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D’Asimov à Tolkien

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Anne Besson

Première partie : Le cycle romanesque : définition et caractéristiques

Chapitre premier. Cycle et série : les types d'ensemble

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Cycle et série : définitions

1Qu’est-ce au juste qu’un « cycle » ou une « série » et comment les différencier de manière efficace ? Si cette question se pose et s’impose, c’est qu’elle n’a pas jusqu’ici trouvé de réponse claire ; au contraire, une totale ambiguïté quant à l’attribution formelle de tel ou tel ensemble de textes apparaît clairement à l’examen des préfaces et quatrièmes de couverture de notre corpus, comme des travaux critiques évoquant la notion d’ensemble romanesque.

  • 1 Ainsi la quatrième de couverture de L’Éveil d’Endymion, dernier volume des « Cantos d’Hypérion  » d (...)
  • 2 « C’est finalement le lot de tous les romans en plusieurs volumes que de pouvoir relever de la séri (...)
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  • 4 C’est le cas dans l’ouvrage d’Alain-Michel Boyer, (La Paralittérature, Paris, PUF « Que sais-je ? » (...)

2Le flou artistique règne manifestement quant à la terminologie employée : ainsi, « cycle » et « série », mais aussi « histoire » ou « saga » sont employés dans la plus complète confusion, successivement ou simultanément, à la manière de parfaits synonymes1. Ils sont également susceptibles de variations d’extension importantes, comme le souligne T. Samoyault. Le mot « série » renvoie de cette façon à des groupes d’œuvres de tailles et de natures variées : selon les exemples, la « série » désigne en effet un type d’ensemble romanesque précis, celui dont la cohérence ne repose pas sur la succession chronologique des volumes, mais aussi n’importe quel ensemble romanesque2. On parle également de la « Série Noire » pour un groupement éditorial, une « collection », ou encore de la « série des romans d’Agatha Christie3 », le terme couvrant ici l’œuvre complète d’un auteur, et ailleurs jusqu’à un genre tout entier4 !

3Ce flou sémantique révèle clairement l’existence d’une autre indécision, plus profonde, de nature typologique : comment délimiter des catégories précises au sein des ensembles romanesques ? Deux postures se détachent devant ce problème : du côté de l’uniformisation, un seul et vaste type engloberait les pratiques particulières, dans l’idée qu’en « paralittérature », les différences se ramènent toujours plus ou moins à un jeu d’équilibre entre répétition et variation ; du côté de l’éparpillement, dès lors qu’on s’éloigne de la généralité abstraite pour se rapprocher un tant soit peu de la réalité de la production, ce qui domine est, au contraire, un sentiment de diversité absolue, une impression de prolifération des cas particuliers. Il convient de chercher un équilibre entre ces deux extrêmes : certes, les ensembles romanesques ont bien des points communs, puisqu’ils partagent un même objectif commercial, mais ils atteignent ce but par des moyens différents, en mettant en place des organisations différentes.

Point commun : un seul et même objectif, attirer et retenir le public

  • 5 Jocelyn Benoist, « Introduction » à Emmanuel Kant, Qu’est-ce qu’un livre ?, Paris, PUF, Quadrige, 1 (...)

4Les ensembles, cycle et série, constituent des réponses à un seul et même enjeu, de nature commerciale. L’ensemble vise avant tout sa propre consommation : il s’agit d’une entreprise de fidélisation du public, et donc d’une stratégie pour minimiser les risques, dans un marché du livre qui se caractérise justement par son extrême volatilité. Le commerce du livre, où « tout est aux mains des consommateurs », représente en effet l’« économie de marché à l’état pur », et « appelle une gestion particulièrement attentive des flux et de la temporalité de la demande, auxquels son succès est entièrement suspendu5 ».

5Ces remarques valent encore davantage pour le journal, support des premiers ensembles paralittéraires. L’industrie de la presse, qui vit de son adéquation rapide à une demande d’information et de divertissement, se trouve non seulement à l’origine de la distinction entre littérature et « paralittérature » (liée aux avancées technologiques qui ont révolutionné le marché de la presse et du livre), mais également à l’origine des formules d’ensembles, inventées pour remplir ses ambitions commerciales.

Émergence historique des ensembles romanesques paralittéraires

6Les littératures de genres n’étant pas un domaine où l’innovation se trouve valorisée, mais où au contraire les attentes apparaissent assez rigides, les formules d’ensembles ayant fait la preuve de leur efficacité ne disparaissent pas, mais sont reprises et raffinées dans le but d’offrir les possibilités de lecture les plus larges et les plus libres : il est donc possible de suivre l’évolution des formes paralittéraires depuis leur point d’apparition historique, moment où leurs principes se mettent en place.

7L’histoire des ensembles romanesques ne commence évidemment pas au xixe siècle, mais la « paralittérature », elle, commence avec l’industrialisation du marché culturel : la prise en compte des conditions de production est fondamentale pour la définition de son identité spécifique. Il faut pourtant signaler, une fois notée la prépondérance de ce critère « pragmatique », que les termes d’« épopée », « saga », « saga épique » et surtout « cycle », régulièrement utilisés pour désigner l’ensemble romanesque fondé sur la continuité entre les volumes, renvoient à des traditions littéraires historiquement beaucoup plus lointaines, antiques et surtout médiévales. Même si tout ce qui concerne les conditions de production et de réception, la matérialité des textes, la finalité des œuvres et leur traduction stylistique, a changé entre le Moyen-Age et la littérature populaire d’aujourd’hui, ces emprunts se justifient dans une certaine mesure : on peut dès l’origine repérer les différents types de continuations cycliques, ainsi que les motifs ou éléments récurrents que les auteurs de genres réutilisent ensuite, en croyant sans doute les découvrir (à l’importante exception de Tolkien, médiéviste de formation)

8La naissance du roman-feuilleton*, en 1836 en France, correspond aux besoins d’une presse populaire émergente, à laquelle cette formule fournit un moyen d’attirer et de fidéliser un lectorat nombreux. Le feuilleton* ne forme pas d’emblée un genre littéraire propre, car l’immense majorité des romans de l’époque font l’objet de prépublications périodisées ; les œuvres de Balzac, Sand, Gauthier, Huysmans, Zola, Flaubert ou encore Chateaubriand paraissent de cette manière (mais aussi, le phénomène n’étant pas exclusivement français, celles de Charles Dickens, par exemple, ont été reçues sous forme de fascicules au suivi chronologique, eux aussi extrêmement populaires). Ce n’est que progressivement qu’un lien s’établit entre le support de publication, le journal, et la forme narrative adoptée, le roman-feuilleton*.

  • 6 Chiffres tirés de Lise Quéfellec, Le Roman-feuilletonfrançais du xixe siècle, Paris, PUF « Que sais (...)

9Une structure originale émerge de l’intégration des contraintes liées au support. Il s’agit d’une structure essentiellement ouverte, puisque le paiement à la ligne, mais aussi la prise en compte de la lassitude des lecteurs à travers les chiffres de vente, favorisent la multiplication des péripéties et un allongement (ou une interruption) du roman à volonté. Ses principes d’organisation mêlent des possibilités importantes de développements narratifs à une continuité maintenue de l’intrigue et de la chronologie : les digressions, récits emboîtés ou réitérations des péripéties, doivent finir par s’intégrer à l’intrigue principale, dont le narrateur omniscient rappelle sans cesse la présence à l’arrière-plan. Le roman-feuilleton* ainsi conçu remporte le succès qu’escomptait Émile de Girardin en lançant son journal populaire La Presse, en 1836 : dix ans plus tard, La Presse a vingt-deux mille abonnés, tandis que Le Constitutionnel, ayant consenti un sacrifice financier pour s’attacher Le Juif errant d’Eugène Sue, en est récompensé, passant, entre le 25 juin 1844 et le 26 août 1845, dates de publication du feuilleton*, de trois mille six cents à vingt mille abonnés6.

10Les cycles romanesques représentent l’adaptation de ce modèle structurel à des « épisodes » beaucoup plus longs, aux dimensions du roman, et à une périodicité elle aussi plus longue : on ne suit plus l’intrigue au jour le jour, le temps d’attente entre les épisodes va de quelques mois à plusieurs années. Cette évolution se traduit logiquement par un relâchement de la stricte linéarité chronologique : le cycle ne peut plus guère, comme le roman-feuilleton*, se modeler sur le cours quotidien de la vie de ses lecteurs. La diffusion des romans en « livraisons » (comme dans Les Veillées des Chaumières, à partir de 1877, qui proposent deux romans à épisodes par livraison bihebdomadaire), peut être considérée comme une étape dans cette évolution. De ce point de vue, le rôle des « dime novels »* américains est le même.

  • 7 Celui-ci avait plusieurs périodiques exclusivement consacrés à ses aventures (Nick Carter Library c (...)
  • 8 Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 87, et plus généralement, sur le « dime novel »*, pp. 86-89. Je so (...)

11Les États-Unis possèdent en effet une tradition de publications paralittéraires favorisant la constitution d’ensembles, à peu près contemporaine de celle du feuilleton* français, mais différente dans son principe et ses conséquences. Les « dime novels »*, livres imprimés, à partir de 1839 à Boston et New York, sur les presses jusqu’alors réservées aux journaux et vendus de 5 à 10 cents (une « dime »), évoluent sous l’impulsion des principaux éditeurs, les frères Erasmus et Irwin Beadle, et Robert Adams ; ils passent de 6 à 8 pages au départ, à une longueur hebdomadaire de 16, 24 ou 32 pages, et surtout les aventures complètes que propose chaque numéro se trouvent reliées par des héros récurrents, par exemple Buffalo Bill et Deadwood Dick pour le western romanesque, ou Nick Carter pour le roman policier7. L’énorme succès de ces parutions (la firme Beadle diffuse plus de 5 millions de dime novels* en 1864) tient pour beaucoup, selon Alain-Michel Boyer, à ces « héros que le lecteur avait le plaisir de retrouver, de numéro en numéro, engagés à chaque fois dans une aventure différente, à l’inverse de ce qu’il advenait dans le feuilleton français8 ». Cette solution, mise en place pour un mode de publication particulier, correspond à celle de la série : les récits présentent les aventures indépendantes d’un même héros, soustrait au temps.

  • 9 Argosy est créé, le premier, en 1896 par Franck Andrew Munsey, et la diffusion des « dime novels » (...)
  • 10 « entre 1933 et 1935, un nouveau pulp centré sur un seul protagoniste était lancé à peu près tous l (...)

12Cette même organisation domine les « pulps »*, qui ont rapidement remplacé les dime novels*9, pour accueillir la quasi-totalité de la production américaine de genres populaires avant la Seconde Guerre mondiale. On retrouve bien, à travers les réalisations très variées de ce support, notre tendance à la constitution de groupements d’œuvres : des genres très spécialisés s’y constituent (la science-fiction en premier lieu) et les développements autour d’un héros récurrent sont toujours très prisés10.

  • 11 Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris (...)

13Comme son nom l’indique, l’ensemble romanesque a pour format d’épisode le roman et n’apparaît donc que lorsque le livre devient le support privilégié de l’expression « paralittéraire » : l’évolution s’amorce au tournant du siècle en France (c’est l’exemple de « Fantômas  », publié directement en volumes chez Fayard) et s’accélère, en particulier aux Etats-Unis, dans les années 1940, avec les livres de poche de la maison d’édition Simon et Schuster. La parution des feuilletons* s’était éteinte nettement avant celle des pulps*, dont le nombre baisse dès la fin des années 1950, mais dont un certain nombre, une demi-douzaine, survivent de manière plus confidentielle. Il semble que l’évolution historique des supports de la littérature populaire aille régulièrement dans le sens d’épisodes plus longs, jusqu’au volume ; on peut y voir, avec Anne-Marie Thiesse, une adaptation de l’offre à la demande, une réponse au « désir croissant des classes populaires de posséder des livres et non plus simplement des ouvrages en tranches11 ».

14Dans l’intervalle, les différents types d’ensembles romanesques se sont donc élaborés dans ce cadre hautement concurrentiel des magazines peu onéreux, par tâtonnements, recherches et améliorations de formules de fidélisation du lectorat. Cycle et série reprennent des modèles d’organisation qui avaient fait la preuve de leur efficacité pour toucher un large public sur le long terme.

Pouvoir être lu par le plus grand nombre

  • 12 Daniel Couégnas, Introduction à la paralittérature, Paris, Seuil « Poétique », 1992, p. 66.

15L’objectif de la « paralittérature », résumé par Daniel Couégnas, consiste à « vendre beaucoup, et cela de deux manières : toucher un large public, d’une part, faire consommer souvent ce public, d’autre part12 ». Il s’agit précisément du rôle assigné aux ensembles romanesques : la série consiste à donner encore au public ce qu’il a déjà plébiscité, le cycle à lui donner davantage de ce qu’il a déjà plébiscité. Le choix de l’un ou l’autre type d’ensembles aboutit à des organisations structurelles différentes (intrigue fermée pour chaque épisode, ou continue sur les épisodes successifs), mais elles dérivent du même calcul commercial, et se voient d’ailleurs fréquemment justifiées par des arguments similaires.

16Les ensembles cherchent tous à s’assurer la réception la plus large. Il s’agit d’inciter le lecteur à se procurer tous les épisodes, sans toutefois faire de leur lecture systématique et ordonnée une condition sine qua non de compréhension : la lecture du volume isolé doit rester possible. Il faut donc trouver un équilibre, différent selon le type d’ensemble : la série choisit une plus grande indépendance des épisodes, au risque de moins offrir l’aspect d’une totalité cohérente à se procurer dans son entier ; le cycle, au contraire, insiste sur ce dernier aspect. Il impose un certain suivi de ses volumes, en poursuivant entre eux une même intrigue, mais il compense cette contrainte par un fort développement de la fonction de commentaire, et tout particulièrement des rappels, qui peuvent à la limite se substituer à la lecture des épisodes précédents.

17Donc, au même objectif de captation du public, sont apportées différentes réponses. C’est dans ces termes que Sir Arthur Conan Doyle conçoit son projet d’une série de nouvelles, comme solution la plus adaptée aux besoins du support qui l’accueille, le journal Strand.

  • 13 Sir Arthur Conan Doyle, Memories and Adventures, p. 95-96, trad. Bruno Monfort, « Sherlock Holmes o (...)

« À considérer les histoires qui paraissaient sans lien entre elles dans ces divers périodiques, une idée m’avait frappé : qu’il suffisait d’un seul personnage circulant à travers une série, s’il retenait suffisamment l’attention du lecteur, pour faire de ce lecteur un fidèle du magazine en question. D’un autre côté, il m’était apparu depuis longtemps que le feuilleton ordinaire était pour un magazine plutôt un obstacle qu’un secours, car tôt ou tard on manquait un numéro, et par la suite on s’en désintéressait. À l’évidence, le compromis idéal était un personnage qui assurait la continuité et malgré tout des livraisons formant chacune un tout par elle-même. Ainsi l’acheteur aurait toujours la certitude de prendre son plaisir à l’ensemble du contenu du magazine13. »

  • 14 Texte du contrat reproduit par Francis Lacassin dans sa préface à Fantômas, vol. 1, Paris, Robert L (...)

18L’argumentation, en faveur de la série à héros récurrent, présente une analyse claire : Conan Doyle repousse successivement deux modèles, celui des récits totalement indépendants ne permettant pas de fidélisation et celui des feuilletons*, présenté dans cette perspective comme trop contraignant pour le lecteur ; son choix s’arrête alors sur un « compromis idéal », l’équilibre étant trouvé dans la « continuité » minimale assurée par le retour du personnage. Le raisonnement de l’éditeur Arthème Fayard, dans le contrat qu’il signe avec Souvestre et Allain en 1910 pour les volumes de « Fantômas », est rigoureusement similaire, même si dans la pratique, la série va, davantage que les « Sherlock Holmes  », jouer sur une continuité illusoire entre les épisodes : les auteurs doivent produire « une série de romans policiers […] dont tous les épisodes seront reliés par des personnages principaux qui devront figurer dans chacun d’entre eux […] et formant chacun un tout complet, de manière à pouvoir être lus aussi bien séparément qu’à la suite les uns des autres14 ».

  • 15 Il s’agit plus exactement d’un roman-liste, dont les épisodes sont livrés par fascicules, et non pu (...)
  • 16 S. King, Caffey sur la ligne, Postface, p. 92. Il précise : « J’écris ces lignes à la veille de la (...)

19C’est l’objectif commun à tous les ensembles qui s’exprime ici : « pouvoir être lu aussi bien séparément qu’à la suite ». D’ailleurs, les défenseurs du cycle vont partir des mêmes données pour formuler les mêmes promesses. Stephen King, pour introduire La Ligne verte, sa tentative de résurrection du roman-feuilleton15, commence par insister sur le suspense produit par la discontinuité de l’intrigue dans ce type de publication, dans la « Lettre au lecteur » qui ouvre le premier épisode, Deux petites filles mortes. Pourtant, dès le second des courts volumes, King précise qu’il ne veut pas suspendre la compréhension à la lecture obligatoire de tous les épisodes ; c’est pourquoi il s’arrange « pour rafraîchir la mémoire de ses lecteurs au début de chaque épisode », en faisant du « résumé » une « partie intégrante de l’histoire16 ». Le cycle peut ainsi jouer, tout aussi bien que la série, sur l’argument d’une relative indépendance des volumes, tout en laissant entendre beaucoup plus clairement que se passer de la lecture d’un épisode serait dommageable.

  • 17 A Fire in the Sun, New York, Doubleday, 1989 ; Privé de Désert, trad. J. Bonnefoy, Paris, Denoël «  (...)
  • 18 The Exile Kiss, New York, Doubleday, 1991 ; Le Talion du Cheick, trad. J. Bonnefoy, Paris, Denoël « (...)

20Il s’agit d’une sorte d’argumentaire de vente : le lecteur qui a acheté le roman par hasard et doit être fidélisé, comme celui qui suit fidèlement le développement de l’ensemble, trouveront leur plaisir dans chaque volume. Cette promesse s’exprime très fréquemment dans les préfaces de cycles, où l’auteur se charge en général lui-même de sa promotion. C’est ainsi que procède Asimov, dans la « Postface » de Fondation Foudroyée  : « Bien que pouvant se lire indépendamment, ce livre forme une suite au Cycle de la Fondation » (p. 507), ou encore plus clairement, dans l’« Avant-propos » de Terre et Fondation  : « Vous aurez pu éventuellement parcourir à nouveau Fondation Foudroyée, histoire de vous rafraîchir la mémoire, mais cela n’a rien d’obligatoire. Terre et Fondation peut tout à fait se lire indépendamment » (p. 11). On peut également citer un cas où c’est le traducteur qui met en avant cette caractéristique du volume d’ensemble, sa double nature indépendante et cohésive : ainsi, Jean Bonnefoy s’assure que le lectorat met bien en rapport les trois épisodes des aventures de Marid Audran par George Alec Effinger, en signalant à l’orée de Privé de désert, « pour ceux qui n’auraient pas lu Gravité à la manque […], ce second volet peut bien sûr se lire indépendamment, mais ce serait perdre la moitié du plaisir17 », et dans Le Talion du Cheikh, « pour ceux qui n’auraient pas lu Gravité à la manque et Privé de désert […], ce troisième volet peut bien sûr se lire indépendamment, mais en vérité, ce serait se priver des deux tiers du plaisir18 ».

21Cette double possibilité de lecture correspond bien à la solution antérieurement proposée par Conan Doyle ou Souvestre et Allain, solution adoptée par tous les ensembles paralittéraires, car elle permet une lecture indépendante des épisodes tout en rendant désirable leur consommation complète.

Différenciation : proposition de classification des ensembles romanesques

22Cycle et série constituent donc deux réponses à un même objectif : la lecture d’un épisode isolé, toujours possible, mais plus ou moins satisfaisante, doit conduire à l’achat des autres épisodes, la consommation de l’ensemble étant toujours souhaitable, mais plus ou moins contrainte. C’est le rapprochement de ces deux « plus ou moins » qui définit les deux orientations principales possibles pour l’ensemble romanesque, cycle ou série, selon que l’un des pôles de la structure (l’épisode, l’ensemble) se trouve privilégié aux dépens de l’autre.

23La série insiste davantage sur l’indépendance de ses volumes, qui forment un ensemble discontinu ; le cycle, lui, insiste davantage sur la totalité réalisée par l’ensemble, en instaurant une continuité entre ses volumes. Ces principes constituent la traduction, en termes de structure et de forme, d’une ambition différente pour chaque ensemble : la réitération pour la série, la totalisation pour le cycle.

24En tant qu’ensembles romanesques, cycle et série possèdent de nombreux points communs, ceux qui sont nécessaires à la perceptibilité, et donc à l’existence, de l’ensemble : essentiellement, des récurrences inter-volumiques, le retour d’au moins un personnage ou d’au moins un nom propre pouvant être considéré comme la condition sine qua non de constitution d’un ensemble. Si le retour est ainsi une donnée commune, ce sont les modalités de ce retour, susceptibles d’importantes variations, qui provoquent la différenciation entre cycle et série au sein des ensembles romanesque ; la série devient le domaine du retour répétitif, et le cycle celui du retour évolutif :

  • Retour répétitif, discontinuité de l’intrigue, réitération : la série est l’ensemble où les parties l’emportent sur le tout, c’est-à-dire où chaque partie vaut fondamentalement pour le tout, non seulement parce que chacune présente une intrigue complète et sans lien chronologique réel avec les autres, mais aussi parce que, en conséquence, le monde fictionnel présenté et représenté ne peut pas, et même ne doit pas, se transformer ou se développer ; il est une donnée de départ, complète d’emblée, et très peu modifiable par la suite ; en particulier, le passage du temps n’exerce pas sur lui sa fonction métamorphosante. Des intrigues analogues se déroulent dans un monde fictionnel inaltérable d’où la chronologie est absente.

    • 19 Si l’on reprend les trois critères formels de Susan MANN pour une définition du cycle, « les partie (...)

    Retour évolutif, continuité de l’intrigue et totalisation : dans le cycle, la chronologie fait le lien entre les parties d’un tout qui vaut plus que ses parties19. Les intrigues de chaque partie peuvent être largement indépendantes, mais la présence entre elles d’une temporalité partagée dans la durée fait que le monde fictionnel présenté ne peut que se développer ou se transformer au fur et à mesure de leurs apparitions, et même le doit pour préserver un quelconque intérêt et justifier ainsi son existence ; en tant que donnée de départ, il est d’emblée posé comme modifiable : évolutif, approfondissable. Les intrigues liées par la continuité chronologique, en se déroulant, altèrent le monde fictionnel.

25Cette bipartition nette du champ des ensembles romanesques représente un idéal théorique, et s’avère largement battue en brèche par les pratiques individuelles. La distinction entre cycle et série, comme deux types d’ensembles s’attachant chacun à un pôle de la structure, tout ou partie, tend en fait à se brouiller pour la raison bien simple que, privilégiant un pôle, ils n’en retiennent pas moins les deux : leur concurrence les amenant à toujours vouloir compenser leur « défaut », on s’aperçoit qu’ils cherchent à attirer dans leur sphère le pôle même qu’ils ont par principe négligé. C’est ainsi que la série veut rendre désirable la lecture de tous ses épisodes et que le cycle proclame la possibilité d’une lecture indépendante de chacun des siens. Dans les deux cas, le phénomène relève de la compensation : le cycle met l’accent sur l’indépendance des volumes, la série sur la cohérence de l’ensemble, à l’inverse de leur principe dominant.

26Il n’y a donc pas un type de série et un type de cycle, mais des investissements divers du principe dominant de l’ensemble dans différents modes de liaison des volumes : de la linéarité au fractionnement en passant par l’enchaînement, selon qu’ils sont plus ou moins dépendants les uns des autres, et imposent donc au public une contrainte de suivi plus forte ou plus faible. Si l’on croise les principes de la série et du cycle comme ensembles avec ces modes de liaison, on obtient 6 modèles d’ensembles romanesques à l’intérieur de la bipartition de départ :

Fractionnement

Enchaînement

Linéarité

Discontinuité, réitération principe sériel

1. Série à fin fermée  : les Hercule Poirot d’Agatha Christie

2. Série mixte : les Kay Scarpetta de Patricia Cornwell

3. Série à fin ouverte : les « Fantômas  » de Souvestre et Allain

Continuité, totalisation : principe cyclique

4. Cycle dischronique : Tolkien, Le Guin…

5. Cycle chronologique  : Izzo, Ludlum, Robinson…

6. Roman-feuilleton, roman-fleuve : Les Hommes de Bonne Volonté de Jules Romains

Commentaire du tableau

  • 20 Les particularités historiques et thématiques de chacun ne sont pas ici prises en compte, au profit (...)

27Les modèles 1 et 6, cases extrêmes du classement tabulaire, représentent à première vue les pratiques les plus « canoniques », les plus conformes au principe dominant adopté par l’ensemble, série d’une part, cycle d’autre part. La série « à intrigues fermées » (c’est-à-dire, la série dont les volumes individuels se suffisent à eux-mêmes, dont chaque intrigue volumique est close, et que nous désignerons pour plus de commodité, une fois ce sens précisé, comme « série fermée ») apparaît comme la mise en œuvre exacte du principe sériel de répétition d’une intrigue discontinue, et le roman-feuilleton/fleuve20*, dont la liaison des volumes se fait par le strict suivi linéaire des intrigues, comme la mise en œuvre exacte du principe cyclique de continuité totalisante. Il se trouve qu’il n’en va pas ainsi, et que les pratiques sérielles et cycliques ne sont pas exactement symétriques : si le fractionnement est bien le mode de liaison privilégié de la série, celui du cycle est l’enchaînement, et non la linéarité, ce que signale leur soulignement dans le tableau. La présence de ce mode intermédiaire, qui peut sembler une subtilité inutile, s’avère en fait indispensable à une juste appréhension du cycle.

28Le cycle n’est pas (pas seulement) le feuilleton* linéaire, il ne s’identifie pas à ce mode de liaison ; si le cycle semble bien provenir du feuilleton*, il s’en éloigne en en raffinant la structure, aujourd’hui désertée par les ensembles romanesques : les épisodes du cycle sont plus indépendants que ne l’étaient ceux du roman-feuilleton* ou du roman-fleuve*. Leur liaison n’est plus celle d’une stricte chronologie linéaire, qui a été abandonnée car elle aboutissait à de fortes contraintes, en demandant une lecture systématique et ordonnée. Il s’agit désormais dans le cycle d’une continuité chronologique qui non seulement peut être assez lâche, mais encore est entièrement comprise à l’intérieur de chaque épisode, sous forme de résumés ou d’allusions : la connaissance du passé textuel n’est pas exigée du lecteur.

29Les situations du cycle et de la série sont donc dissymétriques : le cycle s’est éloigné de son modèle historique et de son organisation structurelle évidente (la linéarité feuilletonesque), alors que la série continue à privilégier la fragmentation correspondant logiquement à son principe de discontinuité. On va voir que les mêmes raisons qui expliquent l’évolution du cycle à contre-courant de son principe dominant, c’est-à-dire le désir de privilégier une lecture plus large (ou, ici, plus libre) contribuent également à rendre compte de la tendance actuelle à la désaffection de la série fermée au profit de la série mixte.

  • 21 Même remarque que pour la « série fermée » : il va de soi que toute série en tant qu’ensemble disco (...)
  • 22 Thèse de doctorat nouveau régime, Jean Bessière (dir.), université Paris III-Sorbonne Nouvelle, 199 (...)
  • 23 Fondation est publié en 1951, Prélude à Fondation en 1988.

30Quelques mots d’abord, après les modèles « canoniques » des cases extrêmes 1 et 6, sur les modèles « paradoxaux » des cases intérieures, 3 et 4 : la série qui, en paradoxe apparent avec son principe toujours valable de discontinuité de l’intrigue, adopte un mode de liaison intervolumique linéaire, ou « série ouverte21 », et le cycle qui, en paradoxe apparent avec son principe toujours valable de continuité diégétique, adopte un mode de liaison intervolumique fragmentée, ou « cycle dischronique ». Nous empruntons cette dernière dénomination à Daniel Aranda, dans sa thèse « Le retour des personnages dans les ensembles romanesques22 », pour désigner les cycles dont l’ordre de parution des volumes n’a pas correspondu à l’ordre du suivi chronologique de l’intrigue. C’est le cas dans notre corpus des cycles de Tolkien, Le Guin et Asimov : par exemple Asimov raconte le début de la vie d’Hari Seldon après en avoir raconté la fin (et même près de quarante ans plus tard23 !). La « dischronie » renvoie à ces hiatus temporels relevant de l’histoire de la rédaction, de l’édition, et donc de la réception, mais aucunement à une absence de liaison chronologique entre les volumes, ce qui serait effectivement en contradiction avec la définition du cycle.

31Or, la contradiction reste superficielle, le principe d’organisation de l’ensemble s’imposant aux modes de liaison. Ainsi la fragmentation du cycle dischronique est-elle très différente, et moins absolue que celle de la série fermée : elle signale ici un cas limite du cycle, celui où l’ordre de lecture n’est pratiquement pas contraint (à cause des aléas de production ou d’édition que nous avons évoqués). Cela ne veut pas dire pour autant qu’il ne soit pas possible de reconstituer après coup un ordre chronologique, même hypothétique, de l’intrigue, ordre de lecture éventuellement préférable, et de constater alors une évolution des personnages et du monde fictionnel : la continuité et la totalisation, principes du cycle, impliquent que ses volumes soient toujours plus ou moins interdépendants.

32Encore plus nettement, en raison de la dissymétrie déjà notée qui veut que la série privilégie la fragmentation, la « linéarité » de la série ouverte s’avère largement illusoire, effet résultant de la stratégie compensatoire : la série ouverte est la série qui joue à faire croire qu’elle est un cycle, tout en préservant en fait son principe de discontinuité de l’intrigue. C’est le cas exemplaire des « Fantômas  » : dans les premiers épisodes en tout cas, les intrigues ne sont pas évolutives, continues, mais répétitives ; les volumes restent bien indépendants et structurellement fermés, même s’ils affichent une ouverture par le biais du « à suivre » final, dont le but est d’attirer l’attention sur l’ensemble autant que sur ses parties.

33Cette inscription rituelle du « à suivre » pouvant induire en erreur, il convient d’en distinguer deux usages : la formule, spécificité française héritée du feuilleton*, a toujours pour fonction d’inciter à la consommation du volume suivant, dont l’annonce rend désirable, voire nécessaire pour conjurer toute frustration, la prochaine lecture. Le « à suivre » prenait tout son sens dans la dramaturgie quotidienne du roman-feuilleton*, son travail sur les coupes, sa progression vers un dénouement toujours repoussé, mais avec l’extinction du feuilleton*, la formule a pu perdre ou non sa légitimité. Pour qu’il y ait cycle, il faut que ce qui est présenté comme devant suivre « suive » vraiment. Dans notre corpus, seuls Franck et Vautrin choisissent le « à suivre » comme conclusion provisoire de leurs romans ; et effectivement, après quelques mois d’ellipse dans la fiction, et en moyenne trois ans de rédaction pour ses auteurs, nous retrouvons notre personnage à la date historique où nous l’avions laissé, prêt à vivre et à vieillir une nouvelle fois devant nos yeux.

  • 24 Marc Angenot, Le Roman populaire, recherches en paralittérature, Montréal, Presses de l’Université (...)
  • 25 Les lois narratives distinguées par Marc Angenot (« Fantômas ne peut tuer Juve ou Fandor, ni ceux-c (...)
  • 26 L’injonction est une des fonctions habituelles de l’infinitif (« Ne pas fumer »), fonction doublée (...)

34Cette progression est très différente de celle à laquelle veut nous faire croire le « à suivre » de la série ouverte. Non seulement les héros de « Fantômas  » ne vieillissent pas, comme le notait Daniel Aranda, mais encore leurs premières aventures ne se font pas réellement « suite » : dans la plupart des cas en effet, le suspense ne se perpétue que par la survie, au moins soupçonnée, de Fantômas à la fin de l’épisode. La lutte peut donc reprendre, mais justement elle ne reprend pas, elle recommence, et c’est bien sûr là un des charmes particuliers des « Fantômas  » : « après chaque volume, on procède à une remise à zéro du “compteur fantômétrique”. On repart d’une situation d’introduction (trace de Fantômas perdue, aucun méfait en cours), et on se remet à compter les points24 ». Hélène et Fandor ne se marieront jamais, et même Juve n’apprendra jamais à mieux connaître et à combattre plus efficacement son éternel ennemi25. Le « à suivre » a ici légèrement changé de sens : si le critère commercial est bien commun aux deux emplois, dans le cas de la série le « à suivre » n’indique pas une continuité effective établie sur plusieurs volumes (« il y a des choses qui vont suivre, continuer cette histoire »), mais fonctionne comme un signal qu’on peut à juste titre qualifier de publicitaire (une injonction : ce livre est « à suivre », « il faut continuer de le suivre », de se passionner pour sa répétition26).

35La série ouverte apparaît plus généralement comme celle dont les volumes se referment bien sur un retour à l’ordre de départ, à ceci près que cet ordre retrouvé n’est pas l’état satisfaisant de la victoire de la Justice, comme dans la série fermée, mais un désordre continué, avec la survie très probable du Génie du Mal, prêt à reprendre ses méfaits ; non pas un rétablissement final de la stabilité sociale mise à mal, mais une perpétuation de l’instabilité semblant appeler (toujours en vain, ce serait la fin du modèle) un dénouement enfin présentable avec la mise hors d’état de nuire du Malfaiteur. On voit qu’il s’agit d’une variation thématique plus que structurelle du principe sériel : en dépit des apparences de « suspense », le passage du temps n’est pas davantage pris en compte dans la série ouverte que dans la série fermée ; l’ordre et le nombre des lectures restent donc absolument libres, et les volumes fondamentalement indépendants.

  • 27 Pour une introduction aux formes à épisodes télévisées, voir infra. p. 20).

36Le modèle de la série mixte présente un cas plus complexe ainsi que, nous semble-t-il, plus récent, sans doute inspiré de la télévision, où « feuilleton »* et « série » évoluent vers des formes hybrides27. En tout cas, la série mixte signale un glissement comparable, pour la structure sérielle, à celui qui a fait passer la structure cyclique du modèle dominant du feuilleton/fleuve* à celui du cycle chronologique ; ce glissement pourrait bien aboutir à un retour à la symétrie des deux grands types d’ensembles, au prix d’une désaffection, déjà notable, de la série fermée. Les cases intermédiaires de notre tableau (2 et 5) correspondent à cet état de proximité maximale entre le cycle et la série, proximité symbolisée par leur barre de séparation en pointillé. En effet, de la même façon que le cycle a abandonné la linéarité pour un mode de liaison plus libre (parce qu’il était trop difficile de lire un épisode de feuilleton* isolé), de même la série tend à abandonner la fragmentation pour un mode de liaison plus contraint (parce qu’il est trop facile de ne lire qu’un épisode isolé de série fermée et de ne pas prendre en compte l’ensemble) : les deux tendent ainsi, par compensation, à se rejoindre.

  • 28 En cela, la série mixte présente le même dispositif narratif qui fait le succès des « séries » télé (...)

37La série mixte se rapproche fortement du cycle car elle superpose, aux intrigues fermées de chaque volume, caractéristiques de la série, une intrigue continue qui relie les épisodes, double niveau d’intrigue normalement caractéristique du cycle. C’est en général l’évolution des héros, de leur personnalité et de leurs relations, qui fournit cette ébauche d’intrigue continue à l’intérieur de la discontinuité sérielle28 : au sein d’intrigues fermées variant sur des thèmes limités, la vie personnelle des héros affleure, leur engagement évolue et surtout des liens (amour, amitié, rivalité, haine) se nouent entre eux. Cette transformation des caractères, au départ interstitielle au plan de la narration, peut devenir la justification principale de la prolongation de la série. Un autre facteur de continuité de l’intrigue, proche de ce vers quoi tendait la série ouverte, peut être apporté par la poursuite d’une « mission » ultime par le héros, dont l’accomplissement sera toujours ajourné.

38Les séries policières les plus récentes exploitent ces modèles, ce qui marque bien la désaffection à l’égard de la série fermée, modèle traditionnel du genre policier : évolution des personnages et de leurs relations dans les romans d’Elizabeth George par exemple (les démêlés de Lord Linley et d’Helen Clyde ou, plus récemment, puisque ces deux-là ont fini par se marier, de Barbara Havers et son voisin pakistanais), poursuite recommencée d’un criminel redoutable, Temple Gault, dans la série de romans consacrés par Patricia Cornwell au médecin légiste Kay Scarpetta. On ne retrouve pourtant pas le mode de liaison de la série ouverte, en définitive plus sériel, car, d’une part, le héros du mal reste toujours marginal par rapport à l’enquête principale, chaque fois bouclée au terme du volume, et d’autre part, le motif ne remplace jamais celui de l’évolution des caractères, mais s’y superpose : relations de Scarpetta à son adjoint Marino (affection agacée), à sa nièce lesbienne Lucy (inquiétude et sollicitude maternelle), à son collaborateur Wesley (amour adultère au départ, deuil aujourd’hui).

39Il semble bien qu’on ait là, à la faveur du glissement compensatoire de la série vers une meilleure mise en valeur de l’ensemble formé par ses volumes, une contamination des principes du cycle et de la série : la série mixte pose problème car son mode de liaison volumique contredit, bien plus que pour la série ouverte où le paradoxe n’était que superficiel, le principe même de la série, la discontinuité de l’intrigue. Cette hybridation existe, et signale un rapprochement des deux grands types d’ensembles romanesques, rapprochement finalement conforme au problème commun auquel deux réponses étaient apportées ; mais elle n’empêche pas une distinction toujours possible entre la série mixte et le cycle chronologique. L’opposition discontinuité-continuité, réitération-totalisation, quoique battue en brèche, reste valable, car efficace : alors que le cycle chronologique exige une liaison de chaque volume avec ceux qui le précèdent et le suivent, et la définition d’une place pour chacun dans la totalité ainsi formée, alors donc que le cycle n’est cycle que lorsque chacun de ses épisodes illustre son principe d’ensemble, la série mixte demeure quant à elle rattachée au principe d’un ensemble discontinu.

  • 29 On parle alors de « stand-alone episodes » (M. Winckler, op. cit., p. 25).
  • 30 Lorsque terme prescrit il y a : la continuité introduite par le suivi des personnages est potentiel (...)

40En effet, l’enchaînement entre volumes ne constitue pas pour ce modèle une fin, mais seulement un moyen dont il peut user librement : la série mixte reste sérielle, non seulement parce qu’elle préserve pour chaque volume des intrigues fermées et fortement répétitives, sur lesquelles se greffe l’intrigue continue, mais surtout parce qu’elle peut choisir au besoin d’ignorer celle-ci, par exemple de retarder son évolution à l’épisode suivant. Elle est, ici encore, proche des modèles télévisés où l’intrigue continue peut passer au second plan pour laisser se développer des épisodes complètement indépendants29 : pour la série mixte, le mode de liaison par enchaînement n’est pas contraint mais facultatif ; il constitue un supplément de continuité, une assurance de fidélité du public, et non, comme dans le cas du cycle, un gage nécessaire de perceptibilité. Outre cette possibilité, largement exploitée, de production d’épisodes indépendants, la série mixte se distingue du cycle chronologique en ce qu’elle peut se poursuivre une fois son intrigue continue menée à son terme30 : cela pose quelques problèmes, demande quelques aménagements (un suspense de remplacement, en général le développement d’une nouvelle ligne d’intrigue continue), mais c’est tout à fait possible.

  • 31 Il peut, lui aussi, la retarder autant que nécessaire : nous reviendrons sur cette question de la f (...)

41Le cycle chronologique, lui, ne vit que de son intrigue continue et se termine avec elle31 : c’est la différence essentielle qu’on peut noter entre les séries d’Elizabeth George ou Patricia Cornwell et le cycle « L.A. Quartet  » de James Ellroy, apparemment très proche de ce modèle. Chez Ellroy également, conformément aux exigences du genre policier, chaque épisode présente une intrigue indépendante, une enquête chaque fois différente, tandis qu’une super-enquête coiffe la tétralogie ; mais, dans le cas du cycle, la mise hors d’état de nuire du malfaiteur récalcitrant correspond à la clôture de l’ensemble : dans une série, non seulement le criminel aurait pu s’absenter durant quelques épisodes, mais encore, une fois arrêté, il aurait pu s’évader, ou se voir remplacé au pied levé par un disciple inventif.

D’un modèle à l’autre

42Dans ce commentaire de notre classement, nous n’avons évoqué que des variations qui, même dans le cas limite de la série mixte, ne jouaient que sur les 3 modes de liaison entre les volumes, sans remettre en cause le principe dominant de l’ensemble, et donc la frontière toujours stable entre cycle et série. Il nous faut donc encore évoquer rapidement les cas de transgression de cette frontière : passage d’un principe dominant à un autre, du principe cyclique au principe sériel ou vice-versa. Un même ensemble peut adopter successivement un principe, puis l’autre, et cette notion de succession s’avère fondamentale : la transgression de la frontière des principes d’ensemble se justifie par le prolongement de l’ensemble, et de la durée qu’il doit prendre en compte.

43Pour survivre sur le long terme sans invraisemblance, l’ensemble doit s’adapter. On comprend qu’un sens de passage, du cycle vers la série, va être privilégié : en effet, le cycle apparaît comme traditionnellement plus fermé et la série plus ouverte, parce que la suspension de l’écoulement du temps que celle-ci opère confère au héros une « immortalité » qui lui manquerait dans le cycle, tenu de respecter la durée biologique de la vie humaine (c’est là négliger, dans un cadre de pensée réaliste, toutes les immortalités fabuleuses ou futures : on va y revenir en étudiant les genres se prêtant à la constitution d’ensembles).

  • 32 L’intégration tardive du principe cyclique possède alors l’intérêt évident de relancer une série ém (...)

44Le cas d’épisodes au départ sériels ensuite intégrés dans un cycle se présente plus rarement, car l’efficacité du procédé est moins évidente et immédiate : en se gardant de confondre ce cas avec celui de la série mixte, qui peut à tout moment abandonner son intrigue continue, et notamment, ne pas l’introduire dès les premiers volumes32, on peut citer l’exemple particulier d’Asimov, qui a voulu réintégrer, par l’écriture de volumes formant transition, sa série des « Robots  » dans l’ensemble plus vaste, et cyclique par sa chronologie, de son Histoire Future. Il s’agit alors d’étendre le principe de totalisation, sans transformer aucunement la structure de la série déjà publiée : annexion de la série par le cycle plus que passage de l’une à l’autre.

45Cette intégration méta-cyclique diffère bien de la succession qui fait aller du cycle vers la série pour préserver l’intégrité du nécessaire héros récurrent. L’évolution du personnage de Tarzan, étudiée par Francis Lacassin, illustre les questions et hésitations que produit le désir de prolongation (d’exploitation) d’un filon cyclique. L’effacement sériel de la chronologie passe dans ce cas par un changement de contexte générique, du réalisme au fantastique, et s’accompagne d’une disparition complémentaire de toutes les attaches, familiales, amicales, de Tarzan :

  • 33 Francis Lacassin, Tarzan ou le chevalier crispé, Paris, 10/18, 1971, p. 106-107.

« Pour se délivrer du fardeau de la chronologie, des impératifs de la logique, du souci de la vraisemblance, Burroughs largue les amarres du monde réel. Au mythe de flotter à sa guise sur l’océan de l’imaginaire […]. Quelques échos du monde réel parviendront, affaiblis […] ; ils ne permettront guère de mesurer le vieillissement d’un personnage désormais placé hors du Temps. Échappant aux lois du temps linéaire, Tarzan ne connaît que des temps parallèles qui jamais n’interfèrent, […] il semble avoir perdu tout souvenir d’un passé enfoui dans une autre dimension33. »

46Cette belle analyse décrit, sans le nommer, le passage du principe cyclique au principe sériel comme délivrant du « fardeau de la chronologie », du « vieillissement du personnage », des « lois du temps linéaire ». En revanche, ce gain n’est lié à l’abandon du cycle que parce que le héros avait d’abord été introduit dans un cadre réaliste ; ce n’est pas un hasard si le cycle s’investit essentiellement dans les genres de l’imaginaire comme la science-fiction ou la fantasy  : quand l’immortalité ou une grande longévité sont possibles, le problème du vieillissement du héros disparaît sans que s’efface la chronologie linéaire.

Cycle et série : supports d’apparition

Ensembles et genres

47Le choix de tel ou tel type d’ensemble n’est pas absolument libre, car la question formelle ne se présente pas de façon isolée : d’autres règles doivent être prises en compte et respectées, à commencer par celles qui régissent l’appartenance aux différents genres « paralittéraires », et qui déterminent assez largement les possibilités d’ensembles. La délimitation de genres fortement définis et contraints assure en effet une fonction de régulation de la production et de repérage, de guidage, au niveau du lecteur, exactement de la même manière que la constitution d’ensembles romanesques. Les genres, comme les ensembles, représentent des formules de fidélisation, des promesses de récurrence, de familiarité : ce sont deux niveaux de « maillage » du marché, qui peuvent bien entendu se superposer.

48Tout genre populaire est ainsi susceptible de faire appel à la formule de l’ensemble romanesque pour distinguer les œuvres en son sein, pour établir des garanties de stabilité supplémentaires dans un espace générique lui-même régulé. On peut néanmoins distinguer, au sein des codes génériques, ceux qui aboutissent de préférence à une structure sérielle et ceux qui vont plutôt dans le sens d’une organisation cyclique : constater des adéquations entre un type d’ensemble et un genre, pour des raisons tenant précisément aux exigences du genre.

  • 34 Jean Tortel, « Qu’est-ce que la paralittérature ? », in Entretiens sur la paralittérature, N. Arnau (...)
  • 35 Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 3.
  • 36 Daniel Couégnas, op. cit., p. 13.
  • 37 Voir les travaux de Jean-Marie Schaeffer : G. Genette, H.R. Jauss, J-M Schaeffer et alii, Théorie d (...)

49Il convient, pour effectuer ce repérage, de dépasser la question des genres et sous-genres « paralittéraires », question délicate dès lors que la recherche de distinctions fines risque d’aboutir à un très grand émiettement des catégories, et que la difficulté est grande de proposer une définition consensuelle de genres caractérisés souvent par la diversité des pratiques individuelles. La notion de « paralittérature » sert justement à unifier, autour de données communes essentiellement pragmatiques, des éléments hétéroclites : « le roman policier, le roman d’espionnage, la science-fiction, la bande dessinée » pour Jean Tortel34, « le roman populaire du xixe siècle, le roman d’espionnage, la science-fiction, le roman rose, les diverses formes de roman policier, etc. » pour Alain-Michel Boyer35, « roman policier […], roman d’espionnage, de science-fiction, de fantastique, d’horreur, “western”, d’aventures sentimentales ou érotiques » pour Daniel Couégnas36. On constate que ces regroupements ne rassemblent ni les mêmes éléments, ni le même nombre d’éléments : l’étude du paralittéraire rejoint ici la problématique générale de l’étude des genres37, qui se heurte à des catégories déjà données, déjà en place (par exemple, dans le système d’édition avec les collections spécialisées), et à des catégories floues, peu étanches, en interrelation constante à partir de grandes souches communes (comme le roman gothique ou plus tard le roman populaire du redresseur de torts).

50Pour étudier l’influence des caractéristiques génériques sur le choix de tel ou tel ensemble romanesque aujourd’hui, nous avons choisi d’isoler trois grands groupes, le roman sentimental, le roman policier en y incluant le roman d’espionnage, et enfin la littérature « non-mimétique », pour reprendre l’expression de Darko Suvin, regroupant science-fiction et fantasy. Ces catégories ont l’avantage de correspondre à trois grands types de rapport vis-à-vis de l’ensemble romanesque : une présence très marginale de l’ensemble, dont le rôle est tenu par le label de collection dans le cas du roman sentimental ; une prépondérance de la série autour du roman policier : cette même prédominance concerne non seulement les différentes formes du roman policier, mais également le roman d’espionnage, dont on considère généralement qu’il s’agit d’une branche du même tronc ayant acquis son autonomie ; enfin, troisième cas de figure, le groupe générique constitué par la science-fiction et la fantasy consacre la domination du cycle, et nous nous arrêterons plus longuement sur les facteurs susceptibles d’éclairer cette convergence manifeste.

Le roman sentimental : domaine de la collection

  • 38 Pour Didier Coste (« Le genre du roman rose et la dissidence amoureuse », in Le Récit Amoureux, act (...)
  • 39 1949 est également la date de l’introduction en France du roman-photo, d’origine italienne, « enfan (...)
  • 40 Cf. Annik Houël, op. cit., p. 87, et Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 105. Voir aussi, à propos de (...)

51La production strictement contemporaine de romans sentimentaux a banni l’ensemble romanesque proprement dit au profit de la collection, suivant en cela les exigences du genre. Bien que l’existence de schémas simples et répétitifs permette d’identifier un genre « sentimental » ou « rose38 », il faut sans doute établir une légère distinction entre sa situation au début du siècle et celle qui prévaut de nos jours, où ce genre se confond massivement avec la seule maison Harlequin, créée en 1949 à Winnipeg. Les romans de cette entreprise, distribués en France à partir de 1978, ont très vite récupéré un marché monopolisé par la presse du cœur39 et assis une véritable hégémonie commerciale : après le rachat de son concurrent Duo en 1986, Harlequin détient aujourd’hui entre 85 et 90 % du marché français40.

  • 41 Marie Petitjean de la Rosière (1875-1947) et son frère Frédéric (1876-1949), alias Delly ; Alphonsi (...)
  • 42 « Dans le seul département du Calvados [celui de Max du Veuzit au début de sa carrière], 65 journau (...)
  • 43 Ibid., p. 179.

52En comparaison, pour les romans sentimentaux du début du siècle étudiés notamment par Marie Guérin et Dominique Paulvé dans Le Roman du roman rose, la fidélité à un auteur, ou à un journal publiant cet auteur, l’emportait nettement sur la fidélité à la collection ou à la maison d’édition. Le succès des grands auteurs du début du siècle, Delly, Max du Veuzit, Berthe Bernage, Magali41, s’est bâti sur le principe de la prépublication en feuilleton*, appuyé sur un réseau de presse locale provinciale très dense42, et efficacement allié à de puissants organes de centralisation (la Société des Gens de Lettres et la maison d’édition Taillandier, « le grand éditeur du roman sentimental43 »).

53C’est cette situation commerciale particulière qui nous semble avoir autorisé une occurrence remarquable de cycle sentimental : les « Brigitte  » de Berthe Bernage. Au rythme de 15 pages toutes les 3 semaines dans Les Veillées des Chaumières, cet auteur a produit 32 romans autour du personnage de Brigitte Louvain, puis Brigitte Haute-ville, de 1927 à 1972, et celle qui lui a succédé en écriture, Simone Roger-Vercel, encore 20 de plus entre 1972 et 1994. Mais ces romans, pour correspondre parfaitement à la définition de l’ensemble cyclique, s’éloignent tout de même de celle du genre sentimental.

  • 44 Ibid., p. 124.
  • 45 Ibid., p. 150.
  • 46 Ibid., p. 124.

54L’inscription dans une chronologie, qui se trouve correspondre à celle des lectrices, et le vieillissement progressif des personnages, aboutissent en effet à un résultat qui est davantage un « roman familial », comme le notent Marie Guérin et Dominique Paulvé44, qu’un roman d’amour véritablement : la jeune fille de Brigitte en automne et Brigitte jeune fille, devient une jeune femme auprès de son mari Olivier, et le nombre de personnages disponibles s’accroît avec la maternité, puisque 6 enfants naissent avec Brigitte maman, Brigitte et le bonheur des autres, Brigitte et le devoir joyeux, etc. Le contexte historique immédiat se voit toujours pris en compte : pendant la deuxième guerre, dans Brigitte, femme de France, Brigitte aux champs ou Brigitte sous le ciel gris, l’héroïne relaie l’inquiétude des lectrices pour leurs maris mobilisés ou prisonniers, et de même plus tard pour leurs enfants, puisque dans Brigitte, les joies et les peines, en 1954, son fils Vincent part pour la guerre d’Algérie ; Marie-Agnès, la petite dernière, s’installe avec son mari Sylvain dans une riante HLM aux débuts des années soixante. Pourtant, à l’évidence, à partir de cette période, les mutations de la société et des mœurs sont totalement occultées : « Berthe, imperturbable, continue le même dialogue » avec des « lectrices qui commencent aussi à atteindre un âge canonique […], une clientèle qui refuse en bloc l’évolution du temps, le progrès et l’émancipation des jeunes45 ». Dès 1960, Brigitte a cinquante et un ans, et Olivier soixante, qui s’éteint dans Brigitte et les heures de solitude. Elle est devenue dans les derniers volumes « une primesautière grand-mère46 », avant de céder la plume, dans une troublante identification des auteurs et de la créature qui a vieilli avec elles, à sa fille cadette et favorite, Marie-Agnès, autrement dit Simone Roger-Vercel.

  • 47 Le type de cycle illustré par les « Angélique  » d’Anne et Serge Golon (12 vol.), ou les « Caroline (...)
  • 48 Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 108.
  • 49 Marie Guérin et Dominique Paulvé, op. cit., p. 125.

55Cet exemple frappant de cycle chronologique nous semble assez unique dans le genre47, mais précisément on peut estimer que son développement a tendu à l’éloigner des canons du genre : roman des sentiments en effet, de l’amour et de l’inquiétude maternels puis « grand-maternels », plus que d’amour à proprement parler, Olivier, le frère de la meilleure amie rapidement épousé, étant bien sûr le premier et l’unique compagnon de Brigitte tout au long de sa vie, et des romans. L’évasion, par l’exotisme géographique ou le contexte historique, qui caractérise déjà le roman rose de cette époque, s’avère également totalement bannie des romans de Berthe Bernage, ancrés dans le quotidien, le familier et le stable : il n’est pas question de l’amour « égalisateur de conditions48 », si important génériquement, puisqu’il importe de se marier entre soi, et il n’est ménagé « aucun suspense dans la vie des adultes49 ». La parution en feuilleton*, selon une temporalité strictement calquée sur celle des lectrices, apparaît comme l’élément déterminant de cet ensemble romanesque, plus que l’appartenance à un genre ou la volonté de totalisation cyclique : c’est elle qui, fidélisant de manière profonde et durable, par identification, une clientèle particulière, explique le développement cyclique et sa durée.

56La formule adoptée par les éditions Harlequin est foncièrement différente, et bien plus efficace puisque, outre qu’elle fidélise un public nombreux, elle en permet aussi le renouvellement constant chez les jeunes générations (les adolescentes sont directement visées par la collection « Teenager »). L’assurance d’une parfaite homogénéité des lectures successives ne se trouve plus liée à un nom d’auteur ou à celui d’un personnage récurrent, mais à l’éditeur lui-même. La méthode des « collections » vient redoubler la garantie d’un plaisir identique : il s’agit d’établir, entre des romans que nous allons montrer totalement indépendants par nécessité structurelle, un principe d’unité, des regroupements et des distinctions, comme s’il était nécessaire d’instaurer des liens reconnaissables entre les ouvrages, comme si la « jungle » paralittéraire se voulait absolument composée de petites clairières accueillantes et familières.

  • 50 Je m’inspire pour ces remarques de Bruno Péquignot, La Relation amoureuse, analyse sociologique du (...)

57Le nombre de ces collections varie, des formules nouvelles étant régulièrement testées, et éventuellement retirées du marché (comme « L’homme du mois », à héros masculin, ou « Colombine », écrite « par des Françaises, pour des Françaises50 »). « Azur » et « Horizon », les collections les plus vendues, apparaissent comme les moins distinctives thématiquement, au contraire de « Série royale », pour les amours de l’Ancien Régime, « Collection blanche » pour le milieu médical, « Rouge passion » où l’érotisme tient une plus grande place, « Chance » où les héroïnes ont connu une déception sentimentale…

  • 51 Cité par Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 107.

58Cette multiplication et cette spécialisation des collections correspond sans doute à une volonté, de la part des éditeurs, de couvrir le public le plus large possible, de répondre à toutes les attentes ou de les devancer. Il faudrait donc y voir avant tout un principe de variété, de variation. Mais, sans que cela soit contradictoire, il nous semble également possible d’interpréter le phénomène, du point de vue cette fois de chaque collection, comme un principe de regroupement, une façon de compenser l’impossible mise en place d’ensembles romanesques. En effet, les fortes contraintes génériques pesant sur la production Harlequin empêchent absolument toute naissance d’ensembles romanesques liés par des personnages ou des univers fictionnels récurrents. Ce type de retour se voit alors avantageusement remplacé par celui d’un canevas narratif très strict, en 5 points, selon les « editorial guidelines » fournis par Harlequin à ses auteurs : « 1) La rencontre Elle et Lui ; 2) Le conflit entre eux ; 3) La révolte pour Elle, qui sent qu’elle tombe amoureuse de Lui (elle le hait encore) ; 4) Abattement pour Elle (elle ne le hait plus, mais elle ignore ses sentiments à Lui) ; 5) Dénouement : il se déclare […]. Un roman d’aventures se déroule en contrepoint. Généralement, vers le milieu de l’ouvrage, Elle est en danger, et elle est sauvée par Lui. Ce roman peut être une aventure sentimentale : la lutte victorieuse contre une rivale51 ».

  • 52 Françoise Cavé, L’Espoir et la consolation : l’idéologie de la famille dans la presse du cœur, Pari (...)
  • 53 Ainsi pour Annik Houël, le roman rose répond à « une passion intraitable et souvent intraitée, puis (...)

59Le « happy end » représente la règle pour 100 % des romans Harlequin, alors que les nouvelles de la presse du cœur ne l’octroyaient qu’à 80 %52. Cette rigidité du canevas narratif, strictement mécanique, ne produit pourtant pas chez les lectrices de lassitude, mais au contraire ce qu’il faut bien appeler un phénomène d’accoutumance, tant la métaphore de la drogue semble s’imposer pour qualifier la lecture d’une production intégralement renouvelée tous les mois53.

  • 54 Annik Houël rapproche d’ailleurs de manière intéressante cette multiplication de lectures répétitiv (...)

60Il n’entre pas dans notre propos d’expliquer ce phénomène, mais il faut constater que ce type de consommation se trouve aussi éloigné que possible de celui de l’ensemble cyclique, fondé sur l’attente entre les volumes et la progression de l’intrigue (le suspense), et présente plutôt comme une exaspération, dans le nombre d’ouvrages proposés notamment, du fonctionnement sériel54. Il n’y a néanmoins jamais, pour ce genre d’ouvrages, constitution d’ensembles romanesques, même de type sériel. L’intrigue toujours identique, dont nous avons énuméré les étapes, exige autant que faire se peut un élément de variation, notamment du milieu géographique ou social dans lequel elle se déroule ; mais surtout, elle rend impensable toute réutilisation du personnel romanesque (du même couple, ou de l’un de ses membres), dans un autre texte. Les romans roses contemporains forment donc des unités standardisées, mais autonomes.

  • 55 « Editorial guidelines » citées par Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 107.
  • 56 Michelle Coquillat, Romans d’amour, Paris, Odile Jacob, 1988, p. 224.

61La clôture finale, donnée pour absolue, en est le garant : « Promesse de mariage à la dernière ligne du roman55 ». L’aspect « définitif » de la fin, le « bonheur dans la permanence du rapport unique56 » constitue la principale promesse, toujours renouvelée, des Harlequin à une société qui connaît toujours mieux la fragilité des liens amoureux. Une telle fin correspond manifestement aux attentes du public féminin, et il va de soi alors que toute prolongation de l’intrigue, qui reviendrait, soit à rendre compte d’un bonheur ineffable, car sans histoire, soit à enregistrer un échec pour permettre l’éclosion d’une nouvelle relation, devient rigoureusement impossible.

62La formule de l’ensemble romanesque, utilisée avec succès par toutes les autres littératures de genres, se trouve donc interdite au roman rose contemporain, au roman « Harlequin », et il apparaît que la diversification des collections, comme ailleurs des cycles et des séries, répond à la même exigence d’instaurer, au sein des régularités génériques, pourtant déjà très fortes dans ce cas, des récurrences secondaires fidélisant un public plus « ciblé ». Parce qu’elle privilégie le familier par rapport à l’original, la littérature populaire ou commerciale semble tendre naturellement à la formation d’agrégats de textes, quelle que soit leur nature particulière.

Le roman policier : domaine de la série

  • 57 De simples questions d’économie de production font qu’il en va souvent ainsi : une fois un personna (...)

63Le roman policier, et parallèlement le roman d’espionnage, donnent lieu très majoritairement à des ensembles, mais ceux-ci sont de type sériel. Par leur présence systématique sur les couvertures et dans les textes, des noms et des matricules comme « Hercule Poirot » ou « OSS 117 » permettent à eux seuls d’identifier l’ensemble dans lequel prennent place leurs aventures : la série la plus simple et la plus courante, celle qui fonde son identité sur un héros récurrent. La constatation est d’évidence, mais il convient de la justifier : quelles sont les caractéristiques du genre qui expliquent que les romans policiers, quand ils veulent se développer en ensembles romanesques57, choisissent dans leur grande majorité la série ?

64Ce choix massif n’apparaît pourtant que relativement contraint : les différentes formes du roman policier n’impliquent pas toutes aussi fortement le recours à la série, et la possibilité cyclique existe bel et bien. Néanmoins, on constate que les exemples de cycles policiers se situent toujours à la frontière du cycle (au plus près de la série, dans l’équilibre relatif entre intrigues volumiques et intrigue continue), comme à la frontière du genre policier (le choix de la structure cyclique implique un certain relâchement, ou des transgressions mineures, des codes du genre).

  • 58 Pour Todorov (« Typologie du roman policier », in Poétique de la prose, Paris, Seuil « Poétique », (...)
  • 59 Jean-Claude Vareille, dans le chapitre « Naissance du roman policier » in L’Homme masqué, le justic (...)

65Le genre « roman policier » regroupe aujourd’hui, pour reprendre la célèbre typologie proposée par Tzvetan Todorov58, plusieurs types différents de construction romanesque, apparus successivement dans la chronologie du genre : le roman-problème (ou roman à énigme, roman-puzzle, whodunit), premier chronologiquement avec les nouvelles fondatrices d’Edgar Allan Poe59, le roman noir qui correspond à une ouverture thématique à la description d’un milieu criminel réaliste, et le « roman à suspense », type intermédiaire rapidement mis en place, exigé par l’écart des deux premiers pour rétablir l’unité générique.

  • 60 « Il n’y a pas “plus”, à la fin du roman, qu’au commencement (…). Simplement, à un certain arrangem (...)

66Seule la première de ces catégories, il est vrai souvent identifiée à la forme la plus pure du roman policier, possède des contraintes génériques hypertrophiées qui impliquent le recours systématique à la série. Le roman-problème suit un principe « régressif » : son intrigue consiste en un retour constant sur une situation passée et son futur, sa fin, n’est que l’éclaircissement de l’énigme de départ. Le volume ainsi conçu ne peut qu’apparaître fortement clos, à l’image de l’autosuffisance d’un raisonnement parfaitement « bouclé60 ». Ainsi, les conventions du genre (la nécessaire clôture de l’enquête) entraînent la clôture de l’intrigue romanesque isolée, ou intrigue volumique, et n’autorisent donc le recours qu’à une forme précise d’ensemble romanesque, la série fermée, la plus « sérielle » des séries.

67En effet, de cet objectif de clôture de l’intrigue découlent les autres particularités qui définissent le sous-genre « roman-problème » :

    • 61 La Ville maudite (1942), Le Renard et la Digitale (1945), La Décade prodigieuse (1948), Coup double(...)

    Un monde fictionnel lui-même clos, d’étendue très limitée : Hercule Poirot rend souvent ses services dans un train, un avion, un bateau, une maison isolée ; Ellery Queen, lui, choisit de consacrer 5 romans à Wrightstown61, petite ville américaine fermée sur elle-même. L’importance dans l’histoire du genre du mystère du « local clos », dans lequel par exemple John Dickson Carr s’était spécialisé, ne fait que porter à l’extrême, par la thématique même du crime fondateur, cette particularité structurelle forte du huis-clos dans un décor unique.

    • 62 Thomas Narcejac, op. cit., p. 240.

    Une disparition de la temporalité, de la dimension d’évolution qu’implique le déroulement chronologique, relevée par exemple par Thomas Narcejac : en effet, si l’enquête découle du crime, si donc tout le développement de l’intrigue est contenu dans sa situation initiale, cela « revient à dire que le temps ne joue aucun rôle dans ce genre de récit ; il n’est qu’un délai accordé à la lecture qui, elle, est forcément successive », il « n’ajoute rien au récit, il ne mesure que la vitesse de son déroulement62 ». Prendre en compte le déroulement du temps, comme dans un cycle, reviendrait à accepter l’idée d’une progression potentiellement imprévisible. En outre, l’unité de la série reposant entièrement sur le nom du héros-détective, la perpétuation de l’ensemble implique l’immortalité des héros, et par conséquent l’indifférence chronologique qui définit la série. On voit combien, dans le cas du roman policier à énigme, les caractéristiques de la série et celles du genre concordent idéalement et se soutiennent les unes les autres. La série apparaît en effet comme une mise en valeur des données génériques, un moyen de les exploiter au mieux.

  • 63 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 73-74.

68Cette adéquation parfaite découle du postulat premier du roman à énigme, à savoir la soumission du récit de l’enquête au récit du crime. Dès lors que cette première histoire s’émancipe, la sortie hors du « circuit fermé » de l’épisode autonome devient possible. Pour Todorov, les deux pôles de sa typologie, roman à énigme et roman noir, illustrent deux grands types de construction du récit : le roman à énigme correspond à la « construction par substitution » (« [l]’enquête consiste à revenir sans cesse sur les mêmes événements, à vérifier et corriger les moindres détails, jusqu’à ce qu’à la fin éclate la vérité sur cette même histoire initiale »), et le roman noir à la « construction par contiguïté » : « chaque événement en provoque un autre, et l’intérêt que nous portons à l’histoire ne vient pas de l’attente d’une révélation sur les données initiales ; c’est celle de leurs conséquences qui maintient le suspense63 ». La démarche progressive, l’intérêt pour ce qui va suivre ou « suspense », sont désignés comme caractéristiques du roman noir. Ce sont là en effet des données très différentes de celles du roman-problème, et, comme ces dernières appelaient la répétition sérielle, elles impliquent une possibilité de développement cyclique : l’évolution d’une intrigue continue sur plusieurs volumes, et le maintien de l’intérêt du lecteur grâce à l’ouverture en fin de volume, par l’intermédiaire d’un suspense préservé ou renouvelé.

69Les cycles policiers d’Izzo et d’Ellroy appartiennent au type intermédiaire, dit « roman à suspense », qui emprunte au roman noir le développement autonome du récit de l’enquête et son ouverture relative à l’« imprévisible ». Ce sous-genre, en ce qu’il autorise le développement cyclique, nous apparaît plus proche dans son organisation du roman noir que du roman-problème, mais il conserve de celui-ci le principe du crime initial, et ce qu’il implique de nécessaire clôture finale. A priori, cette double structure hybride du roman à suspense paraît correspondre parfaitement à celle du cycle, avec ses intrigues volumiques closes et son intrigue globale ouverte à la continuation.

70Pourtant, une simple observation de la production d’ensembles romanesques dans le sous-genre suffit pour constater que, face à la domination totale de la série sur le roman-problème, la constitution en cycle du roman à suspense demeure une option très minoritaire. L’exploitation de la continuité rendue possible par la « construction par contiguïté » semble généralement s’investir plutôt dans la catégorie de la série mixte, donc essentiellement dans une évolution psychologique légère du personnage principal, et parallèlement, dans les cycles policiers, l’équilibre habituel entre les deux niveaux d’intrigue, du volume et de l’ensemble, bascule assez nettement en faveur de l’intrigue volumique. Le genre policier est d’ailleurs celui où la distinction stricte entre ce qui appartient au cycle ou à la série mixte s’avère la plus délicate : preuve encore que la tendance sérielle y est réellement première.

71Le critère qui rend le cycle policier non viable à long terme est la prise en compte du passage du temps. Il s’agit peut-être du critère définitoire le plus important du cycle, celui qui commande et entraîne toutes les autres caractéristiques, et il s’avère très peu économique dans le cadre de l’exploitation du genre policier, y compris sur son versant « noir ». Quand la série, y compris dans sa forme mixte, assure aussi longtemps que nécessaire la longévité de ses héros récurrents, le cycle policier les use très rapidement : en cela plus vraisemblable que la série, mais au prix d’une efficacité bien moindre, il montre en eux le retentissement du monde d’extrême violence dans lequel ils sont plongés. Le cycle d’Ellroy ne comprend que quatre volumes, et pourtant de l’un à l’autre le personnel principal est entièrement renouvelé, connaissant un taux de mortalité impressionnant ; plus exemplaire encore, celui d’Izzo est une trilogie bâtie autour d’un héros récurrent dont le combat solitaire contre la mafia méridionale rend presque miraculeux qu’il survive jusqu’à la fin du troisième volume, pour finalement y disparaître. L’insistance sur sa lassitude de plus en plus grande, sur le poids de plus en plus insupportable de son passé textuel, longuement rappelé, constitue sans doute l’élément qui permet avec le plus de certitude d’attribuer à cet ensemble romanesque l’identité cyclique ; mais c’est aussi l’élément qui en rend rapidement la continuation impossible.

  • 64 Gabriel Véraldi, Le Roman d’espionnage, Paris, PUF, « Que sais-je ? », n° 2025, 1983, p. 82.

72Ainsi, contrairement à ce qui se passe pour le roman-problème, le roman à suspense n’exclut pas la possibilité structurelle du cycle, mais l’utilise peu, car le fonctionnement sériel demeure plus intéressant du point de vue strictement économique, permettant la production d’un nombre illimité de volumes autour d’un seul et même héros récurrent. Il nous semble que la situation du roman d’espionnage vis-à-vis du cycle se rapproche tout à fait de celle-ci, même si on tend plus couramment à l’assimiler à celle du roman-problème. Il est vrai que, dans ces deux genres, le choix de la série, où le principe de variation est moins important que celui de répétition, a l’avantage de permettre une cadence de production plus grande, une périodicité plus rapide donc que ce qu’on peut attendre du cycle. Notamment, pour le roman d’espionnage, le seul exotisme, avec le changement du pays étranger où se déroule l’action, peut produire une variation suffisante, en un « artifice presque indispensable à l’écrivain qui accepte de produire à la “cadence infernale” que réclame une série populaire64 ».

73De ces particularités d’édition semblent découler les caractéristiques prêtées habituellement au roman d’espionnage comme genre. Son recours massif à une forme de série fortement répétitive, et par conséquent l’importance prise par des schémas fortement stéréotypés, sont par exemple relevés par Umberto Eco à propos de la série des « James Bond  » :

  • 65 Umberto Eco, « Structures narratives chez Fleming », in De Superman au surhomme, trad. M. Bouzaher, (...)

« Alors que dans les policiers d’avant Fleming, le schéma immuable est constitué par la personnalité du policier et de son entourage […], alors que c’est à l’intérieur de ce schéma que se déroulent les événements toujours imprévisibles (le plus imprévisible étant la personne même du coupable), dans les romans de Fleming le schéma englobe jusqu’à la chaîne même des événements, ainsi que le caractère des personnages secondaires ; avant tout, ce qu’on connaît dès le début chez Fleming, c’est justement le coupable, avec ses caractéristiques et ses projets. La jouissance du lecteur consiste à se trouver plongé dans un jeu dont il connaît les pions et les règles – et l’issue – tout en prenant plaisir à suivre les infimes variations par lesquelles le vainqueur réalisera son coup65. »

74La métaphore du jeu scrupuleusement réglé rappelle fortement celle du « roman-puzzle », et l’« imprévisible » du roman policier semble correspondre davantage au cas du thriller : le roman d’espionnage est montré ici comme atteignant, comparativement au roman policier, un degré encore supérieur de prévisibilité. Il faut mettre cet aspect en rapport avec la dimension idéologique plus importante, si possible, dans le roman d’espionnage que dans le policier. Cette dimension commune constitue un autre de leurs points communs les prédisposant comme fatalement à l’adoption de la structure sérielle, puisque l’indépendance de chaque intrigue permet la victoire finale, dans le cadre du roman, des forces du bien sur celles du mal, le combat pouvant ensuite éternellement se poursuivre par des victoires partielles successives. L’immortalité sérielle fait du détective et de l’espion des figures du Bien invincible et permet la mise en scène de la répétition de la prouesse héroïque, la supériorité toujours à réaffirmer du principe d’ordre (le héros, sa puissance de déduction, ses valeurs occidentales) sur celui de désordre (le crime, le terrorisme menaçant le monde libre).

  • 66 Jean-Yves Tadié, dans son ouvrage Le Roman d’aventures (Paris, PUF, 1982, « Quadrige », 1996), évoq (...)
  • 67 Historiquement, il semble bien que ce soit le cas, avec notamment les grands exemples de cycles d’a (...)

75Ainsi, parce que leur intrigue doit finir, et bien finir, au terme d’un volume pour répondre aux attentes du lectorat, le roman policier-problème et le roman d’espionnage recourent de façon presque exclusive à la série quand ils souhaitent établir la familiarité de l’identique à travers l’ensemble romanesque. Le cycle demeure pourtant une possibilité ouverte au roman d’espionnage, et en cela le genre se rapproche davantage du cas du roman à suspense que de celui du roman-problème. C’est en effet l’aspect « roman d’aventures » de l’hybride espionnage66, comme plus tôt l’aspect « roman noir » de l’intermédiaire suspense, qui autorise potentiellement le développement cyclique67.

76La trilogie que Ludlum consacre à Jason Bourne, espion se faisant passer pour un tueur mercenaire, présente un fonctionnement parfaitement comparable à celui de nos deux cycles policiers : l’autonomie des intrigues volumiques est accentuée, mais la continuité s’établit par la survie d’un ennemi particulièrement diabolique (comme chez Ellroy), et par la récurrence d’un héros positif sur lequel le poids des ans se fait explicitement sentir (comme chez Izzo : dans le volume final, le héros quinquagénaire aspire à une retraite bien méritée). De manière identique, la structure même du roman d’espionnage, par sa progression linéaire et son réservoir inépuisable de péripéties, permet tout à fait le recours au cycle, mais la série écrase quantitativement le genre par l’avantage qu’elle autorise au niveau de la rapidité et de la quantité de production (pas d’évolution nécessaire de l’intrigue, pas de vieillissement des personnages) et par l’efficacité plus grande qu’elle confère à la réaffirmation des valeurs idéologiques.

Domination du cycle : science-fiction et fantasy

  • 68 C’est-à-dire non « mainstream », s’opposant au « courant dominant », en littérature et en paralitté (...)
  • 1

77Cette tendance à la convergence entre un groupement générique et un type d’ensemble romanesque se vérifie dans le cas des littératures de l’imaginaire, ou non-mimétiques68, où la forme cyclique connaît un très important développement. Sans entrer dans des précisions statistiques, la consultation du catalogue des maisons d’édition spécialisées laisse massivement apparaître, d’une part des romans indépendants, en nombre plus important que dans le cas du roman policier par exemple, d’autre part, pour ce qui est des ensembles romanesques, des cycles, nombreux et souvent longs69. L’effet de mode, ou d’habitude, constitue un facteur d’explication non négligeable de cette situation : le grand succès remporté, de manière assez tardive, par les œuvres cycliques d’Asimov ou de Tolkien a pu inciter auteurs et éditeurs à réitérer le même type d’expérience, tandis que, du côté des lecteurs, se créait une attente d’ouvrages « à suivre » approfondissant un même univers. Les particularités du marché organisé autour de ces genres doivent donc être prises en compte, avant d’expliquer ce qui, dans les régularités thématiques et structurelles qui sont liées aux genres, autorise et même favorise la constitution d’ensembles cycliques.

Un système clos

  • 70 Hugo Gernsback bien sûr, pour Amazing Stories à partir d’avril 1926, puis Science Wonder Stories à (...)

78À l’origine de la « fiction spéculative », il y a l’effort du genre pour se distinguer de tout ce qui n’est pas lui-même, pour s’en arracher ; cette construction « contre » l’extérieur dominant, ou mainstream, s’est traduite par la constitution d’un circuit de communication littéraire propre à la science-fiction aux Etats-Unis, sans égal véritablement dans les autres genres paralittéraires. Les « editors », directeurs des premiers magazines, des « pulps »* spécialisés, ont joué un grand rôle dans cette prise d’autonomie du genre70, puisque leur rôle consistait non seulement à choisir les textes à publier, ce qui les dotait d’un grand pouvoir d’influence, ou de censure, sur les auteurs, mais encore à guider la réception, en s’exprimant dans l’« editorial », en faisant paraître le courrier des lecteurs…

  • 71 Gérard Cordesse, La Nouvelle Science-fiction américaine, Paris, Aubier « USA », 1984, p. 39.

79Le lectorat constitue en effet le second pôle important de ce circuit fermé : se développant directement entre lecteurs, les échanges de correspondance aboutissent à la création du réseau d’intérêt et de camaraderie appelé « fandom »*. Contrairement à l’image habituelle d’un public populaire passif, recevant un produit standardisé de manière conditionnée, les « fans » de science-fiction apparaissent très actifs, et la communication entre le circuit commercial des « pulps »* et leur propre réseau non-commercial, très importante. En créant des « fanzines », les lecteurs peuvent devenir auteurs, critiques, editors à leur niveau, avant de rejoindre éventuellement la grande diffusion : Asimov, mais aussi Bradbury, Ellison, Moorcock, sont issus de cette culture du « fandom »*, et plus généralement le public de la science-fiction est constitué en majorité de lecteurs connaisseurs et non occasionnels (selon un sondage cité par G. Cordesse, ils étaient en 1973, 80 % à lire de la science-fiction depuis plus de huit ans71).

80Auteurs et éditeurs ont de cette façon bénéficié d’un contact privilégié avec des lecteurs exigeants et influents, et d’une expression massive de leurs goûts et de leurs attentes. Il résulte de cette évolution que le genre se développe en vase clos, et qu’il va tendre toujours à l’exploitation la plus complète de ce qui fait sa spécificité. Or, le cycle fait partie de ces possibles spécifiques : en effet, il implique une évolution et un approfondissement du même univers fictionnel au long de plusieurs volumes ; le fait que son intrigue ne recommence pas, mais continue, a pour conséquence qu’elle ne peut s’adresser en priorité qu’à un public fidèle et attentif. Mais ce qui constitue pour les autres genres un défaut d’efficacité du cycle apparaît au contraire comme un atout pour la science-fiction, la prime à la fidélité répondant idéalement aux attentes du fandom*.

  • 72 Jacques Sadoul, Histoire de la science-fiction moderne, 1911-1984, Paris, Robert Laffont « Ailleurs (...)
  • 73 Isaac Asimov, « Petite histoire de la Fondation », Terre et Fondation, p. 10.

81Le développement d’ensembles cycliques a ainsi pu avoir pour origine la pression de ce public spécialiste : Jacques Sadoul, dans son Histoire de la science-fiction moderne, se félicite ainsi d’être pour partie à l’origine de l’achèvement de la trilogie des « Non-A  » de VanVogt72 ; Asimov justifie la prolongation de ses « Fondation  » non seulement par un intérêt financier, mais également par l’approbation manifeste du fandom* pour cet ensemble, alors une trilogie, élue « meilleure série [sic] de tous les temps » à la Convention mondiale de science-fiction à Cleveland en 196673.

L’abolition des limites thématiques : espace et temps

82Le cycle rencontre aussi dans les codes du genre science-fictionnel le terrain d’expansion parfait, où les défauts qui lui font ailleurs préférer la série disparaissent. La soumission à la chronologie et la limitation de l’univers fictionnel unique sont en effet dépassées en science-fiction par la possibilité de représenter un au-delà du temps et un infini de l’espace : les spécificités thématiques du genre autorisent le plein développement du cycle.

83Si le procédé du héros récurrent, dont la mort signifie l’arrêt de l’ensemble romanesque, aboutissait dans la majorité des cas à l’absence de chronologie de la série, la science-fiction échappe à cette fatalité. En effet, celle-ci était liée à la durée limitée de la vie physiologique de l’être humain, convention dont les littératures « réalistes », ou « mainstream  », ne sauraient s’affranchir. En revanche, la science-fiction peut inventer librement, sans choquer, une quasi-immortalité humaine ; elle peut aussi instaurer un type d’unité de l’ensemble ne reposant pas sur le personnage, développer un cycle dépassant l’évocation d’un seul individu ou même d’une seule famille pour décrire toute une société. Selon la fameuse formule de Damon Knight, en science-fiction, « c’est l’arrière-plan qui est l’histoire », le héros réel devient la culture représentée et son évolution, sous la forme de diverses histoires du futur.

  • 74 Les cycles de science-fiction peuvent s’étendre sur un nombre impressionnant de volumes, égalant qu (...)
  • 75 C’est la fameuse distinction établie par Darko Suvin (Pour une poétique de la science-fiction, étud (...)

84La science-fiction, au sens large, est le seul genre permettant d’embrasser un champ temporel littéralement sans bornes74, et ce aussi bien pour l’« extrapolation » que pour l’« analogie75 » : la première peut explorer un futur par définition ouvert, aussi lointain que nécessaire, tandis que la seconde peut construire toute une histoire parallèle, une chronologie complète. Ainsi, si la progression temporelle caractéristique du cycle peut constituer un frein à son adoption par les genres « mainstream  », cette objection ne vaut plus en ce qui concerne la science-fiction. Ce genre, voué par son circuit de communication spécialisé à approfondir toujours davantage sa propre spécificité, tend même à exploiter en priorité ces possibilités qui n’appartiennent qu’à lui et à s’épanouir dans une forme cyclique qui n’est plus synonyme de clôture.

85La science-fiction favorise donc le plein développement cyclique, parce qu’elle abolit toute limitation spatiale et temporelle. L’infini cyclique, que la vraisemblance interdit aux genres mimétiques, que la télévision elle-même ne peut représenter, asservie à une image qui imprime le vieillissement fatal des acteurs et donc limite la durée de vie des personnages, trouve dans les littératures de l’imaginaire son champ d’expression privilégié.

  • 76 L’unité de lieu de la trilogie se défait largement dans son dernier volume, où sont introduits les (...)

86L’univers représenté par le cycle de science-fiction se caractérise donc comme un espace illimité, mais aussi comme un espace unifié, placé sous le signe du lien, du réseau, de la communication et de la circulation évidentes. Si certains de nos cycles choisissent un cadre planétaire unique, Mars pour la trilogie de Kim S. Robinson ou un état ancien de la Terre pour Tolkien, les plus représentatifs de ce point de vue sont ceux qui proposent l’observation d’une société interstellaire ou intergalactique, Asimov, Le Guin, Simmons. Comme le développement du cycle requiert l’élargissement ou l’approfondissement de l’univers fictionnel commun aux différents volumes, le postulat de foyers de civilisation multiples revêt l’avantage évident d’ouvrir aux continuations à venir un champ d’exploration vaste et varié. Celui-ci peut bien entendu être découvert a posteriori (c’est ainsi que la colonisation réussie de Mars débouche dans Mars la Bleue sur des expériences équivalentes de peuplement terrien menées sur d’autres planètes76), mais, en général, la grande extension possible de l’univers fictionnel se voit posée dès l’ouverture du cycle, et peut alors se trouver explorée soit progressivement, volume après volume, soit entièrement depuis chacun des volumes.

87Le choix de l’une ou l’autre option de présentation constitue la grande différence entre la « Ligue de Tous les Mondes » du cycle de Le Guin et le « Retz » de celui de Simmons. Le surtitre du premier ensemble désigne bien, d’emblée, un univers fictionnel totalisateur et illimité (« tous les mondes »), mais les volumes particuliers ne reprennent pas ce regard surplombant : au contraire, chacun se cantonne strictement à la présentation d’un des éléments de l’ensemble intergalactique, à la description donc d’une planète et d’une seule, où l’intervention extérieure que représente la Ligue se fait rare et discrète.

88Le Retz, à l’inverse, est présent partout et de manière constante, puisqu’il n’est rien d’autre qu’un réseau de transport et de communication interplanétaire. On rencontre ici une de ces inventions technologiques futuristes qui à la fois définissent le genre science-fictionnel et s’avèrent des atouts pour la structure cyclique, ici au niveau de la représentation de l’étendue : les mondes du Retz sont reliés par des « portails distrans » qui permettent à chacun la téléportation instantanée sur n’importe laquelle des planètes connectées. De cette manière, un espace infiniment vaste est perpétuellement accessible aux besoins de la fiction cyclique, qui ne se prive pas d’en exploiter la disponibilité immédiate. Le déplacement de planète en planète devient un des procédés principaux du cycle, parce qu’il permet d’élargir les frontières du monde fictionnel, et de retrouver à volonté des lieux de mémoire, fournissant ainsi un vecteur privilégié à l’insertion d’analepses (chaque retour sur une planète est accompagné du rappel des événements qui s’y sont déroulés antérieurement). De plus, la destruction du réseau distrans entre les deux grandes parties du cycle, Hypérion et Endymion, l’intervalle de temps écoulé et la transformation radicale de la société qui en a résulté, permettent d’importantes variations du motif. Enfin, quand l’enseignement d’Énée, dans le dernier volume, offre la possibilité à tous ses disciples de se télétransporter dans le lieu désiré sans même l’intermédiaire des fameux portails, l’accès à un espace illimité devient littéralement, à son tour, illimité.

  • 77 Cf. infra « Le cycle minimal : “La Ligue de Tous les Mondes” d’Ursula Le Guin ».

89La même évolution concernant, outre les moyens de déplacement, les moyens de communication, on comprend que l’univers fictionnel, exemplairement cyclique, des « Cantos  », se définit à la fois par son extension de plus en plus immense et par son accessibilité de plus en plus grande, par la liaison de plus en plus efficace entre les différents points spatiaux qui le constituent. Ce maintien d’une unité dans un univers représenté comme vaste et discontinu est également le thème central de « La Ligue de Tous les Mondes  » : l’« ansible », appareil qui permet la communication instantanée par delà les distances interstellaires, inventé dans Les Dépossédés volume occupant la première place dans la chronologie diégétique, fonde la possibilité de la Ligue comme il fonde la possibilité du cycle, dont il constitue, par sa récurrence à chaque épisode, un des rares éléments d’unification77. Cette représentation de l’espace en science-fiction correspond bien sûr à une transposition thématique des principes du cycle : l’ensemble romanesque, comme l’organisation interstellaire, est une unité faite d’éléments multiples et individualisés, une unité créée par des outils de liaison (les éléments récurrents entre volumes, ou les thèmes de la communication et du déplacement), une unité enfin qui tend à se renforcer au fur et à mesure qu’apparaît davantage sa plus vaste étendue…

90Le laps de temps que peut couvrir le cycle science-fictionnel est également potentiellement illimité, et les cycles de notre corpus exploitent tous cette possibilité, celle qui justifie le mieux la convergence entre la structure et le genre. D’abord, le cycle de science-fiction peut tout à fait se passer du personnage récurrent, explorer le temps long qui lui est imparti à travers la succession des générations et l’évolution sociale : ainsi, les titres des différentes parties de Fondation et Fondation et Empire, « Les psycho-historiens », « Les encyclopédistes », « Les maires », « Les marchands », « Les princes-marchands », « Le général », disent le passage des générations et des types de pouvoir ; de manière exemplaire, dans les deux dernières parties de Fondation et Empire et Seconde Fondation, les héroïnes, Bayta et Arcadia Darell, sont grand-mère et petite-fille. De façon plus flagrante encore, dans la trilogie « Helliconia  » de Brian Aldiss (Le Printemps d’Helliconia, Helliconia l’été, L’Hiver d’Helliconia), les saisons durant des centaines d’années sur cette planète, les personnages de chaque volume successif ne peuvent être au mieux que des descendants lointains de ceux du volume précédent.

91Néanmoins, le retour d’un personnage déjà présenté, installé, demeure le moyen le plus simple et le plus efficace d’unifier fortement les différents épisodes d’un cycle : non seulement il serait désavantageux de s’en passer totalement, mais encore le genre science-fictionnel annule le défaut principal du procédé, la non-viabilité du personnage cyclique à long terme, n’en laissant que les aspects positifs. Le jeu sur la durée de vie des personnages apparaît alors comme une constante dans nos cycles de science-fiction. Deux grands modèles ressortent : le personnage ou le peuple non humain ou mutant, qui lèvent directement le problème de la limitation de la vie humaine ; et l’humanité future à longévité extensible, par extrapolation de l’allongement de la durée de vie déjà constatable aujourd’hui.

92La Terre du Milieu inventée par Tolkien n’est, pendant la période où il nous la présente, que partiellement peuplée d’humains, ceux-ci se partageant le territoire avec un certain nombre d’autres races, notamment les Elfes et les Ents, qui ont la particularité d’être quasi-immortels. Certes, les Ents ne pouvant plus se reproduire, se figent et deviennent les arbres auxquels ils ressemblent, quand les Elfes sont frappés de la même mélancolie des êtres éternels, et choisissent soit de s’exiler, soit, comme Arwen la demi-elfe, d’assumer la mortalité humaine ; la mixité de peuplement est à terme condamnée au profit de la seule présence humaine. Pourtant, l’autre bout du spectre chronologique, le futur prédit par Asimov, voit réapparaître des groupes de population quasi-immortels, les spatiens, les robots, et le même type de problématiques à ce sujet.

93Les Spatiens, anciens humains précocement émigrés, ayant muté dans leur nouvel environnement, bénéficient d’une longévité exceptionnelle. Ainsi Gladia, apparue dans Face aux feux du soleil et Les Robots de l’aube auprès d’Elijah Baley, peut-elle rencontrer dans le volume suivant, Les Robots et l’Empire, Daneel Giskard Baley, descendant d’Elijah à la septième génération : elle a alors deux cent trente ans et en paraît cinquante, quand elle choisit de suivre ce dernier sur Terre, renonçant à l’existence aseptisée qui assure sa durée de vie. Quant aux robots, à condition d’être correctement entretenus, ils présentent une durée de vie potentiellement infinie. De plus, Asimov met au premier plan dans ses romans les robots « humaniformes », qui ressemblent aux humains au point de brouiller la frontière entre l’humain et l’artificiel, renforçant le jeu sur la chronologie de l’éternité : si l’on pense que Daneel Olivaw, présent dans les quatre romans des « Robots  », réapparaît dans Terre et Fondation et affirme avoir atteint l’âge de vingt mille ans, on voit que les limitations chronologiques ne sont plus de mise.

  • 78 Hypérion, vol. 2, « Le récit du consul : Je me souviens de Siri », pp. 226-273.

94A priori, l’être humain n’offre pas de possibilités aussi vastes de jeu sur la durée de vie : pour Kim S. Robinson, qui se veut cohérent avec les options ouvertes par les avancées scientifiques actuelles, la thérapie génique de longévité mise au point sur Mars triple l’espérance de vie, qui s’établit autour de deux cent cinquante ans, avant une mort subite. Cette extension, encore assez raisonnable, demeure suffisante pour permettre au cycle de disposer de l’unité conférée par les héros récurrents : tout le lent processus de terraformation de Mars est ainsi suivi à travers les mêmes yeux, ceux des pionniers qui justement en sont à l’origine. Dan Simmons pour sa part va beaucoup plus loin, comme dans son traitement de l’espace accessible, tant dans la multiplication des procédés d’allongement de la durée de vie que dans leur efficacité de plus en plus grande. Dans la première partie des « Cantos  », Hypérion et La Chute d’Hypérion, deux techniques principales sont disponibles et utilisées : le « traitement Poulsen », au résultat à peu près comparable à celui imaginé par Robinson, et les « fugues cryotechniques » qui lui sont souvent associées. Il s’agit dans ce dernier cas de se mettre en hibernation cryogénique pendant un temps donné, pour se réveiller au même âge plusieurs années ou plusieurs siècles plus tard, en plus ou moins bon état il est vrai. L’exemple de Martin Silénus, né sur une Terre déjà mythique et toujours dans la force de l’âge environ six siècles plus tard, après deux fugues principales de trois siècles en tout, et de nombreux traitements Poulsen, apparaît déjà assez extrême. On peut ajouter à ces deux procédés ce qui n’est pas vraiment un prolongement de la durée de vie biologique, mais effectivement de sa durée chronologique, avec le principe du déficit temporel. Il est illustré par l’histoire du navigant Merin Aspic et de la femme qu’il aime, Siri. Ils se sont rencontrés à l’adolescence, elle est restée sur sa planète, il a voyagé entre les étoiles en venant régulièrement la retrouver : mais dix mois de sa vie à lui dans l’espace équivalent à dix ans pour elle, et ils n’ont eu que six rendez-vous avant sa mort78. Par rapport aux temps planétaires, la caste spécialisée des Navigants jouit donc d’une vie exceptionnellement longue, même si elle n’est en fait que décalée.

95Dans la seconde partie des « Cantos  », qui se déroule deux cent soixante-quinze ans après les deux premiers récits, le jeu sur l’extension de la durée de vie des personnages se radicalise nettement, ne serait-ce que pour que l’écart temporel entre les deux grandes parties du cycle ne signifie pas l’impossibilité de tout retour de personnage. Non seulement Martin Silénus demeure toujours en vie, pour ne sortir qu’occasionnellement de fugue cryotechnique, mais encore des formes véritables d’immortalité sont introduites. Le « cruciforme », parasite en forme de croix issu de la technologie I.A., permet de régénérer les corps et les esprits après la mort, sauf cas extrême d’atomisation absolue du support physique : il est réservé à ceux, évidemment très majoritaires, qui ont choisi d’embrasser la religion chrétienne désormais hégémonique.

96Beaucoup plus sélectifs, mais concernant cette fois les héros, les paradoxes temporels induits par les Tombeaux du Temps venus du futur, fonctionnent de la même façon : ils ont l’énorme avantage d’autoriser la réapparition de n’importe quel personnage, quel que soit le temps écoulé depuis sa mort ou sa disparition. À son entrée dans le roman, Énée, douze ans, vient de passer deux cent soixante-deux ans loin d’Hypérion, dans un futur possible ; mais l’on retrouve également, dans le dernier tome, participant à la révolution énéenne, deux pèlerins d’Hypérion morts dès le second volume, Het Maatsen et Fedhman Kassad : il leur a suffi, pour vivre si longtemps dans le futur, de pénétrer quelques heures dans l’un des Tombeaux. Avec ces voyages dans le temps, tout devient réellement possible puisque la mort même n’est pas une fin : Raul voit ainsi revenir Énée morte, plus jeune que lorsqu’il l’a quitté ; capable de deviner l’avenir, elle avait organisé à l’avance ce rendez-vous post-mortem…

97Ces possibilités offertes par la science-fiction – mettre en place un univers fictionnel à la fois très vaste et très aisé à embrasser dans sa totalité, avec l’invention de moyens de communication ou de transport, et réutiliser à volonté des personnages familiers tout en tenant compte du passage du temps, avec l’invention d’êtres immortels ou de techniques conférant l’immortalité à la race humaine – constituent pour le développement cyclique des conditions idéales. C’est alors qu’illimité dans l’espace et dans le temps de sa fiction, le cycle peut mettre en pratique son potentiel d’ouverture, et qu’on peut le concevoir à son tour illimité. Si l’on ajoute à cela la fidélité passionnée d’une partie du public de la science-fiction, on ne s’étonne plus que, par exemple, Asimov et Tolkien aient poursuivi leurs œuvres cycliques tout au long de leurs vies, et que se soient ensuite multipliées les continuations posthumes. Structure cyclique et genres littéraires non-mimétiques convergent vers une exploitation commune parce que leurs possibles respectifs se répondent, et se renforcent les uns les autres.

Les ensembles dans les autres médias

  • 79 Marc Angenot, op. cit., p. 9.
  • 80 Continuités entre la bande dessinée et le cinéma, et d’abord le serial*, dans un sens ou dans l’aut (...)

98La notion d’« ensemble » existe bien entendu dans d’autres médias que le texte : on ne peut que relever la présence, et même l’omniprésence, du schéma « séquence d’épisodes reliés », non seulement en « paralittérature », mais dans toutes les expressions de la « culture populaire », comme la bande dessinée, le jeu vidéo, les « feuilletons »* et « séries » télévisés. Ces supports, dans lesquels la dimension visuelle prend une place prédominante comme véhicule même de la narration, possèdent chacun leurs spécificités, mais la remarque de Marc Angenot selon laquelle « (l) a production paralittéraire est prise aujourd’hui dans un réseau de media hétérogènes » n’a jamais été aussi pertinente : « la notion de genre narratif dépasse dès lors le champ du discours écrit et doit être pris dans une totalité d’intermedia79 ». Les innombrables exemples de transposition médiatique d’un même héros, avec les éléments de récit qui lui sont associés80, vont bien sûr dans le sens de cette continuité « para-culturelle », dont le contexte contemporain commande de tenir compte.

La bande dessinée

  • 81 Vincent Amiel, « Récits du lieu », in Bande dessinée : récit et modernité, Paris, Futuropolis, Cent (...)
  • 82 Jacques Samson fait ainsi de la domination du récit sur l’expression plastique le critère d’une for (...)

99Les différents médias, dans leur irréductible hétérogénéité, ont pour point commun la narration et une organisation par succession partagée aussi bien par les images que par les mots. La bande dessinée constitue de ce point de vue le cas le plus problématique ; en effet, elle se distingue aussi bien du texte que du film puisqu’en autorisant à son public un parcours de réception beaucoup plus libre, elle peut jouer sur la simultanéité, les correspondances, au moins autant que sur la succession, sur la « configuration spatiale » plus que sur la « continuité linéaire81 ». La soumission trop stricte d’une bande dessinée au fil narratif peut alors se voir jugée comme une restriction de ses possibles82 ; reste que l’évacuation complète de la narration au profit d’un art plastique pur relève largement d’un fantasme expérimental et ne doit en aucun cas nous amener à exclure la bande dessinée des genres narratifs.

  • 83 D’abord dans le New York World de Randolph Hearst : Romàn Gubern voit dans « The Yellow Kid and his (...)
  • 84 Alain Rey, Les Spectres de la bande, essai sur la bande dessinée, Paris, Éditions de Minuit « Criti (...)

100La typologie généralement employée pour les bandes dessinées se fonde sur leur mode d’apparition (le support, la place octroyée à la bande dessinée dans le support) et sur la périodicité de cette apparition (quotidienne, hebdomadaire, etc.). Ainsi, le daily strip est une bande, le plus souvent constituée de trois ou quatre cases, qui apparaît dès la fin du xixe siècle dans les journaux quotidiens83 ; le supplément du dimanche de ces mêmes journaux autorise le développement de la bande en séquence, sur une page, et la périodicité hebdomadaire. Le livret, ou comic book, constitue le premier support consacré exclusivement à la bande dessinée, et « [a]près trois ans de comic books collectifs, rééditant des bandes hétérogènes, les Detective Comics (1937) lancent la formule cristallisatrice : un livre, un héros84 », permettant d’allonger les structures narratives sans les interrompre ; la périodicité est alors globalement mensuelle. Enfin l’album, qui caractérise assez sensiblement la production européenne, présente à des intervalles annuels ou pluriannuels une nouvelle aventure, souvent du même personnage. La périodicité fait donc partie des conditions historiques d’émergence du média, et par conséquent, dès l’origine, la problématique de l’ensemble, ou du rassemblement d’unités, le balancement entre continuité et discontinuité, sont au cœur de la pratique. On y retrouve nos grandes catégories du cycle et de la série.

  • 85 Romàn Gubern, op. cit., p. b 9.

101Déjà dans les strips quotidiens et les pages hebdomadaires, la récurrence du personnage et sa stabilité iconographique sont la règle ; les bandes dessinées empruntent d’ailleurs leurs titres aux noms de leur(s) héros (The Yellow Kid de Richard Felton Outcault, à partir de 1896, The Katzenjammer Kids, créés par Rudolph Dirks à partir de 1897). Leur fonction au sein de leur support consiste encore à fidéliser le lectorat par leur récurrence, et très vite (en 1905 avec Hairbreadth Harry de Charles W. Kahles) l’évolution du strip quotidien franchit un pas supplémentaire en instaurant la continuité de l’action dans les exemplaires successifs, « imitée des anciens romans-feuilletons imprimés en exemplaires consécutifs d’un journal », comme le souligne justement Romàn Gubern85. Dès lors deux types de compensation de la discontinuité sont présents dans les strips : soit la fermeture de chaque épisode sur lui-même (pour le comic-strip, genre le plus concerné par la série, il s’agit d’un gag ou d’une saynète) est compensée par la récurrence du héros et la répétition du schéma narratif, soit il y a ouverture finale, la progression de l’intrigue faisant appel pour l’épisode suivant.

  • 86 Paul Gillon, cité par Harry Morgan, « Modernité du comic-strip », in Bande dessinée : récit et mode (...)
  • 87 Harry Morgan, op. cit., p. 76.
  • 88 Alain Rey, op. cit., p. 83.

102Les deux systèmes, où l’on aura reconnu la série et le cycle, cohabitent aussi bien dans les bandes quotidiennes que dans les planches hebdomadaires. Dans les premières, Harry Morgan distingue le comic-strip, mettant quotidiennement en scène « une action très brève, aboutissant à des changements de situation très ténus86 » (son exemple est Little Orphan Annie d’Harold Gray), et le strip d’aventures « qui, lui, fonctionne exactement comme un feuilleton* écrit, le suspense de l’action d’un jour sur l’autre n’ayant d’autre effet que de tenir le lecteur en haleine87 ». Alain Rey établit la même opposition à propos des pages hebdomadaires, comparant l’exemple de « Little Nemo  » de Mac Cay, « conte paginal » pour lequel « chaque page doit recommencer à neuf », aux « grandes narrations classiques » (« Tarzan  » de Burne Hogarth, « Prince Valiant  » de Foster, « Flash Gordon  », « Jungle Jim  » ou « Secret Agent X-9  » d’Alex Raymond, etc.), refusant « la fermeture : la dernière image de chaque épisode appelait un suspense88 ».

  • 89 Ni non plus, bien sûr, à un dessinateur unique : par exemple, le Tarzan créé par Burne Hogarth a ét (...)

103Les contraintes de mise en continuité liées à la périodicité courte et à la place restreinte autorisée s’expliquent par le support journalistique, et disparaissent dans le comic book. Celui-ci apparaît comme le domaine privilégié de la série à héros récurrent, dans le cadre de sous-genres très spécialisés. La multiplication des superhéros, dans l’entre-deux-guerres puis dans les années soixante avec les Marvel Comics, correspond à ce nouveau support permettant l’aventure complète : leur quasi-invincibilité garantit leur retour inchangé, que des ennemis obstinés vont pourtant toujours chercher à empêcher. L’album, enfin, fournit bien la preuve que la récurrence du même sujet, et en particulier du même personnage, n’était pas seulement conditionnée par l’octroi d’un espace d’expression restreint89. Les albums de l’école franco-belge s’organisent autour du retour en série d’un personnage-titre, Tintin, Lucky Luke, Astérix, pour les plus fameux, mais l’organisation cyclique peut tout aussi bien s’appliquer à ces narrations plus longues, comme en témoigne la multiplication, depuis deux décennies, des aventures se poursuivant sur plusieurs albums, en autant d’épisodes : parmi tant d’autres, les trois tomes de L’Incal, de Moebius et Jodorowsky (prélude à des sequels et prequels*), la trilogie de Nikopol de Bilal, les quatorze volumes (pour le moment) de XIII de Vance et Van Hamme…

  • 90 Vincent Amiel, op. cit., p. 110.

104En bande dessinée, ce schéma d’équilibre continuité-discontinuité, est donc systématiquement repérable, quels que soient le support et l’ampleur du développement narratif permis. L’explication en est peut-être à chercher dans la définition même du média, dans l’organisation qui fait sa spécificité : un alignement d’unités, les cases, séparées par le blanc de la page, mais devant être également saisies dans leur succession continue. Cette dialectique, qui sous-tend la constitution des ensembles, est ainsi présente au cœur même de la bande dessinée, « totalité dont les éléments sont à jamais désignés comme tels (…), balancement entre la chronologie et la simultanéité, la lecture et la vision, la découverte et l’embrassement90 ».

Les jeux vidéos

  • 91 Par exemple, pour Werewolf, the Apocalypse (un jeu World of Darkness), un premier roman de ce titre (...)

105Pas de telle affinité structurelle pour les ensembles dans le domaine des jeux de rôles, « réels » ou vidéos, dont le support narratif peut, il est vrai, se faire des plus évanescent. Il faut évoquer ce phénomène, malgré les problèmes de compte-rendu qu’il pose, en raison de son rôle indéniable et de plus en plus important dans la formation d’une culture populaire, et aussi pour expliquer la multiplication des prétendus « épisodes », numérotés, auxquels donne souvent lieu un même scénario de départ. Les jeux de rôle (Role Playing Games, ou RPG) rassemblent deux groupes de pratiques très différentes : les RPG « réels », par exemple Donjons et Dragons ou Warhammer pour les univers d’heroic fantasy, ou encore Chtulhu, reprenant le fantastique de Lovecraft, sont des jeux de société où plusieurs joueurs, identifiés à des personnages de l’univers représenté, évoluent dans un scénario élaboré par le « maître » à partir des caractéristiques imposées du monde en question (caractéristiques, ou règles, développées dans de nombreux et volumineux manuels). Tout l’intérêt de ce premier type de RPG tient à leur nature cyclique : toujours au sein du même univers familier, chaque joueur-personnage vit de nouvelles aventures, où il cherche principalement à faire évoluer ses compétences ; en effet, les pouvoirs acquis lors des parties précédentes, mais aussi éventuellement les blessures reçues affaiblissant le héros, sont conservées dans la perspective de la partie suivante : chaque joueur stocke des points de vie, de force, de ruse, des pouvoirs, qu’il gagne et perd, et les personnages joués vont globalement en se renforçant, augmentant l’enjeu des parties. La cohérence progressivement acquise par les univers de ces jeux, et donc leur succès, peuvent être tels qu’ils donnent à leur tour naissance à des cycles de romans, dont l’impressionnante ampleur ne compense pas la faiblesse générale91.

106Les RPG sur ordinateur sont une transposition, adaptée aux nouvelles technologies, de ces jeux à succès ; jusqu’à très récemment, ils en étaient en fait une récupération : l’interactivité disparaît dans le jeu solitaire, tandis que la progression du personnage est limitée au seul scénario programmé, tous les joueurs individuels s’incarnant désormais bien sûr dans un petit nombre de personnages communs. Ces personnages sont récurrents, le terrain d’action l’est souvent également (par exemple dans Ultima ou Wizardry), mais ils ne constituent que des points communs permettant de donner un sentiment de cohérence au joueur et l’incitant à acheter l’épisode suivant. En effet, la logique commerciale voulant que chaque épisode puisse être joué sans avoir acheté les autres, il est exceptionnellement rare de trouver des références aux actions passées et des reprises d’informations issues d’autres épisodes. Cette tendance se confirme avec les jeux d’aventures, autre catégorie de jeux vidéos, où, hors de la seule récurrence du héros, les épisodes numérotés sont complètement indépendants : notamment, la nature du jeu permettant des interactions beaucoup plus profondes avec l’environnement, c’est ce dernier point qui représente souvent la principale différence entre les « épisodes ». Ce type de jeux représente la majorité des pseudo « ensembles » : les différents épisodes sont présentés, par la numérotation, comme des suites de type sériel, mais se contentent en fait d’être ce qu’on appelle des « upgrades », c’est-à-dire une aventure très proche de la précédente (le scénario, très pauvre, consistant à se déplacer d’un point à un autre), mais dont le décor a été changé, la difficulté augmentée, et qui tire parti des plus récentes évolutions des techniques d’imagerie numérique. Les versions ne peuvent former qu’une sorte de série minimale, bien loin en tout cas de la cohérence cyclique.

  • 92 Ce dispositif récent est par exemple illustré par Dark Ages of Camelot ou Anarchy Online (logiciel (...)

107Cette situation s’est radicalement renouvelée avec le développement des jeux en réseau sur Internet, et l’invention d’un type de jeux qui ne pouvait exister sans ce support, le jeu « à univers persistant » : comme dans un jeu réel, le joueur n’est plus seul face à un scénario entièrement pré-programmé et techniquement coupé de ses « prolongements », mais partage avec des concurrents la possibilité d’interagir sur un programme persistant et évolutif, dans le cadre d’un scénario livré par épisodes sur une durée de plusieurs années92. Ces jeux constituent une évolution de l’ensemble cyclique, conforme aux spécificités du média ; leur nouveauté la plus radicale réside dans la notion de « périodicité », qu’ils bouleversent : ils sont en permanence accessibles, et donc en permanente évolution ; en revanche, chaque joueur ne peut suivre cette évolution que dans la mesure où il accède au jeu…

La télévision

  • 93 Pour Jacques Baudou et Jean-Jacques Schleret, la constitution d’ensemble « joue sur des données qui (...)

108La multiplication des formes à épisodes à la télévision constitue un phénomène extrêmement frappant, au point que certains y voient l’une des plus intéressantes spécificités télévisuelles93. La production d’ensembles bénéficie en effet des périodicités de diffusion courtes permises par ce média ; de plus, le besoin d’images lié au rapide accroissement du nombre des chaînes, la concurrence qui en résulte, ont amené à privilégier des programmes susceptibles de s’étendre sur le long terme, et à les présenter comme des rendez-vous fixes au public ; enfin, la passivité du spectateur (par opposition à l’activité du joueur) garantit une réception homogène, sur laquelle va se fonder la mise en continuité. En raison de cette importance du phénomène dans le domaine télévisé, la différence entre les deux grandes catégories d’ensembles, cycle et série, y est fortement ressentie ; elle s’accommode néanmoins de productions intermédiaires, tandis que des distinctions supplémentaires, thématiques, historiques ou géographiques, viennent fortement nuancer toute frontière trop stricte.

109Si la « série » télévisée se trouve bien désignée par ce terme, le « cycle » télévisé n’existe pas sous ce nom, mais son organisation est prise en compte, sous l’appellation « feuilleton »* (évidemment problématique en littérature, car renvoyant à un mode de parution précis), ou « serial »* (qui de son côté a, bien entendu, l’inconvénient de sa proximité avec « série »). Les différents ouvrages se proposant de recenser les ensembles télévisuels tiennent compte de ce grand partage. Pour ne prendre qu’un exemple, voici la distinction qu’établit François Julien dans l’ouvrage qu’il consacre aux séries télévisées :

  • 94 François Julien, La Loi des séries, Paris, Barrault, 1987, p. 10.

« Les épisodes d’un feuilleton se suivent, ceux d’une série sont complètement indépendants […] et chaque histoire permet de retrouver des personnages, d’un côté emmêlés dans une intrigue à rallonge (et bien souvent à l’eau de rose) – feuilletons –, et, de l’autre, complètement vierges et prêts à foncer dans une nouvelle aventure – séries. Ainsi le spectateur de série n’est pas soumis à la dépendance du fan de Dallas ou Falcon Crest, obligé de suivre tous les épisodes sous peine de lâcher le fil de l’histoire et de n’y plus rien comprendre. Par là même, le héros de série s’avère éminemment plus identifiable. Grâce à son absence quasi-totale de racines et d’attaches, il est beaucoup plus propice à être le jouet de notre imagination que son collègue feuilletonesque. En toute logique, les publics de séries et de feuilletons sont généralement bien distincts94. »

  • 95 Francis Valery, Les Séries TV, Paris, Milan « Les essentiels », 1996, p. 54 et 55.
  • 96 François Julien, op. cit., p. 185.

110La question se complique et les distinctions strictes doivent souvent être assouplies, dès que l’on passe à l’observation des ensembles particuliers, qui s’avèrent fréquemment, et de plus en plus aujourd’hui, emprunter leurs caractéristiques structurelles simultanément à chacun des deux modes d’organisation. Il peut s’agir d’ensembles où l’indépendance sérielle d’une majorité d’épisodes est compensée par une intrigue globale à suivre, à raison d’un épisode « feuilletonesque » pour trois ou quatre épisodes « sériels » si l’on prend l’exemple de X-Files, Aux frontières du réel (1993), présenté par Francis Valery95 : nous avons souligné l’influence de cette « série mixte » sur les ensembles romanesques. Un second type est représenté par des séries qui, prolongées dans le temps en raison de leur succès, ont dû, ne serait-ce qu’à cause des transformations physiques subies par les acteurs, tenir compte du critère chronologique et faire évoluer leurs personnages dans ce sens (Bonanza ou La Petite maison dans la prairie illustrent pour François Julien ces « programmes de longue haleine […] qui mettent en scène des personnages fixes évoluant au fil des saisons96 »). Les séries qui, s’installant dans la durée, omettent de transformer leur schéma de départ, risquent quant à elles l’invraisemblance : c’est le cas de Rawhide (1959-1966), où, en sept ans, les valeureux cow-boys ne sont jamais parvenus à amener leur troupeau à destination, c’est-à-dire à franchir la distance du Texas au Kansas…

  • 97 Jean-Jacques Jelot-Blanc, Téléfeuilletons, Dictionnaire de toutes les séries et de tous les feuille (...)
  • 98 Francis Valery, op. cit., p. 61.
  • 99 On distingue de plus trois catégories différentes de sit-coms selon leur thème privilégié : l’actco (...)
  • 100 Francis Valery, op. cit., p. 61.

111Cette intervention fatale du temps fait la différence entre ensembles romanesques et télévisés, car elle rend impossible l’existence d’une pure « série » télévisée dans la durée. L’autre écueil auquel se heurte l’observation des formes à épisodes à la télévision est qu’aux distinctions de formats (une demi-heure, une heure, une heure trente) et de structure (série–feuilleton*), se superposent des distinctions relevant de domaines différents : thématique pour le « sit-com » (« comédie de situation », c’est-à-dire fondée sur l’humour dit de situation), géographique pour le « telenovela » (origine brésilienne au départ, sur TVGlobo à partir de 1962, mexicaine également aujourd’hui), historique pour le « soap-opera » (feuilletons radiophoniques produits dès le milieu des années 1930 par le fabricant de savon et lessive Procter & Gamble), pour ne citer que quelques exemples. Ils suffisent à illustrer la perplexité typologique et le besoin de distinctions plus fines à l’intérieur des grandes catégories du feuilleton* et de la série. Ainsi le sit-com ne désigne-t-il pas n’importe quel ensemble à vocation comique, puisque les critiques ajoutent des critères, plutôt péjoratifs, à sa définition (les rires montés en off pour Jean-Jacques Jelot-Blanc97, les épisodes de trente minutes, l’économie de moyens dans le décor et le nombre de personnages pour Francis Valery98). La question de savoir si cette spécialisation thématique et ce mode de traitement doivent produire plutôt des séries ou plutôt des feuilletons* reste entière99. Quant aux deux termes de « soap-opera » et « telenovela », non seulement ils désignent manifestement le même type de programmes, « feuilletons interminables » selon la définition concise de Francis Valery100, mais de plus, en raison de leurs connotations péjoratives, ils ne s’appliquent pas à tout feuilleton*, mais seulement à ceux qui développent, sur le long ou très long terme, une thématique essentiellement sentimentale.

112Chaque média possède ses spécificités, qui influent sur ce qu’il est possible d’y rencontrer, et notamment sur l’usage qui y est fait des formes à épisodes. L’évolution historique de chacun, productrice de désignations et de distinctions propres au média, vient plus ou moins perturber l’observation des seules structures. Ces différents supports « populaires » partagent pourtant l’ambition de plaire le plus longtemps au plus grand nombre, et c’est pourquoi tous reprennent les deux grandes « formules » mises au point pour atteindre cet objectif commun, choix sériel d’une plus grande autonomie des épisodes contre choix cyclique d’une continuité préservée.

Notes

1 Ainsi la quatrième de couverture de L’Éveil d’Endymion, dernier volume des « Cantos d’Hypérion  » de Dan Simmons, qualifie l’ensemble successivement de « saga » et de « cycle ». Autre exemple, celui d’Asimov, qui ne cesse d’employer, alternativement, successivement, les termes de « cycle » et « série » pour désigner un ensemble dont il cherche pourtant à souligner l’unité cohérente : pour ne citer que celui-là, l’ensemble « Fondation  » est qualifié de « série » dans l’« Avant-propos » de Terre et Fondation (passim, p. 9 à 11) ou dans l’« Avertissement » de Prélude à Fondation, « manière de guide de la série  » (je souligne, p. 11) ; mais il est aussi appelé « cycle », par exemple dans la « Postface » de Fondation Foudroyée (« cycle de la Fondation », 2 occurrences, p. 507).

2 « C’est finalement le lot de tous les romans en plusieurs volumes que de pouvoir relever de la série, et rares sont ceux qui échappent à cette possibilité » (T. Samoyault, op. cit., p. 678).

3 « [Les] expressions “la série des Agatha Christie”, ou “la série des romans d’Agatha Christie”, ne surprennent guère » (ibid, p. 677).

4 C’est le cas dans l’ouvrage d’Alain-Michel Boyer, (La Paralittérature, Paris, PUF « Que sais-je ? », n° 2673, 1992) : dans sa « typologie des séries paralittéraires » (p. 101), le critique propose en illustrations des groupements clairement génériques, roman pornographique, roman policier à énigme, science-fiction.

5 Jocelyn Benoist, « Introduction » à Emmanuel Kant, Qu’est-ce qu’un livre ?, Paris, PUF, Quadrige, 1995, p. 64.

6 Chiffres tirés de Lise Quéfellec, Le Roman-feuilletonfrançais du xixe siècle, Paris, PUF « Que sais-je ? », n° 2466, 1989.

7 Celui-ci avait plusieurs périodiques exclusivement consacrés à ses aventures (Nick Carter Library créé en 1891, Nick Carter Weekly en 1892, Nick Carter Stories en 1912, etc.).

8 Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 87, et plus généralement, sur le « dime novel »*, pp. 86-89. Je souligne.

9 Argosy est créé, le premier, en 1896 par Franck Andrew Munsey, et la diffusion des « dime novels » s’éteint vers 1910, quand la direction des postes impose de nouvelles conditions d’expédition. Les pulps*, eux, sont hebdomadaires ou mensuels, et polytextuels (ils proposent plusieurs récits, quatre ou cinq, parfois plus, sur une moyenne de 200 pages environ).

10 « entre 1933 et 1935, un nouveau pulp centré sur un seul protagoniste était lancé à peu près tous les deux mois », Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 91.

11 Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris, Chemin Vert, 1984, p. 28.

12 Daniel Couégnas, Introduction à la paralittérature, Paris, Seuil « Poétique », 1992, p. 66.

13 Sir Arthur Conan Doyle, Memories and Adventures, p. 95-96, trad. Bruno Monfort, « Sherlock Holmes ou le plaisir de la “non-histoire” », in Poétique n° 101, fév. 1995, pp. 47-67, p. 49. Je souligne.

14 Texte du contrat reproduit par Francis Lacassin dans sa préface à Fantômas, vol. 1, Paris, Robert Laffont « Bouquins », 1987, p. 21.

15 Il s’agit plus exactement d’un roman-liste, dont les épisodes sont livrés par fascicules, et non publiés dans un périodique : 6 épisodes parus à un rythme mensuel, en France dans la collection « Librio », Deux petites filles mortes le 25 mars 1996, Mister Jingles le 25 avril 1996, Les Mains de Caffey le 24 mai 1996, La Mort affreuse d’Edouard Delacroix le 25 juin 1996, L’Équipée nocturne le 24 juillet 1996, Caffey sur la ligne le 23 août 1996.

16 S. King, Caffey sur la ligne, Postface, p. 92. Il précise : « J’écris ces lignes à la veille de la parution du deuxième épisode de La ligne verte  », p. 91.

17 A Fire in the Sun, New York, Doubleday, 1989 ; Privé de Désert, trad. J. Bonnefoy, Paris, Denoël « Présence du Futur », 1991, p. 7. Renvoi au premier épisode, When Gravity Fails, New York, Arbor House, 1987, Gravité à la manque, trad. J. Bonnefoy, Paris, Denoël « Présence du Futur », 1989.

18 The Exile Kiss, New York, Doubleday, 1991 ; Le Talion du Cheick, trad. J. Bonnefoy, Paris, Denoël « Présence du Futur », 1993, p. 7.

19 Si l’on reprend les trois critères formels de Susan MANN pour une définition du cycle, « les parties d’un cycle peuvent être lues et comprises isolément ; elles comprennent au moins un personnage récurrent ; la lecture de l’ensemble des parties produit un nouveau contexte qui oblige le lecteur à réévaluer son rapport aux différentes parties » (The Short-Story Cycle. A Genre Companion and Reference Guide, New York, Westport, Greenwood Press, 1989, p. XV), le dernier de ces critères est celui qui permet de distinguer cycle et série, par le rapport différent établi entre les parties et le tout : dans le cycle, la lecture du tout modifie celle des parties et ajoute à celle des parties, tandis que dans la série la lecture d’un épisode vaut fondamentalement pour celle du tout.

20 Les particularités historiques et thématiques de chacun ne sont pas ici prises en compte, au profit de la seule convergence structurelle. À propos de la catégorie peu satisfaisante du « roman-fleuve », qui emprunte à la métaphore fluviale les caractéristiques de longueur et d’écoulement linéaire, T. Samoyault note qu’il s’agit d’un phénomène historique assez strictement délimité dans l’entre-deux-guerres ; après une montée en puissance des connotations péjoratives du terme « roman-fleuve » (excès de longueur), il semble pour le moment tombé en désuétude (op. cit., p. 691 sq.).

21 Même remarque que pour la « série fermée » : il va de soi que toute série en tant qu’ensemble discontinu est structurellement ouverte ; par « intrigues ouvertes », nous entendons que les fins de chaque épisode individuel sont données pour ouvertes, l’intrigue dans ce modèle étant présentée (abusivement) comme « à suivre ».

22 Thèse de doctorat nouveau régime, Jean Bessière (dir.), université Paris III-Sorbonne Nouvelle, 1997.

23 Fondation est publié en 1951, Prélude à Fondation en 1988.

24 Marc Angenot, Le Roman populaire, recherches en paralittérature, Montréal, Presses de l’Université du Québec, coll. « Genres et Discours », 1975, « Rhétorique et structures narratives de Fantômas », p. 104.

25 Les lois narratives distinguées par Marc Angenot (« Fantômas ne peut tuer Juve ou Fandor, ni ceux-ci Fantômas », il ne peut être fait appel aux ressources du pouvoir public pour faciliter l’arrestation du criminel, le face-à-face des adversaires lui-même est extrêmement rare), n’ont pas d’autre rôle que de permettre « l’enchaînement infini des épisodes » (ibid., p. 110, je souligne).

26 L’injonction est une des fonctions habituelles de l’infinitif (« Ne pas fumer »), fonction doublée ici par la valeur déontique des périphrases verbales « être à » ou « avoir à » + infinitif.

27 Pour une introduction aux formes à épisodes télévisées, voir infra. p. 20).

28 En cela, la série mixte présente le même dispositif narratif qui fait le succès des « séries » télévisées actuelles, formes hybrides d’ailleurs qualifiées de « séries-feuilletons » (Martin Winckler, Les Miroirs de la vie, histoire des séries télévisées. Épisode I : Les séries policières, Paris, Le Passage, 2002, p.20).

29 On parle alors de « stand-alone episodes » (M. Winckler, op. cit., p. 25).

30 Lorsque terme prescrit il y a : la continuité introduite par le suivi des personnages est potentiellement infinie, sauf usure ou vieillissement des personnages, et en cela typiquement sérielle. Le problème de la prolongation ne se pose même pas dans ce cas.

31 Il peut, lui aussi, la retarder autant que nécessaire : nous reviendrons sur cette question de la fausse opposition série comme structure ouverte/cycle comme structure fermée.

32 L’intégration tardive du principe cyclique possède alors l’intérêt évident de relancer une série émoussée par la répétition.

33 Francis Lacassin, Tarzan ou le chevalier crispé, Paris, 10/18, 1971, p. 106-107.

34 Jean Tortel, « Qu’est-ce que la paralittérature ? », in Entretiens sur la paralittérature, N. Arnaud, F. Lacassin et J. Tortel (éds.), Paris, Plon, 1970, p. 9.

35 Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 3.

36 Daniel Couégnas, op. cit., p. 13.

37 Voir les travaux de Jean-Marie Schaeffer : G. Genette, H.R. Jauss, J-M Schaeffer et alii, Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986, et J.-M. Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil, 1989. À noter aussi l’article de Michal Glowinski, « Les genres littéraires », in Marc Angenot et alii, Théorie littéraire, problèmes et perspectives (Paris, PUF, 1989).

38 Pour Didier Coste (« Le genre du roman rose et la dissidence amoureuse », in Le Récit Amoureux, actes du colloque du Centre culturel international de Cerisy-la-Salle, 1982, Seyssel, Editions du ChampVallon, 1984), la répétition même étant ce qui définit et distingue un genre, le « roman rose » en constitue bien un à part entière. Pour Ellen Constans (« Roman sentimental, roman d’amour » in Le Roman sentimental, t. 2, Limoges, Presses de l’Université de Limoges et du Limousin, 1991), il s’agit d’une sous-catégorie du genre, plus canonique, du roman sentimental, défini ainsi : « L’invariant narratif global : récit d’une histoire d’amour à deux personnages centraux, se construit à l’aide de trois motifs stables qui sont les invariants, rencontre, disjonction du couple, conjonction finale » (p. 29).

39 1949 est également la date de l’introduction en France du roman-photo, d’origine italienne, « enfant bâtard du feuilleton et du ciné-roman » pour Évelyne Sullerot (« Les photoromans », in Entretiens sur la paralittérature, op. cit., p. 123). L’entreprise de Dino Del Duca remporte un véritable succès : à son apogée, à la fin des années cinquante, Nous Deux, magazine le plus vendu, atteint 1 510 000 exemplaires hebdomadaires. Pour l’ensemble de cette presse, sept millions d’exemplaires sont alors vendus. Son recul relatif à la fin des années soixante-dix (trois millions d’exemplaires au total, 93 000 pour Nous Deux en 1981), s’explique par la double concurrence des séries télévisées sentimentales importées des Etats-Unis et des romans Harlequin (chiffres cités par Annik Houël, Le Roman d’amour et sa lectrice, une si longue passion. L’exemple Harlequin, Paris, L’Harmattan « Bibliothèque du féminisme », 1997, pp. 66-67 et 71).

40 Cf. Annik Houël, op. cit., p. 87, et Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 105. Voir aussi, à propos de cette maison d’édition et de ses schémas : Françoise Helgorsky, « Harlequin ou la quête du Grand Amour », Communication et langage, n° 63, 1985, pp. 83-98.

41 Marie Petitjean de la Rosière (1875-1947) et son frère Frédéric (1876-1949), alias Delly ; Alphonsine Vavasseur, épouse Simonet (1876-1952), alias Max du Veuzit ; Berthe Bernage (18861972) ; Jeanne Philbert (1898-1986), alias Magali.

42 « Dans le seul département du Calvados [celui de Max du Veuzit au début de sa carrière], 65 journaux sont publiés régulièrement et vendus au prix de dix centimes en moyenne », Marie Guérin et Dominique Paulvé, Le Roman du Roman rose, Paris, Jean-Claude Lattès, 1994, p. 91.

43 Ibid., p. 179.

44 Ibid., p. 124.

45 Ibid., p. 150.

46 Ibid., p. 124.

47 Le type de cycle illustré par les « Angélique  » d’Anne et Serge Golon (12 vol.), ou les « Caroline Chérie  » de Cecil Saint-Laurent (3 vol.), appartient davantage, nous semble-t-il, à un sous-genre du roman d’aventures : l’ancrage historique y est primordial, il détermine le destin mouvementé des héroïnes, et semble notamment autoriser une vie sexuelle beaucoup plus riche.

48 Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 108.

49 Marie Guérin et Dominique Paulvé, op. cit., p. 125.

50 Je m’inspire pour ces remarques de Bruno Péquignot, La Relation amoureuse, analyse sociologique du roman sentimental moderne, Paris, L’Harmattan « Logiques sociales », 1991.

51 Cité par Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 107.

52 Françoise Cavé, L’Espoir et la consolation : l’idéologie de la famille dans la presse du cœur, Paris, Payot « Bibliothèque scientifique », 1981, p. 20.

53 Ainsi pour Annik Houël, le roman rose répond à « une passion intraitable et souvent intraitée, puisqu’elle fonde la nécessité toujours renouvelée de sa lecture : dans cette répétition, on est dans le domaine de la dépendance » (op. cit., p. 12).

54 Annik Houël rapproche d’ailleurs de manière intéressante cette multiplication de lectures répétitives de l’émergence de ce que les démographes appellent la « monogamie sérielle ».

55 « Editorial guidelines » citées par Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 107.

56 Michelle Coquillat, Romans d’amour, Paris, Odile Jacob, 1988, p. 224.

57 De simples questions d’économie de production font qu’il en va souvent ainsi : une fois un personnage de détective ou d’espion mis en place dans ses caractéristiques majeures, son abandon devient évidemment plus coûteux que son réemploi. Très peu de romanciers du genre choisissent le renouvellement systématique de leur personnel, et même alors ce renouvellement ne correspond pas réellement à une volonté de variation. On peut prendre l’exemple des romans policiers à succès de Mary Higgins Clark : son grand roman annuel, du type « thriller », n’a pas pour héros récurrent un policier ou un détective, mais une héroïne chaque fois différente, néophyte dans les affaires criminelles, victime en puissance. Néanmoins, le schéma fonctionnel de ces romans, très simple et toujours rigoureusement identique, fournit un élément de récurrence manifeste qui domine l’élément de variation des personnages. On se trouve ici très proche du cas étudié pour le roman rose, et la féminité du personnage principal, le condamnant à une incarnation unique, n’y est sans doute pas étrangère.

58 Pour Todorov (« Typologie du roman policier », in Poétique de la prose, Paris, Seuil « Poétique », 1971 ; Poétique de la prose (choix), suivi de Nouvelles recherches sur le récit, Points Seuil, 1980), le roman policier se caractérise par la présence simultanée de deux histoires, celle du crime, passée, et celle de l’enquête, présente. Le roman à énigme, forme la plus pure, réalise et distend l’implication mutuelle des deux histoires : la première est réelle mais absente, terminée avant que ne commence la seconde, présente mais insignifiante ; celle-ci ne contient pas d’action, son rôle est de servir de médiation entre le lecteur et l’histoire du crime. Le roman noir supprime le caractère premier du récit du crime et donne vie à l’histoire de l’enquête : le récit est désormais prospectif et non plus rétrospectif, il coïncide avec l’action ; il ne va plus de l’effet à la cause, en jouant sur la curiosité du lecteur, mais de la cause à l’effet, en jouant sur le suspense. Enfin, le roman à suspense préserve l’histoire première, celle du crime, comme son point de départ, mais donne pourtant la place centrale à l’histoire de l’enquête, par le détective désabusé chez Hammet ou Chandler, par le faux coupable, victime potentielle, poussé à découvrir la vérité, chez Irish ou Williams.

59 Jean-Claude Vareille, dans le chapitre « Naissance du roman policier » in L’Homme masqué, le justicier et le détective (Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1989), montre parfaitement comment ce genre est issu du roman populaire à partir de traits communs : « l’hypertrophie de ce que Barthes appelle le code herméneutique » (p. 42), la démarche régressive de la quête du secret, toujours ancien, originel, aboutissant à la révélation finale. Il en émerge par épuration, concentration sur le temps de l’enquête, de l’entre-deux, escamoté par le roman populaire, entre l’énigme et sa solution. Nous renvoyons à ces pages pour une caractérisation précise de cette différenciation des genres.

60 « Il n’y a pas “plus”, à la fin du roman, qu’au commencement (…). Simplement, à un certain arrangement a succédé un autre arrangement. Mais l’arrangement ultime plaît, cette fois, à l’intelligence. C’est précisément ce que signifie la happy end (…). Elle marque le retour à l’équilibre du système de forces opposées et complémentaires qui animaient le roman. La machine a fini de travailler » (Th. Narcejac, Le Roman policier, une machine à lire, Paris, Denoël-Gonthier « Bibliothèque Médiations », 1975, p. 232).

61 La Ville maudite (1942), Le Renard et la Digitale (1945), La Décade prodigieuse (1948), Coup double (1950) et Le Roi est mort (1952).

62 Thomas Narcejac, op. cit., p. 240.

63 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 73-74.

64 Gabriel Véraldi, Le Roman d’espionnage, Paris, PUF, « Que sais-je ? », n° 2025, 1983, p. 82.

65 Umberto Eco, « Structures narratives chez Fleming », in De Superman au surhomme, trad. M. Bouzaher, Paris, Grasset, 1993, p. 217.

66 Jean-Yves Tadié, dans son ouvrage Le Roman d’aventures (Paris, PUF, 1982, « Quadrige », 1996), évoque ainsi le roman d’espionnage.

67 Historiquement, il semble bien que ce soit le cas, avec notamment les grands exemples de cycles d’aventures d’Alexandre Dumas (Les Trois Mousquetaires, Vingt ans après, Le Vicomte de Bragelonne) ou de Jules Verne (Les Enfants du Capitaine Grant, Vingt milles lieux sous les mers, L’Île mystérieuse). Mais ce genre, d’ailleurs difficile à décrire avec précision, semble avoir en tant que tel presque totalement disparu de la production contemporaine, au profit de sous-genres plus spécialisés, d’ailleurs très souvent développés en cycles, comme l’aventure sentimentale ou l’aventure historique (par exemple, les romans égyptiens de Christian Jacq, ou ceux, arthuriens, de Marion Zimmer Bradley).

68 C’est-à-dire non « mainstream », s’opposant au « courant dominant », en littérature et en paralittérature, car passant par une contestation du réel. Cette forte distinction est primordiale dans la critique interne au genre, dont elle fonde la légitimité. Aussi la reprenons-nous, tout en reconnaissant avec Roger Bozzetto qu’elle ne se justifie nullement dans les faits, puisque « toute littérature est d’imagination » (L’Obscur objet d’un savoir. Fantastique et science-fiction : deux littératures de l’imaginaire, Aix-en-Provence, Presses de l’Université de Provence, 1992, p. 224).

Par exemple, sur l’extrait du catalogue de J’ai Lu « SF » reproduit à la fin de l’édition des 69 Cavernes d’Acier (juil. 1997), environ un tiers des ouvrages, science-fiction et fantasy mêlées, appartenait à un ensemble romanesque, le plus souvent identifié comme cycle : 99 sur 327, sachant que, faute d’une connaissance personnelle de toutes ces œuvres, nous avons retenu comme critère d’identification le surtitre ou la récurrence d’un mot du titre.

70 Hugo Gernsback bien sûr, pour Amazing Stories à partir d’avril 1926, puis Science Wonder Stories à partir de juin 1929, F.O. Tremaine, editor d’Astounding entre 1933 et 1937, son successeur John Campbell, qui va diriger le journal pendant trente-quatre ans, mais aussi, plus tard, Horace Gold (Galaxy) ou Anthony Boucher (The Magazine of Fantasy and Science Fiction), qui se trouvent également au cœur du développement et de l’évolution du genre jusque dans les années 1960.

71 Gérard Cordesse, La Nouvelle Science-fiction américaine, Paris, Aubier « USA », 1984, p. 39.

72 Jacques Sadoul, Histoire de la science-fiction moderne, 1911-1984, Paris, Robert Laffont « Ailleurs et Demain Essais », 1984, p. 376.

73 Isaac Asimov, « Petite histoire de la Fondation », Terre et Fondation, p. 10.

74 Les cycles de science-fiction peuvent s’étendre sur un nombre impressionnant de volumes, égalant quantitativement certaines séries : ainsi les soixante-deux volumes du cycle « La Compagnie des Glaces  » de G. J. Arnaud (première époque !), ou plus modestement les 10 « Princes d’Ambre  » de Roger Zelazny.

75 C’est la fameuse distinction établie par Darko Suvin (Pour une poétique de la science-fiction, études en théorie et en histoire d’un genre littéraire, Montréal, Presses de l’Université du Québec, coll. « Genres et Discours », 1977).

76 L’unité de lieu de la trilogie se défait largement dans son dernier volume, où sont introduits les paysages plus nouveaux, donc plus exotiques, de Mercure, d’Uranus et son satellite Miranda, des trois lunes de Jupiter (K.S. Robinson, Mars la Bleue, 11e partie, pp. 487-553).

77 Cf. infra « Le cycle minimal : “La Ligue de Tous les Mondes” d’Ursula Le Guin ».

78 Hypérion, vol. 2, « Le récit du consul : Je me souviens de Siri », pp. 226-273.

79 Marc Angenot, op. cit., p. 9.

80 Continuités entre la bande dessinée et le cinéma, et d’abord le serial*, dans un sens ou dans l’autre : les bandes dessinées d’aventures, à suivre, seraient nées dans l’entre-deux-guerres sous l’influence notamment des serials* cinématographiques de ce type, tandis que dès « 1934, la Universal produisit le premier serial* inspiré d’un personnage dessiné : le pilote Tailspin Tommy  » (Romàn Gubern, « La narration iconique au moyen d’images fixes », in Figures de la Bande Dessinée, éd. André Helbo, Degrés n° 59, automne 1989, p. b 21). Continuités entre la bande dessinée et la télévision, dans un sens ou dans l’autre, entre cinéma, télévision et bande dessinée ; on peut prendre l’exemple du personnage de Superman : héros de comics créé en 1938 par Jerry Spiegel et Joe Schuster, on lui consacre trois serials* cinématographiques, Superman en 1948, Superman vs Atom Man en 1950, Superman and the Mole Man en 1951, puis une série télévisée, Les Aventures de Superman (1953-1957) ; et l’oscillation se poursuit puisque Superman revient sur grand écran, interprété par Christopher Reeves, avant que ne débute en 1993 Loïs et Clark, les nouvelles aventures de Superman, nouvelle série télévisée. Continuités entre cinéma et télévision bien sûr (on appelle spin-off* l’adaptation par la télévision d’un film de long métrage, comme en donnent l’exemple les séries télévisées M.A.S.H ou La Planète des Singes, mais le mouvement inverse est actuellement prisé à Hollywood, avec les versions cinématographiques de Mission : Impossible, The Avengers, Losts in Space ou Charlie’s Angels). Nous reviendrons plus loin sur le potentiel de reprise intermédiatique qu’implique la structure cyclique.

81 Vincent Amiel, « Récits du lieu », in Bande dessinée : récit et modernité, Paris, Futuropolis, Centre national de la bande dessinée et de l’image, 1988, p. 109-110.

82 Jacques Samson fait ainsi de la domination du récit sur l’expression plastique le critère d’une forme de bande dessinée à la fois archaïque et dégradée, la modernité, maturité du media, s’identifiant quant à elle à une progression vers l’« articité » (« Stratégies modernes de l’énonciation picturale », ibid.).

83 D’abord dans le New York World de Randolph Hearst : Romàn Gubern voit dans « The Yellow Kid and his new phonograph », de Richard Felton Outcault, paru le 25 octobre 1896, « techniquement et stricto sensu la première [bande dessinée] de l’histoire » (op. cit., p. b 8).

84 Alain Rey, Les Spectres de la bande, essai sur la bande dessinée, Paris, Éditions de Minuit « Critique », 1978, p. 143.

85 Romàn Gubern, op. cit., p. b 9.

86 Paul Gillon, cité par Harry Morgan, « Modernité du comic-strip », in Bande dessinée : récit et modernité, op. cit., p. 71. Pour Pierre Fresnault-Deruelle (« Du linéaire au tabulaire », in La Bande dessinée et son discours, op. cit.), « strips autonomes » et « strips à suite » s’opposent comme les lois de la répétition et de l’étirement, de la série et du feuilleton (cf. pp. 9-16).

87 Harry Morgan, op. cit., p. 76.

88 Alain Rey, op. cit., p. 83.

89 Ni non plus, bien sûr, à un dessinateur unique : par exemple, le Tarzan créé par Burne Hogarth a été repris par une vingtaine d’autres dessinateurs, dont Harold Foster et Ruth Manning. Les particularismes stylistiques tendent également à disparaître avec les studios, équipes de dessinateurs assurant la production rapide et continue des comic-books.

90 Vincent Amiel, op. cit., p. 110.

91 Par exemple, pour Werewolf, the Apocalypse (un jeu World of Darkness), un premier roman de ce titre a été proposé, suivi d’une constellation de romans s’attachant à un point particulier du jeu (en particulier les différentes races d’animaux humanoïdes), comme Nuwisha, Ratkin ou Mokole.
Le jeu Dragon Lance a poussé beaucoup plus loin ce type d’exploitation, sous l’impulsion des éditrices Margaret Weis et Tracy Hickman (leurs noms sont toujours les premiers crédités pour l’ensemble des romans) : chaque aspect du jeu produit ici sa propre série, ou son cycle : les héros avec « Dragon Lance Heroes  » et « Dragon Lance Warriors Series  », leurs ennemis avec « Dragon Lance Villains Series  », mais aussi tout le passé progressivement constitué de l’univers de jeu, avec « Dragon Lance Chronicles  » (4 vol., en organisation cyclique suivant les saisons, Dragons of Autumn Twilight, Dragons of Winter Night, Dragons of Spring Dawning, Dragons of Summer Flames), « Dragon Lance Tales  », « Dragon Lance Legends  », « Dragon Lance Preludes  », « Dragon Lance Saga  » (et sa subdivision « Lost Histories  »),« Dragon Lance Bridge of Times Series  », « Dragon Lance Fifth Age Series  », etc.
Bon nombre de ces textes constituent en fait un compromis entre la forme romanesque et le manuel de règles, ce mélange dérangeant fréquemment les joueurs-lecteurs, comme en témoignent les comptes rendus de lecture proposés sur le site amazon.com.

92 Ce dispositif récent est par exemple illustré par Dark Ages of Camelot ou Anarchy Online (logiciel Funcom + abonnement http://community.anarchy-online.com), salué à sa sortie comme le « premier jeu qui scénarise un univers persistant […], un tournant dans l’histoire des jeux de rôles en ligne » (« Prenez-en pour quatre ans », article d’Erwan CARIO, Libération, 26 octobre 2001).

93 Pour Jacques Baudou et Jean-Jacques Schleret, la constitution d’ensemble « joue sur des données qui différencient nettement [la télévision] du cinéma : le temps, la durée (c’est notamment le cas pour les feuilletons), et la récurrence » (Meurtres en séries, les séries policières de la télévision française, Paris, Huitième Art, 1990, p. 15).

94 François Julien, La Loi des séries, Paris, Barrault, 1987, p. 10.

95 Francis Valery, Les Séries TV, Paris, Milan « Les essentiels », 1996, p. 54 et 55.

96 François Julien, op. cit., p. 185.

97 Jean-Jacques Jelot-Blanc, Téléfeuilletons, Dictionnaire de toutes les séries et de tous les feuilletons télévisés diffusés depuis les origines de la télévision, Montréal, M.A. Editions, 1990, « glossaire », pp. 531-534.

98 Francis Valery, op. cit., p. 61.

99 On distingue de plus trois catégories différentes de sit-coms selon leur thème privilégié : l’actcom, où prime « l’action », différente à chaque épisode, la domcom, « domestic comedy », où l’évolution des personnages (en général, une famille), est plus importante, et la dramedy, qui aborde des thèmes graves sur un ton toujours léger (la guerre dans M.A.S.H par exemple).

100 Francis Valery, op. cit., p. 61.

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