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L’art dans tout

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Rossella Froissart Pezone

Conclusion. L’Art dans Tout aux origines du mouvement moderne français ?

Texte intégral

1Les années qui suivirent immédiatement l’Exposition universelle de 1900 furent marquées par le désenchantement du public et de la critique envers les tentatives d’innovations menées dans le domaine de la décoration intérieure, public et critique dont le soutien n’avait d’ailleurs jamais été complètement acquis. Dès 1905, le regain du goût pour des formules plus traditionnelles, souvent inspirées du xviiie siècle, cantonna les rénovateurs et ceux qui s’étaient battus à leurs côtés dans un silence gêné qui fut perçu comme un aveu d’impuissance des « modernes » à trouver une esthétique appropriée aux temps nouveaux. Les adversaires de toujours reprochèrent à l’Art nouveau tour à tour l’excessive sécheresse, l’écho déformé des styles belge et anglais, les naïvetés symbolistes, le brouillage des références, le maquillage des styles anciens. Mais, surtout, le projet esthétique totalisant, qui s’était traduit dans la volonté de concilier l’idée noble d’un « art social » et « l’illusion décorative », paraissait épuisé. Émile Ruhlmann tira, sans ambiguïté et à sa manière, les leçons de ces années où les artistes avaient cru que l’ornement, même épuré et rationaliste, pouvait embellir et élever la vie de tous :

  • 1 Témoignage de 1916 cité dans (II.1.b.) Janneau [1928], p. 7.

L’erreur fut grande de s’adresser à la classe moyenne pour indiquer une voie ou lancer un goût ; à aucune époque les créations nouvelles ne lui furent destinées ; toujours elles furent commandées par les désirs de l’élite qui, sans compter, donna aux artistes, largement, temps et argent nécessaires à des recherches laborieuses et à des exécutions parfaites. Je suis convaincu que c’est à cette formule qu’il faut revenir1.

2Avec le déclin de l’« art social », le dialogue à peine amorcé entre artistes, industriels et institutions subit un coup d’arrêt. L’oubli dans lequel les réalisations de l’Art dans Tout (comme, plus généralement, celles des représentants majeurs de l’Art nouveau) tombèrent peu après 1900 trouve dans ce contexte une explication plausible. Et pourtant, quelques années plus tard, les pays germaniques, où cette union avait commencé à se réaliser sous la forme concrète de réseaux puissamment organisés, devaient surprendre et irriter ceux qui croyaient toujours à une suprématie incontestée de la France dans le domaine des industries du luxe : la réaction des artistes, de la critique et du public au Salon d’automne de 1910 fut à la mesure de la cohérence stylistique et productive affichée par les firmes artistiques munichoises, faisant apparaître, par contraste, les rangs français comme très dispersés.

3Ce fut seulement à partir des années 1920, lorsque la bataille contre le pastiche et la copie sembla près d’être gagnée – et l’Exposition internationale de 1925 devait être la célébration de cette victoire –, qu’une analyse plus objective des origines du mouvement moderne français fut tentée. Des historiens et critiques qui avaient, pour la plupart, débuté quelques années avant la guerre (René Chavance, Henri Clouzot, Léon Moussinac, Émile Sédeyn, Guillaume Janneau), quelques hauts fonctionnaires (l’inspecteur de l’enseignement du dessin Gaston Quénioux ou l’inspecteur de la Commission des arts appliqués René Chapoullié) ou des professeurs (Pierre Olmer enseignait à l’école Boulle) consacrèrent des ouvrages et des articles aux essais de renouveau du décor intérieur des années 1890. Gabriel Mourey, qui avait soutenu et suivi ce mouvement dès sa naissance, fut particulièrement attentif aux aspects institutionnels et accorda une large place à la période 1890-1905 dans son ouvrage d’histoire intitulé L’Art français de la Révolution à nos jours. Malgré leur apport essentiel, l’ensemble de ces travaux ne permet pas d’élucider les questions concrètes relatives à la naissance de l’Art dans Tout, à son fonctionnement, à sa clientèle, aux œuvres réalisées et à leur destination. Fait surprenant si l’on pense que les membres du groupe étaient, pour la plupart, encore présents sur la scène artistique, ou du moins vivants. Mais fait explicable si l’on considère que les auteurs de ces textes ne prétendaient nullement accomplir une tâche d’érudits, le but étant de bâtir une sorte de légende des origines, de conférer des lettres de noblesse au mouvement moderne qu’ils soutenaient en l’enracinant dans un passé proche, fait de luttes et d’efforts courageux. À la lumière de la distance parcourue depuis 1890, les hésitations et les échecs qu’une partie de la critique et du public imputait à l’art contemporain devenaient compréhensibles et excusables. Les réussites du mouvement moderne ne pouvaient que démontrer, en retour, la justesse du combat mené trente ans plus tôt par une poignée d’artistes qui avaient décidé d’être de leur temps.

  • 2 (II.1.b.) Rénovateurs, 1925.

4L’étape centrale de ce regain d’intérêt pour les sources du mouvement moderne français fut l’exposition « Les Rénovateurs de l’art appliqué, 1890-1910 », organisée en 1925 au musée industriel de la ville de Paris (palais Galliera) par son conservateur, Henri Clouzot2. René Chapoullié, dans la préface du catalogue, inséra le mouvement dans un contexte très large où la réforme de l’enseignement du dessin, la création des écoles d’art appliqué, l’entrée des objets d’art aux Salons, les expositions universelles jouaient un rôle primordial. Cette mise en perspective nous a d’emblée paru juste et nous en avons développé les prémisses tout le long de notre étude. Selon Chapoullié, les réalisations du groupe de l’Art dans Tout (appelé erronément « Comité des Cinq » et dont il faisait remonter la formation à 1897), participaient pleinement de cette effervescence et se situaient au même niveau que celles de l’Art nouveau de Siegfried Bing, de Grasset ou de Gallé. Accessoirement, l’hommage rendu aux « Rénovateurs » fut l’occasion de constater à quel point cette époque, pourtant si proche, avait sombré dans l’oubli et sa production, la guerre aidant, avait été dispersée ou détruite : aucun ensemble cohérent ne put être reconstitué, et seuls de rares musées étrangers possédaient quelques éléments de décor, meuble ou objet d’art. À propos de l’Art dans Tout, Chapoullié, contraint par la pauvreté des éléments à sa disposition, ne put évoquer que le projet du Foyer moderne. Cette carence donna à l’exposition un aspect hétéroclite et ne permit pas de mettre en valeur l’effort vers l’unité et la modernité qui était le mérite premier des « Rénovateurs ». Ce qui provoqua quelques jugements hâtifs repris par la suite par une grande partie de l’historiographie artistique de l’après-guerre. Claude-Roger Marx, dont le père avait tant fait pour la renaissance des arts décoratifs, affirma :

  • 3 C.-R. Marx, « Les Arts. Les rénovateurs de l’art appliqué (1890-1910). Musée Galliera », juin 1925, (...)

Courageusement le musée Galliera assume la tâche ingrate, douloureuse, de nous présenter les premiers balbutiements des rénovateurs de l’art appliqué de 1890 à 1910. […] Nous en connaissons les tares. […] L’art décoratif de 1900 est condamné par son illogisme ; toute une littérature de mauvais aloi le complique encore […]. La tasse n’a pas d’assise, le vase hérissé n’accueille pas la fleur, le pendentif déchire le corsage, la chaise est sans confort, l’étagère menace. Souvenons-nous pourtant que cette époque est une époque de recherches plus que de réalisations […] ; elle prépara la voie aux décorateurs d’aujourd’hui qui, sans Gustave Charpentier [sic !], sans Gaillard, et d’autres encore, n’en seraient pas où ils en sont. […] L’unité manque et, souvent, il faut bien l’avouer, le goût. C’est vraiment avec un sentiment d’horreur qu’on revoit les tarabiscotages d’un Colonna, d’un Bellery-Desfontaines ou d’un Guimard…3

  • 4 (II.1.b.) Janneau [1928], p. 11.
  • 5 (II.1.b.) Sedeyn, 1921, p. 25 et 26.

5Pourtant, malgré les lacunes et imprécisions nombreuses, les erreurs d’appréciation sont rares chez les historiens du mouvement moderne français qui, à partir d’une mise en perspective encore valable aujourd’hui, tentèrent des premières et larges synthèses. L’aile modérée du rationalisme des années 1920, dont la plupart de ces auteurs étaient partisans, chercha ses racines et les découvrit dans les tenants de l’Art nouveau qui avaient été le plus marqués par l’enseignement de Viollet-le-Duc. Guillaume Janneau – l’un des critiques les plus pénétrants de sa génération – put affirmer : « Aujourd’hui, comme il y a trente ans, on est rationaliste4 ». Dans ce cadre, l’apport de l’Art dans Tout au renouveau du décor fut jugé par tous comme essentiel, même si l’on ne manqua pas de pointer les erreurs qui avaient empêché le groupe de voir aboutir ses efforts. Émile Sédeyn, par exemple, reprocha généralement au courant « rationaliste » de l’Art nouveau, et à Plumet et Selmersheim en particulier, d’avoir voulu s’adresser à une classe sociale moyenne qui n’était pas prête à abandonner les canons traditionnels. Ce premier malentendu avait égaré les artistes. D’une part, ils avaient dû accepter de concevoir leurs ameublements en fonction d’un modèle ordinaire d’appartement haussmannien, au plan et aux dispositions figés, sans oser prendre le risque d’une réorganisation globale et novatrice de l’espace. Ainsi, à part quelques essais timides, la plupart des rénovateurs avaient continué à composer invariablement les salles à manger avec des tables, des suspensions, des chaises, des buffets et des dressoirs, les chambres à coucher avec des lits, des tables de nuit et des armoires à glace, les cabinets de travail avec des bureaux, des fauteuils et des bibliothèques. C’était ce que le Faubourg et les grands magasins proposaient déjà, pour des prix moins élevés et avec un luxe cossu ou clinquant. D’autre part – et ce fut la deuxième erreur, selon Sédeyn –, les « rationalistes » crurent pouvoir imposer à une clientèle petite bourgeoise et bourgeoise attachée à ces schémas banals un mobilier bannissant toute complication ornementale au nom des critères d’hygiène et de solidité. Et si l’historien reconnaissait que Plumet et Selmersheim avaient su trouver une formule personnelle « dont les caractères dominants sont la grâce aisée et discrète, le goût sobre et sérieux », il les accusa cependant d’un « excès de simplicité ». Plumet, qui avait « évité les erreurs décoratives de ses contemporains », restait un « architecte plus logicien qu’imaginatif » qui « ne sut ou ne voulut pas faire du premier coup des meubles riches, plus attachants5 ». Comme tous leurs confrères revendiquant l’héritage de Viollet-le-Duc, l’architecte et le décorateur avaient accordé la plus grande importance à la structure en bois massif et aux fonctions du meuble, négligeant la richesse des matériaux. Reproche étonnant, si l’on pense que vingt ans auparavant le grief le plus fréquent adressé à l’Art nouveau avait porté sur l’élitisme d’une production inaccessible aux petites bourses. Sédeyn trouva en revanche dans les meubles de Dampt le raffinement du travail du bois et du traitement coloriste, qualités annonciatrices de l’artisanat précieux des années 1910 et 1920.

  • 6 (II.1.b.) Janneau, 1925, p. 34.
  • 7 Ibid., p. 34 et p. 9.

6La position de Sédeyn reste isolée, car on jugea généralement les réalisations de Plumet et de Selmersheim, de Sauvage et de Sorel (encore très actifs dans les années vingt) avec faveur par rapport à celles de leurs confrères, Charpentier, Dampt ou Desbois, chez lesquels on trouva l’inspiration naturaliste trop littérale ou le symbolisme trop naïf. Guillaume Janneau vit surtout dans l’abondante production de Plumet et Selmersheim les débuts prometteurs d’un renouveau de l’intérieur fondé sur les impératifs de « l’unité du décor » et du « style moderne ». L’historien les rattacha, plus qu’à une hypothétique « école rationaliste », à ce mouvement composite qui, ayant comme point de départ le génie de Viollet-le-Duc, apparaissait plutôt comme une « coïncidence d’efforts » et refusait tout dogmatisme théorique ou stylistique6. En faisaient partie, outre l’architecte et le décorateur, Pierre Selmersheim, Louis Sorel, Théodore Lambert, Abel Landry, Félix Aubert, Bellery-Desfontaines, Léon Benouville. Plus que les réalisations, Janneau appréciait chez ces artistes la notion même de mobilier, compris comme un « problème » dont l’énonciation exacte suggérait la solution : la déclaration de Plumet – « Je fais des logis sur mesure » – fut mise par Janneau en relation polémique avec la volonté des « ingénieurs » de son temps de créer des « machines à habiter7 ». Ne considérant pas l’ébénisterie comme un « art majeur », Plumet et Selmersheim l’avaient subordonnée aux lois supérieures de l’architecture, se rangeant ainsi définitivement dans le camp des précurseurs de la modernité, loin des « agréables décorateurs » – Dampt, Charpentier ou même Émile Gallé – dont les inventions formelles étaient devenues rapidement caduques.

7Cette dichotomie au sein de l’Art dans Tout entre ceux qu’on pourrait appeler les « constructeurs » et les « décorateurs » avait déjà été pointée par Julius Meier-Graefe, critique extrêmement attentif au mouvement des arts en France au tournant du siècle. C’était toute la question de l’ornement, sa raison d’être, la place qu’il fallait lui accorder dans l’intérieur, que posaient les œuvres si différentes exposées par les membres du groupe :

  • 8 (II.2.a.) Jacques, 1899, p. 141.

L’Art dans Tout. Que faut-il entendre par ces mots ? […] Aubert, Charpentier, Dampt, Plumet, Selmersheim et leurs amis ne se sont pas mis d’accord sur le sens avant de les inscrire en tête des catalogues de leurs expositions. Car il est clair que Dampt entend par l’art dans un meuble tout autre chose que M. Plumet et Selmersheim […]. Pour M. Dampt, sculpteur, c’est l’orner de figurations sculpturales […]. Pour M. Plumet, architecte, mettre l’art dans un meuble ce n’est rien de plus qu’en affiner harmonieusement les formes géométriques et les proportions, sans y rien introduire d’étranger. […] Même si tous deux sont bons ou si la vérité de l’un entraîne la fausseté de l’autre, nous somme en présence de deux arts qui n’ont rien en commun. […] Il y a là autre chose qu’une question de goût dont il ne faille pas disputer : il y a l’avenir de l’art décoratif8.

8Or cet avenir fut au moins aussi ambivalent que ne l’avaient été les choix de l’Art dans Tout. S’il est vain de chercher des filiations directes, il n’est pas excessif de croire, avec Meier-Graefe, que le groupe fit apparaître clairement deux des voies possibles vers la modernité ; bien entendu, une certaine modernité, celle qui restait en deçà de la « loi du Ripolin » et du déni total de l’ornement. Deux artistes nous paraissent avoir recueilli de manière emblématique l’héritage laissé par l’Art dans Tout aux premières décennies du nouveau siècle : Jean Dunand et Francis Jourdain.

  • 9 Sur Dunand, cf. F. Marcilhac, Jean Dunand, vie et œuvre, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 1991, et (...)

9Le premier entretint avec Jean Dampt une relation de maître à apprenti, calquée sur le modèle rêvé des ateliers du Moyen Âge ou de la Renaissance. Ayant travaillé la taille directe et les associations libres des matériaux sous la direction du sculpteur, Dunand, après s’être libéré dans les années 1905-1910 du répertoire fin de siècle, persévéra avec une grande cohérence dans ces recherches, remettant à l’honneur le travail long et difficile des métaux et des laques éblouissants et fragiles9.

  • 10 C’est la critique faite aux meubles de Francis Jourdain par le visiteur des « Ateliers » imaginé pa (...)
  • 11 Cf. (II.1.b.) Troy, 1991, p. 132 et sq.

10Quant à Francis Jourdain, ses liens avec le groupe sont prouvés : dès son plus jeune âge, il fréquenta les fameux « dimanches » d’Alexandre Charpentier, participa aux discussions autour du renouveau nécessaire des arts du décor et collabora à certaines de leurs réalisations. Peintre de formation, mais ayant conçu de nombreuses décorations murales (papier peint, pochoir, céramique ou grès), il décida finalement en 1911, au moment où les ambitions sociales de l’Art nouveau étaient complètement abandonnées et où les « styles » faisaient un retour triomphant au Salon du mobilier du Grand Palais, d’ouvrir les « Ateliers modernes » et de fabriquer des meubles peu coûteux, en bois massif, de structure rationnelle et solide, privés de tout ornement autre que la beauté du matériau et la simplicité raffinée des formes. En un mot, il se mit à fabriquer des meubles « pauvres10 ». Nul doute que la familiarité avec l’Art dans Tout fut à l’origine de ces choix, bien que la compartimentation rigoureusement en orthogonales de ces intérieurs témoignât d’une connaissance de la production européenne la plus avancée – Vienne, l’École de Glasgow et la production de Gustave Serrurier-Bovy. Ce fut significativement Charles Plumet qui prit la défense du jeune créateur à l’occasion du Salon d’automne de 1913, où ses ameublements furent ridiculisés à cause de leur nudité. Mais ils furent aussi, à cette même occasion, à l’origine de la conversion de Charles-Édouard Jeanneret, qui, en les découvrant, se détourna du parti charmant et léger de « coloristes » et « ensembliers » pour adhérer définitivement à celui du mobilier architectural11. Cependant, si Francis Jourdain put jouer le rôle de courroie de transmission d’une certaine conception du mobilier qui, de Viollet-le-Duc et par le biais de Plumet et Selmersheim, Sorel et Sauvage (ce dernier de manière plus hésitante), arriva jusqu’à Jeanneret-Le Corbusier, il faut se rappeler (avec Guillaume Janneau) que la « machine à habiter » de ce dernier ne devra plus rien à « l’illusion décorative » commune à tous les membres de l’Art dans Tout ni à sa version épurée, faite d’élégance des lignes et de beauté du matériau, qualités auxquelles Francis Jourdain, le futur fondateur de l’UAM, ne voulut jamais renoncer.

11L’organisation réfléchie et ingénieuse de l’intérieur obtenue en exploitant les possibilités du mobilier fixe, la découverte de la flexibilité des fonctions et des usages, la recherche d’un équilibre subtil entre dépouillement, confort et plénitude des formes, l’effort en vue d’une démocratisation de l’art et le respect de l’usager : c’est ce qu’une partie du « mouvement moderne » doit à l’Art dans Tout et en particulier à ses architectes et décorateurs qui développèrent avec plus de cohérence les théories de Viollet-le-Duc. Moins originale, car partagée par la grande majorité des créateurs de l’Art nouveau et avec des réussites bien plus éclatantes – il suffit de penser aux verreries d’Émile Gallé ou aux bijoux de René Lalique –, l’option du « retour au métier » adoptée par d’autres membres du groupe tels que Dampt, Nocq ou Moreau-Nélaton restait ancrée dans la tradition française de l’artisanat de luxe. Elle ouvrit néanmoins la voie vers une autre idée de modernité, celle qui devait encore triompher en 1925. Et l’Exposition internationale des arts décoratifs confirma la permanence de cette antinomie que, précisément, Meier-Graefe avait jugée comme étant la marque distinctive de la situation française dans le domaine des arts appliqués au tournant du siècle. En 1925 elle continua à être au centre des débats : « modernes » et « modernistes » s’opposèrent comme l’avaient fait « rationalistes » et « décorateurs » vingt ans plus tôt.

Notes

1 Témoignage de 1916 cité dans (II.1.b.) Janneau [1928], p. 7.

2 (II.1.b.) Rénovateurs, 1925.

3 C.-R. Marx, « Les Arts. Les rénovateurs de l’art appliqué (1890-1910). Musée Galliera », juin 1925, dossier de presse du musée Galliera, vol. I, archives du musée de la Mode et du Costume, Palais Galliera.

4 (II.1.b.) Janneau [1928], p. 11.

5 (II.1.b.) Sedeyn, 1921, p. 25 et 26.

6 (II.1.b.) Janneau, 1925, p. 34.

7 Ibid., p. 34 et p. 9.

8 (II.2.a.) Jacques, 1899, p. 141.

9 Sur Dunand, cf. F. Marcilhac, Jean Dunand, vie et œuvre, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 1991, et D. et M.-C. Forest, La Dinanderie française, 1900-1950, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 1995.

10 C’est la critique faite aux meubles de Francis Jourdain par le visiteur des « Ateliers » imaginé par Léon Werth dans sa plaquette (II.1.b.).

11 Cf. (II.1.b.) Troy, 1991, p. 132 et sq.

© CNRS Éditions, 2005

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