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L’art dans tout

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Rossella Froissart Pezone

Chapitre V. Objets d’art, objets industriels

Texte intégral

Le statut ambigu de l’objet

Dérives

  • 1 (II.1.a.) La Sizeranne, 1910, p. 19.

1La confusion entre Art nouveau et bibelot vit le jour avec la naissance même de ce courant artistique. L’Exposition universelle de 1900 en fut l’apogée et la critique eut beau jeu de ridiculiser le caractère inutile et superfétatoire de certaines œuvres, souvent présentées comme des objets « littéraires » ou « parlants », à « intention philosophique1 ».

2Les partisans mêmes des « arts utiles » raillaient la fièvre qui s’emparait des riches Parisiens à l’approche de l’ouverture des Salons :

  • 2 (II.1.a.) Saunier, 1902, p. 9.

Mai. Le grand mois des bibeloteurs à bourse bien garnie. Les Salons regorgent d’objets utiles ou futiles. On peut avoir son portrait peint, ou son buste. Celui de sa femme ou de ses enfants. Des vues de France et d’ailleurs sollicitent. Et, de plus, des pichets, des plats, des bagues, des miroirs, que sais-je encore. Tout cela, cher naturellement, car c’est le dernier cri poussé ensemble par des gens qui ont commis jadis quelque académie ou modelé quelque torse. Ils ne réussirent pas. Mais cela leur permet aujourd’hui de vendre cinq louis un vase en faïence qui, sorti d’un quelconque four campagnard, vaudrait cinq sous2.

  • 3 Anonyme [Mourey], 1904, p. 187. Les articles du règlement du Salon sont tirés de la Société nationa (...)

3En 1891 et 1895, l’ouverture des sections d’objets d’art (par la Société nationale et par la Société des artistes français) consacra une tendance que les galeries parisiennes s’empressèrent de seconder. En 1904, après avoir tant réclamé pour les arts dits « mineurs » la reconnaissance, Gabriel Mourey désigna finalement les Salons comme étant parmi les principaux responsables de la « faillite de l’art décoratif moderne » (ce fut le titre de son article retentissant pour Les Arts et la vie, en 1904). Selon Mourey, les artistes exposant aux Salons n’avaient pas abordé les questions liées à la production mécanique ou à la diffusion à bon marché. En s’adressant « aux travailleurs isolés », aux créateurs d’objets « originaux et non reproduits », la Société nationale la première avait découragé ceux qui, intrigués dès les années 1880 par les « arts utiles », avaient envisagé une collaboration avec l’industrie, faisant ainsi une place au seul « dilettantisme stérile3 ». Non seulement le bibelot finit par s’imposer dans les sections d’objets d’art, mais le mobilier même qui échouait dans ces salles par une bizarrerie du classement, présenté isolément, non intégré dans un projet d’ensemble, finissait par ressembler aux bibelots.

4Cette dérive était secondée par la nouvelle politique d’acquisition de l’État français, de la ville de Paris et, surtout, des musées européens (anglais, allemands et autrichiens) qui souhaitaient enrichir ou créer des sections d’art décoratif moderne. Le South Kensington de Londres avait acheté aux Expositions universelles, dès 1855, quelques beaux spécimens de mobilier français devant servir de modèle aux industriels. Cette pratique influa sur le travail des artistes, qui finirent par concevoir des œuvres en vue des expositions et dans l’espoir de vendre aux musées. Robert de La Sizeranne pointa ce paradoxe :

  • 4 (II.1.a.) La Sizeranne, 1910, p. 21-22.

Ce ne sont point là des serviteurs familiers de la vie. Bibliothèques où l’on ne peut mettre de livres, bureaux où l’on ne saurait ranger aucun papier, chenets qui défendent aux pieds de s’approcher du feu, poignées de porte qui empêchent les mains d’ouvrir, lavabos où c’est une entreprise que de faire sa toilette, voilà peut-être du grand art, mais non assurément de l’art appliqué. La seule fonction à laquelle ces monuments paraissent propres […] c’est à contenir d’autres objets d’art […]. Ils sont si précieux, d’ailleurs, que leur entretien suffit à les exclure de l’usage quotidien […]. « Ce sont des meubles de musée ! » disent avec orgueil leurs admirateurs. De fait, on est venu de Kensington, de Berlin, de Bergen, de Tokio, en acheter en foule pour les Musées. On a fort bien fait, car ces meubles ne peuvent pas servir à autre chose. Là, dans ces nécropoles de l’art, on trouvera tout naturel que des fauteuils soient faits pour ne pas s’asseoir, des coupes pour ne pas y boire, et des assiettes pour ne pas y manger. […] Seulement, du jour où l’objet d’art décoratif ne peut être utilisé dans la vie, il ne faut plus prétendre qu’il embellit la vie. Il n’embellit que les Musées4.

  • 5 Ibid., p. 22. La fontaine-lavabo de Charpentier fut en effet achetée par la ville de Paris en 1895 (...)

5La Sizeranne savait choisir ses exemples : la « Fontaine-lavabo » (fig. 10) qu’Alexandre Charpentier avait créée dans le matériau peu noble de l’étain, en vue d’une reproduction facile et à bon marché, illustrait parfaitement le cas d’un objet « qui a passé de l’atelier au Salon annuel et du Salon au Musée avec honneur sans avoir, un instant, été réduit à des travaux serviles5 ».

  • 6 (II.1.b.) Jumeau-Lafond, 1995.
  • 7 A. Weill, « Introduction », Les Maîtres de l’affiche 1896-1900, préf. de R. Marx, Paris, Société no (...)

6Ce détournement de l’objet de l’espace domestique ou quotidien à celui de la vitrine s’opéra aussi dans d’autres secteurs de la création contemporaine qualifiés auparavant de « mineurs ». Le cas de l’affiche de Puvis de Chavannes L’Enfance de sainte Geneviève est exemplaire6. Comme l’explique Jean-David Jumeau-Lafond, le statut de cette première « affiche morale » conçue pour « développer l’éducation artistique des masses » subit une évolution surprenante : les grandes feuilles lithographiées destinées à être placardées dans les rues et soumises au regard de tous – et surtout de ceux qui, habituellement, ne fréquentaient pas les musées – finirent très tôt dans les portefeuilles de collectionneurs passionnés (qui plus est, adeptes d’un « art social ») tels que Roger Marx. Dès 1891, quelques galeries spécialisées proposèrent des catalogues d’affiches ; des périodiques d’art se firent l’écho des créations récentes et mirent en place un système de vente par correspondance ; des recueils spécialement conçus pour satisfaire le goût d’amateurs avisés virent le jour, comme celui des Maîtres de l’affiche. Il est significatif, par exemple, que Roger Marx, qui dirigeait cette dernière publication périodique, en exclût les affiches anonymes, même de belle qualité, ou les affiches de spectacle, considérées peut-être comme trop liées à l’actualité de la rue7.

  • 8 « Préface », dans (II.2.a.1re) Première exposition, 1896-1897, (s.d.n.l.).
  • 9 P. Signac, Journal (inédit), 15 décembre 1896. Extrait publié dans (II.1.b.) Thiébaut, 1991, p. 74.
  • 10 Ibid., 29 décembre 1897 et 16 décembre 1898.

7Les déclarations du groupe de l’Art dans Tout en faveur d’un « art utile » – « les objets que nous exposons sont avant tout destinés à “servir” », avait-il proclamé8 – n’empêchèrent pas toujours le glissement vers une production d’un luxe s’accordant mal avec l’usage. Comme le dit Paul Signac à propos des objets mis en vente par Sigfried Bing : « Tout cela serait très bien si c’étaient des objets usuels et d’un prix abordable. Mais ça coûte cher et on ne peut pas s’en servir9. » Le peintre, qui logeait pourtant dans l’un des appartements du Castel Béranger et était lié à Alexandre Charpentier, ne fut pas plus tendre avec l’Art dans Tout dont il jugea les « […] meubles, bibelots, tentures, le tout maigre et inabordable de prix » ; rien de ce qu’avaient présenté « ces peintres, ces sculpteurs, ces architectes ratés » ne trouva grâce à ses yeux10.

8Cet arrêt sans appel était-il juste ? Et dans quelle mesure les membres de l’Art dans Tout rendirent-ils effectivement aux créations du peintre, du sculpteur et de l’architecte « leur dignité d’art populaire », c’est-à-dire « dans tout » et « pour tous » ? L’étude de la production du groupe permet de constater que, bien plus d’une supposée volonté de trouver des « formes utiles », le moteur principal de ces artistes fut l’idée de l’unité des arts. Il fallait tout d’abord effacer les barrières entre les pratiques artistiques et accorder une valeur absolue à la faculté créatrice : investissant les matériaux et les techniques les plus variés, celle-ci déterminait seule la place de l’œuvre dans une hiérarchie des valeurs esthétiques. L’artiste pouvait intervenir en amont de la création – au niveau de la conception – ou en aval – dans l’exercice même du métier. De sa position découlaient le mode de fabrication (main ou machine), la destination (une élite ou un public plus large) et finalement le statut même de l’objet (unique ou multiple).

9Sculpteurs, peintres et décorateur, Dampt, Charpentier, Nocq, Desbois, Moreau-Nélaton, Aubert et Selmersheim, ayant tous adhéré au principe essentiel de « l’art un et indivisible », abordèrent les questions liées à l’objet chacun de manière différente et parfois même opposée.

Les voies diverses de la valorisation de l’objet

  • 11 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 44.
  • 12 A. Maillet, « Causerie sur l’art décoratif. Suite et fin », ADM, nov. 1894, p. 21.
  • 13 Ibid., p. 21. Archives nationales, F21/6977, Correspondance. D’après Maillet, l’œuvre fut enfin ach (...)

10Visant une catégorie d’acheteurs très restreinte, Jean Dampt exposa en 1894 une petite sculpture qui le rendit célèbre, Le Chevalier Raymondin et la fée Mélusine11. Véritable objet d’art dans le sens traditionnel du terme – matériaux précieux exigeant une mise en œuvre longue et difficile, intervention personnelle et exclusive de l’artiste, unicité de la pièce –, le groupe aurait dû rejoindre, selon Arthur Maillet, les « joyaux […] que contient déjà la Galerie d’Apollon12 ». Raillant les atermoiements de l’inspecteur aux travaux d’art Henry Havard qui hésitait devant le prix demandé par le sculpteur, Maillet insista sur le devoir de l’État de pratiquer une politique généreuse de mécénat, encourageant les artistes à créer dans le seul souci de l’excellence et sans aucune considération de coût ou d’utilité : « Nulle considération commerciale n’interviendrait […], on n’aurait d’autres préoccupations que le beau absolu. Le côté utilitaire – précisait-il – serait entièrement négligé13. » Comme Dampt, Nocq ne craignit pas de s’abaisser en adoptant des techniques propres aux « arts mineurs » : la polychromie, la taille directe, de matières précieuses ou semi-précieuses, l’assemblage de matériaux aussi inhabituels que l’acier, le grès, l’étain, le verre, l’ivoire. Et comme celles de Dampt, la plupart des créations du médailleur furent uniques et ne s’adressèrent qu’aux amateurs fortunés. La conception, par le premier, de quelques luminaires fabriqués par l’industriel Henri Beau fut-elle l’indice d’une évolution ou seulement un court épisode lié à une commande précise, comme le manque de suite dans cette entreprise le laisserait penser ?

  • 14 (II.2.a.3e) G.S., 1899, p. 88 et 89.
  • 15 S. Pierron, « L’exposition de la Libre Esthétique », RAD, avril 1899, p. 107.
  • 16 G. Soulier, « Les objets d’art des Salons », A&D, vol. VI, juillet 1899, p. 12.

11Réunissant, comme Dampt et Nocq, conception et réalisation, mais résolument opposé à ses deux confrères quant aux types de matériaux employés et à la clientèle visée, Moreau-Nélaton aboutit avec ses « poteries rustiques » et ses « affiches morales » à un « art pour tous » dans une approche morrisienne sans ambiguïtés. Lorsque, à la fin de 1897, il présenta à la galerie de la rue Caumartin ses vases en terre vernissée, on apprécia la modestie de ces œuvres qui, à l’encontre des recherches extrêmement raffinées menées par les céramistes de l’époque, témoignaient d’une volonté sincère de renouveler l’objet d’un usage banal. Certes, ces poteries étaient destinées aux étagères et vitrines, mais leur matière, « une terre rougeâtre assez commune », leur décor inspiré de fleurs et plantes familières et les procédés simples de fabrication – le peintre avait « adopté les moyens qui se trouvaient à [sa] portée » – ouvraient la voie à une production de pièces ordinaires, loin de prouesses techniques ou d’obscurs symbolismes. « Nous ne saurions trop engager M. Moreau-Nélaton dans cette voie d’utilité14 », écrivit Gustave Soulier lors de la troisième exposition de l’Art dans Tout, encourageant la démarche rationaliste de l’artiste qui renouait, après quelques décennies et par le biais de sa mère et maître Camille Nélaton, avec le célèbre service « Rousseau » de Bracquemond. C’étaient le refus du détail naturaliste modelé avec pédanterie, le dessin gras, les tons plats et cernés « qui conviennent parfaitement à la matière15 », qui rendaient « ces poteries, d’allure rustique, de décor léger et net », des objets conçus « dans la véritable voie de l’art appliqué […], bien faits pour se prêter à des usages courants, au lieu d’augmenter le nombre des bibelots un peu oiseux16 ».

12Tout en restant dans le camp de l’objet d’art, mais avec la volonté de toucher un public large d’amateurs, Charpentier et Nocq participèrent à l’entreprise originale mise en place par André Marty à la fin de 1896, nous ignorons avec quel succès. Cet éditeur et marchand créa une maison d’édition d’un type nouveau, L’Artisan moderne, dont Le Livre vert annonçait le but :

  • 17 Le Livre vert, recueil mensuel d’opinions et de documents artistiques. Paris, 57, rue de Seine, éd. (...)

Appliquer à des objets usuels et artistiques le procédé de l’édition limitée en usage pour les estampes et la librairie était une idée séduisante. Le principe de souscription entre amateurs, si bien mis en pratique par Octave Uzanne pour les livres de grand luxe et par l’Estampe originale pour les gravures et les lithographies, se trouve réalisé pour les objets par l’ARTISAN MODERNE. Une réunion de cent amateurs souscrivant une somme fixe relativement minime suffit à couvrir tous les frais d’un modèle dû au meilleur artiste, d’une fabrication irréprochable et d’une utilisation pratique certaine ; chacun y trouvant son compte mieux que dans les tentatives de rénovation qui se sont produites jusqu’ici : les frais commerciaux sont nuls, l’artiste reçoit une rémunération convenable, et l’amateur est rassuré sur la rareté et la valeur de son acquisition ; car il est évident pour quiconque s’est occupé d’estampe et de librairie qu’une édition à cent exemplaires répandue dans tous les pays est une édition rarissime17.

  • 18 Paris, musée du Petit Palais. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 357.

13Entre autres objets d’art, Marty proposait un bijou de Nocq, « Masque fantastique », et le « Pot à vin nouveau » de Charpentier18, édités en tailles et matériaux variables. Entre l’œuvre d’art – le tirage limité devait rassurer l’amateur sur la valeur de son achat – et l’objet usuel reproductible (et donc d’un prix abordable), Nocq et Charpentier tentaient de trouver une formule médiane d’un objet d’art, sinon « pour tous », au moins pour un nombre élargi.

  • 19 P.-F. Martin, 1838-1910, Renaissance de la fonte à cire perdue pour les statuettes de bronze, mémoi (...)

14Par un procédé exactement inverse, Jules Desbois s’efforça de résoudre le dilemme du multiple : l’objet – miroir, bronze d’application ou statuette – dont on souhaite une large diffusion doit-il forcément échapper au contrôle strict de l’artiste et descendre ainsi au rang de pacotille ? Ce fut encore un éditeur de génie, Adrien-Aurélien Hébrard (1865-1937), qui offrit à Desbois la possibilité de reproduire à la fonte à la cire perdue, technique difficile et minutieuse limitée jusque-là à la grande sculpture, ses objets-statuettes. Pour mesurer la portée de cette innovation, il faut rappeler que les grandes entreprises d’édition industrielle nées pendant la première moitié du xixe siècle et très florissantes sous le Second Empire – les Barbedienne, les Susse, les Thiébaut – avaient toujours opéré dans le sens contraire : elles avaient fait leur fortune en réduisant la statuaire de Salon au « dessus de pendule » sans respecter ni les dimensions, ni la destination, ni le modelé originaires, et il n’était pas rare que l’artiste même, dépossédé de son œuvre, ne participât à aucune des étapes de cette métamorphose. Hébrard écarta cette pratique. Son établissement, créé à la fin de 1902, n’avait rien de l’usine et les fontes, dont les modèles étaient sélectionnés selon des critères esthétiques exigeants, étaient directement mises en vente par la galerie-magasin qui lui était associée, située à Paris (rue Cambon, puis rue Royale). Hébrard traitait ses collaborateurs (pour la plupart italiens) non pas en simples ouvriers, mais en fondeurs-artistes : ils numérotaient chacun des tirages jugés excellents en marquant les cires, introduisant ainsi une notion d’« œuvre originale » semblable à celle qui avait cours pour la gravure. Comme pour une eau-forte, l’artiste s’accordait avec son éditeur sur un nombre maximal d’épreuves à tirer du modèle ; ensuite, il ciselait et patinait personnellement chaque exemplaire pour que l’œuvre gardât l’empreinte unique du maître19.

15Dampt, Nocq, Moreau-Nélaton, Charpentier et Desbois prirent ainsi, chacun à sa manière, une petite revanche sur l’industrie et sur ses procédés hâtifs qui réduisaient trop souvent l’objet d’art à un objet de consommation de piètre qualité. Ce fut par la pratique exigeante liée à des métiers d’art que ces membres de l’Art dans Tout purent se soustraire à l’emprise souvent avilissante de l’industrie ; cela se fit évidemment en dépit des déclarations d’intention en faveur d’un « art pour tous » et au bénéfice d’une clientèle qui ne pouvait que demeurer restreinte. Car même Charpentier et Desbois, adeptes convaincus d’un « art social », ne firent qu’effleurer le monde de la véritable industrie, sans jamais se confronter à la reproduction mécanique. Au sein du groupe, il n’y eut que Félix Aubert pour franchir le pas : avec ses tapis, ses tissus et, paradoxalement, ses dentelles, produit de luxe s’il en fut, ce dessinateur unit l’art et l’industrie par une démarche qui mérite un examen à part. Les membres de l’Art dans Tout ne tentèrent pas seulement de s’approprier la fabrication matérielle de l’objet, qu’il fût « d’art » ou « utile », mais visèrent aussi, par l’organisation des expositions indépendantes de la rue Caumartin, le contrôle des ventes et des commandes à une époque où le mécénat, d’État ou privé, devenait désormais exceptionnel. La conquête d’une place au sein d’un marché de l’art dominé, au tournant du xixe siècle, par la production bimbelotière et commerciale, passait aussi par la maîtrise du circuit de diffusion des œuvres.

Sculpture et objet

Des frontières floues

16Les sculpteurs impliqués dans le renouveau des arts décoratifs de la fin du xixe siècle n’appartinrent ni à la catégorie des décorateurs liés aux industries d’art, ni à celle rattachée aux institutions officielles. Refusant de se faire déposséder de leur œuvre par des fabricants peu scrupuleux, ils restaient aussi à l’écart du système « Beaux-Arts » et de ses confortables carrières académiques, et se voyaient contraints de trouver des moyens de subsistance en dehors du mécanisme classique de la commande publique. Parfois, acceptés rue Bonaparte, ils furent obligés par manque de moyens de se cantonner à l’atelier de gravure sur médaille, réputé de moindre importance mais en fait ouvert à des innovations très fécondes. La plupart de ceux qui avaient été rejetés par l’École des beaux-arts finirent à la Petite École qui, réformée en profondeur dans les années 1870, s’employait avec succès à briser la barrière entre les arts et encourageait ses élèves à explorer les pratiques les plus diverses, sans tenir compte des cloisonnements traditionnels.

  • 20 (II.1.a.) Documents sur l’art, s.d. [1901]. Jean-Eugène Baffier (Neuvy-le-Barrois, Cher, 1851 – Par (...)
  • 21 J. [Jacques], « Horloges et pendules », AD, n° 7, avril 1899, p. 7.

17Nombreux furent alors les sculpteurs qui mirent à profit leur marginalité institutionnelle et sociale en s’engouffrant dans les chemins de traverse du décor sculpté, de l’objet d’art, de la petite statuaire d’édition, de la médaille et de la plaquette ou même du mobilier et du bijou. Dans son introduction au catalogue de la Maison Moderne, Yvanhoé Rambosson mentionnait parmi cette catégorie hétérogène Alexandre Charpentier, Jules Desbois, Jean Baffier et Pierre Roche, qui réussissaient à repousser les limites d’une statuaire rigidifiée20. Leurs sujets n’étaient plus de simples réductions de sculptures de Salon dont l’auteur avait cédé les droits de reproduction, mais avaient été pensés d’emblée pour un espace domestique et intime. La Fuite de l’Heure (fig. 11), petit groupe en bronze destiné à surmonter une pendule en bois conçue par Selmersheim et décorée par les reliefs des Parques, fut l’un des meilleurs exemples d’un genre séduisant un public assez large par un compromis subtil entre tradition et innovation. Julius Meier-Graefe, que l’on ne peut pas accuser de complaisance à l’égard de la manie du « bibelot », fit remarquer que le choix même du type d’objet – une pendule – était un défi : quoi de plus ridicule et incompatible avec le grand art que le « sujet de pendule » ? Objets luxueux sous l’Ancien Régime, naïvement allégoriques au début du xixe siècle, vulgaires et prétentieux sous Louis-Philippe, les groupes surmontant un cadran étaient devenus le prétexte à toutes sortes de symbolismes sibyllins ou niais. Au contraire, les justes proportions de la pendule de Charpentier, le relief doux du groupe sculpté en harmonie avec les lignes fluides du soubassement de Selmersheim, l’accord bien étudié du rouge légèrement violacé du padouk avec la patine dorée du bronze faisaient que ce « beau bibelot » rappelait « l’art raffiné du siècle de Louis XV21 ». Le thème si traditionnel du temps était rajeuni par l’adoption de types physiques modernes, dont la nudité maigre et nerveuse caractérisait l’art de Charpentier.

  • 22 O. Maus, « Les industries d’art au Salon de la Libre Esthétique », A&D, 1er semestre 1899, p. 102.
  • 23 Archives nationales : F21/2161B ; Archives de la Seine : VR/59; VR/106 ; 10624.72.1, liasse 43. L’œ (...)
  • 24 Le Narcisse de Charpentier fut acquis par l’État en 1897 et décora une fontaine dans les jardins du (...)

18Octave Maus, qui exposa La Fuite de l’Heure à la « Libre Esthétique » en 1899, soutint le projet du sculpteur d’en faire une œuvre de grandes dimensions22. Charpentier eut l’occasion d’opérer ce renversement de la pratique habituelle avec la fontaine-lavabo « Histoire de l’eau » (fig. 10)23. Terminée dès 1892, il en détacha le petit relief du Narcisse et en fit une statue, exécutée en grès par Muller, elle fut placée au jardin du Luxembourg après être passée à la Société nationale24. Comme La Fuite de l’Heure, la fontaine-lavabo résumait l’ensemble des changements que l’intervention du « statuaire » provoquait dans le domaine de « l’objet d’art » à la fin du xixe siècle : l’artiste était désormais, sans ambiguïté possible, le véritable auteur de l’objet et détenait l’entière maîtrise esthétique et technique de son œuvre (le fondeur des deux groupes de Charpentier n’est jamais mentionné par la presse et il n’eut, vraisemblablement, qu’un rôle de simple exécutant) ; les dimensions réduites, calculées en vue de l’emplacement de la sculpture, n’avaient rien de méprisable en soi et n’influaient pas sur la valeur artistique ; le sujet représenté affichait un lien de « convenance » avec la destination de l’objet (le Temps pour la pendule et différents mythes rattachés à l’eau pour la fontaine). Le résultat était finalement conforme au refus de Charpentier de placer la statuaire au plus haut de la hiérarchie, plaidant en faveur d’une sculpture comme art « domestique » et « pour tous » qui, en renonçant à son socle et à ses dimensions monumentales, embellissait l’environnement quotidien.

  • 25 Augustin-Jean Moreau, dit Moreau-Vauthier (Paris 1831-1893), fut professeur de l’atelier d’applicat (...)
  • 26 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 44 et 319.
  • 27 C. Saunier, « L’ivoire au musée Galliera », AD, 2e semestre 1903, p. 53-59.

19Jean Dampt et Henry Nocq contribuèrent également à ce glissement entre sculpture et objet d’art en introduisant dans le « grand art » une polychromie vive fondée sur l’association des matières. En particulier, la prédilection pour l’ivoire s’explique avec la volonté de ces artistes de trouver un substitut noble du marbre, susceptible de susciter des résonances avec un monde fabuleux. En réalité, l’ivoire avait retrouvé une certaine vogue depuis au moins un demi-siècle dans la petite sculpture « à sujets ». La verve réaliste d’un Graillon mise à part, le pittoresque de bazar et les pastiches moyenâgeux restaient le terrain favori de praticiens virtuoses. La première œuvre importante où l’ivoire joua le rôle traditionnellement dévolu au marbre fut probablement la fameuse Gallia, buste allégorique qui souleva tant de polémiques autour de sa paternité et dont la tête avait été exécutée par Augustin Moreau-Vauthier25. Dampt et Nocq suivirent les traces de cet ancien praticien : le premier, entre autres, dans Le Chevalier Raymondin et la fée Mélusine, dans le buste de La Comtesse de Béarn ou dans La Paix au foyer et le deuxième dans le buste de Mme J.M.C.26 prétendirent faire œuvre de véritables sculpteurs en adoptant sans hésitation le format réduit de la statuette décorative et en associant à l’ivoire toutes sortes de matériaux différents – marbre, bois, ivoire, or, pierres précieuses ou acier damasquiné. Loin d’un effet de réalisme anecdotique ou décoratif, le contraste étrange et riche des textures et des couleurs voulu par Dampt répondait à l’ambition de cet artiste de trouver un correspondant plastique au symbolisme. L’association de la pâleur de l’ivoire avec la chaleur du poirier ou l’opposition de sa douceur à la froideur coupante de l’acier furent jugées très heureuses. Lors de l’exposition que le musée Galliera consacra à l’ivoire en 1906, on put comparer les créations du sculpteur à la production abondante mais insignifiante des industries artistiques27.

20La polychromie de Nocq doit être en revanche inscrite davantage dans le mouvement qui renouvela radicalement la bijouterie de la fin du siècle et dont Lalique est considéré comme l’acteur principal. Mais si les bijoux et les petits objets précieux de Nocq (fig. 17) furent accueillis avec une grande faveur, dans son buste de Mme J.M.C. le médailleur ne put éviter le glissement vers le bibelot de luxe. « Purement ornemental », à l’opposé de l’excès de signification qui entachait les œuvres de Dampt (voir, par exemple, le buste de La Comtesse de Béarn), le chromatisme précieux des pierreries du portrait de Mme J.M.C. finit par rappeler les bustes-reliques d’époque byzantine. Il est probable que Nocq ait très vite jugé cette voie sans issue, puisque peu après 1900 il revint à une plus sobre activité de médailleur portraitiste, dans la pure tradition de la Renaissance.

21Les autres sculpteurs de l’Art dans Tout suivirent un chemin bien différent de celui de Dampt ou de Nocq, ouvrant des perspectives inédites. De deux activités marginales, voire alimentaires – la médaille et la céramique –, Charpentier et Desbois tirèrent une esthétique nouvelle et, à l’opposé de leurs confrères, des modes de production susceptibles de faire de l’objet d’art un objet pour le « grand nombre ».

L’objet multiple : de la médaille à l’estampe gaufrée

  • 28 (II.1.a.) Planat, 17 déc. 1898.

22En 1898, à l’occasion de la présentation du Castel Béranger à la presse, Paul Planat s’interrogea sur les sources du style nouveau apparu dans les arts du décor et attribua les débuts de la révolution aux sculpteurs-médailleurs, suivis ensuite par les ébénistes et les architectes. Le changement se serait d’abord manifesté dans la médaille : les marges maigres et trop précises, le grènetis, les listels, les attributs banals avaient laissé la place aux physionomies vivantes, dont le relief légèrement estompé s’intégrait parfaitement à des fonds de plus en plus habités par un paysage. Puis une certaine sculpture – l’allusion à Rodin est claire – s’était libérée de socles et piédestaux et avait renoncé aux attributs traditionnels, privilégiant les contours fluides, revenant au « non-fini » michelangelesque. Cette esthétique avait touché le mobilier, qui abandonna les formes sèches, dominées par la symétrie et la netteté des profils mises à la mode par l’historicisme pour des lignes souples et asymétriques, des reliefs d’une douceur toute picturale28. C’est ainsi que, d’après le critique de La Construction moderne, de la médaille, la « sculpture blonde » était venue transformer le décor domestique et l’immeuble même, qui avait fini par adoucir, enfler et courber ses arêtes.

  • 29 Élève d’Eugène-André Oudiné, Hubert Ponscarme (Belmont, 1827-1903) devint à son tour professeur à l (...)
  • 30 J. Babelon, La Médaille en France, Paris, Librairie Larousse, 1948, p. 109 et sq.
  • 31 Sur l’évolution et le renouveau de la médaille en France au xixe siècle, cf. (II.1.a.) Marx, oct. 1 (...)
  • 32 Sur le pantographe, machine servant à « la réduction des œuvres d’art à une échelle quelconque », c (...)

23L’hypothèse formulée par Planat (qui était loin d’être un partisan inconditionnel de l’Art nouveau et des artistes décorateurs) d’un changement esthétique amorcé par un « art mineur » et touchant progressivement le « grand art » (de la médaille à la sculpture, du mobilier à l’architecture) est surprenante, mais plausible, et il serait juste de rendre à Ponscarme, Roty ou Chaplain leur rôle d’initiateurs. L’évolution de l’art de la médaille concerna aussi bien ses contenus que son esthétique. Bien que Jean Babelon fasse remonter à André Oudiné les premières tentatives pour rendre plus vivants les portraits officiels et moins conventionnelles et froides les allégories classiques, ce n’est que grâce à Hubert Ponscarme que l’art de la médaille redevint un art de sculpteurs et que son iconographie renoua avec la vie moderne29. Les historiens datent précisément cette innovation : 1867, l’année où Ponscarme créa une médaille pour l’académicien Naudet, à propos de laquelle Jean Babelon parle de « révolution calme30 ». Un progrès technique vint seconder ce mouvement. Le métier de médailleur, jusqu’alors pénible et réservé aux graveurs en métal et pierres dures qui ne faisaient qu’exécuter un dessin conçu par d’autres, en fut bouleversé. La fonction subalterne traditionnellement assignée aux graveurs en médaille, considérés comme de simples praticiens, était à l’origine, selon Roger Marx ou Charles Saunier, de la froideur et de la sécheresse du modelé dans la médaille du xixe siècle31. À partir des années 1880, le tour à réduire (machine dérivée du pantographe inventé par Frédéric Sauvage en 1836) permit de graver le métal à partir d’un modèle en cire ou en terre d’une taille quelconque32. Dès lors, le sculpteur pouvait obtenir une médaille à partir d’un relief et abolir ainsi toute la distance qui avait, jusque-là, séparé l’artiste de sa création. Évolution paradoxale, puisque c’était par l’intermédiaire d’une machine que l’artiste s’appropriait à nouveau entièrement son œuvre. Le tour à réduire laissait aussi au sculpteur tout l’éventail de ses possibilités : les douceurs d’un modelé aux infinis dégradés, les lointains des paysages les plus poétiques, les raccourcis et les effets de « schiacciato » donatelliens les plus ardus. Ce nouveau procédé ouvrait à la médaille un marché resté jusque-là confidentiel et en faisait un objet convoité par un large public, attiré par le prix à peine plus haut que celui d’un bon portrait photographique. Cependant, les puristes protestèrent contre celle qui ressemblait de plus en plus à un petit bas-relief :

  • 33 A. Maillet, « La gravure en médailles », ADM, déc. 1897, p. 38.

Le réducteur est un magicien qui donne à la médaille la plus grande partie de son charme. Quand on examine avec soin un ensemble de médailles de nos plus réputés médailleurs, on est frappés par la ressemblance avec les plus banales affiches, les plus plats diplômes. […] Agrandissez en imagination telle de ces médailles, vous obtenez une affreuse affiche d’exposition industrielle ou commerciale. […] Par l’opération inverse vous transformez cette affiche en une médaille d’un charme indéniable. Le miracle est produit par la réduction et par la netteté que le métal donne aux contours33.

  • 34 (II.2.b.Charpentier) Jourdain, 1895. Charpentier fréquenta l’atelier de Ponscarme de 1873 à 1876.

24Peu d’artistes échappèrent à ces critiques et Charpentier fut de ceux-ci. On ne pouvait pas lui reprocher de s’être improvisé médailleur, comme tant de ses confrères sculpteurs, et son adhésion à cette « révolution calme » dont parle Babelon ne fut pas dictée par la volonté de se conformer à une mode. Contraint par la pauvreté à opter pour l’atelier de gravure en médaille, le jeune faubourien, raillé par le directeur de l’École des beaux-arts Paul Dubois, devint finalement l’un des élèves les plus prometteurs de Ponscarme. Les ateliers de sculpture n’étaient pas, en ce début des années 1870, les plus propices au changement et Charpentier tira pleinement profit des ferments novateurs instillés par son maître dans un art peu propice, jusque-là, à exprimer les sentiments et les mœurs contemporains34.

  • 35 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 320, 321.
  • 36 Babelon, op. cit., 1948, p. 114. Oscar-Louis Roty (Paris, 1846-1911), qui avait bénéficié de l’ense (...)
  • 37 Bruxelles, Musées royaux d’art et d’histoire. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 27.

25Les médailles proprement dites furent du reste relativement rares dans la production de Charpentier, qui accorda sa préférence au format quadrangulaire plutôt qu’à celui circulaire traditionnel. Deux médailles suffisent à résumer les quelques traits caractéristiques de son art : celle consacrée à l’Élévation de la tour Eiffel (dite aussi Le Travail), et celle commémorant l’Associazione permanente per l’incremento economico, feste e riunioni sportive35. La composition de ces deux œuvres est libre et aérée : une grande partie de la surface est laissée vidée et les figures sont disposées de manière non symétrique et non frontale – l’ouvrier au premier plan est même montré de dos. L’attitude des personnages allégoriques n’est pas figée : la Cérès d’une mythologie classique tant décriée (dont Charpentier fit plus tard une statuette) prend l’apparence d’une femme du peuple, de même que le jeune athlète représenté dans l’acte de recueillir les lauriers est surpris dans une pose bien peu héroïque. En revanche, les trois ouvriers aux types et aux vêtements modernes occupés à élever la charpente métallique deviennent les héros du travail et de la modernité dont la tour Eiffel était le symbole. La plaquette convenait, encore plus que la médaille, à la veine réaliste et intime de Charpentier. Par ce format, mis en vogue par Oscar Roty et par Hubert Ponscarme, le sculpteur écartait l’une des contraintes majeures de la médaille, « celle qui gouverne toute la composition, qui doit être parfaitement centrée dans la pure géométrie du cercle36 ». Dès lors, la représentation du quotidien, l’introduction du paysage urbain, ou même la vision d’un intérieur ne posaient plus de difficulté au sculpteur familier du relief pictural. La Jeune mère allaitant son enfant avait montré les capacités de Charpentier à traiter les surfaces d’une manière extrêmement sensible, sans que cela réduisît la force plastique des corps et des choses. La figure tutélaire de Donatello pouvait être évoquée à ce propos, bien que cette référence stylistique ne fût qu’un écho lointain, filtré et réactualisé par l’hommage rendu aux Maternités de Jules Dalou. Quelles différence, à part les dimensions, entre le bas-relief en marbre de 1882 et la plaquette correspondante ? Aucune, puisque Charpentier réalisa une réduction de son œuvre et en décora l’« Armoire à layette », où la Jeune mère accompagnait les portraits affrontés – encore un souvenir de la Renaissance – des petits Pierre et Jean37 (fig. 13).

26De la plaquette – réalisée presque toujours avec la technique typiquement sculpturale de la fonte – à l’objet d’art, le pas était aisé à franchir. Ainsi, Pierre et Jean (fig. 13) devinrent des couvercles de bonbonnières en argent repoussé vendues sur catalogue par la « Maison Moderne » ; Le Violon, transposé presque tel quel du bas-relief La Sonate, Le Violoncelle, La Harpe, Le Chant, Les Échecs, Les Dominos, La Peinture, La Sculpture ornèrent, tour à tour, des plaques de serrure, des boutons de porte, des plaques de propreté, des bonbonnières ou encore des couvercles de boîtes pour cartes à jouer. La Bacchante endormie et le Faune servirent de poignées de plateaux. Charpentier réutilisa ce dernier en tant que timbre sec du fameux Café Procope, de même que les reliefs de L’Estampe Originale, de l’Imprimerie Lemercier, de la Société nationale des beaux-arts, de la « Libre Esthétique » et des Grandes Tuileries d’Ivry allèrent marquer le souple papier de leur surface métallique. Le cuir, avec sa douceur et sa chaleur presque vivante, se prêtait encore mieux à cet exercice de transposition. Au lieu de le graver et le marqueter comme le faisaient de nombreux artistes à la recherche d’effets coloristes, Charpentier le gaufra en se servant de ses plaquettes. Il réalisa ainsi des objets d’usage quotidien et pour tous – porte-monnaie, étui à cigarettes ou liseuse.

  • 38 R. Marx, « L’estampe de sculpteur », Chronique des arts et de la curiosité, n° 3, 19 janv. 1895, p. (...)
  • 39 C. Saunier, « Pierre Roche », AD, n° 31, avril 1901, p. 1-7. E. Prelinger, « Pierre Roche and the “ (...)
  • 40 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 336, 337.

27Charpentier n’ignora pas non plus les possibilités offertes par la lithographie en couleur qui, dans les années 1890, était l’un des domaines de recherche privilégiés de certains artistes. Avec Pierre Roche, inventeur de la « gypsographie », Charpentier créa, selon les termes de Roger Marx qui en expliqua les principes et les qualités, « l’estampe de sculpteur38 », tirant de ce procédé des effets de préciosité propres à l’objet d’art. Les « aquarelles estampées » présentées par Roche à partir de 1892 et les gypsographies, gypsotypies et églomisations qui en dérivèrent étaient des créations complexes : elles faisaient appel à la fois au savoir du médailleur, à sa sensibilité de peintre et à sa familiarité avec les métiers du céramiste et de l’émailleur39. Les estampes gaufrées de Charpentier étaient également tirées à partir de matrices métalliques (comme ses cuirs), mais le résultat était plus convenu, ou du moins plus prévisible, que celui obtenu par son confrère, dont les feuilles aux effets féeriques et somptueux restent uniques. Charpentier appliquait le principe du papier marqué par un timbre sec, mais les creux et les saillies obtenus coïncidaient avec les larges aplats de couleurs vigoureusement cernés de noir. Dans les deux programmes réalisés pour le Théâtre-Libre d’André Antoine, le sculpteur renonçait à la couleur pour exploiter les seules qualités plastiques du procédé, avec un résultat plus original40. Non content de « démocratiser » le buste en réalisant quelques centaines de portraits sur médailles et plaquettes, Charpentier n’avait pas hésité, avec ses « estampes de sculpteur », à remplacer le noble métal par le fragile cuir ou par le papier éphémère. De la médaille à l’objet usuel, Charpentier s’était frayé un chemin par désir de franchir les barrières entre les pratiques artistiques et par besoin de trouver une place dans une société qui ne semblait plus avoir besoin de statues.

La céramique et l’étain

28Si la médaille, selon l’hypothèse formulée par Planat, se révèle être l’une des sources du renouveau des arts décoratifs à la fin du siècle, il apparaît que les œuvres réalisées par Rodin à Sèvres entre 1879 et 1882 furent le premier écho de la « révolution calme » dont parle Babelon. Le Rodin céramiste exerça une action déterminante sur la vocation de Charpentier et Jules Desbois, ses collaborateurs, amis et admirateurs. Ce dernier, en particulier, dont la formation de statuaire avait suivi un cours assez traditionnel, dut à Rodin de s’engager dans la voie des arts décoratifs, transposant dans ce domaine certaines inventions du maître lorsque celui-ci poursuivait désormais une carrière plus classique de sculpteur.

  • 41 R. Marx, « Rodin céramiste », A&D, 1e sem. 1905, p. 117-128, et Auguste Rodin céramiste, Paris, Soc (...)
  • 42 T. Préaud, « Le pâte sur pâte, un procédé original », L’Estampille – L’Objet d’art, n° 263, nov. 19 (...)
  • 43 T. Préaud, « Deuxième période. 1848-1896 », Porcelaines de Sèvres au xixe siècle, musée national de (...)
  • 44 Lajoix, art. cit., 1992, p. 79 et 80.
  • 45 Ibid., p. 79.
  • 46 Sèvres, Manufacture, Archives, Pb 25, liasse 1, lettre du 2 mars 1888 de Rodin à Deck. Cité ibid., (...)

29Les voies explorées par Rodin pendant la brève période de son travail à Sèvres avaient été entrouvertes par les évolutions techniques encouragées par son protecteur et directeur de la manufacture Albert Carrier-Belleuse (1871-1887)41. Mme Tamara Préaud a mis l’accent sur le refus par les décorateurs de céramique, à partir du début des années 1850, de l’ornement conçu comme une reproduction de tableaux, refus qui accompagna les premières expérimentations de décors en relief au moyen des techniques nouvelles du « pâte sur pâte » ou des « pâtes d’application ». Le procédé consistait à peindre le sujet « directement sur la pièce crue revêtue d’un fond de couleur au grand feu également cru avec de la pâte blanche ou colorée ». Au début, on hésita à choisir comme exécutants des peintres ou des sculpteurs, mais, « à partir de 1852, ce type de travail fut réservé à des artistes considérés comme sculpteurs ou modeleurs42 » et ce dernier devint alors une figure prépondérante au sein de la manufacture. On modela la pâte appliquée à l’aide de l’ébauchoir, mais les figures gardaient un relief très léger et une translucidité bien caractéristique ; la composition des ornements devint plus sobre et fut subordonnée à la forme de l’objet, évitant tout remplissage excessif de la surface43. Pendant les trois années qu’il passa à Sèvres, Rodin se servit de ce procédé et en chercha les variantes en étudiant la poterie sigillée antique ou encore en associant gravure de la surface et application des pâtes44. Cet intérêt du sculpteur pour ces techniques nouvelles permit à l’artiste d’explorer des solutions formelles originales et d’apporter « un effet sculptural inusité à Sèvres »45. L’essor de la médaille n’était pas étranger aux essais de Rodin, si l’on considère cette déclaration du sculpteur en 1888 à propos d’un vase : « J’espère que cette sculpture modelée, en la prenant dans la masse, comme une gravure en médaille, donnera un résultat satisfaisant dans la couche d’émail46. » Par ailleurs, Roger Marx, historien, à la fois, des essais céramiques de Rodin et de la médaille contemporaine, écrivait :

  • 47 Marx, « Rodin céramiste », art. cit., 1905, p. 16.

D’ordinaire, quel que soit le moyen suivi pour créer l’image, Rodin aime en accuser les contours par un trait creusé dans la pâte : ainsi le graveur sillonne le cuivre […]. Le traitement des pâtes d’application allait rapprocher son art de celui des médailleurs ou des patients artistes qui surent, aux époques heureuses de l’antique Hellade, celer ou faire émerger tant de beauté dans les profondeurs d’une intaille ou à la surface d’un camée47.

  • 48 Lajoix, art. cit., 1992, p. 80.
  • 49 Ibid.
  • 50 (II.1.b.) Wiesinger, 1983, p. 24.

30Une œuvre comme le vase Saigon B Faunes et Nymphes48, dont la conception est attribuée à Rodin et l’exécution à Desbois, semble bien confirmer cette communauté d’esthétique et de procédés entre la médaille et le décor céramique. La frontière avec la sculpture proprement dite était aussi ténue : La Femme à l’arc, statuette éditée par Hébrard puis réalisée en marbre, avait pu, en effet, être « traduite » en ronde bosse à partir de l’une des figures représentées sur le vase. Anne Lajoix formule l’hypothèse que Rodin fit de « son ami, son praticien aussi pour Sèvres49 ». Il est vrai que Desbois, probablement sur suggestion de Rodin, qui savait sa situation économique précaire, travailla pour la manufacture en tant que sculpteur auxiliaire d’avril 1886 à fin août 1887 et fut à nouveau en relation avec elle à partir de 189650. À partir de 1891, il exposa au Salon de la Société nationale une série de cinq plats en étain dont faisaient partie Femmes et Centaure et Eve. Or, la filiation de ces œuvres avec la céramique rodinienne nous paraît incontestable. Roger Marx fit encore remarquer, à propos du plat Léda, que le modelé gras des figures, dissous dans le fond lisse et mat de l’étain, rapprochait l’art coloriste de Desbois beaucoup plus de la glyptique que du bas-relief. Cette facture caractérise également toute la production en étain du sculpteur : le pot à eau, le plat Libellule, le plat du musée Galliera ou le plateau Vague présentent, comme les bijoux réalisés par le sculpteur en ces années 1890, les mêmes reliefs légers, figures féminines inspirées de la fable mythologique et surprises dans des poses alanguies (fig. 30). Étranges bijoux, d’ailleurs, dont la nouveauté de conception suffisait, en dépit d’un réel travail des matériaux, à les faire accepter dans les salles de la rue Caumartin (1901), qui présentait à un public dérouté des modèles en plâtre ressemblant à des petits bas-reliefs très picturaux, aux contours chantournés. Dérive surprenante : en se consacrant aux arts décoratifs, Desbois adoptait une démarche qui était habituelle dans la statuaire fin de siècle, soumise à une division des tâches qui confiait à des praticiens la taille de la pierre à partir du modèle du maître ; Desbois s’éloignait ainsi de l’exercice concret du métier auquel avait été lié jusque-là l’objet d’art.

  • 51 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 345-349.
  • 52 (II.1.b.) Bouillon, 1985, p. 156-157.

31Desbois emprunta à Rodin aussi le procédé du marcottage, assemblage de morceaux provenant de sculptures différentes et par lequel son maître et ami enrichissait sans cesse la forme et le sens de ses créations. Il l’appliqua non pas à son œuvre de statuaire – qui reste, dans son ensemble, assez conventionnelle –, mais dans ses petits bronzes et surtout dans ses objets en étain, car la pratique de la fonte se prêtait à ce genre de métamorphoses. Ainsi, les mêmes figures vinrent souvent peupler des anses de vases ou de bougeoirs, des sabots de meubles ou des panses de gourdes, dans des variantes légères et savoureuses : un mouvement de torsion inversé, un drapé ajouté ou enlevé, une inclination différente de la tête, des jambes remplacées par une queue de sirène… C’est le cas, par exemple, de cette gourde où le corps d’une dryade, se confondant avec une branche de lierre, forme l’anse du récipient dont la surface est laissée du reste quasiment nue. Détachée de son support, la femme-vigne de la cruche était La Treille, petite sculpture en terre cuite dont le moulage, privé des bras et des appendices végétaux, les jambes à demi couvertes d’un drapé, était intitulé Salomé (fig. 30). Concession probable au symbolisme lié à la chandelle éteinte (memento mori que l’on retrouve si fréquemment dans l’art flamand dont Desbois était un admirateur), les deux variantes d’une même figurine de femme au corps douloureusement courbé en avant (on ne peut s’empêcher de penser aux corps en morceaux de Rodin) forment l’anse de deux bougeoirs51. De même, dans ce miroir en argent fondu par Hébrard (dont la figure est si proche, encore une fois, de la Vénus du miroir réalisé par Rodin et Bracquemond pour le baron Vitta52), on retrouve le corps des sirènes qui, sculptées en haut-relief, ornaient les montants latéraux du meuble d’appui réalisé par Jansen ; l’une d’elles, réalisée en ronde-bosse, avait déjà servi d’anse pour la cruche à cidre du Salon de 1893. C’est encore le torse et la nuque de la même femme qui, gravés en très léger relief, émergent de la surface polie d’une cruche dont le bec et l’anse sont formés par des branches de lierre, et du fond d’un plateau aux bords irréguliers.

32La dette de Desbois envers Rodin est aussi celle de Charpentier, mais la formation initiale de graveur en médailles rendit les reliefs de celui-ci plus fermes, ses figures plus solides que celles « noyées » caractéristiques de son confrère. Le métier du médailleur tel qu’il était enseigné restait bien éloigné des facilités du modelage auxquelles on habituait les futurs sculpteurs. Malgré cette différence de rendu, la familiarité des deux sculpteurs avec l’art subtil du relief facilita le passage à l’étain.

  • 53 Jules-Paul Brateau (Bourges, 1844 – Fécamp, 1923) fut élève de l’École des arts décoratifs et, à la (...)
  • 54 Sur l’importance de la redécouverte de l’étain pour le mouvement des arts décoratifs, cf. (II.1.a.) (...)

33La vogue du style néo-Renaissance dans le milieu des sculpteurs-modeleurs ne fut pas étrangère à la revalorisation de ce métal. L’étain n’était pas un matériau complètement nouveau en 1890 : l’un des grands succès de l’Exposition universelle de 1878 avait été les œuvres présentées par Jules-Paul Brateau53, et l’exposition de l’Union centrale de 1881 avait confirmé la tendance. La médaille d’argent que le ciseleur obtint en 1878 et la médaille d’or remportée à l’Exposition universelle de 1889 contribuèrent à réhabiliter l’étain auprès des amateurs d’art54. Les plateaux, les aiguières et les vases de Brateau s’inspiraient de la grande tradition du xvie siècle et en particulier des œuvres de François Briot : les compositions étaient monumentales, les sujets et le répertoire décoratif empruntés aux rinceaux, palmettes, dauphins et autres putti classiques.

  • 55 J. Bramson, « Les étains », AD, nov. 1902, p. 337-342.

34Cependant, les effets d’une grande virtuosité tirés par cet orfèvre et ciseleur d’un matériau relégué à la vaisselle usuelle (et en passe d’être remplacé définitivement par la poterie commune) attirèrent l’attention de la nouvelle génération des Desbois et Charpentier. Ces artistes y trouvaient des qualités de souplesse et de malléabilité adaptées au relief léger et aux formes fluides qu’ils affectionnaient. L’étain n’était pas cher et sa fonte à basse température permettait d’éviter le passage obligé par un maître-orfèvre. Le fait qu’il fût traditionnellement rattaché à la vaisselle à bon marché le rendait spécialement conforme au désir de Charpentier et de Desbois de faire un « art pour tous ». À toutes ces raisons s’ajouta, en 1895, la découverte du trésor de Boscoreale, entré peu après au musée du Louvre et faisant l’objet d’une publication par le Portefeuille des arts décoratifs en 1896-1897. Contrairement aux poncifs répandus par les adversaires de l’antiquité, cet ensemble en argent affichait des formes simples, au décor d’un naturalisme plein de verve, beaucoup moins chargé que celui emprunté au répertoire du xvie siècle. L’orfèvrerie de Boscoreale incita certains artistes à délaisser les pastiches dont les imbrications d’ornements demandaient une grande maîtrise de la fonte et de la ciselure55. Brateau lui-même finit par se convertir et exposa au Salon de 1897 une série de gobelets et assiettes en étain où les inscriptions latines n’empêchèrent pas les branches d’oliviers ou les ceps de vigne de se déployer librement sur une surface aux saillies délicates.

35La vogue de l’étain, qui était aussi la conséquence d’une présence de plus en plus envahissante du sculpteur dans le domaine des arts décoratifs, n’alla pas sans inconvénients. Robert de La Sizeranne eu beau jeu d’ironiser :

  • 56 (II.1.a.) La Sizeranne, 1910, p. 20.

À des formes de vases ou de meubles assez banales on a enlacé des statuettes qui ne le sont guère moins. On dirait un peuple de statues en déménagement. L’une a attrapé un pot, l’autre un coffre, une troisième se rue sur une cassette, qu’elle s’occupe de fermer à clef avant le départ. Une quatrième grimpe sur une amphore pour en vérifier le contenu. Celle-ci se charge de la table, celle-là du fauteuil. Cette dernière se saisit d’un flambeau plus grand qu’elle […]56.

36L’industrie de la fonte ne manqua pas de profiter de cette situation et d’innombrables bibelots en métal fondu – les moins coûteux en étain, mais aussi en bronze ou en argent – inondèrent le marché naissant. Déjà, en 1897, Eugène Grasset s’était élevé contre ce qu’il considérait comme une mainmise des sculpteurs sur les arts du décor :

  • 57 (II.1.a.) Grasset, mai 1897, p. 136.

Une des principales erreurs des artistes en objet d’art, c’est que leur choix se porte sur les objets modelés directement, comme la céramique et la fonte, au lieu de s’exercer aussi sur des objets taillés, repoussés ou forgés, parce qu’alors la matière oblige à avoir du style et non plus le fameux modelé nature cher à notre temps. Encore en voit-on qui, au prix d’une peine incroyable, s’obstinent à poursuivre, dans ces conditions impossibles, le même résultat que le modelage et la fonte57.

  • 58 (II.1.b.) Clouzot, 1921, p. 47.

37Les modèles en plâtre des bijoux exposés par Desbois en 1901 étaient un signal de la dérive dénoncée par Grasset. La tentative de Charpentier et Desbois de faire renaître l’étain fut durement condamnée dès la première décennie du nouveau siècle. Henri Clouzot même, qui reconnut dans les membres de l’Art dans Tout les précurseurs de la modernité, n’eut pas de mots assez sévères pour les œuvres réalisées dans ce « métal terne, lourd, d’un ton grisâtre désagréable58 ». L’objet d’art en étain que les deux sculpteurs auraient souhaité « pour tous » fut assimilé au « bric-à-brac 1900 ».

La dentelle, un art moderne

Une industrie confrontée au changement

  • 59 L.-F. Céline, Mort à crédit, Paris, Gallimard (Folio), 1952, p. 285-286.

D’abord maman se rendait bien compte, elle se l’avouait dans les larmes, le goût des belles choses se perdait… c’était un courant pas remontable… Lutter même devenait imbécile, c’était se ronger pour des prunes… Plus de raffinement chez les gens riches… Plus de délicatesse… Ni d’estime pour les choses du fin travail, pour les ouvrages tout à la main… Plus que des engouements dépravés pour les saloperies mécaniques, les broderies qui s’effilochent, qui fondent et pèlent aux lavages. Pourquoi s’évertuer sur le Beau ? Voilà ce que les dames demandaient ! Du tape-à-l’œil à présent ! Du vermicelle ! Des tas d’horreurs ! Des vraies ordures de bazar ! La belle dentelle était morte59 !

  • 60 Ibid., p. 286.

38Le jugement sans pitié porté par le jeune Ferdinand sur la dentelle des années 1900 est exact presque en tout point. Il est vrai que, « pour qui a[vait] connu l’Authentique », « c’était une vraie déchéance60 » : la dentelle à la mécanique dominait désormais le marché de la mode et la mutation profonde subie par sa production et son commerce ne laissait plus de place au raffinement presque intemporel de cet art aristocratique. Mais peut-on accuser à la fois l’industrialisation et les artistes – ceux qui pratiquaient l’art du « vermicelle » – de la mort de « la belle dentelle » ? La situation de celle-ci à la fin du xixe était complexe : la tentative de renouveau dont cet art fit l’objet témoigne de « l’illusion décorative » d’une poignée d’artistes – dont Félix Aubert était – défiant les mutations industrielles et sociales par une « volonté de style » qui se révélera, finalement, bien impuissante.

  • 61 A. Kraatz, Musée national de la Renaissance, château d’Écouen. Catalogue des dentelles, Paris, Éd. (...)

39Un regard sommaire sur l’histoire de la dentelle en France au xixe siècle permet de constater que cet art était bien moins imperméable aux changements que ne voulurent le faire croire ses premiers historiens et défenseurs passionnés. L’historienne Anne Kraatz juge d’ailleurs que la méthode adoptée dans ces études fondatrices, marquée par une volonté d’établir des barrières archaïques entre pays, modes de fabrication et techniques, constitue, encore aujourd’hui, un obstacle à une analyse correcte de la dentelle61. Il faut au contraire restituer la dentelle à un contexte artistique, à l’histoire mouvante des formes, en la soustrayant à une intemporalité présumée, permettant ainsi une lecture qualitative qui justifierait leur statut d’objet d’art.

40La saison extrêmement brève de la dentelle Art nouveau autorise cette approche. Car ce fut précisément au détour du xixe siècle – fait paradoxal, peu avant sa quasi-disparition – que cet art bénéficia de l’apport de schémas de composition inédits, élaborés en dehors des circuits de production et de transmission habituels. Toute une série d’innovations techniques s’étalèrent tout au long du siècle et, si elle firent de la dentelle de cette époque un objet hybride, fort éloigné d’une tradition artistique séculaire supposée immobile, elles préparèrent aussi le terrain du renouveau. Jalon essentiel, l’avènement de la mécanisation entraîna des bouleversements esthétiques et commerciaux à l’aune desquels il faut mesurer les essais de Félix Aubert.

  • 62 La machine pour la fabrication du tulle fut inventée en 1812 et progressivement perfectionnée, rend (...)

41Dès les toutes premières décennies du xixe siècle, on fut capable d’imiter de manière plus ou moins convaincante les différents types de dentelles, tant et si bien que la diversité d’aspect entre le « fait main » et l’objet industriel s’estompa dans les années 1870, rendant la distinction du domaine de l’expertise62. Par un renversement significatif des modes de transmission des modèles, le décor de la dentelle fut alors conçu non pas en fonction de la fabrication artisanale – lente et onéreuse et aux sources d’inspiration relativement figées –, mais en vue de la machine qui, elle, ne craignait pas la complication et la taille des motifs. Par ailleurs, comme dans tant d’autres domaines de l’art du xixe siècle, l’intérêt pour la production ancienne, pieusement collectée à partir des années 1850, contribua de manière fondamentale à l’élargissement d’un répertoire qui était de moins en moins lié à un type précis de dentelle. Depuis au moins le début du xixe siècle, les techniques traditionnelles perdaient leur « pureté » (si jamais elles en avaient eu une) : les désignations de « Valenciennes », « Chantilly », « point d’Alençon » ou « point d’Argentan » indiquaient vaguement un style plus qu’une provenance géographique précise puisque ces dentelles se fabriquaient dans des régions diverses avec des réussites inégales.

  • 63 Cf. Kraatz, op. cit., p. 246 et 248.
  • 64 A. Kraatz, Dentelles, Paris, Éd. Adam Biro, 1988, p. 112.
  • 65 Estimations reprises d’études anciennes par C. et M. Bouvot, Dentelles normandes : la blonde de Cae (...)

42L’historique de la maison Violard – la future maison Robert pour laquelle Aubert travailla en fournissant des modèles entre 1895 et 1905 – rentre parfaitement dans le cadre général des transformations subies par la dentelle tout au long du xixe siècle. Installée à Courseulles-sur-Mer (Calvados) dès 1822, elle participa à l’essor extraordinaire de la production dentellière normande. Les districts de Caen et de Bayeux, les principaux centres de fabrication de la région, étaient spécialisés dans la réalisation de plusieurs types de dentelles, mais devaient surtout leur renommée à la production de celles de type Chantilly et de type blonde63. La vogue de ces produits est déjà indicative d’un changement des moyens de fabrication et de commercialisation : si à la fin du xviiie siècle la blonde de Caen avait souffert de sa grossièreté relative (elle était alors en fil de lin, et pas encore en fil de soie), au siècle suivant l’élargissement du marché en fit une spécialité parmi les plus demandées par une clientèle moyennement aisée. Déjà, par sa nature, relativement facile à réaliser et peu chère, au xixe siècle la blonde « ressembla de moins en moins à une véritable dentelle », devenant plutôt une sorte de tulle dont seuls les bords portaient des motifs64. Au lendemain de la crise révolutionnaire, les expositions industrielles internationales confirmèrent le succès des Chantilly et des blondes et favorisèrent ainsi un développement extraordinaire de cette industrie à domicile dans la région normande65.

  • 66 Sur cette maison, son activité et les nombreuses récompenses qu’elle remporta aux expositions natio (...)
  • 67 Sur la maison Lefébure, cf. A. Kraatz, Inventaire des collections publiques françaises. Calais, mus (...)

43La maison Violard contribua à ce mouvement général : elle enchaîna les innovations dans la fabrication et dans le répertoire décoratif dès le début de années 1830, jusqu’au grand prix de l’Exposition universelle de 188966. Cependant, à cette époque, la production caennaise commençait à être fortement concurrencée par l’industrie de Bayeux. À la suite de l’industriel Auguste Lefébure, Bayeux défendait une conception plus élitiste, centrée sur la perfection d’exécution non seulement manuelle, mais aussi mécanique (le produit régulier et sans défauts de la machine était érigé, paradoxalement, en modèle) et sur la pièce d’exposition67. Avec Lefébure, la dentelle ambitionnait de quitter le monde de l’industrie pour rentrer dans celui, prestigieux mais combien plus restreint, de l’art entendu comme « tour de force » technique et répétition des modèles du passé.

Polychromie et stylisation : la tentative de Félix Aubert

  • 68 N, op. cit., p. 105 et sq.

44À contre-courant de cette tendance, la collaboration de Félix Aubert avec le directeur de la manufacture de Courseulles-sur-Mer Georges Robert était une tentative de réintroduire la dentelle dans le flux de la production industrielle courante, fût-ce celle d’un bien de luxe. L’organisation traditionnelle du travail dans le domaine de la dentelle se prêtait, d’ailleurs, à cette transformation : depuis toujours, un dessinateur fournissait les modèles qui, mis en carte par un collaborateur, étaient communiqués à la dentellière, dont la marge de manœuvre était très réduite par la parcellisation extrême des tâches ; une fois les bandes de dentelle réalisées (plusieurs ouvrières étaient nécessaires pour chacune des bandes), celles-ci étaient réunies et apprêtées dans des ateliers en ville68. Dans ce système, l’introduction de nouveaux motifs ne dépendait alors que de la volonté d’innovation de l’industriel et de la capacité de réception de la clientèle. Or la plupart de la critique mettait l’accent sur la préférence accordée par le premier aux innovations techniques plutôt qu’esthétiques et, par la seconde, aux copies d’après l’ancien.

  • 69 Les épaves de la production de la maison Robert Frères et de Félix Aubert sont conservées par le co (...)

45Lorsque, vers 1895, Aubert commença à fournir des modèles à son compatriote, l’industrie de la dentelle caennaise était déjà en crise et la maison Robert Frères n’occupait plus que 1200 femmes ; vers 1910 (la maison était dirigée, depuis 1908, par Albert Margueritte), ce nombre devait encore se réduire de deux tiers. La perte des archives de la manufacture de Courseulles nous empêche de retracer les étapes précises de la collaboration entre Aubert et Robert ; seules les reproductions anciennes, quelques échantillons conservés sur place et la presse spécialisée de l’époque nous permettent de donner corps à la tentative de renouveau entreprise par le dessinateur et l’industriel69.

  • 70 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 317. (II.2.b.Aubert) Lefébure, 1898.
  • 71 Le brevet pour la fabrication de la dentelle dite « Chantilly polychrome » fut enregistré par Georg (...)

46Les premiers essais de dentelles polychromes durent avoir lieu vers 1896 ; Ernest Lefébure mentionne des œuvres de ce genre exposées fin 1897, ce qui aurait incité le gouvernement français à commander à la maison courseullaise une écharpe en blonde de ce type, afin de l’offrir à la tsarine russe (en hommage à son récent séjour à Paris)70. L’emploi de la polychromie dans la dentelle n’était pas une nouveauté : les historiens rappellent souvent la vogue, dans l’Espagne de la fin du xviiie siècle, des pièces magnifiques aux couleurs chamarrées, mais fragiles ; ces pièces étaient justement réalisées dans les techniques relativement simples de la blonde ou de la Chantilly. Si les essais de quelques industriels, au cours du xixe siècle, pour remettre à la mode la polychromie échouèrent, le succès extraordinaire de la Chantilly noire et des décors « ombrés » (dans lesquels s’était distinguée la maison Violard) prouvait le désir, de la part d’une clientèle assoiffée de nouveauté, d’aller à contre-courant des deux principales qualités traditionnellement attribuées à la dentelle : la blancheur et la transparence. À la fin du siècle, l’éclaircissement de la palette et l’adoption de lignes plus fluides dans le costume féminin firent probablement croire que le terrain était à nouveau propice aux expérimentations. Ainsi, en novembre 1897, Robert et Aubert enregistrèrent un brevet pour la fabrication de la dentelle polychrome qui, complétant celui pris pour la réalisation des dessins « ombrés », allait permettre l’adoption du décor champêtre typique du répertoire Art nouveau, de ses formes déliées et de ses teintes pastel71. La grande écharpe offerte à la tsarine par la France en 1898 (fig. 5) montra dans quel sens Aubert entendait se servir de « l’ombré » et des fils de couleur pour renouveler la dentelle : le dessin du motif – traité dans l’aplat qui est la marque de son style – se détachait nettement sur le réseau du fond, dont le type des mailles variait en fonction du contraste recherché de pleins et de vides ; par ailleurs, les couleurs et l’ombré devaient rendre aux fleurs la réalité que la stylisation leur avait ôtée. Plus que le rythme circulaire des branches de roses encore assez naturalistes, la bordure annonçait un décor abstrait et linéaire.

  • 72 (II.2.b.Aubert) J., janv. 1899.
  • 73 Ibid., p. 160.

47Après ce premier essai, l’ensemble fourni de dentelles polychromes exposé par Aubert à la galerie des Artistes modernes entre décembre 1898 et janvier 1899 (fig. 31) attira quelques commentaires enthousiastes. Julius Meier-Graefe surtout mit l’accent sur les qualités bien connues du dessinateur en tant que fournisseur de modèles pour l’industrie, même s’il s’agissait, dans ce cas particulier, d’une fabrication manuelle et réservée à une élite : simplification extrême des motifs qui, dans l’art de la dentelle, tendaient à devenir le plus souvent illisibles à force de servir de prétexte à la virtuosité de l’exécution ; maîtrise de la composition, aux lignes et au rythme de laquelle était toujours subordonné le motif ; soumission de la technique au parti pris esthétique72. L’innovation dans le choix du répertoire ornemental avait d’ailleurs exigé un changement radical du parti technique : si l’on continuait parfois à définir les dentelles d’Aubert comme des blondes ou des Chantilly, en réalité elles ne rentraient plus du tout dans les catégories traditionnelles, le réseau étant le plus souvent un « grillé simple » sur lequel on appliquait des motifs exécutés avec des points différents, choisis en fonction de l’effet désiré. La polychromie si vantée de ces pièces restait souvent dans les limites du ton sur ton – une quinzaine de teintes et un fil d’or composaient l’ensemble de la gamme –, limitant, selon les commentateurs, le risque d’un bariolage excessif jugé du plus mauvais goût dans la toilette féminine. Selon Jacques, Aubert réussit ce pari risqué : les « nuances tendres, légères, immatérielles à l’égal de cette vapeur tissée qu’est la dentelle, pouvaient seules rendre la polychromie tolérable73 ». Le mélange des réseaux permettait de resserrer ou d’élargir la trame pour assombrir ou éclaircir la gamme.

  • 74 Ibid

Le résultat est [d’après le directeur de L’Art décoratif] qu’avec une variété de moyens infiniment plus grande que les anciens, [Aubert] produit un objet infiniment plus concis, donc plus immédiatement compréhensible et plus frappant. L’œil saisit l’ensemble et tous les détails d’une pièce de sa dentelle aussitôt qu’il tombe sur elle. On n’en peut dire autant de beaucoup des anciennes dentelles74

  • 75 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 311-316, 3e exp., pl. 5-8.
  • 76 Le peintre Jean Chaleyé, à partir de 1903 professeur d’art appliqué à l’École de commerce et d’indu (...)

48Un regard sur les compositions dessinées par Aubert confirme ce jugement : les enroulements des branches végétales restent aérés, rythmés par quelques rubans, et de petits motifs ponctuent un réseau aux mailles de tailles variables. Les compositions sont en général plus touffues et le toilé est davantage présent lorsque la dentelle doit servir de feuille d’éventail, précaution justifiée par la fonction et par la fragilité de l’objet75. La forme de celui-ci se prêtait bien aux essais d’Aubert : l’arc de cercle encadrait la ligne sinueuse des tiges et des fleurs qui le décoraient, les plis et les bouts incitaient à la répétition de l’ornement. Comparés à d’autres modèles de dentelle conçus par des artistes tenant de l’Art nouveau – Jean Chaleyé, dessinateur pour la maison Oudin du Puy (avec lequel Aubert est parfois confondu), ou Johann Hrdlicka, dessinateur de modèles pour l’École de dentelle de Vienne –, ceux fournis par Aubert présentent une plus grande maîtrise des pleins et des vides, davantage d’équilibre dans la disposition des lignes, dont les mouvements ne sont jamais arbitraires, et, enfin, une simplification parfois extrême des motifs qui visait probablement à baisser le coût de fabrication76.

  • 77 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 318. (II.2.b.Aubert) Aubert, s.d.[1904].

49En revanche, les modèles du recueil publié par Aubert en Allemagne en 190477 ne présentent pas ces mêmes qualités, les enchevêtrements linéaires semblant systématiques et d’une sécheresse inhabituelle. Ces motifs décoratifs pourraient, pour la plupart, être « appliqués » à la dentelle comme à la céramique, au papier peint comme au tissu. Comme la plus grande partie des recueils de modèles qui furent publiés, nombreux, entre la fin du xixe et le début du xxe, celui d’Aubert ne fut pas dessiné en relation avec un fabricant précis (aucune de ces compositions ne ressemble aux dentelles exécutées par Robert que nous connaissons).

  • 78 Sedeyn, « Dentelle », dans : (II.1.a.) Documents [1901].
  • 79 G. Soulier, « Dentelles », AD, n° 42, mars 1902, p. 242-248.
  • 80 R De Félice, « Dentelles et broderies au Pavillon de Marsan », AD, 2e sem. 1906, p. 72-80. Cf. auss (...)

50Quel fut le succès des dentelles polychromes d’Aubert et Robert auprès de la clientèle ? Nous l’ignorons. Meier-Graefe leur réserva une place d’honneur dans sa Maison Moderne : le rayon des dentelles était entièrement consacré aux légers voiles polychromes d’Aubert ; les volants, les écharpes et les cols côtoyaient les éventails78. Cependant, on souligna que, si l’accueil de cette production avait été favorable, il avait été limité au milieu restreint des amateurs d’art. La raison principale tenait à la vénération avec laquelle les femmes considéraient la dentelle ancienne : « Les belles dentelles sont considérées comme un capital qu’on se transmet de mère en fille » et on les « remonte » sur des vêtements nouveaux comme on le fait pour les bijoux79. Mais l’on suggéra aussi que l’obstacle à l’emploi des dentelles d’Aubert était cela même qui faisait leur originalité et leur beauté : la polychromie. Ayant perdu la neutralité caractéristique du blanc, de l’écru ou du noir, les dentelles polychromes devenaient en effet très contraignantes pour la toilette et le costume féminins, qui devaient leur être assortis. Ce fut le constat de Roger de Felice lors de la grande exposition de dentelles qui eut lieu au Pavillon de Marsan en 1906, où les œuvres de Félix Aubert furent considérées comme les seuls essais modernes réussis sur le plan artistique80.

  • 81 Ville de Paris, Exposition de l’art de la dentelle française au musée Galliera (avril-juin 1904), R (...)
  • 82 Oudin gagna un grand prix à l’Exposition de Bruxelles en exposant un brise-bise dont le motif princ (...)
  • 83 C. Gérard, « La dentelle en France au Salon », AD, 2e sem. 1908, p. 73-76.

51Si la manufacture courseullaise était encore présente à la grande exposition sur la dentelle organisée à Galliera en 1904, elle ne figura pas aux suivantes (Saint Louis en 1904, Liège en 1905, Franco-Britannique en 1908, Bruxelles en 1910)81. Il est significatif que les rapporteurs de ces manifestations aient fait à ces occasions une large place à une industrie de la dentelle dominée par l’imitation des modèles anciens ou par le tour de force technique82. Ce retour sur des positions d’arrière-garde trouvait ses raisons dans la crise que la dentelle à la main traversait depuis le début du nouveau siècle, aux prises avec des mutations sociales et économiques profondes. La mobilisation des pouvoirs publics et de quelques institutions privées (le Comité des Dames de l’Union centrale fut très actif) ne servit qu’à retarder de quelques années la disparition quasi définitive de la dentelle artisanale. En 1908, la dentelle était admise pour la première fois dans la section des objets d’art de la Société nationale et, à cette occasion, on réclama la création d’un musée de la dentelle à Paris83. La dentelle mécanique continua, de son côté, à reproduire le plus fidèlement possible les modèles du passé.

52Dans les dentelles conçues par Aubert, la simplification extrême du dessin et la nouveauté d’une polychromie attrayante pouvaient aller de pair avec une démocratisation – même si relative – de cet objet de luxe qu’avait toujours été la dentelle, sans en amoindrir la valeur artistique. Le défi d’Aubert avait donc échoué : défi jeté à une industrie qui, ayant modernisé ses moyens de production, refusait de les mettre au service d’une nouvelle esthétique ; défi à une clientèle attachée à un patrimoine ancien, qu’il fût reproduit à la main par les dernières ouvrières ou qu’il fût fabriqué à la machine.

Notes

1 (II.1.a.) La Sizeranne, 1910, p. 19.

2 (II.1.a.) Saunier, 1902, p. 9.

3 Anonyme [Mourey], 1904, p. 187. Les articles du règlement du Salon sont tirés de la Société nationale des Beaux-Arts, Exposition de 1891, p. 233-234.

4 (II.1.a.) La Sizeranne, 1910, p. 21-22.

5 Ibid., p. 22. La fontaine-lavabo de Charpentier fut en effet achetée par la ville de Paris en 1895 pour le musée Galliera nouvellement créé (Archives de la Seine : VR/59; VR/106 ; 10624.72.1, liasse 43).

6 (II.1.b.) Jumeau-Lafond, 1995.

7 A. Weill, « Introduction », Les Maîtres de l’affiche 1896-1900, préf. de R. Marx, Paris, Société nouvelle des Éditions du Chêne, 1978, p. 3-4.

8 « Préface », dans (II.2.a.1re) Première exposition, 1896-1897, (s.d.n.l.).

9 P. Signac, Journal (inédit), 15 décembre 1896. Extrait publié dans (II.1.b.) Thiébaut, 1991, p. 74.

10 Ibid., 29 décembre 1897 et 16 décembre 1898.

11 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 44.

12 A. Maillet, « Causerie sur l’art décoratif. Suite et fin », ADM, nov. 1894, p. 21.

13 Ibid., p. 21. Archives nationales, F21/6977, Correspondance. D’après Maillet, l’œuvre fut enfin achetée par la comtesse de Béarn pour la somme de 25 000 francs (ibid., et « Causerie », ADM, févr. 1895, p. 92-94).

14 (II.2.a.3e) G.S., 1899, p. 88 et 89.

15 S. Pierron, « L’exposition de la Libre Esthétique », RAD, avril 1899, p. 107.

16 G. Soulier, « Les objets d’art des Salons », A&D, vol. VI, juillet 1899, p. 12.

17 Le Livre vert, recueil mensuel d’opinions et de documents artistiques. Paris, 57, rue de Seine, éd. André Marty, n° 2, novembre 1896, n.p. Il ne parut de ce périodique, dont Nocq était rédacteur, que cinq numéros, d’octobre 1896 à mars 1897.

18 Paris, musée du Petit Palais. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 357.

19 P.-F. Martin, 1838-1910, Renaissance de la fonte à cire perdue pour les statuettes de bronze, mémoire de DEA, EHSS, F. Caron et M. Woronoff dir., 1989, 65 p

20 (II.1.a.) Documents sur l’art, s.d. [1901]. Jean-Eugène Baffier (Neuvy-le-Barrois, Cher, 1851 – Paris, 1920) et Pierre Roche (Fernand Massignon, dit : Paris, 1855-1922) étaient des sculpteurs décorateurs liés à la Société nationale.

21 J. [Jacques], « Horloges et pendules », AD, n° 7, avril 1899, p. 7.

22 O. Maus, « Les industries d’art au Salon de la Libre Esthétique », A&D, 1er semestre 1899, p. 102.

23 Archives nationales : F21/2161B ; Archives de la Seine : VR/59; VR/106 ; 10624.72.1, liasse 43. L’œuvre fut acquise par la ville de Paris en 1895 et exposée à Galliera.

24 Le Narcisse de Charpentier fut acquis par l’État en 1897 et décora une fontaine dans les jardins du Luxembourg (Archives nationales : F21/2161B ; F21/4090/B). En 1920, elle fut déposée à Brazzaville, dans les jardins de l’hôtel du Gouvernement français (AN : F21/4187, F21/4298, F21/4883). Il existe un exemplaire du Narcisse au Chrysler Museum, à Norfolk.

25 Augustin-Jean Moreau, dit Moreau-Vauthier (Paris 1831-1893), fut professeur de l’atelier d’application décorative pour la sculpture à l’École des arts décoratifs de 1884 à sa mort.

26 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 44 et 319.

27 C. Saunier, « L’ivoire au musée Galliera », AD, 2e semestre 1903, p. 53-59.

28 (II.1.a.) Planat, 17 déc. 1898.

29 Élève d’Eugène-André Oudiné, Hubert Ponscarme (Belmont, 1827-1903) devint à son tour professeur à l’École des beaux-arts en 1871 et forma la nouvelle génération de médailleurs, dont Alexandre Charpentier. L. Forrer, « François Joseph Hubert Ponscarme », Biografical Dictionary of Medallists, London, Spink & Son Ltd, 1909, vol. IV, p. 654-664. Cf. aussi (II.1.b.) La Médaille en France, 1967.

30 J. Babelon, La Médaille en France, Paris, Librairie Larousse, 1948, p. 109 et sq.

31 Sur l’évolution et le renouveau de la médaille en France au xixe siècle, cf. (II.1.a.) Marx, oct. 1898; 1897; 1901; mai 1901 ; 1er sem. 1902. Cf. aussi (II.1.a.) Saunier, sept. 1901, oct. 1901, nov. 1901, déc. 1901, C. Méneux « Roger Marx. Le parcours d’un défenseur de la médaille et de l’art monétaire », in Histoire de la médaille aux xixe et xxe siècles, éditions Wetteren, coll. « Moneta », 2003, p. 128-168 (avec le concours de Béatrice Coullaré).

32 Sur le pantographe, machine servant à « la réduction des œuvres d’art à une échelle quelconque », cf. (II.1.b.) Maison, Pingeot, Vieville, 1982, p. 79-80. Sur le fonctionnement du tour à réduire, cf. Babelon, op. cit., 1948, p. 113-114.

33 A. Maillet, « La gravure en médailles », ADM, déc. 1897, p. 38.

34 (II.2.b.Charpentier) Jourdain, 1895. Charpentier fréquenta l’atelier de Ponscarme de 1873 à 1876.

35 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 320, 321.

36 Babelon, op. cit., 1948, p. 114. Oscar-Louis Roty (Paris, 1846-1911), qui avait bénéficié de l’enseignement de Lecoq de Boisbaudran à l’École des arts décoratifs et de celui de Ponscarme à l’École des beaux-arts, fut l’auteur célèbre de la Semeuse. R. Froissart Pezone, « Oscar-Louis Roty », dans (II.1.b.) Bossaglia, Godoli et Rosci, 1994, p. 673-674.

37 Bruxelles, Musées royaux d’art et d’histoire. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 27.

38 R. Marx, « L’estampe de sculpteur », Chronique des arts et de la curiosité, n° 3, 19 janv. 1895, p. 20-21.

39 C. Saunier, « Pierre Roche », AD, n° 31, avril 1901, p. 1-7. E. Prelinger, « Pierre Roche and the “Belle Gypsographie” », Print Quaterly, 1993, p. 138-155.

40 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 336, 337.

41 R. Marx, « Rodin céramiste », A&D, 1e sem. 1905, p. 117-128, et Auguste Rodin céramiste, Paris, Société de propagation des livres d’art, 1907, 46 p. et 18 pl. A. Lajoix, « Auguste Rodin et les arts du feu », Revue de l’art, n° 116, 1997-2, p. 76-88.

42 T. Préaud, « Le pâte sur pâte, un procédé original », L’Estampille – L’Objet d’art, n° 263, nov. 1992, p. 46 et52.

43 T. Préaud, « Deuxième période. 1848-1896 », Porcelaines de Sèvres au xixe siècle, musée national de la Céramique de Sèvres, 24 mai – 3 nov. 1975, Paris, RMN, 1975, p. 23-24.

44 Lajoix, art. cit., 1992, p. 79 et 80.

45 Ibid., p. 79.

46 Sèvres, Manufacture, Archives, Pb 25, liasse 1, lettre du 2 mars 1888 de Rodin à Deck. Cité ibid., p. 80.

47 Marx, « Rodin céramiste », art. cit., 1905, p. 16.

48 Lajoix, art. cit., 1992, p. 80.

49 Ibid.

50 (II.1.b.) Wiesinger, 1983, p. 24.

51 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 345-349.

52 (II.1.b.) Bouillon, 1985, p. 156-157.

53 Jules-Paul Brateau (Bourges, 1844 – Fécamp, 1923) fut élève de l’École des arts décoratifs et, à la fin du siècle, collaborateur de bijoutiers de l’Art nouveau. R. Froissart Pezone, « Jules-Paul Brateau », dans (II.1.b.) Bossaglia, Godoli et Rosci, 1994, p. 620-621.

54 Sur l’importance de la redécouverte de l’étain pour le mouvement des arts décoratifs, cf. (II.1.a.) Marx, 15 sept. 1891 ; 15 oct. 1892 ; 15 févr. 1894.

55 J. Bramson, « Les étains », AD, nov. 1902, p. 337-342.

56 (II.1.a.) La Sizeranne, 1910, p. 20.

57 (II.1.a.) Grasset, mai 1897, p. 136.

58 (II.1.b.) Clouzot, 1921, p. 47.

59 L.-F. Céline, Mort à crédit, Paris, Gallimard (Folio), 1952, p. 285-286.

60 Ibid., p. 286.

61 A. Kraatz, Musée national de la Renaissance, château d’Écouen. Catalogue des dentelles, Paris, Éd. de la RMN, 1992, p. 7.

62 La machine pour la fabrication du tulle fut inventée en 1812 et progressivement perfectionnée, rendant ainsi possible la mécanisation des dentelles et leur plus large diffusion. Cela ne nuisit pas à la dentelle traditionnelle qui bénéficia indirectement du regain de faveur entraîné par la diffusion commerciale de la dentelle à bon marché.

63 Cf. Kraatz, op. cit., p. 246 et 248.

64 A. Kraatz, Dentelles, Paris, Éd. Adam Biro, 1988, p. 112.

65 Estimations reprises d’études anciennes par C. et M. Bouvot, Dentelles normandes : la blonde de Caen, Saint-Jouin, Édition Charles Corlet, 1997, p. 89.

66 Sur cette maison, son activité et les nombreuses récompenses qu’elle remporta aux expositions nationales et internationales, cf. Bouvot, op. cit., p. 83 et sq. ; Kraatz, op. cit., 1988, p. 120 ; G. N, L’Industrie de la dentelle à la main dans le Calvados, Caen, Imprimerie-reliure E. Domin, 1910, p. 77 et sq.

67 Sur la maison Lefébure, cf. A. Kraatz, Inventaire des collections publiques françaises. Calais, musée de la dentelle à la main dans le Calvados, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1996, p. 342-343.

68 N, op. cit., p. 105 et sq.

69 Les épaves de la production de la maison Robert Frères et de Félix Aubert sont conservées par le collectionneur M. Jean Le Délézir, ancien directeur du musée du Vieux- Courseulles.

70 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 317. (II.2.b.Aubert) Lefébure, 1898.

71 Le brevet pour la fabrication de la dentelle dite « Chantilly polychrome » fut enregistré par Georges Robert et Félix Aubert le 30 novembre 1897 au Bureau de la propriété industrielle (enregistrement n° 11789) à Paris. Il est conservé aujourd’hui à Compiègne, aux services de l’Institut national de la propriété industrielle. Cf. J. Le Délézir, J.-C. et L. Brulet, La Dentelle polychrome de Courseulles, éd. Le Temps apprivoisé, 72 p.

72 (II.2.b.Aubert) J., janv. 1899.

73 Ibid., p. 160.

74 Ibid

75 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 311-316, 3e exp., pl. 5-8.

76 Le peintre Jean Chaleyé, à partir de 1903 professeur d’art appliqué à l’École de commerce et d’industrie (section Dentelle) du Puy, fournit des modèles de dentelles au fabricant Louis Oudin d’un style Art nouveau assez conventionnel. Cf. M. Fouriscot, « Les dentelliers du Puy-en-Velay. Louis Oudin », La Dentelle, n° 15, septembre 1983, p. 4-8. Sur Hrdlicka, professeur et dessinateur de l’École centrale des dentelles de Vienne, cf. G. Framke, « Der K.K. Zentral-Spitzenkurs in Wien. Die Donaumonarchie produziert Spitzen », Spitze. Luxus zwischen Tradition und Avantgarde, Framke dir., Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Stadt Dortmund, Dortmund, Édition Braus, 1995, p. 52-73.

77 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 318. (II.2.b.Aubert) Aubert, s.d.[1904].

78 Sedeyn, « Dentelle », dans : (II.1.a.) Documents [1901].

79 G. Soulier, « Dentelles », AD, n° 42, mars 1902, p. 242-248.

80 R De Félice, « Dentelles et broderies au Pavillon de Marsan », AD, 2e sem. 1906, p. 72-80. Cf. aussi L. Deshairs, « L’Exposition de dentelles anciennes et modernes, au musée des Arts décoratifs », A&D, t. XX, 2e sem. 1906, p. 33-38.

81 Ville de Paris, Exposition de l’art de la dentelle française au musée Galliera (avril-juin 1904), Rapport général présenté au nom du jury par H. Lapauze, Paris, Librairie-Imprimerie réunies, 1904, 24 p.

82 Oudin gagna un grand prix à l’Exposition de Bruxelles en exposant un brise-bise dont le motif principal – un paysage – semblait être dessiné à l’encre de chine, et des cantonnières décorées d’un combat de coq d’un rendu très réaliste. Exposition internationale de Bruxelles, 1910. Section française, Classe 84, Rapport par A. Biais, Paris, 1912.

83 C. Gérard, « La dentelle en France au Salon », AD, 2e sem. 1908, p. 73-76.

© CNRS Éditions, 2005

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