara à Moinesti, ville natale (...)

155Cet aspect modéré et rassurant du dadaïsme roumain explique au moins en partie le succès et la longévité de Contimporanul, le périodique que lança Janco à Bucarest en 1922, et les nombreuses activités du groupe homonymique qu’il fonda la même année avec certains des anciens jeunes de la communauté juive du Tristan Tzara d’avant guerre, (alors regroupés autour de la revue Symbolul) : les poètes Ion Vinea et Jacques Costin, auxquels se joignirent dès 1923 B. Fundoianu [Benjamin Fondane], S. Éliad, F. Corsa, H. Gad45 et M. Patrascu. À partir de décembre 1922 et jusqu’en 1939, Contimporanul patronna des expositions, des conférences, des démonstrations publiques, des spectacles auxquels collaborèrent les dadaïstes étrangers les plus en vue46.

156En Pologne, où tous les mouvements d’avant-garde connus en Europe comptaient de fervents adeptes et où la jeunesse intellectuelle de Varsovie disposait pour s’exprimer de revues comme Blok (1924) de Henryk Strazewsky et Zwotnika de Thadeus Peipper, Dada parvint à se ménager une place au soleil grâce à un jeune poète de Cracovie, Titus Czyzemski qui, sous le pseudonyme de Tlomaczul Ro-dada, fit paraître quelques numéros d’une feuille Formisci, au demeurant assez éclectique, puisqu’à côté des noms de Ribemont-Dessaignes, d’Anatol Stern et de Konrad Winkler nous trouvons au sommaire ceux d’Apollinaire, de Picasso et de Maïakovski.

Italie

  • 47 Cf. lettre inédite de Tristan Tzara à Jacques Doucet du 30 octobre 1922, infra, app., pièce n° 224  (...)

157Dès les premières manifestations du cabaret Voltaire à Zurich en 1916, on se rappelle que Tzara avait tenu à sonder les intentions des futuristes italiens à l’endroit de Dada et que la première réaction de ceux-ci avait été très chaleureuse47. Des rapports personnels et commerciaux (pour la vente en Suisse par les soins de Dada des toiles futuristes) s’étaient établis entre Tzara d’une part et Marinetti, Meriano, Soffici, Canguillo, Buzzi, Papini et De Chirico de l’autre. C’est beaucoup plus tard, en 1921 seulement, et à Paris, que les divergences de vues entre Marinetti et Tzara dégénérèrent en querelle ouverte. Jusqu’à cette date, Dada trouva en Italie un terrain particulièrement propice, car le public y avait été préparé à tous les extrémismes par les scandales futuristes de 1909 dont le souvenir était perpétué dans les revues du mouvement, comme Lacerba de Giovanni Papini.

158L’examen de la correspondance de Tzara pendant ces années de guerre montre que ses idées furent particulièrement bien accueillies à Naples par les animateurs des cahiers Le Pagine de Nicola Moscardelli et Maria d’Arezzo ; à Ferrare par la revue Arte Nostra qui, dès 1917, imprimait Tzara et Janco ; mais surtout à Rome et à Mantoue.

159Plusieurs groupes romains, futuristes orthodoxes à l’origine, cédèrent, au moins temporairement, à la tentation dadaïste. Ainsi, la petite feuille Valori Plastici, de M. Broglio, dont le premier numéro (15 novembre 1918) contenait des œuvres de Carrà, Savinio, Folgore et De Chirico, accueillait six mois plus tard, en mars 1919, Breton, Soupault, Dermée et autres jeunes littérateurs parisiens. Quant à Noi, mensuel fondé par Enrico Prampolini en 1917, c’était le pendant italien de SIC ou de Nord-Sud.

160La première exposition dadaïste de la péninsule se tint en 1920 à la Casa d’Arte Bragaglia, qui joua à Rome un rôle analogue à la librairie Au Sans Pareil à Paris. Dans son orbite gravitait le poète Giulio Evola qui lança une Collection Dada dont il écrivit les deux premiers volumes, Arte Astratta (1920) et La Parole obscure du paysage intérieur(1921). Il mit également sur pied des spectacles dada dont un Jazz Dada Ball en janvier 1921.

  • 48 Pris au sens militaire de « novice » d’après le titre d’un poème adressé à Tzara (inéd., anc. coll. (...)

161Mais l’organe le plus représentatif du dadaïsme italien reste Bleu48 qu’Evola fonda en juillet 1920 à Mantoue avec deux autres poètes, Gino Cantarelli et Aldo Fiozzi, transfuges d’une autre revue d’avant-garde, Procellaria. Cette dernière, lancée sous leur direction en 1917, suspendue après quelques livraisons (qui contenaient déjà des collaborations dadaïstes) du fait de la mobilisation des jeunes gens, avait reparu en janvier 1920. Mais les éditeurs s’étant révélés trop réactionnaires au gré de Cantarelli, celui-ci invita les abonnés et lecteurs de Procellaria à faire défection et à le suivre en masse dans une nouvelle aventure. Ce fut Bleu, dont les trois numéros (juillet, août-septembre 1920 et janvier 1921) répercutèrent en Italie l’écho des manifestations parisiennes contemporaines grâce à la collaboration de Picabia, Ribemont-Dessaignes, Aragon, Éluard, Serner et Tzara.

Espagne

  • 49 Voir supra, p. 17.

162Bien que Picabia eût séjourné à Barcelone en 1916-1917 et qu’il eût fait paraître, avec l’aide d’un petit groupe d’amis, les premiers numéros de sa revue 39149, il ne semble pas que cet épisode soit à l’origine des développements ultérieurs du dadaïsme espagnol. En effet, si la revue Troços, qui prit chronologiquement le relais de 391 – elle parut en septembre 1917, soit six mois après le dernier numéro barcelonais de la revue de Picabia –, était diffusée par le même éditeur José Dalmau ; si son premier numéro contenait un poème d’Albert-Birot et le compte rendu des dernières livraisons de SIC et de Nord-Sud, en revanche, nulle mention n’y est faite de Picabia, ni de son séjour dans la métropole catalane. C’est donc de Paris, et non de New York, que devait parvenir en Espagne le virus dadaïste. Dès les dernières années de la guerre, maints jeunes écrivains espagnols vinrent se fixer en France et, promus « correspondants parisiens » plus ou moins bénévoles par les petites revues littéraires de leur pays, tinrent leurs contemporains, longtemps sevrés de nouvelles fraîches, au courant des derniers potins. Ainsi J. Perez-Jorba procura-t-il à l’Instant, bulletin bimensuel barcelonais (1918-1919) de Joaquim Horta, des articles de Reverdy, Soupault, Albert-Birot, d’autres encore. Ainsi Vicente Huidobro transporta-t-il à Paris en 1922 le siège de sa revue Creacion jusqu’alors madrilène.

  • 50 Voir notamment la Pequeña Antologia Dada parue dans le numéro du 20 novembre 1919.

163L’instrument le plus efficace de l’infiltration dadaïste en Espagne fut sans contredit le poète Guillermo de Torre, promoteur infatigable qui déploya pour la cause une activité fébrile : rédigeant article sur manifeste, entretenant avec le monde entier une correspondance assidue et pressante, traduisant en espagnol et publiant dans les feuilles auxquelles avaient accès les dadaïstes étrangers, organisant des manifestations et réglant des spectacles, il parvint en quelques mois à se faire connaître, sinon apprécier, dans les milieux européens d’avant-garde les plus divers. Grâce à lui put s’effectuer la jonction entre Breton, Tzara et Picabia d’une part et de l’autre les animateurs des revues aussi historiquement importantes qu’Ultra – créée en novembre 1919 à Oviedo par Augusto Guallart, mais tombée dès 1921 sous la coupe d’un comité de direction anonyme et intransigeant comprenant Rafael Cansinos-Assens, Rafael Lasso de la Vega, Ramon Gomez de la Serna et Jorge-Luis Borges – et que Grecia, publiée à Séville par Lsaocdel del Vando-Villar et dans laquelle l’influence de Picabia et de Tzara devait se faire nettement sentir50.

  • 51 Parmi les autres périodiques qui sympathisèrent à divers degrés avec la cause dadaïste, mentionnons (...)

164On retrouve le nom de Guillermo de Torre partout : au sommaire de Cervantes et de Perseo (Madrid 1919) ; plus tard, allié à celui de Jacques Edwards dans Vertical (Madrid 1920), « organe du dadaïsme-ultraïsme » ; et, en 1922, comme secrétaire de rédaction de Cosmopolis, revue de A. Hernandez Cata51.

  • 52 Ainsi en Amérique du Sud, où Jacques Edwards, codirecteur de Vertical à Madrid et nommé par Tzara « (...)

165On pourrait ainsi, de pays en pays, recenser jusqu’aux antipodes52 les orbes et les ressacs provoqués par la lame de fond dadaïste. Il nous suffira d’avoir mis en lumière l’ampleur du mouvement et la diversité des formes qu’il a revêtues de par le monde.

166Ce tour d’horizon aidera à mesurer l’injustice que commettent certains historiens de la littérature et de l’art modernes en ne retenant de Dada que ce qu’il fut à Paris. Ce faisant, ils soustraient délibérément à leur enquête certains des aspects les plus significatifs d’une aventure intellectuelle dont les seules activités parisiennes ne donnent qu’une idée fragmentaire et superficielle.

167Pour pouvoir se prononcer valablement sur la place que doit occuper le mouvement Dada dans notre temps, il convient d’avoir en main toutes les pièces du dossier. Il faut étudier la lente gestation des concepts esthétiques et philosophiques dadaïstes dans l’esprit des « inventeurs » Ball et Tzara ; analyser le constant processus de différenciation que ces concepts durent subir pour résister à la menace d’assimilation représentée par les puissants mouvements d’avant-garde concurrents (futurisme, cubisme, expressionnisme, abstractionnisme, constructivisme, etc.) ; dresser le bilan de la violente confrontation à laquelle ils furent soumis à Berlin avec les doctrines marxistes et activistes ; enfin supputer les conséquences incalculables de la mutation survenue à New York, autour de Duchamp et de Picabia, dans la notion même d’« acte créateur ».

168Seule en effet l’existence de ce substrat philosophique, profond comme le désespoir de l’époque où Dada plongea ses racines, peut expliquer le regain d’intérêt observé aujourd’hui pour ce mouvement bientôt centenaire et victime depuis 1925 d’une désaffection qu’on avait crue définitive. C’est que le dadaïsme, à la différence des autres avant-gardes du vingtième siècle, renferme un nouvel art de vivre s’exprimant par la valorisation poétique des attitudes et des actes et par un amoralisme dialectique plus intransigeant que bien des morales, en ce qu’il implique le refus inconditionnel de toutes les contraintes intellectuelles et le renoncement à toutes les ambitions.

169Or, ces données fondamentales ne se perçoivent qu’incidemment dans l’histoire du mouvement parisien dont la brillante carrière fait oublier qu’il se situe, non au centre et en flèche, mais presque en marge et en retrait, dans ce vaste courant intellectuel. On le verra dans les chapitres qui suivent, l’apport idéologique des dadaïstes français fut modeste : il était réservé à Breton, à Aragon ou à Éluard non point tant de concevoir des idées nouvelles que de les préciser, les exploiter, les répandre et surtout de les rendre digestes en les transposant en littérature.

  • 53 Tristan Tzara, « Conférence sur Dada », prononcée à Weimar le 23 septembre 1922 (reprod. in Sept ma (...)

170Rôle au demeurant primordial. Car la prise de conscience d’un état d’esprit public procède de sa formulation littéraire, même si l’on a depuis longtemps cessé de percevoir une relation entre ce support littéraire et le sentiment dont il est l’expression. « Qui pense encore aujourd’hui à la littérature, remarque Tzara, en qualifiant de romantique un lac, un paysage, un caractère ? [De même] peu à peu, mais sûrement, il se forme un caractère dada. » « Plus tard, au cours de l’histoire […] Dada deviendra un mot précis et habituel, et […] la répétition populaire lui donnera le sens d’un mot organique avec son contenu nécessaire53. »

171Nous sommes, il est vrai, loin du compte. Ce « contenu » sémantique dont parle Tzara est encore aujourd’hui d’une imprécision telle qu’il englobe pour les non-initiés tous les « ismes » récents de l’art et de la littérature. C’est que Dada, mouvement « mouvant » par définition, conglomérat d’idées contradictoires, d’individus irréductibles à une commune mesure, de groupes nationaux isolés par leur langue, leurs coutumes et leurs frontières, se dérobe perpétuellement devant le linguiste en quête de définitions exactes. Mais le nom « romantisme » n’est-il pas aussi vague ? Et les critiques ne se sont-ils pas jusqu’ici accommodés de ces approximations ?

172Cette impossibilité où se trouve l’analyste de réduire le dadaïsme à un système de concepts logiques est peut-être d’ailleurs ce qui séduit nos esprits d’hommes du xxie siècle balbutiant, condamnés à agir et à réagir dans le cadre de règles sociales et intellectuelles rigides. En ce sens, ce coup d’œil général n’aura pas été inutile s’il a servi à montrer que partout dans le monde, à un moment déterminé, des hommes se sont trouvés pour éprouver ensemble et exprimer à leur manière ce besoin puéril et irrépressible qui nous prend tous parfois d’ouvrir la porte aux forces magiques et mystérieuses peuplant le tréfonds de notre être. Il permettra surtout de comprendre tout ce que recouvrent les jeux de mandarins et les pantalonnades à quoi se sont souvent complus les acteurs de l’épisode parisien.

3. Dada à Paris

173C’est en fonction des considérations qui précèdent que se sont imposées d’elles-mêmes les limites, les divisions et le contenu du présent volume. Au début de l’entreprise, l’essentiel était de constituer, à partir de documents de première main, le dossier encore pratiquement vierge en 1950, du dadaïsme parisien. L’auteur s’était donc abstenu autant qu’il se pouvait de tout jugement sur la valeur intrinsèque ou extrinsèque de l’expérience dadaïste pour faire porter son effort sur le regroupement, la publication et le traitement critique des documents de tous ordres, pour la plupart inédits, susceptibles de contribuer dans quelque mesure à l’histoire du mouvement.

174L’origine de Dada se situant en Suisse et datant de 1916, il importait avant toute chose de rendre compte à la fois des événements survenus dans l’intervalle de quatre années séparant cette naissance zurichoise des débuts « officiels » du mouvement sur la scène parisienne en 1920 et des conditions dans lesquelles s’effectua le déplacement géographique de ses activités.

175Tel sera l’objet de nos cinq premiers chapitres : on y trouvera tout d’abord un tableau de l’état des esprits à Paris pendant les années de guerre au cours desquelles s’est opérée la « gestation » esthétique de toute une génération d’écrivains d’avant-garde et notamment celle des « Trois Mousquetaires » (André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault et Théodore Fraenkel) qui allaient constituer le noyau du dadaïsme français. On s’est attaché à retrouver les canaux par où s’étaient établis leurs premiers contacts avec le groupe zurichois et à préciser la nature de ces rapports préliminaires. Notre progression sur ce terrain particulièrement mouvant a été grandement facilitée par l’accès, que nous avons pu obtenir, à certains importants manuscrits, restés inédits et disposés dans diverses collections : notamment à la correspondance tripartite Breton-Picabia, Tzara-Picabia et Breton-Tzara que nous publions en appendice. D’autres documents, retrouvés dans les mêmes conditions, nous ont permis de jeter quelque lumière sur la genèse de la fondation de la revue Littérature qui n’avait jamais fait l’objet d’une étude approfondie, ainsi que sur les circonstances entourant la composition de certaines œuvres apparentées à Dada comme Les Champs magnétiques de Breton et Soupault.

176Enfin quelques pages sont consacrées aux premiers exploits parisiens de Francis Picabia, qui vint de Zurich s’installer rue Émile-Augier au printemps de 1919 : celui-ci, en effet, bien que sa jonction avec Breton ne se fût pas réalisée avant le mois de décembre de cette même année, joua pendant quelques mois le rôle d’émissaire officieux de Tzara dans la capitale française.

177L’arrivée de ce dernier chez Picabia en janvier 1920 allait mettre un terme au prélude et ouvrir en fanfare la symphonie discordante de Dada, dont les derniers échos accompagneront sa retraite en 1923. Le corps du présent ouvrage (chap. VI à XXII) sera donc consacré à la narration chronologique des activités organisées sous l’égide du mouvement entre ces deux dates ; à l’étude du comportement des hommes, considérés à la fois dans leur développement individuel et dans leur action au sein du groupe ; à l’analyse descriptive des publications et des œuvres plastiques de cette période.

178Alors que, de prime abord, la brève carrière parisienne du mouvement donne une impression d’uniformité, on en vient vite à y déceler des variations périodiques d’intensité. C’est ainsi qu’on peut observer trois poussées de fièvre se situant au premier trimestre de chacune des années 1920, 1921 et 1922, suivies d’un nombre égal d’accalmies relatives.

179La première phase aiguë, provoquée par la rencontre de Picabia et Tzara d’une part et du groupe Littérature de l’autre, se caractérisa par une soudaine pléthore de manifestations (Vendredi de Littérature, démonstrations du Grand Palais, du Club du Faubourg, de la Maison de l’Œuvre, etc.), au cours desquelles Dada affronta pour la première fois son public parisien. Sous les huées de salles déchaînées, les éléments hétérogènes allaient se reconnaître, se compter, se jauger.

180À l’issue de ce baptême de feu – vers le mois de juillet 1920 –, les dadaïstes s’accordèrent un temps de répit, à la fois pour refaire leurs forces et pour établir un premier bilan : on ne tarda pas à s’apercevoir que les ententes nouées devant l’ennemi n’étaient point aussi profondes qu’il y paraissait. Peu à peu, la belle cohésion des premiers engagements se trouva menacée par le doute systématique et par cet esprit démoralisateur même, dont Dada avait fait son arme favorite.

181Cependant, de ces dissensions intestines, rien à l’extérieur ne transpirait encore. Dans une floraison de revues, de manifestes et d’ouvrages, Dada affrontait, provoquait, séduisait Paris. Poussés partie par la nostalgie d’une exaltante expérience, partie par la pression de l’opinion publique, les jeunes gens, dispersés pendant les vacances, se regroupèrent dès la fin de l’année 1920 pour lancer « la grande saison dada 1921 ».

182Mais une curieuse évolution se dessinait déjà au sein du mouvement : la tendance « activiste » de Tzara et de Picabia, naguère dominante, parut décliner, pendant que celle incarnée par Breton s’affirmait au contraire plus nettement. Les « Zurichois », ennemis de toute organisation et fervents adeptes du jeu de la vérité et du hasard, ne purent offrir d’opposition sérieuse au directeur de Littérature qui, peu à peu, servi par sa calme détermination et sa remarquable dialectique, parvint à faire dévier l’action de Dada dans la direction qu’il préconisait.

183C’est ainsi que deux des manifestations de cette « saison dada 1921 » (la « Visite à Saint-Julien-le-Pauvre » et surtout le « procès Barrès ») portent déjà à des degrés divers la marque du génie propre de Breton. Avant la troisième (le « Salon dada »), Tzara, conscient du danger, s’était toutefois ressaisi et avait sans peine rallié ses troupes, isolant ainsi Breton.

184Entre-temps, Picabia, dont l’activité corrosive n’avait cessé de s’exercer, les mois précédents, dans le même sens que celle de ses amis, mais en marge du groupe, avait pris ses distances avec Dada et, le 11 mai 1921, dans un article retentissant de Comœdia, il rendit publique sa décision de rompre. Ce geste, qui allait en entraîner d’autres, affecta profondément la structure et la marche du mouvement dont les manifestations allaient dès lors se raréfier et changer de plan : aux démonstrations communes allaient succéder les initiatives individuelles ; aux publications collectives les ouvrages personnels.

185L’automne de 1921 se passa ainsi sans événement d’importance. Puis André Breton nourrit le projet d’organiser un « congrès de Paris », vaste confrontation des mouvements d’avant-garde contemporains. Persuadés qu’il s’agissait d’une nouvelle mise en pratique des principes machiavéliques qui leur étaient chers, les dadaïstes lui prêtèrent leur concours, puis ne voyant nul signe de la mystification attendue, se retirèrent, en s’appuyant pour se justifier sur des arguments dont le bien-fondé était contestable mais qui suffirent à semer la confusion dans le public, au point que la machine du congrès s’effondra, entraînant dans sa ruine l’ensemble du mouvement parisien.

186Dès lors, malgré quelques sursauts éphémères, Dada-selon-Tzara dut céder le pas à ce Dada-selon-Breton qui allait, quelques mois plus tard, dans des circonstances confuses qu’il conviendra de préciser, prendre le nom nouveau de surréalisme.

  • 54 Breton lui-même ne pensait pas que les manifestations du type zurichois pussent « prendre » en Fran (...)

187Une fois posées les données historiques proprement dites, il importait de situer le mouvement Dada dans le courant général des idées autour de 1920 et tout d’abord de rendre compte de l’audience inespérée qu’il avait obtenue auprès du public traditionnellement sceptique et blasé de la capitale française54. À cette fin, on s’est efforcé de recenser et de cataloguer les différents types de réactions suscitées dans les milieux les plus divers. En effet, pour être valable, cette enquête ne devait pas se limiter à la clientèle des spécialistes des choses de l’esprit et de l’art, mais s’étendre à cet autre secteur de l’opinion, plus vaste et moins cultivé, auquel Dada s’adressait instinctivement. La tâche, qui s’annonçait fastidieuse, nous a été simplifiée par l’existence dans quelques collections (et notamment à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet) de recueils de coupures de presse constitués par les dadaïstes eux-mêmes. On a pu ainsi dégager, pièces en main, les thèmes principaux autour desquels fut orchestrée la réplique parisienne à l’agression dadaïste.

188De cette longue histoire d’un mouvement éphémère, certaines conclusions – les unes valant pour l’ensemble du dadaïsme international, la plupart s’appliquant plus particulièrement à la branche parisienne – se dégageaient d’elles-mêmes, qu’il ne restait plus qu’à ordonner et à intégrer dans un bilan général.

189Dans une étude qui se voulait premièrement historique, il n’était pas question d’épiloguer longuement sur la « doctrine » philosophique du groupe, non plus que sur ses implications sociologiques. Il n’était cependant pas sans intérêt, ni hors de propos, semblait-il, de procéder à une mise au point sur certains aspects controversés du mouvement : on ne pouvait par exemple éluder les problèmes soulevés par le phénomène d’osmose qui a pratiquement assimilé Dada au surréalisme ; par l’interprétation à donner de sa dialectique nihiliste ; enfin par l’incidence de ses gestes et des ses œuvres sur le comportement des artistes et des littérateurs d’aujourd’hui.

190Nous ne prétendons nullement avoir résolu ces problèmes, mais seulement les avoir abordés d’une manière plus conforme à la vérité historique. À notre sens, cette enquête sur le dadaïsme parisien aurait atteint son but si elle incitait d’autres chercheurs à œuvrer dans un même esprit de rectitude intellectuelle pour en combler les lacunes et en dénombrer les faiblesses.

Anmerkungen

1 Anon. [John Richardson], « The Dada Movement », in The Times Literary Supplement, bibl. 502, p. 669.

2 Georges Hugnet, L’Aventure dada, bibl. 323, p. 97.

3 Les plus importantes d’entre elles sont répertoriées dans notre bibliographie.

4 De Dada et non, bien entendu, du surréalisme.

5 Le terrain avait d’ailleurs été déblayé dès le milieu du siècle dernier, notamment par les ouvrages de Michel Décaudin (La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française, 1895-1914, bibl. 192) ; de Marcel Raymond (De Baudelaire au surréalisme, bibl. 483) ; d’Anna Balakian (Literary Origins of Surrealism, bibl. 53), etc.

6 Flucht aus der Zeit, bibl. 56, p. 107. Voir traductions anglaises et françaises, infra, bibl. 56.

7 La revue Cabaret Voltaire, éditée en mai 1916 par Hugo Ball ; et les recueils de poèmes de Tristan Tzara (La Première aventure céleste de M. Antipyrine, juillet 1916) et de Richard Huelsenbeck (Phantastische Gebete et Schalaben, Schalomai, Schalamezomai, septembre-octobre 1916).

8 Voir le détail de ces divers textes dans les Œuvres complètes de Tristan Tzara publiées par Henri Béhar de 1975 à 1991, aux Éditions Flammarion, bibl. 643a. Sur l’abondante documentation concernant Tristan Tzara et son entourage roumain, on peut prendre langue avec l’Association culturelle-littéraire « Tristan Tzara », M. Vasile Robciuc, Strada Vasile Alecsandri, Bloc C., Etaj III, Apart. 10, Moinesti, Judetul Bacàu, Codul 5478, Roumanie. Voir également infra, p. 389.

9 Voir les différents articles de critique comparative sur Dada et le futurisme réunis à la B.L.J.D. (A.I.1 [6], p. 357 et p. 396-397) ; et la correspondance échangée entre Tristan Tzara, Filippo Marinetti et Enrico Prampolini, publiée par Giovanni Lista dans Les Lettres nouvelles, oct. 1973, p. 111-140.

10 À côté des personnalités (Romain Rolland, Henri Guilbeaux, René Schikele, Frank Wedekind…) qui, à titre individuel, avaient pris position contre la guerre, on dénombrait en Suisse une dizaine de groupements politiques (bolcheviks, mencheviks, bundistes, plakhanovistes, anarchistes patriotes, anarchistes internationalistes, socialistes révolutionnaires, sans-partis, etc.) militant plus ou moins ouvertement en faveur d’une cessation immédiate des hostilités.

11 Tel est, entre autres, l’avis d’Henri Guilbeaux qui, à plusieurs reprises, dans sa revue Demain (juin 1916), attaque violemment les dadaïstes « très représentatifs de la société en putréfaction qu’illustrait cette guerre impérialiste » et qui, de surcroît, « furent parmi les premiers qui répandirent la fable que j’étais un agent allemand ». (Du Kremlin au Cherche-Midi, bibl. 296, p. 117-118.)

12 Lénine logeait au n° 14 de la Spiegelgasse où était sis le cabaret Voltaire (n° 1), et le café de la Terrasse servait de point de ralliement aux expressionnistes socialisants Ludwig Rubiner, Leonhard Frank, Albert Ehrenstein, René Schikele et Klabund. Voir pour l’anecdote le Lénine Dada de Dominique Noguez, bibl. 432.

13 Voir infra, p. 14-15.

14 Poèmes et dessins de la fille née sans mère, L’Îlot de Beau-Séjour dans le canton de nudité, L’Athlète des pompes funèbres et Rateliers platoniques (bibl. 457, 458, 459, 460). Ces quatre recueils sont datés de 1918.

15 Voir infra, app., pièce n° 42, le prototype manuscrit qui fut adressé au seul Picabia.

16 Nous publions in extenso cette importante correspondance inédite (250 lettres) en appendice, qui donne le ton général pathétique des rapports individuels et collectifs entre les protagonistes du mouvement et qui mériterait à elle seule une étude approfondie.

17 Il réalisa notamment, à partir d’un lot d’épures d’élèves ingénieurs achetées aux Puces, une série d’une vingtaine de splendides gouaches mécanomorphes (voir liste détaillée in Martin Ignatius Gaughan, Dada New York, Vol. 8 de Crisis and the Arts, bibl. 264a, p. 128) où se pérennise la mémoire de ses expériences new-yorkaises menées avec Marcel Duchamp (voir infra, p. 15-16).

18 Sur les instances de sa femme, il devait néanmoins s’en acquitter, théoriquement du moins, à l’occasion d’un voyage d’agrément effectué à Cuba en août-septembre 1915.

19 Voir notre Francis Picabia et 391, bibl. 537.

20 Voir supra, p. 12-13.

21 Voir le détail de cette prise de contact in Billy Klüver et Julie Martin (bibl. 349). À proprement parler, la jonction s’était opérée dès novembre 1916 (voir correspondance Tzara-Zayas, app., pièce n° 222). Mais elle était demeurée sans lendemain.

22 Raoul Hausmann, Courrier Dada, bibl. 302, p. 57.

23 Ses premiers dessins connurent un tel succès qu’ils furent presque immédiatement réunis en volume (Erste Grosz-Mappe, 1916, et Kleine Grosz-Mappe, 1917).

24 On trouvera un choix représentatif de ces œuvres dans John Heartfield, par Wieland Herzfelde, VEB Verlag der Kunst, Dresde, 1962, bibl. 308.

25 À la vérité, la plupart des dadaïstes berlinois utilisaient volontiers un pseudonyme. Voici la liste des plus répandus. Richard Huelsenbeck : Weltdada ; Max Schlichter : Dadameistercock ; Georg Grosz : Marschalldada ; Raoul Hausmann : Dadasoph ; John Heartfield : Monteurdada ; Johannes Baader : Oberdada ; Max Ernst : Dadamax ou Mondändada ou Dadafex Maximus ; Otto Schmalhausen : Ozdada, etc.

26 Voir infra, p. 31.

27 Cinquante-sept des caricatures de Georg Grosz parues dans Die Pleite furent reprises dans l’album Das Gesicht der herrschenden Klasse (Malik Verlag, 1921).

28 Raoul Hausmann, quant à lui, abandonna la peinture en 1923 pour se consacrer à des problèmes d’optique ; démarche qui appelle la comparaison avec celle, contemporaine, de Duchamp.

29 Cette apparente facilité et la confusion répandue dans l’esprit du public entre les excentricités plastiques dadaïstes et le Groteske Kunst encouragèrent des imitations fort inégales et qui ne sauraient trouver place parmi les productions dadaïstes : ainsi les revues Harakiri (Berlin, 1920) de Fried Hardy Worm et Das Bordell (Berlin, 1921) du même ; Dada-Tragödie et Osiris (Berlin, 1919) d’Alfred Sauermann ; Der Moloch (Dresde, 1921), etc.

30 Voir sur Fick et ses amis, le petit ouvrage très bien documenté Willy Fick. A Cologne Artist of the 20’s Rediscovered, Cologne, Éditions Wienand, 1986, bibl. 309.

31 Cette brochure se voulait « revue », mais elle n’eut, comme ce semble être la règle pour tant de « périodiques » dadaïstes, qu’un seul numéro.

32 Sur cet épisode, voir infra, chap. xxii.

33 On voit que cette technique diffère de celle des « papiers collés » cubistes, auxquels la main de l’artiste assigne une place déterminée dans un ensemble pictural structuré.

34 Voir Christoph Spengemann, Die Wahrheit über Anna Blume, Hanovre, Paul Steegemann Verlag, 1920.

35 Sur la position politique de Schwitters, voir son « Manifeste Prolekunst », in Merz, n° 2, 1922.

36 Réimprimée en 1973, bibl. 727.

37 Articles dans Ça ira, Littérature, 391, La Revue mondiale, The Review, The Dial, Haro, etc. ; ouvrages : Le Pan pan au cul du nu nègre, Bruxelles, s.n.e., mai 1920 ; Bar Nicanor, Bruxelles, Éd. AIO, 1920 ; Apologie de la paresse, Anvers, Éd. Ça ira, 1921.

38 Ici finit la sentimentalité ; un roman, Lamprido ; des poèmes, Je blennorrhagie et Point d’orgue programmatique pour jeune orang-outang.

39 On trouvera une chronique détaillée du dadaïsme hollandais dans Holland Dada, de K. Schippers, Amsterdam, Éd. Querido, 2000, bibl. 559.

40 On lui connaît même un troisième « alias » : « Aldo Camini », qu’il adopta brièvement pendant un séjour à Milan en 1921.

41 Celui sur La Littérature parut en traduction française dans L’Esprit nouveau, bibl. 691, n° 1, octobre 1920, p. 82-83.

42 Voir supra, p. 24.

43 Karl Teige devait ultérieurement fonder à Prague deux autres revues Stavba (1924) et Disk (1923-1924). Il publia également en 1930 l’une des premières études connues sur le dadaïsme (Svet, Ktery voni, Prague, Éd. Odeon, 1930, 239 p.).

44 Voir par exemple les numéros des 15 mars 1921 (Arp et Huelsenbeck) ; 25 avril 1921 (Ivan Goll, Franz Jung, Eric Mühsam et Alexander Archipenko) ; 1er août 1921 (Viking Eggeling et Hans Richter), etc. En 1922, Lajos Kassák écrivit en collaboration avec László Moholy-Nagy un Buch Neuer Kunstler (Vienne, Éd. Ma, 1922), manière d’anthologie où les dadaïstes figurent en bonne place.

45 Henri Gad, devenu cinéaste, devait réaliser à Paris vers 1921-1922 un film, Le Cabaret épileptique.

46 À signaler la création toute récente (1990) d’une Fondation Tristan Tzara à Moinesti, ville natale de Tzara, où se trouvent rassemblés d’importants documents sur la période roumaine de Tzara et de ses amis. Voir supra, note 8.

47 Cf. lettre inédite de Tristan Tzara à Jacques Doucet du 30 octobre 1922, infra, app., pièce n° 224 ; et supra, la note 9 de la p. 10.

48 Pris au sens militaire de « novice » d’après le titre d’un poème adressé à Tzara (inéd., anc. coll. Tzara).

49 Voir supra, p. 17.

50 Voir notamment la Pequeña Antologia Dada parue dans le numéro du 20 novembre 1919.

51 Parmi les autres périodiques qui sympathisèrent à divers degrés avec la cause dadaïste, mentionnons encore à Barcelone, La Revista et Prisma ; à Madrid, Deflector et Plural ; à La Corogne, Alfar ; à Almansa, Sirio, à Lugo, Ronsel.

52 Ainsi en Amérique du Sud, où Jacques Edwards, codirecteur de Vertical à Madrid et nommé par Tzara « Chargé d’affaires dada à Santiago du Chili », publia en 1921 un recueil de poèmes dadaïstes et ultraïstes, Metamorfosis. Voir aussi les revues Ariel (Santiago, 1924), Claxon (São Paulo) ; Proa et Inicial (Buenos Aires) ; Mavo (Tokyo) ; Latitude-Sud 18° (Tananarive), etc.

53 Tristan Tzara, « Conférence sur Dada », prononcée à Weimar le 23 septembre 1922 (reprod. in Sept manifestes dada, bibl. 633, p. 141).

54 Breton lui-même ne pensait pas que les manifestations du type zurichois pussent « prendre » en France. « J’ai su par un article de L’Œuvre comment s’est passée la 8e Soirée dada [Zurich, 19 avril 1919]. C’est bien beau mais cela n’aura-t-il pas qu’un temps ? Il semble qu’à Paris le public soit prêt à tout supporter » (lettre inédite à Tristan Tzara du 12 juin 1919. Voir infra, app., pièce n° 8).

Der Text und andere Elemente (Illustrationen, importierte Anhänge) stehen unter OpenEdition Books License, sofern nicht anders angegeben.

Suche in OpenEdition Search

Sie werden weitergeleitet zur OpenEdition Search