Version classiqueVersion mobile

L’art dans tout

 | 
Rossella Froissart Pezone

Chapitre IV. Ameublement : « du compliqué au simple »

Texte intégral

L’intérieur unifié des architectes

Le mobilier architectural

1À sa formation en 1896, le groupe de l’Art dans Tout ne comprenait qu’un architecte, Charles Plumet, qui depuis au moins deux ans s’était associé au décorateur et ébéniste Tony Selmersheim pour produire des ameublements « modernes ». Bien que Selmersheim ne figurât pas officiellement à la première exposition du groupe, c’est à lui que doit être attribuée la fabrication des meubles présentés à cette occasion par son confrère. Les envois successifs des deux associés à la galerie des Artistes modernes ainsi qu’à la Société nationale marquaient un changement radical dans la conception du mobilier et focalisèrent d’emblée l’attention de la critique. Ces réalisations figurèrent dès le début dans cette nouvelle catégorie du « mobilier d’architecte » qui, prenant son véritable essor avec l’Art nouveau, devait jouir d’une longue postérité au xxe siècle.

2L’arrivée dans le groupe d’Henri Sauvage en 1899, puis de Louis Sorel en 1901, l’importance de leurs envois rue Caumartin et au Salon du Champ-de-Mars contribuèrent grandement à mettre le meuble et l’architecture d’intérieur au centre des intérêts de l’Art dans Tout. Cependant, tous les membres du groupe n’abordèrent pas ce sujet avec le même souci de la construction architecturale de l’espace, certains se montrant plus attentifs à la recherche d’une forme plastiquement nouvelle, d’autres voulant à tout prix concilier le désir de nouveauté avec le respect du passé, quelques-uns essayant de s’ouvrir au monde de l’industrie et de la machine. Si l’on peut légitimement considérer que l’apport le plus original du groupe à l’Art nouveau français fut l’invention d’un « mobilier architectural », les autres approches ne doivent pas être négligées car elles ouvrirent aux ensembliers des premières décennies du siècle des pistes parfois fécondes.

  • 1 (II.1.a.) Jacques, janv. 1900, p. 141.
  • 2 (II.1.a.) Janneau, 1925, p. 33-44.

3Les innovations introduites par les architectes – Plumet et, en moindre mesure, Sauvage ou Sorel – sont le fruit d’un changement radical des artistes (et de la critique) face au mobilier. Dans la lignée de Viollet-le-Duc et en accord avec sa prédilection pour le Moyen Âge, mais sans oublier la grande tradition française de la décoration d’intérieur (les « trois Louis »), ces artistes voulurent considérer le meuble non plus comme un objet en soi, séparé de tout contexte spatial, mais comme la partie d’un tout. Ils refusèrent ainsi le meuble dont la Renaissance avait fait un édifice en miniature, précieusement orné suivant les ordres classiques et prétexte aux morceaux de bravoure. Aux yeux de Julius Meier-Graefe, ils étaient aussi à l’opposé de certains de leurs contemporains qui, comme Rupert Carabin ou même, pour certains aspects, Charpentier et Dampt, réalisaient des « meubles de sculpteurs »1. Dans l’étude effectuée au cours des années 1920 sur les sources de l’art moderne, Guillaume Janneau fit de Plumet le chef de file de celle qu’il appela « l’école rationaliste » et lui attribua le mérite d’avoir dessiné le mobilier non pas en « artiste », mais en architecte : mobilier comme « art mineur » – mais non pas « inférieur », précisait-il –, art « dépendant et subordonné » au « vaisseau » de la pièce, résolution d’un problème pratique d’aménagement2.

4Les contemporains n’apprécièrent pas toujours l’abandon de la tradition et Gustave Babin se fit le porte-parole du désarroi d’une clientèle qui ne trouvait plus ses repères :

  • 3 G. Babin, « Le Salon du Champ-de-Mars. Suite et fin. », ADM, juin 1897, p. 184.

[…] je ne puis m’empêcher de dire que des meubles sans corniches, sans couronnement, comme ceux de M. Plumet [et Selmersheim], ont vraiment une apparence d’inachevé qui déconcerte, si équilibrées que soient d’ailleurs leurs formes générales. On m’objectera ma déplorable éducation, les antécédents, mon goût façonné, gâté par trop de visions toujours les mêmes, avec architrave et attique. Eh bien oui ! Mais je ne puis, par malheur, oublier ainsi tout d’un coup. Vous cherchez des courbes, vous en trouvez ; quelquefois même elles sont élégantes – oh! rarement ! – mais elles n’effacent pas de ma mémoire les amoureuses, les voluptueuses volutes du style Louis XV3.

  • 4 (II.1.b.) Havard, 1887, p. 64 et sq.

5Plumet et Selmersheim privilégièrent un mobilier « fixe », encastré aux lambris, éléments qui prirent une importance extraordinaire auprès des tenants de l’Art nouveau : on n’hésita pas à s’inspirer des menuiseries du Moyen Âge ainsi que de certains intérieurs Arts & Crafts de William Morris. Suivant ces modèles, les hautes boiseries ne laissaient qu’une bande assez étroite de papier peint ou de mur et servaient de support au mobilier, aux étagères et tablettes. La cheminée, ayant perdu la lourde solennité que l’ordonnance classique lui imposait, devenait, comme dans les intérieurs anglais, le noyau de la pièce et déterminait la disposition générale et la décoration. Dans sa Grammaire de l’ameublement, Henry Havard avait – bien avant que l’Art nouveau en fasse un motif récurrent – vivement déploré une vogue remontant, selon lui, aux décorateurs des années 1830 qui, passionnés déjà par l’art du Moyen Âge, avaient adopté des lambris d’appui hauts de 2 mètres. Selon Havard, il ne fallait pas dépasser les dimensions fixées au xviiie siècle, quand la hauteur imposée était de 1 mètre 10, c’est-à-dire 1/4 au plus et 1/5 au moins de la hauteur totale de la pièce4. Mais pour Plumet et Selmersheim, comme pour leurs confrères de l’Art nouveau, les lambris ne remplissaient plus la fonction de protection des tentures et d’appui des sièges et du mobilier : ils étaient une sorte de seconde peau revêtant l’intérieur de la pièce et lui conférant son unité architecturale et décorative. Les buffets, dressoirs, cheminées en faisaient partie, les nervures se terminaient avec des tablettes supportant vaisselle, bibelots ou verreries colorées (fig. 18). Parfois ces lambris abandonnaient leur aspect massif, s’évidaient pour laisser la place à une trame arachnéenne, à jour sur un papier peint clair ou, plus souvent, complétant une décoration légère, colorée au pochoir. Chez Plumet et Selmersheim comme chez Sauvage, le modèle néo-gothique subit l’influence discrète du japonisme qui leur inspira les principes de soustraction et de transparence.

  • 5 (II.1.a.) La Sizeranne, 1910, p. 21.

6Cette redécouverte du « mobilier fixe » par les architectes rationalistes de la fin du siècle parut à certains, comme Robert de La Sizeranne, un fâcheux retour en arrière, vers moins de confort et de mobilité, au grand dam des « regroupements spontanés », de la « conversation » et de la « sociabilité »5.

  • 6 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 1.
  • 7 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 62. (II.2.b.Selmersheim) Jourdain, 1904.
  • 8 Ibid., pl. 233.

7Et pourtant, quelques-uns des ameublements réalisés par les architectes de l’Art dans Tout, loin d’être l’application pédante d’une vieille formule, étaient une tentative pour répondre à des contraintes précises d’espace et de moyens. Si Charpentier, dans les deux salles à manger réalisées pour les Magasins du Louvre6 et pour le banquier Bénard (fig. 19), et Dampt, dans la salle du Chevalier (fig. 20), mirent le principe du mobilier fixe au service d’un idéal élitiste fondé sur les modèles d’un xviiie fastueux pour l’un et d’un Moyen Âge mystique pour l’autre, Plumet et Selmersheim, au contraire, essayèrent de l’adapter aux besoins d’une moyenne bourgeoisie qui logeait dans les immeubles de rapport parisiens. Ainsi, dans leurs ameublements les plus réussis, l’agencement de l’espace s’associa à un travail de simplification formelle qui, excluant la sculpture et la marqueterie (excepté pour quelques rares détails décoratifs), devait permettre une mécanisation au moins partielle de la production et un début de sérialisation. C’était le cas dans ce salon-bibliothèque dont Frantz Jourdain fit l’éloge en 1904 : les hauts lambris nichaient une cheminée-étagère, un banc, une bibliothèque logeant dans sa partie inférieure un bureau, des tablettes et formaient des sortes de châssis pour les tentures murales; une frise en marqueterie et les vitraux (très probablement d’Edmond Socard) donnaient une note de couleur7. De même, dans l’ameublement pour une chambre à coucher d’un château de chasse, les deux associés distribuèrent l’espace de manière très économe : le lit, les placards, le bureau et un meuble étrange servant à ranger des armes s’enchâssaient dans les lambris8. Les nervures du bois se terminaient en une étroite tablette et les tiges ondulantes des iris du décor mural (peut-être à attribuer à Félix Aubert) compensaient les lignes assez raides du mobilier. Plumet et Selmersheim conçurent, parmi les premiers, des ameublements de salle de bains, dont l’usage commençait à se répandre dans les classes moyennes. Bien qu’on soit désormais loin du luxe étouffant requis par les manuels de décoration, les projets qui nous restent (fig. 21) montrent que les salles de bains conçues par Plumet et Selmersheim étaient encore assez proches d’un mélange de joli boudoir et de garde-robe rationalisés. La fixité du mobilier permettait de ranger le long des murs tout ce qui, à l’époque, était jugé nécessaire à un lieu qui gardait encore son caractère éminemment féminin, de la coiffeuse à la petite bibliothèque.

  • 9 (II.2.a.6e) Soulier, 1901, p. 135.

8Les deux salles à manger réalisées par Sauvage pour le Café de Paris (fig. 22) et son aménagement des magasins Jansen sont à inscrire parmi les plus belles réussites du « mobilier architectural » de l’Art dans Tout, bien que leurs qualités plastiques soient très différentes de celles des intérieurs de Plumet et Selmersheim. Selon Gustave Soulier, la salle à manger était un excellent terrain d’entraînement pour les artistes novateurs : le mobilier en était « fort captivant à trouver » à cause de « la nécessité d’assurer certaines exigences pratiques, de donner place aux divers objets qui seront renfermés, de faciliter le service de la table9». L’accueil et le confort de la clientèle justifièrent, au Café de Paris, l’adoption du principe de la fixité du mobilier. Des deux salles, la « mauve » et la « verte », seule la première a échappé de justesse à la destruction (survenue pour le reste en 1954) et a été reconstituée, en des dimensions légèrement réduites, au musée Carnavalet. La haute plinthe de la première et les lambris à hauteur d’appui de la deuxième renforcent l’impression d’un espace entièrement maîtrisé et comme modelé par l’architecte. Le mobilier, d’un acajou riche et chaleureux, n’était compliqué par aucun détail naturaliste ; aucune sculpture ne venait arrêter la fluidité des moulures profondément creusées et les profils puissants qui donnent à la silhouette des meubles l’aspect de véritables objets plastiques. Une décoration végétale stylisée s’étalait en revanche largement sur la moquette et sur la frise murale. Les branches fleuries, sans envahir la totalité du mur, remontaient des encoignures ou continuaient dans le souple réseau des boiseries qui enserrait le plafond. Cette sorte de treille irrégulière peinte au pochoir rendait les surfaces planes enveloppantes, sans contredire la rigueur constructive du mobilier. La salle « mauve » est une preuve précieuse des efforts tentés par certains architectes de l’Art nouveau d’éclaircir l’intérieur par l’emploi audacieux de la couleur. Sauvage, comme Plumet, Selmersheim et Sorel choisirent souvent des bois aux tonalités claires et chaudes : le frêne, presque blanc ou d’un beige pâle et doré ; le bois du Brésil, d’un rouge orangé lumineux et brillant, virant au brun-rouge ; le chêne clair, allant du jaune doré au brun pâle parfois teinté de rose ; le noyer rouge et le bois de padouk, d’un rouge vibrant ou d’un brun-violet flammé de rouge. Les matériaux revêtant sols et murs – carreaux de céramique, cheminées en grès, vitraux polychromes, papier peint ou décoration au pochoir – étaient sélectionnés non seulement pour leurs qualités fonctionnelles (facilité de mise en œuvre et d’entretien), mais aussi parce qu’ils pouvaient contribuer à l’effet coloriste recherché.

9Le sentiment architectural des salles pour le Café de Paris peut être mieux perçu si l’on compare ces deux intérieurs à ceux réalisés par Majorelle pour le même établissement en 1898, où le graphisme des étoffes de revêtement et du papier peint, riche et obsédant, semble annuler toute unité spatiale. La lourde spirale des moulures au plafond et la plate corniche horizontale accentue au lieu de l’assouplir le volume cubique de la pièce. La question de l’ascendant exercé par Majorelle sur Sauvage semble réglée : l’architecte adopta dans son mobilier les formes pleines trouvées par l’ébéniste, mais celui-ci ne put pas lui transmettre une vision architecturale et unitaire de l’espace intérieur.

Meubles composés, multi-fonctionnels, convertibles

10La solution du « mobilier fixe » adoptée par Plumet et Selmersheim répondait, entre autres, à la volonté de faire de la place dans des intérieurs traditionnellement encombrés par l’esthétique « tapissière » fin de siècle en réduisant à l’essentiel les différents éléments. Le statut de la clientèle des deux associés – il s’agissait le plus souvent de la classe moyenne – déterminait des contraintes précises d’économie et d’espace. La taille relativement réduite des appartements ne consentait pas l’affectation d’une pièce à chacune des fonctions codifiées dans les manuels classiques du savoir-vivre, et pourtant cette bourgeoisie aisée désirait se conformer le plus possible aux rites et aux mœurs d’une élite très fortunée.

11Plumet et Selmersheim élaborèrent alors des solutions originales : ils compartimentèrent celle qui était souvent l’unique pièce de réception en des « coins » affectés à des moments différents de la vie familiale ou relationnelle et conçurent des meubles composés, multi-fonctionnels, amorçant ainsi une première réflexion sur la flexibilité du mobilier et des espaces d’habitation. Le salon pouvait en somme servir en même temps de boudoir, de bureau, de fumoir et parfois même de salle à manger ou de salle de billard, et un canapé pouvait se doubler d’une bibliothèque, d’une vitrine ou d’une petite table de jeu, de travail ou d’écriture.

  • 10 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 4.
  • 11 (II.1.a.) Fourcaud, 1897, p. 290.

12C’est grâce à l’aménagement d’une salle à manger-salle de billard que les deux associés se firent connaître en 189710. La pièce présentait des difficultés réelles pour l’architecte et le décorateur : de dimensions réduites, étroite et longue avec une cheminée sur le côté court, il n’y avait de place que pour une seule table qui devait donc être convertible. Le repas et le jeu étaient deux fonctions bien différentes, exigeant chacune des meubles spécifiques, lourds et encombrants (buffet et dressoir, armoire de rangement des outils de jeu et banquettes) et leur association nécessitait une certaine neutralité dans la décoration. Les meubles – tous fixes et en pans coupés afin d’éviter des vues latérales disgracieuses – furent conçus avec le minimum de saillie, mais cette faible profondeur fut compensée par l’abondance inhabituelle d’étagères, tiroirs, placards pleins ou vitrés. Même la cheminée était encastrée dans un dressoir, selon une pratique qui deviendra très fréquente chez Plumet et Selmersheim. D’ailleurs, la cheminée-dressoir (comme le canapé-bibliothèque) sera considérée comme une signature des deux artistes par certains, comme un tic ridicule par d’autres : « Partout des tablettes en des sens divers, des étagères, des tiroirs, des niches, des recoins combinés à quantités de desseins. […] Et combien de guéridons à tiroirs s’ouvrant de toutes les manières, de tables-étagères, de tables-cartonniers, de vitrines à plaquer sur une paroi disponible11 ! »

  • 12 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 63.
  • 13 L’auteur de cette frise est probablement Félix Aubert. À propos de la broderie d’application, cf. ( (...)

13La décoration murale de la salle à manger-salle de billard était due à Félix Aubert et répartie selon les préceptes vulgarisés par les Arts & Crafts anglais : des lambris d’appui hauts se terminaient par une étroite frise en céramique polychrome ; une tenture aux grandes fleurs stylisées surmontée par une large frise occupait le reste du mur, tandis que le plafond à angles arrondis était laissé d’une couleur unie et claire. La salle à manger-fumoir exposée par Plumet et Selmersheim en 1900 est une variante un peu plus luxueuse et complexe de cette même idée d’un espace dont l’affectation se pliait à de nouveaux modes de sociabilité : une amorce de « living-room » apparut, lieu à vivre où l’on pouvait aussi bien dîner en famille que recevoir12. La hauteur de la pièce permettait d’aménager une sorte de hall-salle commune bourgeoise où le mobilier était limité à ses éléments indispensables, fixes pour la plupart, mais le bois du Brésil, les vitraux en verre américain d’Edmond Socard, la large frise murale – exécutée avec la technique précieuse de la broderie d’application – conféraient à l’ensemble un aspect riche et coloré13.

  • 14 (II.2.b.Plumet) Jourdain, 1903, p. 160.

14Le projet de lit basculant encastré dans un système de placards et étagères est un exemple audacieux de l’expérimentation menée par Plumet et Selmersheim sur la concentration des fonctions dans un espace exigu (fig. 23). Les deux associés réalisèrent effectivement pour l’un des locataires du n° 50 de la rue Victor-Hugo un cabinet qui pouvait se transformer en chambre d’ami par un « ingénieux mécanisme » et qui provoqua l’admiration du bouillonnant Frantz Jourdain : « D’une armoire, un lit dressé se déploie et, le matin, tout rentre dans l’ordre, sans déplacement, sans dérangement, sans embarras, sans fatigue pour personne14. » Les dessins conservés dans les archives Selmersheim – et qui correspondent probablement à l’ameublement évoqué par Jourdain – montrent un cabinet de travail d’une simplicité monacale dont les lignes raides évoquent un « Louis XVI » appauvri. L’originalité de cet ensemble réside toute dans l’idée du lit basculant et des deux planchettes pliantes servant de minuscules tables de nuit. Le choix d’un meuble convertible pour résoudre un problème de place n’est absolument pas banal en ce tout début du siècle, et d’autres réalisations prouvent que Plumet et Selmersheim réfléchirent volontiers à cette question. Mais certains, comme Louis de Fourcaud, ne voyaient pas la société et les mœurs changer :

  • 15 L. de Fourcaud, « Les arts décoratifs aux Salons de 1898. 4e article. Société nationale des Beaux-A (...)

Rien ne peut rendre la somme d’ingéniosité dépensée à munir de tablettes et de réduits jusque sur le bras et dans le cadre d’un fauteuil, à combiner des tables à surprise, bureaux d’un côté, bibliothèque de l’autre, médailliers ou vitrines à collection au troisième et, au quatrième, armoire à gravures. Les appartements des amateurs riches – et je ne suppose pas que de telles inventions soient destinées aux pauvres hères – ne sont pas à ce point rétrécis que de pareils doublements ou quadruplements de fins aient leur raison d’être. MM. Tony Selmersheim et Plumet se sont voués avec ferveur à ce genre paradoxal […]. Personne ne me convaincra que cette école du « paquebot », si peu soucieuse de la logique terrienne et des convenances de l’homme sédentaire, soit l’école de l’avenir. En ses meilleures préoccupations, elle vise à transporter dans l’arrangement des grands logis les artifices d’économie de place utiles dans les petits logements. Mais remarquez que, même dans les appartements les plus restreints, ces relatives commodités sont souvent fort incommodes et qu’elles n’ont d’ailleurs aucune raison d’être15.

15Ce n’était pas l’avis des deux associés, qui firent du vestibule-coin de repos un autre de leurs thèmes préférés. Dans un projet publié en 1902, un intérieur minuscule composé d’un lit-banquette, d’une bibliothèque, d’étagères, placards et tablettes est rationnellement aménagé de manière à pouvoir être contenu sous un escalier. Ce bloc, compact comme une boite à outils où tout est savamment disposé, pourrait convenir à un wagon-lit ou bien préluder aux intérieurs des « voitures-automobiles » exposées par Tony Selmersheim en 1904 et 1905 (fig. 24).

  • 16 (II.1.b.) Giedion, 1948 (éd. fr. 1983).
  • 17 Ibid., p. 201 et sq.

16Certes, le mobilier fixe, parfois multi-fonctionnel et convertible de Charles Plumet et Tony Selmersheim ne fut que l’amorce timide des recherches qui, selon Giedion, étaient menées aux États-Unis dès la première moitié du xixe siècle par quelques ingénieurs, fabricants ou simples marchands désireux d’adapter l’intérieur bourgeois à des contraintes nouvelles d’espace et de mobilité16. À la même époque en France, où le statut symbolique et social du mobilier était si important, aucun architecte ou décorateur n’avait jugé digne de s’attaquer à des questions aussi dénuées d’intérêt artistique que l’aménagement d’une salle de bains, la mise au point d’une table convertible ou le dessin d’un lit basculant. Selon Giedion, les artistes européens ne rattrapèrent leur retard qu’avec le mouvement rationaliste des années 192017. À la lumière des quelques projets et réalisations ci-dessus examinés, il nous semble qu’il faut désormais rendre aux membres de l’Art dans Tout, qui firent du mobilier l’élément principal d’une organisation unitaire et rationnelle de l’espace, le mérite de s’être posé, dès les dernières années du xixe siècle, quelques-unes des questions essentielles de l’architecture moderne de l’intérieur.

Le mobilier des sculpteurs

  • 18 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, 1re exp., pl. 24.
  • 19 Bruxelles, Musées royaux d’art et d’histoire. Ibid., pl. 27.
  • 20 Lettre non datée [1899] publiée dans (II.1.b.) Maus, 1926 (rééd.1980), p. 239-240.

17Dès la première exposition organisée par les Cinq en 1896, Jean Dampt, sculpteur affirmé mais engagé depuis déjà quelques années dans les arts du décor, présentait une bibliothèque en chêne18. Cet envoi surprenait le public et la critique qui connaissaient l’apôtre symboliste, adepte d’un style néo-florentin languissant, et qui découvraient un rationaliste amoureux de la belle matière. Alexandre Charpentier, l’autre sculpteur du groupe, avait effectué une première incursion réussie dans le domaine du mobilier dès 1893, lorsqu’il avait exposé au Salon de la Société nationale son « Armoire à layette »19. Cinq ans plus tard, il décidait de se consacrer sérieusement à la fabrication de meubles et rendait compte fièrement à son ami Octave Maus de ses trois ateliers d’Auteuil20.

18L’approche que Dampt et Charpentier eurent du métier de sculpteur justifie pleinement l’intérêt montré par eux pour le mobilier : attentifs aux matériaux – marbre, bois, céramique, métaux communs tels que l’étain, ou précieux comme l’or –, sensibles et respectueux de leur qualités spécifiques, ils passèrent hardiment de la statuette et de la plaquette à la conception d’une armoire ou d’une table. Convaincus, comme leurs confrères architectes, que la question d’un « art nouveau » dépassait largement celle du bibelot, ils eurent cependant une vision très différente de l’intérieur. Là où Plumet et Selmersheim, Sauvage et Sorel virent un problème d’aménagement de l’espace, les deux sculpteurs se montrèrent attentifs en premier lieu au répertoire ornemental – relief et couleur – et à ses possibilités expressives.

  • 21 (II.1.a.) Jacques, janv. 1900, p. 141.
  • 22 Ibid.
  • 23 Jacques, « Les objets d’art aux Salons », AD, août 1902, p. 217.

19La critique ne fut pas toujours indulgente face aux recherches menées par Dampt et Charpentier. Julius Meier-Graefe se montra même sévère, se servant de certaines de leurs réalisations comme d’exemples de ces « limites du décor » (c’était le titre de l’article consacré au mobilier des deux artistes) qui n’auraient pas dû être dépassées : « La confusion de l’art dans l’objet avec le décor de l’objet […] voilà le mal à combattre21 ». La règle étant que « l’importance du décor doit être inverse de l’utilité des objets, de l’activité de leur intervention dans nos besoins matériels22 », Meier-Graefe ne pouvait que blâmer ce qu’il appelait « l’anecdote décorative23 », qui n’avait pas sa place sur le dossier d’un fauteuil ou sur les portes d’un buffet, alors qu’elle trouvait plus aisément une justification dans la composition d’un bijou ou d’un vase. On peut se demander si la tentative de Dampt et Charpentier de faire du meuble une œuvre « d’art appliqué » – en privilégiant ainsi la singularité du détail au détriment d’une vision synthétique de l’espace intérieur – était légitime et fructueuse. Placé par Meier-Graefe aux marges de la voie moderne, il n’en reste pas moins que le mobilier de Dampt et Charpentier parut à un public moins intransigeant le résultat d’un effort méritoire en vue d’un art conciliant sources françaises – Moyen Âge ou xviiie siècle – et innovation. Quelques années plus tard, lorsque l’illusion moderniste montra ses limites, le soin porté par les deux sculpteurs dans la sélection des matériaux et dans leur mise en œuvre put même sembler précurseur.

20Malgré une similitude d’approche qui nous fait parler, à propos des réalisations de Dampt et de Charpentier, de « mobilier de sculpteurs », les options formelles de chacun divergent.

  • 24 Lettre de Dampt à Martine de Béhague, commanditaire de la salle du Chevalier, été 1905 (archives pr (...)

21Le premier se confronta – du « lit des Heures » (fig. 12) à la « salle du Chevalier » (fig. 20) – au modèle anglais des Arts & Crafts tout en puisant dans la sculpture bourguignonne la saveur de détails naturalistes. Il résulte de ce curieux mélange un mobilier toujours rationnel dont la solide charpente, composée d’essences indigènes choisies en fonction de la beauté de leur teintes et de la variété de leur texture, supporte le « supplément d’âme » de quelques reliefs d’un symbolisme naïf. Le menuisier, comme le sculpteur, refusa de voir en l’industrie un partenaire possible. Du reste, les deux activités étaient du même ordre pour cet « exprimeur [sic] de sentiments et de pensées24 » : désirant « connaître tous les métiers pour savoir travailler toutes les matières et découvrir ce qu’elles peuvent donner comme moyen d’expression » afin que « le poète qui est en nous dirige le réalisateur », Dampt ne pouvait que rester scrupuleusement attaché au maniement de l’outil. Le sculpteur n’accepta de faire reproduire par un industriel que les luminaires électriques, très probablement parce qu’il lui était impossible de maîtriser la technique de fabrication de ces objets en métal et verre.

22Quant à Charpentier, son attitude fut plus ambiguë et l’inspiration proche du style Louis XV qui marque quelques-unes de ses réalisations majeures relève autant d’une volonté de se rattacher à un moment prestigieux de l’art décoratif français que d’une recherche de compromis avec les goûts conservateurs d’une très grande partie de la clientèle. Par ailleurs, une hésitation évidente poussa le sculpteur à choisir des modèles d’époques différentes et, si le xviiie reste la principale référence, on peut aussi déceler dans certaines œuvres l’empreinte vague des Arts & Crafts anglais, du style Louis-Philippe ou d’un naturalisme néogothique. En schématisant, on pourrait voir dans les œuvres de Dampt et Charpentier deux courants opposés de l’Art nouveau français : le premier trouva dans un Moyen Âge mâtiné de Renaissance italienne les qualités qui semblaient correspondre à son inspiration symboliste, alors que l’anarchiste gouailleur qu’était le second se sentit plus proche de la verve sensuelle du xviiie siècle.

Détails symbolistes…

23Peut-on raisonnablement parler, à propos de Dampt, de « mobilier symboliste » ? Si l’on mesure la production du sculpteur à l’aune des cinq principes établis par Albert Aurier en 1891 – l’œuvre doit exprimer une idée, cette idée doit être donnée par des formes, ces formes doivent être présentées selon un mode de compréhension générale, et elles doivent être subjectives et décoratives –, alors la réponse ne peut être qu’affirmative. Et si une certaine naïveté fit que le résultat ne correspondit pas toujours à l’ambition d’un art décoratif « nouveau » dans ses formes comme dans ses contenus, il faut reconnaître que Dampt partagea cet échec avec la plupart de ses confrères. Parmi les œuvres conservées, le « lit des Heures » (fig. 12) et la « salle du Chevalier » (fig. 20) témoignent le mieux de l’acharnement laborieux mis par le sculpteur à transférer dans les arts du décor un idéal qui était plus littéraire que plastique. La présence d’inscriptions (ici comme dans d’autres œuvres) ne prouve-t-elle pas que l’ornement était impuissant à exprimer « l’idée » ? Ce dernier trait est le seul, par ailleurs, qui rapprochait Dampt d’un autre artiste décorateur symboliste, Émile Gallé, dont l’art extrêmement raffiné ne puisait pas aux mêmes sources.

  • 25 Cf. R. Marx, « Salon du Champ-de-Mars », RE, 1896, p. 281.
  • 26 G. Babin, « Le Salon du Champ de Mars. Les essais d’ensemble », ADM, juin 1896, p. 120.

24Le gothique du « lit des Heures » (fig. 12), inspiré des hautes chaires que Viollet-le-Duc avait dessinées pour son Dictionnaire du mobilier, devait conférer un caractère sacré au couple dont il était le symbole. La raideur des lignes et l’austérité du bâti en chêne étaient à peine égayées par les pavots pourpres et jaunes incrustés dans l’érable moucheté du dais, mais une iconographie complexe faisait de ce meuble un véritable objet « parlant » : les « saisons de la vie » et ses joies – le bonheur de naître, l’amour, la consolation de la gloire – étaient sculptées sur les panneaux de la tête et du dossier du lit, les âges de l’homme sur ceux du pied de lit, les signes de la paix intérieur – le Sommeil, le Recueillement, la Prière, le Silence – prenaient la forme d’enfants ailés, accoudés aux quatre montants d’angle, les Heures et les misères de la vie – symbolisées par les chardons et les ronces – prenaient place sur les panneaux latéraux. L’inscription en caractères gothiques du couronnement – « A songe d’or cestuy qui dort sans ung remord » – devait fournir la clé de ce programme touffu25. À part Roger Marx, grand admirateur de Dampt, il ne se trouva personne pour apprécier ce type d’exercice et Gustave alla jusqu’à accuser le sculpteur d’« enfantine manie de profondeur de pensée, que dis-je ? de visées philosophiques ! »26. Il reste néanmoins que le « lit des Heures » est significatif d’une mutation profonde de l’idée de chambre à coucher survenue dans les milieux bourgeois. Comprise jusque-là comme une pièce de parade, théâtre de la coquetterie féminine, celle-ci devenait une sorte de temple intime de l’amour et de la procréation. L’année même où Dampt exposa son « Lit » au Salon (1896), Georges Lacombe créait un « Lit » (musée d’Orsay) dont les panneaux étaient ornés de reliefs représentant l’Amour, la Naissance, l’Existence et la Mort. Le nabi adoptait, comme son aîné, un bâti massif et un décor symbolique, mais la rudesse primitive des images, obtenues grâce à une taille directe et grossière du bois, conférait à son œuvre une audace inédite, là où Dampt s’était contenté d’un naturalisme littéral et encore trop virtuose. La force des symboles de Lacombe en était décuplée, rendant le « Lit » de Dampt soudainement dépassé.

  • 27 (II.1.a.) VIollet-le-Duc, « Salle », dans Dictionnaire… 1854-1868 (rééd. 1997).
  • 28 (II.2.b.Dampt) Moreau-Vauthier, 1906, p. 109 et 117.
  • 29 Ibid., p. 114.

25Dans la « salle du Chevalier » (fig. 20) réalisée pour la comtesse de Béarn entre 1902 et 1906 environ, Dampt rejeta le modèle du xviiie siècle unanimement reconnu comme étant le plus adapté à une pièce de réception; il resta fidèle au Moyen Âge et à toutes les valeurs morales et religieuses que celui-ci incarnait à ses yeux et à ceux de la commanditaire. La « salle » – et non le salon – était connotée positivement déjà dans les écrits de Viollet-le-Duc, pour qui elle correspondait à une société fondée sur des relations franches et familières, loin des « pompeuses hypocrisies » mises à la mode par l’aristocratie et la bourgeoisie à partir de la Renaissance27. Martine de Béhague désirait justement une « salle intime », « réservée aux conversations d’art », sorte de temple de la Beauté dont elle-même – représentée en un petit buste polychrome énigmatique – célébrait le culte. C’était, selon les mots d’un critique, « le port où l’on vient se recueillir, reprendre la force et le courage », le lieu non pas d’« un futile divertissement de luxe », mais du « recueillement »28. Malgré le parti pris formel très sobre – hautes boiseries, voussure soutenue par des poteaux de chêne et par des nervures partant de la frise, mobilier fixe, ample cheminée –, Dampt sut conférer à l’ensemble une certaine richesse compatible avec son aristocratique mécène. En bon ouvrier qu’il était, il sélectionna attentivement les matériaux et les travailla avec minutie pour en faire ressortir les qualités propres. Dans les lambris et dans le mobilier, le frêne, le chêne, l’orme – choisis parce que « bois de France29 » – furent délicatement marquetés ou sculptés, et leurs teintes, leurs veines et leurs nœuds mis en valeur par un sciage savant. Dans la partie haute des murs, la comtesse privilégia le stuc, matière « fausse » par excellence, selon les théoriciens du courant rationaliste, qui l’accusaient de se prêter aux pires pâtisseries (surtout dans sa version pauvre qu’était le staff). Cependant, Dampt en fit une matière d’une préciosité inhabituelle grâce à des opérations manuelles d’estampage et de cloisonnage. Par ailleurs, délaissant tout le répertoire habituel de guirlandes et fleurettes, il modela des oiseaux se dirigeant vers un soleil, des épis de blé et des rameaux d’olivier, symboles d’abondance et de paix. La cheminée, à laquelle on conférait traditionnellement le rôle de gardienne de certaines valeurs morales (famille, amitié, intimité, etc.), contribuait pleinement au sens général de cet intérieur par la devise gravée sur son manteau : « Vers l’idéal par la souffrance! » ; deux figures à la pose méditative côtoyaient la tablette, et un grand bas-relief en pierre de Comblanchien montrait le Chevalier de l’Idéal survolant les toits de Paris et se dirigeant vers le soleil. Cette tentative de décor symboliste resta sans suite en France : l’élitisme de la conception, qui supposait une aristocratie réceptive à l’art moderne, et l’inspiration médiévale, écho tardif de l’esthétique préraphaélite, plaçaient Dampt dans une position d’isolement.

  • 30 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 41, 3e exp., pl. 44, 6e exp., pl. 20.

26Au-delà de la naïveté d’un symbolisme tout littéraire, l’originalité de la « salle » réalisée pour la comtesse de Béarn résidait dans l’attention portée à la couleur, pour l’harmonie de laquelle Dampt s’était fait conseiller par son confrère de l’Art dans Tout, Félix Aubert : les stucs étaient en différents tons de bleu et de vert rehaussés de filets dorés; des essences diverses de bois avaient été associées et leur teinte relevée par une marqueterie discrète, par les ferrures et les taches claires du buste de la comtesse en ivoire et poirier, de la cheminée en granit roux, du bas-relief en pierre rose et des poignées en ivoire. Cet effet coloriste obtenu sans avoir recours aux artifices de la peinture, de la dorure ou du placage, avait été toujours sensible dans les œuvres de Dampt : dans la « Chaise d’enfant » exposée au Salon de 1897, comme dans la « Porte » de salle à manger ou dans le « Fauteuil de bureau » (présentés à la galerie des Artistes modernes respectivement en 1899 et 190130), le sculpteur avait su tirer parti de l’association d’essences indigènes variées et, grâce au procédé de l’intarsia, il avait pu détourner le précepte viollet-le-ducien interdisant tout placage sous peine de trahir la « vérité » du matériau. Le respect d’une structure presque toujours rationnelle n’impliquait pas l’abandon de la sculpture qui restait cependant localisée à des points stratégiques : le sommet d’un dossier de chaise, les tiroirs d’un chiffonnier, les battants d’une porte. Se tenant soigneusement à l’écart de la voie montrée par les artistes nancéiens, dont le symbolisme devait lui paraître d’un raffinement littéraire excessivement moderne, Dampt choisit de puiser ses références dans la grande tradition artistique bourguignonne, incarnant à ses yeux les qualités spirituelles de simplicité et de pureté des moyens, dans le respect d’une nature toute-puissante.

… et verve naturaliste

  • 31 Bruxelles, Musées royaux d’art et d’histoire. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 27.
  • 32 C’était l’avis de (II.2.a.5e) Jourdain, 1900.

27À l’instar de son confrère, Alexandre Charpentier ne renonça pas au métier de sculpteur lorsqu’il se consacra au mobilier. Grâce à son « Armoire à layette » exposée au Salon de 1893, Charpentier fut classé très tôt parmi les rénovateurs31. On apprécia dans ce petit meuble non tant la simplicité de l’assemblage orthogonal des planches rappelant les Arts & Crafts et les créations de Serrurier-Bovy, mais les reliefs qui la décoraient : deux têtes d’enfants, Pierre et Paul (les fils de l’artiste), et une Maternité dont la beauté pleine et sensuelle engageait le sculpteur sur la voie réaliste d’un Dalou, très loin des exténuations préraphaélites. La critique dut cependant revenir sur ces louanges, et l’on jugea bien plus sévèrement une antichambre exposée en 1899 à la galerie des Artistes modernes : on trouva le dessin raide, les matériaux – le dur bois de teck et la triste peau de Suède – mal choisis et, surtout, les ornements sculptés lourds et déplacés32.

  • 33 (II.1.a.) Jacques, janvier 1900, p. 141.

28La même erreur entachait le mobilier de salle à manger réalisé par Charpentier pour la princesse de Chimay vers 1899 : les lignes harmonieuses et simples du bâti étaient troublées, au dire de Meier-Graefe, par la sculpture de branches de cerisier rendues avec un réalisme excessivement virtuose. C’était passer à côté de « la beauté géométrique, celle que la nature a mise dans toutes ses œuvres, depuis le cristal jusqu’à la montagne […] et qu’Euclide et Pythagore ont lu dans l’apparent chaos33». Dans la chambre à coucher commandée par la même princesse, Charpentier s’en tint à une sobriété plus bourgeoise – lit, table de nuit, quelques chaises et fauteuils, un grand canapé équipé de vitrine et tiroirs, il ne manquait que l’armoire à glace – et limita le décor à des moulures profondes relevées par des boutons de roses peu fouillés. L’impression de richesse était donnée uniquement par le contraste raffiné entre le bois de charme, au teint blond et au grain dur et serré, et les ondes fauves du frêne de Hongrie. Malgré cette retenue, l’unité architecturale n’était pas réalisée : les tapis de sol et les tentures chatoyantes d’Aubert associés aux essences précieuses créaient bien une harmonie décorative, mais les meubles restaient des objets isolés.

  • 34 Paris, musée des Arts décoratifs. Froissart, 2000, pl. 29.

29C’était aussi le défaut de l’ensemble de l’« Armoire à quatuor » et des « Pupitres à musiques », où Charpentier semblait pourtant au sommet de son art d’ébéniste : toute décoration florale ayant été abandonnée – il aurait été difficile d’associer une plante à la musique –, le sculpteur se contenta de modeler les quatre reliefs en bronze des Danseuses et des Musiciennes et mit en valeur la clarté chaude du bois de charme par des moulures sinueusement creusées34. Celles-ci et la silhouette cintrée, massive et trapue de l’« Armoire » ne sont pas sans rappeler certaines formules de Majorelle, alors que l’ondulation gracile des « Pupitres » – dans laquelle Gerdeil vit un anthropomorphisme féminin déplacé – semble une trouvaille toute personnelle. L’ensemble mérita le qualificatif de « mobilier modelé » et on put y voir la renaissance du sentiment sculptural souple et élégant du style Louis XV qui pouvait éloigner une fois pour toutes les « planches assemblées » des Anglais.

  • 35 (II.1.b.) Janneau, 1925, p. 61.
  • 36 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 1.

30Cependant, le fait que les « Pupitres » continuent à représenter invariablement la création parisienne aux expositions consacrées à l’Art nouveau (depuis celle organisée par Cassou en 1961 jusqu’aux plus récentes) n’autorise pas à accorder à Charpentier un rôle de novateur en matière de mobilier. Sans partager le jugement sévère de Guillaume Janneau, pour qui le sculpteur n’était « qu’un agréable statuaire » concevant « des meubles compliqués35 », nous ne pouvons pas ignorer les incohérences de cet artiste dont l’éclectisme ne peut pas être mis uniquement sur le compte d’une volonté d’expérimentation. Charpentier devina toutefois l’un des enjeux du renouveau de l’intérieur, car dans deux de ses réalisations majeures il s’efforça de parvenir à cette unité architecturale dont, justement, le xviiie siècle qu’il chérissait lui montrait tant d’exemples. Cette ambition apparut clairement dans les deux salles à manger exécutées respectivement pour les Magasins du Louvre en 190036 et pour le banquier Adrien Bénard en 1901 (fig. 19). Tout en déployant sa verve de sculpteur – dans les ornements comme dans le modelé même des meubles –, Charpentier sut concevoir des ameublements de type architectural où les buffets, les dessertes, les tables et les chaises formaient un ensemble cohérent et solidaire. Dans l’une comme dans l’autre, l’artiste était appelé à satisfaire une clientèle fortunée qui cherchait une impression de luxe. Pour cela, un compromis était nécessaire entre le rationalisme de la conception et du matériau, prêché par les membres de l’Art dans Tout, et la tradition des « styles » historiques à laquelle on restait attaché pour les lieux de réception. Dans une lettre à son ami Octave Maus, Charpentier, fier du caractère exceptionnel de la commande des Magasins du Louvre pour l’Exposition universelle de 1900, semblait justifier son recours au Louis XV par une volonté de revenir à des sources toutes nationales :

  • 37 Lettre non datée [1899] publiée dans : (II.1.b.) Maus, 1926 (rééd.1980), p. 240.

Vieux […] Tu verras l’année prochaine à l’Exposition Universelle, une salle à manger qui ne sera ni anglaise ni belge : je l’espère française, – oserai-je dire qu’elle ressemblera à du Louis XV !! Composée de boiserie, meubles, assiettes, verrerie, tapis, serviettes, tasses, surtout, pendule, etc. etc. ; il n’y manquera que le potage37.

31Le désir d’éblouir une clientèle riche apparaît dans le travail foisonnant et minutieux du sculpteur, qui n’hésitait pas à déployer toute la symbolique habituelle liée à l’idée d’abondance. La frise surmontant les lambris représentait « La Moisson », « Les Vendanges » et « La Chasse » et rappelait, malgré les attitudes et les types résolument modernes et le modelé nerveux, les frises joyeuses d’un Clodion ou d’un Bouchardon. La profusion des détails naturalistes – sarments de vigne, épis de blé, guirlandes et chutes de fleurs et de plantes comestibles – distribués sur les surfaces pleines et d’un rouge assez vif du poirier d’Australie ne mettait cette fois pas en cause la continuité des galbes puissants, mais les accompagnait. Ce même parti fut adopté dans la salle à manger pour la villa de Champrosay (fig. 19) où Charpentier voulut également concilier l’inspiration historiciste et la volonté d’innover, la rigueur rationaliste et un agréable naturalisme, le sculpteur réussissant finalement à maîtriser ces aspirations divergentes et à les intégrer dans une composition riche d’invention. La végétation sculptée souligne toujours, avec un relief délicat mais d’un mimétisme littéral, les points d’attache des boiseries et du mobilier, animant les surfaces d’une vibration proche du rocaille. Charpentier choisit de revêtir entièrement les parois de hautes boiseries d’où prennent origine l’arc surbaissé qui partage la pièce en deux (et qui dissimulait la poutre centrale en fer), les deux dessertes, la vitrine d’angle et la fontaine en grès d’Alexandre Bigot. Le mobilier, y compris le véritable objet d’art qu’est la fontaine, ne s’appuie pas seulement aux boiseries, comme dans la salle à manger pour les Magasins du Louvre, mais naît d’elles. Très probablement, Charpentier devait l’idée de cette « peau » intérieure remodelant avec souplesse l’espace cubique de la salle à manger, à la connaissance de quelques-unes des œuvres de Sauvage, peut-être aux deux salles aménagées en 1898 pour le Café de Paris (fig. 22) et à l’intérieur des magasins Jansen, terminé en 1903, mais probablement déjà à l’étude au début du siècle et auquel le sculpteur devait collaborer.

  • 38 Paris, musée des Arts décoratifs. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 29.

32Après cette synthèse assez aboutie, le « Coin de salon », le billard et le piano pour le baron Vitta et même la somptueuse « Armoire à quatuor » avec ses deux pupitres paraissent des retours en arrière38. Dans le premier ensemble (exposé avec l’Art dans Tout en 1901), le confort enveloppant du fauteuil et la réapparition, pour le moins inattendue, de la marqueterie rappelent cette fois-ci le style Louis-Philippe, hésitation de plus à laquelle il faut reconnaître le seul mérite d’anticiper sur le goût des années 1910. Mais dans les commandes effectuées pour le baron Vitta, il ne s’agit déjà plus de mobilier, car sur un bâti on ne peut plus traditionnel Charpentier intervient en sculpteur et non en ébéniste : les figures d’angle du billard ou la frise des danseuses du piano sont des ajouts plastiques qui pourraient être aisément retirés sans que la structure tout à fait banale du meuble ne s’en ressente. Faut-il imputer ce renoncement à une lassitude de l’artiste ou plutôt à des exigences de commande ?

33Le fait est que les premières années du nouveau siècle marquèrent la fin des recherches de Dampt et de Charpentier dans le domaine du mobilier. S’ils n’avaient pas réussi à faire émerger avec force et netteté un « style nouveau », ces deux sculpteurs avaient compris l’importance de deux aspects essentiels du décor. Dampt se plaça décidément dans le sillage de la redécouverte du bois massif dont la vague avait commencé à la fin des années 1870 et exploita toutes les ressources des essences indigènes pour obtenir de riches effets de couleur dont la génération suivante sut tirer les conséquences (non sans avoir d’abord repoussé l’interdit rationaliste du plaquage). Le principal mérite de Charpentier réside, en revanche, dans le refus obstiné de se limiter à une seule pratique artistique. Ses plaquettes en bronze ou en étain servant de contrepoint au bois massif du meuble contribuèrent peut-être à ouvrir la voie aux ébénistes raffinés des années 1910 et 1920, qui dédaignèrent cependant son réalisme savoureux. Le décloisonnement entre la sculpture et les arts du meuble opéré en cette fin de siècle était, en tout cas, définitif.

Le meuble moderne pour tous

Vers une production en série

34À la différence de l’industrie du meuble nancéienne à laquelle Émile Gallé, Louis Majorelle ou Eugène Vallin surent imprimer un extraordinaire mouvement de modernisation, le faubourg Saint-Antoine parisien resta longtemps réticent à tout changement. La situation des deux capitales de l’Art nouveau en France ne présentait, du reste, que peu de points communs. La chance de Nancy fut d’avoir eu, à la tête d’entreprises déjà florissantes ou en train de le devenir, des véritables créateurs qui purent exploiter une structure de production déjà opérationnelle, au besoin en la perfectionnant et en la pliant à un répertoire décoratif inédit.

35À Paris, l’industrie du meuble ne bénéficiait pas du même mode de fonctionnement. Figé dans sa stratification et son morcellement excessifs, le Faubourg, comme les artistes et la critique appelaient l’imbrication de minuscules ateliers et de grandes usines de l’est parisien, semblait incapable d’accueillir tout ferment novateur. Rares furent ceux qui tentèrent d’abolir la barrière invisible qui se dressait, à la fin du xixe siècle (et encore pendant le premier quart du siècle suivant), entre le Champ-de-Mars ou les Champs-Élysées et le Faubourg. Cela est particulièrement vrai pour le meuble, où la collaboration avec les architectes et les sculpteurs était exceptionnelle, alors que certaines catégories de bronziers, de fondeurs, d’orfèvres, de fabricants de tissus ou de papiers peints avaient pu plus souvent côtoyer des créateurs. Les membres de l’Art dans Tout voulurent tous – bien qu’à des degrés différents – amorcer un dialogue avec cet interlocuteur difficile qu’était l’industrie, le plus souvent indifférent, voire hostile. Il est certainement significatif que Plumet, Selmersheim et Charpentier eussent choisi de mettre sur pied leurs propres ateliers pour exécuter leurs projets d’ameublements, l’architecte et le décorateur vers 1895, le sculpteur vers 1898. Il ne s’agissait pas de vraies usines, comme l’étaient les établissements Gallé ou Majorelle et, dans le cas de Charpentier, si nous savons qu’il employait une trentaine d’ouvriers ébénistes, nous ignorons s’il possédait des machines ou si le travail était uniquement artisanal. Pour Charpentier, comme pour Dampt, le meuble restait encore trop lié à l’idée d’un décor sculpté, ce qui excluait toute mécanisation, mis à part le débitage des planches et la mouluration. Quant à Sorel et à Sauvage, leur collaboration avec les ateliers du Faubourg fut éphémère, ne durant que le temps de leur engagement dans le groupe de l’Art dans Tout. Et pourtant, la présence de l’artiste au cœur de l’industrie se révélait nécessaire si l’on voulait expérimenter avec plus de liberté des formes nouvelles pour les diffuser, grâce à une production en grande partie mécanisée, auprès d’une clientèle moyenne et même modeste.

  • 39 Ce qui reste des archives de la société Plumet & Selmersheim est conservé par M. Jean-Marie Selmers (...)
  • 40 Tony Selmersheim mentionne les ateliers du passage Lauriston (16e arrondissement) « avec machines e (...)

36C’était le but que Plumet et Selmersheim s’étaient proposé en fondant leur société pour la fabrication et la vente « d’ameublements modernes » en 1895. Si presque rien ne subsiste des archives de cette entreprise, son activité est attestée par de nombreux dessins (parfois gouachés ou aquarellés) et photographies39. Il s’agit le plus souvent de fiches perforées, chaque élément – chaise, buffet, table, etc. – étant identifié par un numéro indiquant la série dont le meuble faisait partie. Ces fiches détachées sont vraisemblablement tout ce qui reste d’une sorte de référencier permettant au client de choisir un ensemble ou les éléments séparés qui l’intéressaient. Cette présentation supposait la conception d’un modèle avant la commande du client, qui pouvait peut-être imposer de légères variantes, mais qui n’était plus l’inspirateur du projet. C’était la pratique adoptée par les grands magasins, mais inconnue jusque-là par les artistes et artisans de luxe de la fin du xixe siècle qui continuaient à produire des pièces uniques et sur commande (les industries artistiques lorraines faisaient encore exception). Plusieurs indices nous portent à croire que le mobilier de Plumet et Selmersheim était exécuté avec un outillage mécanique ou semi-mécanique, et du reste l’ébéniste s’était fait remarquer au Salon de 1895 grâce à une bibliothèque entièrement fabriquée à la machine40. Cet effort de modernisation explique en partie le renoncement à une ornementation fouillée du bois et sa réduction à la simple mouluration, la qualité esthétique du meuble résidant toute dans son architecture élégante et ses proportions harmonieuses. Le dépouillement de ces pièces permettait de les considérer comme stylistiquement neutres (ou presque) et faciles à placer là où le besoin s’en présentait, même au sein d’ensembles peu homogènes.

  • 41 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 117-137.
  • 42 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 138-141.

37Fruits d’une recherche encore embryonnaire sur un standard et ses déclinaisons, les meubles conçus et vendus par les deux associés en tant que pièces isolées recueillirent les francs éloges de la critique la plus avancée et un certain succès commercial. En particulier, la forme du siège était le résultat d’un compromis réussi entre modèles traditionnels – puisés dans le répertoire du milieu du xviiie siècle – et Art nouveau de matrice belge. Mais ces références restaient très vagues et il eût été impossible d’en désigner la source précise. Suivant un précepte rationaliste, les châssis restaient toujours apparents, simplement moulurés des sabots à base élargie jusqu’aux accoudoirs et au dossier, faiblement cintré. Aucun détail naturaliste n’interrompait le tracé sinueux de ces moulures que la toupie mécanique devait réaliser facilement. Seuls quelques sièges du début des années 1890 – à attribuer à un Tony Selmersheim encore trop fidèle à Viollet-le-Duc – affectaient une forme moyenâgeuse avec leur piétement en diagonale. Le capiton, si en vogue depuis le Second Empire et encore très répandu à la fin du siècle, était définitivement banni et, lorsque le souci du confort autorisait le rembourrage, des évidements venaient alléger l’ensemble41. À force d’économie de moyens, Plumet et Selmersheim réduisirent parfois les fauteuils, causeuses et autres canapés à des squelettes proches du mobilier en bois courbé ou en rotin. Les innombrables petites tables proposées par l’architecte et le décorateur présentent les mêmes caractéristiques formelles que les sièges : carrées, ovales, rondes ou en corolle, les plateaux superposés et les fins montants leur confèrent une élégance frêle et une allure presque instable42. De même, les nombreux buffets, bibliothèques, vitrines, coiffeuses, bureaux ou « tables à écrire » obéissaient à des typologies quasiment standard dont les variantes se distinguaient par le seul jeu des pleins et des vides, par la symétrie opportunément brisée des ouvertures ou par l’arabesque gracieuse d’une serrure. Quand, dans les modèles plus luxueux, la marqueterie intervenait pour décorer la surface un peu trop nue d’une porte, le dessin en était extrêmement simple, venant assouplir le réseau orthogonal des montants et des traverses.

  • 43 (II.2.b.Sauvage) J., mai 1899, p. 93-94.

38Si Plumet et Selmersheim possédaient des ateliers bien équipés rue Lauriston (à Paris), Sauvage et Sorel préférèrent tenter une collaboration directe avec le Faubourg. Le premier était habitué à fournir des modèles pour pochoirs ou papiers peints et il se fit connaître grâce à des motifs décoratifs très simples, bien adaptés à ces industries. Le passage de l’ornement graphique à la conception de mobilier ne se fit pas sans difficulté pour le jeune architecte. Avant la réussite des ensembles du Café de Paris (fig. 22) ou des magasins Jansen, Sauvage travailla pour les usines Krieger et Peigné, qui réalisèrent plusieurs de ses meubles dans un style hybride, dont les lignes déchiquetées trahissaient une trop grande proximité avec la « feuille de chicorée » typique des pastiches Louis XV. Dans un bureau dessiné dans le cadre d’un concours ouvert par la revue Art et Décoration, Sauvage se montra plus sensible aux contraintes fonctionnelles du meuble et respecta le programme qui prévoyait la possibilité d’une exécution industrielle et à bon marché43. Sauvage remporta le troisième prix (après Georges Lemmen et Maurice Dufrêne) et Meier-Graefe loua son parti pris de « compromis » formel, choisi pour ne pas effarer l’industriel qui aurait accepté de produire le meuble. Nous ignorons si les dessins nombreux de mobilier conservés aujourd’hui furent effectivement exécutés par l’industrie et quel fut le rôle de Sauvage au sein de ces usines. Fournit-il simplement quelques modèles sur commande ou fut-il une sorte de designer ? Cédait-il seulement son projet ou en suivait-il la réalisation ? Ces modèles, en grand nombre et très disparates, nous révèlent un jeune architecte hésitant entre le néo-gothique et le rationalisme épuré, l’Art nouveau ondoyant et la plastique puissante caractéristique du mobilier de Majorelle.

  • 44 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 93 à 96.

39Beaucoup moins abondante, mais plus méthodique, la production de meubles de Louis Sorel dénote une volonté lucide de transformer la relation artiste-industrie en profondeur. Avec Léon Benouville, Sorel fut, parmi les architectes français qui s’intéressèrent au renouveau de l’intérieur, celui qui envisagea le meuble avant tout sous l’angle de la fabrication mécanique. La table et la chaise de salle à manger qu’il exposa au Salon de la Société nationale en 1898, le buffet de 1901 et les deux salles à manger présentées en 1901 (fig. 8), furent considérées comme les premières tentatives esthétiquement réussies de mobilier entièrement exécuté par la machine44. La construction extrêmement simplifiée, rigoureusement articulée, où la solide charpente des montants et des traverses restait clairement lisible, laissait peu de place à l’ornement. Même la mouluration était réduite au filet ou à un dessin géométrique perçant à jour les panneaux en bois massif ; en revanche, les carreaux céramiques souvent encastrés dans le bois à tonalité claire et chaude atténuaient l’effet sévère de l’ensemble.

  • 45 (II.1.a.) Soulier, 1898, p. 69.
  • 46 (II.1.a.) G.S., 1901, p. 194.

40Si dans cette austérité rustique on peut retrouver un écho des Arts & Crafts, le rapprochement doit s’arrêter là, car Sorel simplifia non pas pour revenir à un artisanat disparu, mais, au contraire, pour faciliter le travail de la machine. L’architecte accorda beaucoup d’importance à des détails fonctionnels : dans ses chaises, une poignée terminait le dossier, facilitant ainsi le maniement et le déplacement, et le siège était amovible en cas d’usure; dans ses tables, le piétement était étudié pour ne pas gêner les nombreux convives et des carreaux en grès placés au centre du plateau servaient de dessous-de-plat45. Les deux salles à manger en frêne et en cerisier présentées à la Société nationale en 1901 (fig. 8) marquaient une évolution : sans abandonner les préoccupations pratiques et économiques du mobilier des années précédentes, Sorel, peut-être influencé par Sauvage ou Charpentier, tempérait sa rigueur constructive et adoptait des formes plus plastiques en choisissant des profils galbés et des raccords souples. Gustave Soulier approuva ce changement qui donnait généralement aux meubles, même à ceux de Sorel qui étaient faits à la machine, « une tenue homogène » ; il expliqua que « le sens sculptural a[vait] pénétré davantage le sens de l’architecture », incitant les artistes à ne pas se contenter de dessiner le projet de leurs meubles, mais à modeler des parties, et parfois le meuble entier46.

Quelle clientèle ?

  • 47 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 1.

41Il y avait peut-être une autre raison à la modération apportée par Sorel à l’intransigeance rationaliste de ses débuts. Dans la relation triangulaire qui commençait à se mettre en place à la fin du xixe siècle entre l’artiste, le fabricant et le client, la réussite des deux premiers dépendait de la réponse du troisième. Or le groupe de l’Art dans Tout prit très rapidement la mesure de cet enjeu et ceux qui, parmi ses membres, voulurent tenter la collaboration avec l’industrie comprirent qu’il fallait viser une clientèle élargie, aux moyens limités et aux goûts souvent convenus. Dampt, qui refusa tout contact avec le Faubourg et qui privilégia la commande traditionnelle de mécène à artiste, échappa seul à cette recherche de compromis. Charpentier dût s’y soumettre au moins dans le cas de la salle à manger fabriquée en 1900 pour les Magasins du Louvre, dont le caractère cossu et les ornements fouillés devaient plaire aux habitués des grands magasins47.

42Mais ce furent Plumet et Selmersheim qui firent du compromis une nécessité dans une stratégie qui visait à convertir les classes moyennes à la modernité, fût-elle quelque peu édulcorée. Il ne faut pas juger trop sévèrement cette volonté de conciliation. L’Art dans Tout ne devait-il pas prouver que le style « moderne » pouvait supplanter l’ancien non seulement dans les pièces considérées plus intimes ou nouvelles, comme les chambres à coucher conjugales, les cabinets de toilette ou les salles de billard, mais aussi dans les pièces de réception – salons, boudoirs, salles à manger ? Charles Blanc et Henry Havard avaient admis des entorses à la pureté des styles dans la première catégorie de pièces, alors que la réception continuait à exclure, encore à la fin du siècle, toute fantaisie moderniste. L’Art dans Tout voulut vaincre ces dernières réticences.

43Le « Boudoir » (fig. 16) exposé par Plumet et Selmersheim, Aubert, Charpentier et Nocq en 1897 à la Société nationale fut l’un des premiers résultats de cette volonté commune. Les tentures d’ameublement en broderie de soie et d’or, le paravent en soie imprimée de Félix Aubert et le mobilier de Plumet et Selmersheim affichaient des matériaux précieux et un souci clair de raffinement et d’élégance dont la source était encore et toujours le xviiie siècle. Pourtant, la simplicité du parti formel – lignes épurées, fines moulures, tissus au graphisme très aéré ou couleur en aplats du paravent – rattachait bien cet ensemble à l’art moderne. Siegfried Bing tentera le même pari en 1900, en produisant et en exposant dans son pavillon les ensembles de Georges de Feure et d’Edward Colonna, soucieux de convaincre l’élite du caractère bien « français » de son Art nouveau.

44L’Art dans Tout poursuivait ce même but, mais visait l’habitation bourgeoise et même modeste : comment intégrer les préoccupations hygiénistes et épurer des intérieurs surchargés, égayer le banal appartement-type de l’immeuble de rapport parisien par la clarté et la couleur tout en évitant de heurter une bourgeoisie attachée à la copie ou au pastiche ?

  • 48 Ibid., pl. 2.

45Le 36 de la rue de Tocqueville (Paris, 17e), construit par Plumet (fig. 26) et décoré par les membres de l’Art dans Tout entre 1897 et 1899, fut la réponse la plus aboutie à la question de l’intérieur bourgeois48. Une partie de la décoration d’origine est presque intacte (hall d’entrée et un appartement), les poignées des portes et la cage de l’ascenseur sont de Selmersheim, la décoration en briques émaillées, en stuc et mosaïque du hall d’accès (fig. 26) est de Plumet, alors que celle en staff de la salle à manger, est très vraisemblablement d’Aubert; Charpentier a modelé les boutons de porte « Le Chant » et « La Flûte de Pan » (fig. 13) et Socard a dû réaliser, probablement sur un dessin d’Aubert, les superbes vitraux qui ornent les baies de la salle à manger et les portes d’entrée des appartements. Le seul qui manque à l’appel est Jean Dampt, qui ne voulut peut-être pas plier son art précieux à la décoration d’un banal appartement bourgeois. À moins que les beaux crocus martelés de la cheminée du salon d’un modelé naturaliste, loin de la stylisation familière à Aubert et exécutés dans une technique jamais pratiquée (à notre connaissance) par Charpentier, ne lui reviennent ; l’attachement de Dampt au travail du métal le laisserait croire. Du mobilier fixe qui devait se trouver dans les appartements, il ne reste aujourd’hui qu’une grande armoire murale entre l’office et la salle à manger, bourgeoisement séparée d’une cuisine néanmoins proche, spacieuse et éclairée par un mur de briques de verre (matériau nouveau employé ici par Plumet pour la première fois).

  • 49 (I.2.) Foyer moderne, F12/4373.

46Création collective – mais sous la direction avisée d’un architecte –, l’immeuble de la rue de Tocqueville est la seule réalisation qui subsiste, témoin des tentatives de l’Art dans Tout de concilier la classe aisée avec la modernité artistique. Si cette tolérance à l’égard du goût bourgeois visait à attirer la clientèle aisée, les qualités d’économie, d’hygiène et de simplicité des formes auraient dû, en revanche, permettre à l’Art dans Tout d’approcher les classes plus modestes. L’habitation « ouvrière » ou « à bon marché » fut l’occasion d’imaginer des agencements de l’espace et des équipements différents de ceux des modèles « hauts » aimés par la bourgeoisie. En particulier, la salle à manger focalisait l’attention des philanthropes, adeptes de l’économie sociale et artistes qui tentaient de réfléchir aux intérieurs des travailleurs. Considérée comme le lieu de réunion de la famille, « salle commune » ou « living-room », cette pièce devint un enjeu essentiel dans la « moralisation » de la vie ouvrière et le pivot aussi spatial que symbolique du logement à bon marché : de son caractère plus ou moins accueillant, propre et gai, on faisait dépendre la baisse de fréquentation des cabarets et, par conséquent, l’économie des ménages et l’élimination de l’une des causes principales de l’alcoolisme. L’Art dans Tout ne manqua pas de lui consacrer une attention particulière : le projet du Foyer moderne était centré sur elle. Le mobilier y était mixte, car il devait servir à la fois à la consommation des repas et à la lecture et au travail ; le service de table de Moreau-Nélaton, la vaisselle de Charpentier et Desbois, le décor mural et le tapis d’Aubert rendaient la pièce apte aussi à la réception intime et justifiaient le prix assez élevé de cet ameublement – 3000 francs – alors que pour les autres pièces le coût allait de 400 francs à 1000 francs49. Plus tard, le souci d’économie prima sur la volonté esthétique : dans la « Maison ouvrière » exposée par Plumet et Selmersheim en 1903 au Grand Palais ainsi que dans la « Maison à bon marché », construite par Émile Bliault et décorée par Aubert en 1905, le coût de la salle à manger-salle commune ne dépassait pas les 1 100 francs (pour la première) et baissait à 300 francs pour la deuxième. Le mobilier était sans doute conçu pour être fabriqué à la machine et en série.

47Ces tentatives d’ameublements économiques n’eurent vraisemblablement pas de suites. L’industrie resta obstinément fermée à toute collaboration avec nos artistes. Lorsqu’en 1902 s’ouvrit au Grand Palais le premier Salon du meuble, les lignes mouvementées du style nouveau firent enfin leur apparition, mais aucun architecte ou sculpteur n’apparaissait parmi les fournisseurs de modèles. Le Faubourg accédait enfin aux Champs-Élysées, mais les mondes de l’art et de l’industrie continuaient à vivre et à évoluer séparément.

Des espaces nouveaux : les boutiques

  • 50 L.-F. Céline, Mort à crédit, Gallimard, Folio, 1952, p. 292.

Au Passage des Bérésinas, dans les étalages, partout, y avait de nombreux changements depuis que j’étais parti… On se donnait au « Modern Style », aux couleurs lilas et oranges… C’était justement la grande mode, les volubilis, les iris… Ça grimpait le long des vitrines… en moulure, en bois ciselé50

  • 51 (II.1.a.) Rivolaen, janv. 1900, p. 160.
  • 52 (II.1.a.) Forthuny, 1899, p. 250, 251 et 252.
  • 53 (II.1.a.) Rivolaen, avril 1899, p. 328.
  • 54 (II.1.a.) Forthuny, 1899.
  • 55 (II.2.a.) Planat, 1899, p. 169-171.

48Les nombreux recueils de menuiserie et de décoration publiés dans les années qui suivirent immédiatement 1900 nous offrent le correspondant figuratif de l’évocation de Céline, le sarcasme en moins. En réalité, le changement dans la décoration des boutiques avait commencé à se produire bien avant 1900, vers 1885-1890. Il semble qu’auparavant l’on ne se souciât pas trop de l’aspect extérieur des magasins, qui s’alignaient sur les boulevards avec leur teinte « noir de boutique » et leurs « caissons et corniches au kilomètre51 ». Ce fut probablement en réaction aux techniques commerciales mises au point par les grands magasins que le commerce ordinaire commença à prendre en compte le rôle de réclame que pouvaient jouer l’originalité de la devanture et l’arrangement de la vitrine (à cette époque appelée « montre »). En quelques années, il s’opéra une transformation complète. Cet éclaircissement de la palette se manifesta d’abord dans les boutiques de luxe : au milieu des années 1880, les maisons de bijouterie et joaillerie Aucoc et d’orfèvrerie Christofle (respectivement rue de la Paix et rue Royale) revinrent les premières à des ferronneries habillées de sobres menuiseries, à un décor très fortement inspiré d’un Louis XVI gracieux et avenant52. L’influence anglaise se fit aussi sentir et l’on vit alors des « devantures en bois apparent, généralement d’essence rare, bois dit “ des îles ” ou autre, bronze, etc. ; arcs ou arcatures légères, évidées à jour et retombant sur fines colonnettes, bien en bois ou en métal, et qui nerv[ai]ent, sans les obstruer, les vitrages d’exposition53 ». Certains, toutefois, accentuèrent l’inspiration moyenâgeuse et donnèrent une excessive importance aux bois d’encadrement, rétrécissant les ouvertures et sacrifiant au pastiche. Ils provoquèrent ainsi l’ironie de l’architecte rationaliste Léon Benouville, qui incita ses confrères à se pencher sur les problèmes d’éclairage et de ventilation54. Pourtant, selon Lahor, l’influence avait été positive au moins sur les décors des salles de restaurants et des cafés, car les pays du Nord avait transmis le goût pour la chaleur accueillante de l’acajou plein et pour la gaieté des marbres polychromes, de l’onyx, des mosaïques, des faïences émaillées et des vitraux. Ainsi, « le bleu paon, le vert d’eau, les couleurs souriantes » avaient pu remplacer « l’affreux gris, l’affreux marron et autres teintes si tristes55 ».

  • 56 Société créée par le bourgmestre de Bruxelles Charles Buls.

49Les recherches d’un style moderne débutèrent dans les années 1890. En 1894, à Bruxelles, fut créée la Société de l’art appliqué à la rue qui se proposait, par l’organisation de concours et par une critique vigilante, de rendre la ville esthétiquement plus agréable56. Les industriels ne se montrèrent pas trop exigeants et de nombreux albums de modèles vinrent satisfaire cette demande de nouveauté. Ceux édités par Dourdan et dessinés par Bertin, par exemple, présentaient, entre différents types, des devantures ornées de motifs décoratifs en « style 1900 ». Cet art superficiel, qui méritait bien l’appellation ironique de « vermicelle », semblait convenir à une architecture considérée comme éphémère à laquelle on ne demandait que d’attirer le regard du passant par des couleurs vives et claires et par un graphisme fantaisiste. Ces planches de modèles, très répandues dans les ateliers du Faubourg, s’attachent uniquement aux devantures ; il n’était question le plus souvent que d’un rhabillage pour ces magasins à la mode dont l’intérieur, encombré et malcommode, n’était presque jamais pris en considération.

  • 57 (II.1.a.) Viollet-le-Duc, « Dix-huitième entretien », Entretiens…, 1863-1872 (rééd. 1986, p. 327).

50Pourtant, environ trente ans auparavant, Viollet-le-Duc avait déjà montré, dans sa célèbre XXXVIe planche du « Dix-huitième entretien », la voie vers une rationalisation du rez-de-chaussée commercial d’un immeuble. Selon le théoricien, l’architecte devait réfléchir en même temps à l’agencement intérieur du magasin et à sa devanture, en prenant en compte cet ensemble indissociable lorsqu’il dressait les plans de l’édifice. La façade du magasin devait être en accord avec le reste de l’édifice et concourir à l’harmonie générale de la rue. À l’intérieur, l’architecte, en se servant des techniques de construction nouvelles, devait prendre en considération les nécessités du commerce moderne. Une boutique n’était, selon Viollet-le-Duc, qu’« une surface entièrement libre, séparée seulement de la voie publique par des parois vitrées laissant passer toute la lumière extérieure57 ». Les devantures étaient alors bien plus qu’une simple décoration plaquée sur une structure préexistante, car l’aspect extérieur du magasin n’était autre que la projection de la distribution spatiale intérieure. Les colonnettes en fonte permettaient, selon Viollet-le-Duc, de se passer d’encombrants murs de refends et de réaliser un rez-de-chaussée complètement ouvert, offrant en même temps la ressource d’un décor original grâce aux ornements modelés et aux remplissages en céramique émaillée.

  • 58 (II.1.a.) Forthuny, 1899, p. 247.
  • 59 (II.2.b.Sauvage) Minnaert, 2002, p. 93-103.
  • 60 L’immeuble est situé à l’angle du 48, boulevard Raspail et du 29-31, rue de Sèvres ; l’intérieur (d (...)

51Durant la période relativement courte qui vit la fonte et le fer remplacer le bois, rares furent les architectes qui purent mettre en œuvre le principe de l’unité de structure et de décor dans les appartements d’habitation comme dans les locaux commerciaux. Hector Guimard réussit – peut-être le seul – « à donner à son magasin l’esprit de sa façade » dans le fameux Castel Béranger58. Les architectes de l’Art dans Tout eurent cette même possibilité bien après la dissolution du groupe. Dans les logements populaires de la rue Trétaigne et dans ceux de la Cité Argentine, réalisés par Sauvage respectivement en 1903 et 190459, et dans l’immeuble de rapport élevé par Sorel entre 1909 et 1912 pour la société commerciale de la SADLA60, l’un des traits originaux résidait justement dans l’intégration complète des espaces collectifs ou des magasins du rez-de-chaussée au reste de l’édifice.

  • 61 La chocolaterie se trouvait boulevard de la Madeleine. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 258. ( (...)
  • 62 La boutique se trouvait au croisement du 2, boulevard des Italiens et du 1, rue Drouot. Jacques, «  (...)
  • 63 Les émaux furent réalisés par Clément J. Heaton (1861-1940).
  • 64 Forthuny, op. cit., p. 246, 247, 251-252.

52Plumet et Selmersheim se confrontèrent à des aménagements partiels où seul le rez-de-chaussée était transformé et réussirent à rationaliser l’espace intérieur tout en rénovant le décor de façade. La « montre » ne devint pas le prétexte d’une accumulation de motifs décoratifs et l’attention du passant était sollicitée plutôt par la mise en valeur de la marchandise : des bibelots ou des précieux flacons de parfums ne nécessitaient pas la même présentation que des tissus ou de volumineux chapeaux. Les caractéristiques du produit déterminaient alors la largeur de la baie vitrée (adaptée grâce à l’emploi judicieux du soubassement) des lambrequins et des montants. Dans la chocolaterie Kohler61, les panneaux latéraux décorés en émail cloisonné et le large lambrequin rétrécissaient la baie vitrée et concentraient le regard sur les petites boîtes exposées. En revanche, les larges et hautes vitrines de Roddy (fig. 27)62 présentaient un choix varié et abondant de vêtements et accessoires à une clientèle habituée jusque-là à s’adresser à des fournisseurs différents. Les grilles des soupiraux en fonte, la porte d’entrée en cuivre découpé, les montants et l’enseigne en cuivre repoussé et émail cloisonné aux couleurs vives étaient les seuls ornements de l’encadrement en frêne verni63. Ce parti pris fut adopté par Plumet et Selmersheim dans la plupart de leurs devantures, dont l’unique décor était une menuiserie finement moulurée et si discrète que la façade du magasin prenait l’aspect d’une surface ajourée, comme dans le réseau linéaire léger d’acajou et grès émaillé de Bigot qui encadrait la « Classe de décoration » fixe à l’Exposition universelle de 1900. De même, la façade du restaurant Édouard Auvray64 affichait une compartimentation géométrique ravivée de quelques branches en aplats sur fond clair, rigueur sonnant comme une critique implicite à l’éclectisme de l’Opéra-Comique qui faisait face.

  • 65 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 258-260, 263.

53Quelques intérieurs des magasins aménagés par Plumet et Selmersheim nous sont connus par des reproductions anciennes et témoignent de la rationalisation intelligente de l’espace entreprise par les deux associés. Dans les salles du chocolatier Kohler, de Roddy (fig. 27) et de la chemiserie H. Colinval, le souci principal fut la facilité de circulation et la diffusion généreuse de la lumière65. Le flâneur devait aussi, au travers des baies vitrées largement ouvertes, apercevoir le va-et-vient des employés et des clients et en recevoir une impression d’activité ordonnée et harmonieuse. Pour gagner de la place, Plumet et Selmersheim stockèrent les marchandises dans les comptoirs mais, surtout, adoptèrent le principe du mobilier fixe qui laissait libre le centre des salles de vente. La typologie du mobilier était très variée pour répondre aux besoins du stockage et de la vente : casiers à chemises, tables d’étalage, pendoirs à vêtements, petits bureaux, meubles à ballots, comptoirs-caisses, présentoirs, cabines d’essayage, le tout en un frêne clair, sculpté seulement aux points d’attache.

  • 66 Pour la devanture du magasin Jolly et Sauvage, cf. (II.2.b.Sauvage) Loyer et Guéné, 1987, p. 12. Po (...)

54Henri Sauvage projeta et réalisa quelques devantures de magasins d’un caractère signalétique plus affirmé ; l’architecte y privilégia le jeux des lignes enchevêtrées et d’un effet plus plastique que chez Plumet et Selmersheim. Au graphisme et aux aplats de couleur de l’émail cloisonné de ces derniers, Sauvage préféra des nervures grassement moulurées et une référence appuyée au gothique. Ce fut le cas pour les magasins Jolly et Sauvage, Josel, des Modes Alice ou Coudyser, dont il reste une belle porte d’armoire au dessin élaboré de tiges incurvées et feuillues66. Véritables architectures-affiches, le pavillon projeté (et non réalisé) pour la maison Majorelle et le théâtre de la danseuse Loïe Fuller (les deux pour l’Exposition universelle de 1900) respectaient la légèreté exigée par ce type de construction éphémère. Le pavillon Majorelle, aux colonnettes retenant le fin voile d’une couverture qu’on imagine vitrée, aurait pu convenir aussi bien à une serre, à une halle de marché qu’à une station de métro (et la ressemblance avec celles de type « en pagode » de Guimard est frappante), mais gardait aussi la plénitude de formes qui avait fait la réussite du mobilier des deux salons du Café de Paris (fig. 22).

  • 67 (II.1.a.) Lambert, pl. 8, fig. n° 6.
  • 68 (II.2.b.Sauvage) Anonyme, 1903 ; F. Jourdain, « L’Architecture aux Salons de 1902 », A & D, vol. XI (...)

55Dans les magasins du tapissier Jansen, Sauvage concilia, comme dans le projet du pavillon Majorelle, continuité spatiale et graphisme élégant. Pour la salle de bains de cet espace luxueux éclairé par des vitraux, l’architecte choisit d’enserrer dans des parois en grès fortement modelées les éléments du mobilier et les reliefs sensuels de Charpentier (fig. 4). Sauvage n’était, en revanche, pas complètement maître de son art dans les salles d’exposition, où campaient les riches meubles de Majorelle (Jansen en était le revendeur officiel). La structure de la grande pièce fut compartimentée en petits salons au moyen de parois légères, sortes de hauts paravents à la mode japonaise dont l’architecte s’était déjà inspiré dans le kiosque Jolly & Sauvage de l’Exposition universelle de 190067. Les photos anciennes montrent des cadres en bois au modelé gras, tendus d’un tissu décoré d’une simple branche de rosier brodée en application, variante riche de la technique du pochoir dont Sauvage était un dessinateur expert. Ce revêtement léger ornait également les murs de la grande salle de l’entrée et conférait ainsi à ce vaste espace une belle unité architecturale68.

56Réalisations éphémères par excellence, les aménagements de boutiques doivent être considérés comme un banc d’essai privilégié pour les artistes qui désiraient expérimenter des solutions nouvelles dans la décoration et dans l’organisation de l’espace intérieur. Gustave Soulier résumait ainsi les données de ce nouvel exercice :

  • 69 (II.1.a.) Soulier, juil. 1900, p. 35.

[La vitrine d’un magasin doit être] une réclame par les yeux, la plus efficace de toutes ; la façade doit jouer avec avantage le rôle de l’affiche. Cette entente particulière de la décoration architecturale risquerait de porter à la bizarrerie, aux lignes qui attirent l’attention par l’incohérence même et leur singularité, aux couleurs violentes et heurtées ; mais l’intérêt très vif du genre réside précisément dans les qualités combinées de franchise et de sobriété appliquées à la coloration et au dessin. L’aspect d’une maison commerciale […] peut naturellement se permettre plus de libertés que les dehors d’une maison d’habitation […]69.

  • 70 Ibid., p. 38.

57Dans ces lieux soumis à des contraintes multiples, exposés à l’usage et à l’appréciation du plus commun des passants, Plumet, Selmersheim et Sauvage trouvèrent « une excellente école », les poussant à la rationalisation de l’espace, « dans une voie essentiellement pratique » ; selon Soulier, défenseur inconditionnel de cette démarche, ces artistes gardèrent de cet entraînement « l’habitude de pousser jusque dans les détails la parfaite adaptation de l’objet à sa destination […]70 ».

« Transformer la clôture en décoration »

De nouveaux principes

  • 71 (II.1.a.) Blanc, 1882, p. 91.

58Lorsque l’on considère l’ensemble de la production des artistes de l’Art dans Tout dans le domaine de la décoration du mur et du sol – papiers peints, pochoirs, tissus de revêtement, vitrail, carreaux céramiques et tapis –, le premier constat est que ces œuvres, différentes par leurs techniques, mais répondant au même besoin de « changer la clôture en décoration71 », obéissent toutes à un nombre restreint de principes dont la source principale remonte au Dictionnaire de l’architecture (1854-1868) et à l’Histoire d’une maison (1873) de Viollet-le-Duc. Les observations de quelques théoriciens et critiques de la fin du siècle, tels Julius Meier-Graefe, Gustave Soulier ou Maurice Pillard Verneuil, vinrent ensuite enrichir ce premier apport sans en modifier la substance.

  • 72 (II.1.a.) Viollet-le-Duc, « Peinture » et « Vitrail », Dictionnaire… 1854-1868 (rééd. 1997, vol. II (...)

59Ce sont tout d’abord les articles que Viollet-le-Duc consacra à la peinture et au vitrail qui nous aident à donner un cadre cohérent aux réalisations très diverses d’Aubert, Sauvage, Selmersheim, Socard et Antoine Jorrand72. Deux lois fondamentales se dégagent de la foule d’indications formulées par Viollet-le-Duc à l’adresse des artistes qui se destinaient à la décoration des surfaces architecturales.

  • 73 Ibid., p. 65.
  • 74 Ibid., p. 62.

60La première décrétait l’alliance indissoluble et nécessaire entre architecture et décoration murale et la dépendance mutuelle de ces deux arts. Puisque « les arts ne sont pas faits pour s’entre-détruire mais pour s’aider, pour se faire valoir73 », la mosaïque en tesselles de pâte de verre et le trompe-l’œil, deux procédés ayant comme résultat d’annuler, par un coup de force du peintre, l’espace projeté par l’architecte, étaient rejetés. L’aplat de couleurs opaques, de préférence nettement délimitées par un cerne noir, et la réduction du répertoire figuratif (y compris les personnages ou les éléments du paysage) à des motifs purement décoratifs étaient seuls admis par Viollet-le-Duc. La décoration murale, en effet, ne devait pas avoir comme but « de produire une illusion, mais une harmonie74 ».

  • 75 Ibid., p. 79.
  • 76 Ibid.

61Aucun des papiers peints, pochoirs, tissus, tapis, vitraux ou revêtements céramiques réalisés par les membres de l’Art dans Tout ne transgresse cette loi de la planéité du dessin qui devint, à la fin du xixe siècle, patrimoine commun des artistes décorateurs se réclamant de l’esthétique rationaliste. Les formes dessinées étaient aussi cernées d’une teinte plus sombre, suivant les principes observés par Viollet-le-Duc dans les fresques et les vitraux du Moyen Âge, qui évitaient ainsi le rayonnement d’une couleur sur sa voisine. Cette « harmonie », que les artistes des xiie et xiiie siècles paraissaient avoir atteinte tout naturellement, pouvait être le résultat d’un système parfaitement calculé. Pour pouvoir faire « d’un humble édifice […], une œuvre pleine d’attraits, d’une salle froide et nue un lieu plaisant où l’on aime à rêver et dont on garde un souvenir ineffaçable75 », il n’était pas nécessaire, selon Viollet-le-Duc, d’être un génie de la peinture : il suffisait de connaître les règles qui commandaient la perception des lignes et des couleurs et leur mise en place. « La peinture décorative est avant tout une question d’harmonie, et il n’y a pas de système harmonique qui ne puisse pas être expliqué »76, concluait le théoricien.

  • 77 Ibid., p. 103.

62La deuxième des lois que les artistes de l’Art dans Tout tirèrent du Dictionnaire dicte la manière de distribuer les motifs décoratifs sur la surface architecturale. La décoration en aplats ne devait pas recouvrir entièrement son support : à l’envers d’une esthétique du revêtement qui annulerait l’organisme architectural, celle-ci devait, selon Viollet-le-Duc, souligner la structure en marquant les points de rencontre et d’opposition des forces et des poussées. Puisque « le dessin d’un ornement appliqué sur une surface modifie sensiblement celle-ci », il faut éviter que le parti constructif ne soit contredit par des saillies ou des renfoncements illusionnistes, ou neutralisé par une mise à plat des articulations : ainsi, « les litres, les bandeaux, se couvrent d’ornements courant horizontalement » alors que les « piliers, les colonnes, les surfaces verticales, qui portent et doivent paraître rigides, ont leur surface occupée par des ornements ascendants77 ». Les membres de l’Art dans Tout adoptèrent ce principe d’une décoration murale comme manière de « souligner » la structure architecturale : Aubert, Sauvage ou Plumet et Selmersheim accompagnèrent de leurs motifs végétaux peints au pochoir, réalisés en papiers peints, cuirs gaufrés ou tissus estampés ou brodés l’ossature des intérieurs qu’ils aménagèrent.

  • 78 (II.1.a.) J., avril 1899; (II.1.a.) Jacques, févr. 1902.
  • 79 (II.1.a.) Jacques, août 1901, p. 200.
  • 80 (II.1.a.) Jacques, avril 1900, p. 8.

63Dans les pages de L’Art décoratif, Meier-Graefe, sans s’opposer aux théories de Viollet-le-Duc, préféra mettre l’accent sur les lois qui règlent la perception de la « clôture du milieu » par l’habitant. Refusant l’idée d’une surface murale qui ne serait que le faire-valoir d’une pléthore de meubles et d’objets, Meier-Graefe faisait reposer sur la seule décoration architecturale l’aspect harmonieux d’un intérieur78. Il y avait en effet, selon le critique, peu à inventer dans le domaine du mobilier – la beauté de celui-ci résidant surtout dans des lignes simples fortement moulurées ; les artistes devaient concentrer leur habileté et leur fantaisie uniquement sur murs et sols. C’était une nécessité surtout dans les petits appartements où les meubles devaient, pour des raisons d’économie, « conserver strictement le caractère d’œuvre de menuiserie79 ». Les dimensions modestes n’excluaient pas, en revanche, la décoration murale, la seule qui pût donner à l’habitant la conscience des limites matérielles de l’espace et le sentiment d’une enveloppe architecturale protectrice. Cette « clôture du milieu » ne devait ni disparaître sous un revêtement uniforme – il fallait éviter que les papiers peints à petits motifs donnent, vus de loin, une surface unie, bien que vibrante – ni devenir obsédante par la présence de motifs de grandes dimensions « s’affichant crânement80 ». À la question : « Qu’est-ce qu’un décor ? » Meier-Graefe répondait :

  • 81 Ibid., p. 8-9.

C’est, sur une surface, l’application d’une œuvre étrangère à celle-ci, dans le but de faire naître un intérêt plus vif que celui que la surface présenterait par elle-même. Or, l’intérêt ne peut naître que d’un accident, d’un fait constituant exception dans le milieu […]. Acceptons en principe que la clôture d’un lieu de toutes parts par la répétition uniforme d’un motif n’est point une source d’intérêt ; qu’il n’y a pas là décoration, et que l’effet obtenu est au contraire de reporter l’intérêt sur les objets placés dans le milieu81.

  • 82 (II.1.a.) Jacques, sept. 1900, p. 217-228.

64Ainsi, selon Meier-Graefe, dans le pavillon de l’Art nouveau aménagé par les artistes de Siegfried Bing pour l’Exposition universelle de 1900, Edward Colonna et Georges de Feure avaient annulé l’effet décoratif de leurs somptueuses tentures murales par une composition de motifs uniformément répétés82.

  • 83 (II.1.a.) Jacques, avril 1900, p. 18.
  • 84 Ibid., p. 13-14.
  • 85 (II.1.a.) Viollet-le-Duc, 1873, fig. 61 bis, 61 ter et 61 quater.
  • 86 Jacques dans (II.1.b.) Bieri et Jacqué, 1997, p. 51.

65Pour que le mur conservât sa valeur décorative, le seul moyen était donc de créer des « accidents » : la frise constituait, justement, ce centre d’intérêt capable d’attirer l’attention de l’habitant sans toutefois le lasser. Cet inconvénient pouvait être facilement écarté en renonçant aux dessins compliqués ou comportant des paysages et des figures, car « un décor ne doit pas être un sujet d’étude83 » et l’observateur devait pouvoir vivre sans être hanté par les murs qui l’entouraient. Il fallait éviter aussi le type de frise adopté par les Anglais, qui avaient, les premiers, introduit cet élément de décoration : terminaison illogique du papier peint, les couleurs de ces frises et leur dessin ne tranchaient pas assez nettement sur le fond général. Erreur plus grave encore, le motif avait toujours comme assise le bord inférieur de la bande, introduisant ainsi une ligne horizontale qui « diminu[ait] la hauteur de la pièce et sépar[ait] brusquement la décoration de la frise avec le mur [en] priv[ant] le décorateur d’un moyen de décoration qui est la ligne sinueuse, qui est d’ordre pictorial84 ». À la frise, Meier-Graefe préférait les motifs qui, naissant de l’encoignure du plafond, descendaient plus ou moins librement sur un mur laissé dans une couleur unie. Le contraste franc des couleurs et le « motif descendant » avaient été préconisés dès le début des années 1870 par Viollet-le-Duc, qui en avait fourni trois exemples d’application dans les planches de son Histoire d’une maison85. L’architecte, tout en adoptant la partition anglaise en frize, filling et dado86, avait opté pour un graphisme très schématique et une composition aérée qui éloignaient ses tentures modestes et à bon marché de la somptueuse production contemporaine des Arts & Crafts. L’importance accordée au vide et la liberté dans la distribution de l’ornement semblent révéler plutôt un écho précoce de l’art japonais.

66Fruits d’une réflexion partie de points de vue différents – ornement comme expression rationnelle et organique de la structure architecturale chez Viollet-le-duc, ornement comme facteur essentiel d’une harmonie picturale et sensorielle chez Meier-Graefe –, les énoncés de l’architecte et du critique guidèrent les membres de l’Art dans Tout dans leurs aménagements.

Murs et sols

  • 87 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 276.

67Fidèles au principe viollet-le-ducien de l’ornement dessiné en fonction de l’élément structurel qui le portait – vertical ou horizontal –, les membres de l’Art dans Tout intégrèrent les suggestions de Meier-Graefe en matière de perception visuelle. La frise Les Pommes d’Aubert, au dessin large et extrêmement simple et aux couleurs très vives nettement cernées, était, selon Meier-Graefe, un exemple d’application réussie de ses énoncés en matière de décoration murale87. De même, Aubert, Sauvage, Plumet et Selmersheim voulurent visiblement éviter les écueils sur lesquels échouaient les Anglais : ils séparèrent clairement le filling – souvent à motifs répétitifs – de la frise, au dessin plus schématique, nettement cerné et de couleurs vives. Moins obsédantes que celles d’un Henry Van de Velde ou d’un Hector Guimard, les décorations murales de nos artistes restaient lisibles, tout en étant fortement stylisées.

  • 88 (II.2.b.Sauvage) Deconchy et George, 1895, p. 120-121.
  • 89 (II.1.a.) Viollet-le-Duc, 1873, p. 243.
  • 90 G. Soulier, « Les papiers décorés de G. Serrurier », AD, avril 1902, p. 9-16, et M.-P. Verneuil, «  (...)
  • 91 (II.1.a.) Lahor, 1903.

68Aubert et, surtout, Selmersheim et Sauvage réalisèrent une grande partie de leurs décorations murales selon le principe de la frise à « motif descendant », ayant très probablement à l’esprit les planches de l’Histoire d’une maison. Une ressemblance de technique et de matériau rapproche en outre les tentures décrites par Viollet-le-Duc de celles dessinées par Sauvage et fabriquées par l’entreprise paternelle (fig. 3). Le brevet déposé en 1887 par Jolly & Sauvage concernait en effet la transformation des toiles d’emballages, préalablement teintées et imprimées au pochoir dans une gamme de tons très restreinte (entre quatre et huit), en tissus d’ameublement88. De même, dans l’Histoire d’une maison, il était expliqué que les tentures étaient fabriquées à partir de « toiles canevas, ou treillis ou croisées, à gros grains, […] assez semblables aux toiles avec lesquelles on fabrique les sacs89 » ; tendues et encollées, elles étaient ensuite peintes à la détrempe à l’aide de pochoirs. Beaucoup moins chères que les étoffes d’ameublement, ces toiles donnaient aux pièces un aspect chaud, velouté et solide ; elles ne pouvaient être décorées que de motifs simples et colorés en aplats, mais les compositions pouvaient varier, grâce à la facilité de réalisation, suivant les désirs et les ressources de l’habitant. Trente ans plus tard, c’était sur cette dernière qualité que Gustave Soulier mettait l’accent lorsqu’il vantait la technique du pochoir : destiné au départ à une clientèle modeste en raison de sa fabrication mécanique, le pochoir pouvait devenir, paradoxalement, une œuvre unique et personnalisée alors que les précieuses tentures brodées ou tissées devaient être produites en un grand nombre d’exemplaires afin d’en amortir les coûts90. Déjà mise en avant par Viollet-le-Duc dans sa fable pédagogique, cette possibilité de produire des décors uniques tout en restant dans le bon marché devenait l’argument principal en faveur de l’adoption du pochoir sur les murs « ripolinés » du logement populaire. Ainsi, rien d’étonnant qu’Aubert adoptât cette technique dans la décoration des chambres d’hôtel que le Touring Club lui commanda en 190391 et dans celle de la Maison ouvrière présentée par Bliault au Grand Palais en 1905.

  • 92 Une partie du décor découvert à Suse grâce aux fouilles de Marcel Dieulafoy fut expédiée au Louvre (...)
  • 93 Les Boulangers furent d’abord placés au square de l’Abbaye, près de l’église de Saint-Germain-des-P (...)
  • 94 B. Bonnaud, L. Félix et L. Romero, Château Laurens. Voyage dans l’Art nouveau, cat. de l’exposition (...)

69Coût modéré et respect des préceptes hygiénistes, éclat de l’effet décoratif obtenu avec la plus grande économie de moyens, extrême variété possible de motifs et de composition : ces qualités, propres au pochoir, l’étaient aussi au revêtement céramique qu’Aubert adopta volontiers dans son abondante production de revêtements. De manière très différente, le sculpteur Charpentier sut exploiter les extraordinaires potentialités décoratives de la céramique architecturale, dont l’essor spectaculaire datait de l’Exposition universelle de 1878. Les Boulangers (fig. 2), véritable « mur sculpté », selon la définition admirative de Rodin, était le résultat audacieux de la diffusion des théories de Viollet-le-Duc sur la sculpture décorative et de la découverte des reliefs monumentaux rapportés des fouilles de Suse par la mission Dieulafoy92. Réalisée dans les teintes chaudes du grès Muller, toute désignée pour constituer la façade de quelque Maison du peuple, l’imposante construction en briques vernissées des Boulangers fut malheureusement traitée par la ville de Paris qui l’acquit comme un relief quelconque et fut placée dans un square93. Le matériau céramique, qui remplaçait le bronze et le marbre traditionnels, rajeunissait les contenus symboliques mêmes de la statuaire par sa polychromie anti-classique et bien peu solennelle, et par son mode de fabrication, hommage indirecte à la modernité industrielle. Version domestique de ce relief imposant, les Baigneuses (fig. 7) de la salle de bains du féerique château Laurens à Agde94, ou les Ondines (fig. 4) en pâte de verre, installées chez Jansen en 1903, prouvent que ces nouveaux médiums pouvaient aussi, par la richesse changeante des nuances colorées, ennoblir et enrichir ce qu’il y avait de plus prosaïque dans l’intérieur domestique. La technique du mur en briques émaillées fut adoptée dans les entrées d’immeubles conçues très probablement par Aubert et Plumet et décorées de grands tournesols ou d’iris (avenue Malakoff ou rue de Tocqueville, fig. 26). Les recherches d’Aubert étaient davantage tournées vers les procédés mécaniques et il conçut des carreaux céramiques qui, disposés de manière modulaire, réalisaient un décor simplifié, au dessin très stylisé et d’une couleur en aplat éclatante. Ces motifs d’inspiration végétale formèrent des frises ou de grands panneaux, recouvrirent entièrement un mur ou encore égayèrent la menuiserie quelque peu sévère des meubles de son confrère Sorel.

  • 95 (II.1.a.) Viollet-le-Duc, 1854-1868 (rééd., 1997), p. 460-461.

70Cette pratique volontairement modeste d’un art afin d’en consacrer l’usage domestique frappe dans le cas du vitrail qui, au sein de l’Art dans Tout – et plus généralement avec l’Art nouveau –, perdit le caractère monumental qui lui était propre. Aubert et encore plus Socard eurent, très probablement, comme point de départ de leur recherche, le court texte et les rares illustrations consacrés par Viollet-le-Duc au « vitrail d’ornement » dans son Dictionnaire de l’architecture. Cette catégorie restreinte d’où le contenu narratif était exclu avait vu le jour, selon l’historien, à la fin du Moyen Âge et était destinée aux édifices d’ordres monastiques refusant la représentation de la figure humaine ou à l’architecture civile. Dans ces vitraux, souvent de petites dimensions, les qualités matérielles de la pâte vitreuse et la virtuosité de la mise en plomb devenaient essentielles, remplaçant le réalisme de la représentation. Les exemples de « composition à l’infini » donnés par Viollet-le-Duc semblent être à l’origine des vitraux de Socard dont les éléments d’inspiration naturaliste subirent une stylisation radicale (fig. 28). Les plantes aux contours très fluides sont à peine reconnaissables, ceux-ci obéissant aux contraintes simplificatrices de la mise en plomb. Les reproductions de l’époque laissent à peine deviner les irrégularités de la pâte vitreuse obtenues par Socard, irrégularités dont l’importance avait été soulignée à plusieurs reprises par Viollet-le-Duc dans son texte. Bien avant Louis-Comfort Tiffany et ses manipulations laborieuses aux effets surprenants, les artistes du Moyen Âge avaient su, selon l’érudit, obtenir des effets de chatoiement et d’irisation en provoquant des « accidents » tout à fait bénéfiques qui rendaient la plaque de verre très peu homogène : « Les verres de ces vitraux – précisait-il – ne sont pas d’une transparence blanche égale, mais inégaux comme épaisseur, et plus ou moins verdâtres ou jaunâtres, ce qui contribue à l’effet de ce genre de vitrerie95. »

71Les vitraux pour les habitations civiles, que Viollet-le-Duc considérait comme une voie à explorer, exigeaient ce travail sur la matière :

  • 96 Ibid., p. 462.

[…] il nous paraît qu’il y a, dans cet art de la décoration translucide, des ressources qu’on pourrait utiliser d’une manière plus large qu’on ne le fait de nos jours. Dans un climat comme le nôtre, où la lumière du soleil est souvent voilée, où les intérieurs des édifices et des habitations ne sont éclairés que par un jour blafard, il était naturel qu’on cherchât à colorer cette lumière pâle. C’était là un sentiment de coloriste96.

  • 97 (II.1.a.) Saunier, avril 1901, p. 30-36.
  • 98 Charles Guérin (1875-1939), déjà collaborateur de Tony Selmersheim et beau-frère de Socard.

72Collaborateur irrégulier de Plumet et Selmersheim, Socard sut exaucer, au dire de la plupart de la critique, le vœu exprimé par Viollet-le-Duc dans son étude sur les vitraux du Moyen Âge. En 1901, Charles Saunier mit l’accent sur l’association ingénieuse pratiquée par Socard du verre martelé (ou « anglais ») et du verre américain, afin de trouver un équilibre entre opacité et transparence et de moduler la vigueur de la luminosité en fonction de l’intérieur que les vitraux devaient éclairer et décorer : cage d’escalier, salon, salle à manger, bow-window, baies plus ou moins larges et souffrant ou non d’un vis-à-vis97. Malheureusement, la réussite de Socard fut extrêmement brève : après 1901, il renonça – nous ignorons pourquoi – à dessiner lui-même ses vitraux, s’assurant la collaboration d’un peintre à la mode, Charles Guérin98. Dans un retour à un style décidément illustratif, Guérin réintroduisit la figure humaine et le paysage dans les vitraux que Socard se limitait désormais à exécuter.

  • 99 (II.2.a.) G.S., 1899, p. 89.

73Les tapis et les tentures d’Antoine Jorrand (fig. 29), n’échappèrent pas à cette banalité décorative, malgré la volonté claire du peintre de suivre, comme ses confrères, les préceptes de Viollet-le-Duc. Désireux de renouveler un art encore trop attaché à la copie de tableaux, des modèles anciens ou orientaux, Jorrand ne put s’éloigner d’un rendu naïvement naturaliste, à contresens du principe viollet-le-ducien de la planéité. L’apprentissage de Jorrand dans l’atelier de Jean-Paul Laurens explique peut-être sa prédilection pour une flore exubérante qui est présente dans certaines œuvres du maître, telles que, par exemple, les tapisseries du Tournoi ou certains épisodes de la Vie de Jeanne d’Arc. Le mérite de s’être inspiré de la flore commune des campagnes françaises ne rachetait pas l’incapacité à adapter la composition à son support : « une branche jetée en travers99 » ne suffisait pas à décorer une surface, et le hors d’échelle de ces végétaux étalés au hasard dérangeait le sentiment rationnel.

74Rigueur du dessin et de la composition : voilà une qualité qui, au contraire, ne fit pas défaut aux tapis de Félix Aubert. Comme dans les pochoirs, les tissus ou les carreaux céramiques, ceux-ci étaient justement appréciés pour la lisibilité aérée de leurs motifs, pour la clarté et la gaieté des couleurs et pour le coût très modéré qui permettait leur large commercialisation par les grands magasins.

  • 100 J-P. Bouillon, « Le papier peint Art nouveau existe-t-il ? », dans (II.1.b.) Bieri et Jacqué, 1997, (...)

75Malgré la rigueur simplificatrice généralement adoptée – qu’elle fût de marque rationaliste ou plutôt débitrice des théories de Meier-Graefe –, la préoccupation des artistes de l’Art dans Tout restait bien de « transformer la clôture en décoration », à mille lieues de la « loi du Ripolin » réclamée plus tard par les héritiers de l’Art nouveau. Il n’y eut, dans une mouvance parallèle à celle de l’Art dans Tout, qu’un Henry Van de Velde pour oser mener la réflexion jusqu’à une conclusion radicale : des papiers peints Arts & Crafts pour son Bloemenwerf à ceux « dynamo-graphiques » ornant le bureau de L’Art décoratif de Meier-Graefe, il finit par supprimer tout simplement la décoration murale, remède radical à « l’hostilité du mur dont l’artiste craignait d’abord la menace100 ». À ce moment même, les meilleures réalisations de l’Art dans Tout, mobilier et décors, parurent obsolètes.

Notes

1 (II.1.a.) Jacques, janv. 1900, p. 141.

2 (II.1.a.) Janneau, 1925, p. 33-44.

3 G. Babin, « Le Salon du Champ-de-Mars. Suite et fin. », ADM, juin 1897, p. 184.

4 (II.1.b.) Havard, 1887, p. 64 et sq.

5 (II.1.a.) La Sizeranne, 1910, p. 21.

6 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 1.

7 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 62. (II.2.b.Selmersheim) Jourdain, 1904.

8 Ibid., pl. 233.

9 (II.2.a.6e) Soulier, 1901, p. 135.

10 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 4.

11 (II.1.a.) Fourcaud, 1897, p. 290.

12 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 63.

13 L’auteur de cette frise est probablement Félix Aubert. À propos de la broderie d’application, cf. (II.1.a.) Soulier, janvier 1901, et Verneuil, 1898.

14 (II.2.b.Plumet) Jourdain, 1903, p. 160.

15 L. de Fourcaud, « Les arts décoratifs aux Salons de 1898. 4e article. Société nationale des Beaux-Arts », RAD, XVIIIe année, 1898, p. 244.

16 (II.1.b.) Giedion, 1948 (éd. fr. 1983).

17 Ibid., p. 201 et sq.

18 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, 1re exp., pl. 24.

19 Bruxelles, Musées royaux d’art et d’histoire. Ibid., pl. 27.

20 Lettre non datée [1899] publiée dans (II.1.b.) Maus, 1926 (rééd.1980), p. 239-240.

21 (II.1.a.) Jacques, janv. 1900, p. 141.

22 Ibid.

23 Jacques, « Les objets d’art aux Salons », AD, août 1902, p. 217.

24 Lettre de Dampt à Martine de Béhague, commanditaire de la salle du Chevalier, été 1905 (archives privées). Citée par (II.2.b.Dampt) Stasi, 2000, p. 63.

25 Cf. R. Marx, « Salon du Champ-de-Mars », RE, 1896, p. 281.

26 G. Babin, « Le Salon du Champ de Mars. Les essais d’ensemble », ADM, juin 1896, p. 120.

27 (II.1.a.) VIollet-le-Duc, « Salle », dans Dictionnaire… 1854-1868 (rééd. 1997).

28 (II.2.b.Dampt) Moreau-Vauthier, 1906, p. 109 et 117.

29 Ibid., p. 114.

30 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 41, 3e exp., pl. 44, 6e exp., pl. 20.

31 Bruxelles, Musées royaux d’art et d’histoire. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 27.

32 C’était l’avis de (II.2.a.5e) Jourdain, 1900.

33 (II.1.a.) Jacques, janvier 1900, p. 141.

34 Paris, musée des Arts décoratifs. Froissart, 2000, pl. 29.

35 (II.1.b.) Janneau, 1925, p. 61.

36 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 1.

37 Lettre non datée [1899] publiée dans : (II.1.b.) Maus, 1926 (rééd.1980), p. 240.

38 Paris, musée des Arts décoratifs. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 29.

39 Ce qui reste des archives de la société Plumet & Selmersheim est conservé par M. Jean-Marie Selmersheim.

40 Tony Selmersheim mentionne les ateliers du passage Lauriston (16e arrondissement) « avec machines et contremaître » (I.7. Argentin, 1971), ateliers loués avec Charles Plumet et que Tony racheta lors de la séparation, en 1904. Une autre « usine » employant « 250 ouvriers » aurait été installée rue du Château-des-Rentiers à Paris et aurait brûlé dans les années 1920. Tony Selmersheim s’installa alors aux nos 58-60 du boulevard Saint-Marcel, où l’entreprise resta jusqu’en 1938 environ. Déplacée à Ivry, l’entreprise fut enfin détruite par des bombardements.

41 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 117-137.

42 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 138-141.

43 (II.2.b.Sauvage) J., mai 1899, p. 93-94.

44 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 93 à 96.

45 (II.1.a.) Soulier, 1898, p. 69.

46 (II.1.a.) G.S., 1901, p. 194.

47 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 1.

48 Ibid., pl. 2.

49 (I.2.) Foyer moderne, F12/4373.

50 L.-F. Céline, Mort à crédit, Gallimard, Folio, 1952, p. 292.

51 (II.1.a.) Rivolaen, janv. 1900, p. 160.

52 (II.1.a.) Forthuny, 1899, p. 250, 251 et 252.

53 (II.1.a.) Rivolaen, avril 1899, p. 328.

54 (II.1.a.) Forthuny, 1899.

55 (II.2.a.) Planat, 1899, p. 169-171.

56 Société créée par le bourgmestre de Bruxelles Charles Buls.

57 (II.1.a.) Viollet-le-Duc, « Dix-huitième entretien », Entretiens…, 1863-1872 (rééd. 1986, p. 327).

58 (II.1.a.) Forthuny, 1899, p. 247.

59 (II.2.b.Sauvage) Minnaert, 2002, p. 93-103.

60 L’immeuble est situé à l’angle du 48, boulevard Raspail et du 29-31, rue de Sèvres ; l’intérieur (détruit), accueillant le magasin alimentaire de la société de la SADLA, avait été aménagé par Sorel et décoré par Aubert. Cf. « Immeuble de rapport 48 Bd Raspail », L’Architecte, juillet 1914, p. 56 et pl. ; (II.2.b.Sauvage) Janneau, 1926.

61 La chocolaterie se trouvait boulevard de la Madeleine. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 258. (II.2.b.Sauvage) Soulier, 1900, p. 34 ; (II.1.a.) Jacques, oct. 1901, p. 38-39.

62 La boutique se trouvait au croisement du 2, boulevard des Italiens et du 1, rue Drouot. Jacques, « Nos illustrations », AD, n° 14, nov. 1899, p. 89, 62-70 ; réclame parue dans La Revue illustrée, 1899, n. p.

63 Les émaux furent réalisés par Clément J. Heaton (1861-1940).

64 Forthuny, op. cit., p. 246, 247, 251-252.

65 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 258-260, 263.

66 Pour la devanture du magasin Jolly et Sauvage, cf. (II.2.b.Sauvage) Loyer et Guéné, 1987, p. 12. Pour les autres devantures, cf. (II.2.b.Sauvage) MINNAERT, 1994, vol. I, pl. 23/01, 26/75, 23/02. La porte de l’armoire Coudyser est reproduite par (II.1.b.) Olmer, 1927, pl. XIV, fig. A.

67 (II.1.a.) Lambert, pl. 8, fig. n° 6.

68 (II.2.b.Sauvage) Anonyme, 1903 ; F. Jourdain, « L’Architecture aux Salons de 1902 », A & D, vol. XI, 1er semestre 1902, p. 193-194 ; Nizet, « L’Architecture aux Salons de 1902. I : La Société nationale des Beaux-Arts », L’Architecture, n° 19, 10 mai 1902, p. 150-151, pl. 8, 10, 11.

69 (II.1.a.) Soulier, juil. 1900, p. 35.

70 Ibid., p. 38.

71 (II.1.a.) Blanc, 1882, p. 91.

72 (II.1.a.) Viollet-le-Duc, « Peinture » et « Vitrail », Dictionnaire… 1854-1868 (rééd. 1997, vol. III, p. 56-109 et 373-462).

73 Ibid., p. 65.

74 Ibid., p. 62.

75 Ibid., p. 79.

76 Ibid.

77 Ibid., p. 103.

78 (II.1.a.) J., avril 1899; (II.1.a.) Jacques, févr. 1902.

79 (II.1.a.) Jacques, août 1901, p. 200.

80 (II.1.a.) Jacques, avril 1900, p. 8.

81 Ibid., p. 8-9.

82 (II.1.a.) Jacques, sept. 1900, p. 217-228.

83 (II.1.a.) Jacques, avril 1900, p. 18.

84 Ibid., p. 13-14.

85 (II.1.a.) Viollet-le-Duc, 1873, fig. 61 bis, 61 ter et 61 quater.

86 Jacques dans (II.1.b.) Bieri et Jacqué, 1997, p. 51.

87 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 276.

88 (II.2.b.Sauvage) Deconchy et George, 1895, p. 120-121.

89 (II.1.a.) Viollet-le-Duc, 1873, p. 243.

90 G. Soulier, « Les papiers décorés de G. Serrurier », AD, avril 1902, p. 9-16, et M.-P. Verneuil, « Le pochoir », A & D, t. X, 2e sem. 1901, p. 65-75.

91 (II.1.a.) Lahor, 1903.

92 Une partie du décor découvert à Suse grâce aux fouilles de Marcel Dieulafoy fut expédiée au Louvre en mai 1886. La salle VII avec la Frise des lions, la Frise des archers et la Frise des monstres fut inaugurée le 6 juin 1888 et bénéficia de la publication de planches luxueuses dans le Portefeuille des Arts décoratifs – cf. Une mission en Perse, 1897-1912, N. Chevalier (dir). Exposition-dossier du département des Antiquités orientales, Paris, Éditions de la RMN, Les dossiers du musée du Louvre, 1997, 214 p.

93 Les Boulangers furent d’abord placés au square de l’Abbaye, près de l’église de Saint-Germain-des-Prés, et ensuite au square Scipion, dans le 5 e arrondissement. Archives Nationales : F21/4090/B ; Archives de la Seine : VR/60 et VR/106.

94 B. Bonnaud, L. Félix et L. Romero, Château Laurens. Voyage dans l’Art nouveau, cat. de l’exposition, Agde, 25 oct. 2002 - 2 févr. 2003.

95 (II.1.a.) Viollet-le-Duc, 1854-1868 (rééd., 1997), p. 460-461.

96 Ibid., p. 462.

97 (II.1.a.) Saunier, avril 1901, p. 30-36.

98 Charles Guérin (1875-1939), déjà collaborateur de Tony Selmersheim et beau-frère de Socard.

99 (II.2.a.) G.S., 1899, p. 89.

100 J-P. Bouillon, « Le papier peint Art nouveau existe-t-il ? », dans (II.1.b.) Bieri et Jacqué, 1997, p. 12.

© CNRS Éditions, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search