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L’art dans tout

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Rossella Froissart Pezone

Chapitre III. Les architectes, sculpteurs et peintres de l’Art dans Tout

Texte intégral

Les « logiciens »

Le « logis sur mesure » de Charles Plumet et Tony Selmersheim1

  • 1 Pour une chronologie détaillée de la vie et des activités de Charles Plumet et Tony Selmersheim, cf (...)
  • 2 Plumet (17 mai 1861 – 15 avril 1928) et Selmersheim (2 juin 1871 – 1971).

1L’architecte Charles Plumet et le décorateur Tony Selmersheim2 apparurent, dès la fondation de l’Art dans Tout, comme étant à la tête du renouveau de la décoration d’intérieur. G. M. Jacques (alias Julius Meier-Graefe), Octave Gerdeil, Gabriel Mourey, Gustave Soulier, Pascal Forthuny, Frantz Jourdain rendirent tous hommage aux trois qualités distinctives de l’œuvre commune de l’architecte et de l’ébéniste : la logique de la construction et des dispositions, l’élégance et la richesse qui excluaient toutefois le prix élevé des matériaux et la surcharge décorative, l’adaptation aux besoins d’une nouvelle classe bourgeoise soucieuse autant de confort que de luxe discret. L’équilibre trouvé entre des exigences qui semblaient contradictoires était une victoire contre les pastiches coûteux des « tapissiers » et les meubles-caisses à l’anglaise.

2La période pendant laquelle Plumet et Selmersheim participèrent à l’activité de l’Art dans Tout coïncida à peu près avec la durée de la société qu’ils créèrent en 1895 et qui fut dissoute au tout début de 1904. Durant ces années, ils réalisèrent en collaboration la plupart des ameublements, bien que chacun continuât parallèlement d’œuvrer dans son domaine spécifique, le premier en bâtissant des immeubles de rapport et des hôtels particuliers, le deuxième en concevant des modèles d’appareils d’éclairage et de serrurerie. Les parcours de Plumet et de Selmersheim se croisèrent au tout début de leur carrière.

  • 3 Ces immeubles de rapport se trouvent au n° 151 de la rue Legendre (1891), au n° 33 de la rue Truffa (...)
  • 4 (II.2.b.Plumet) Gardelle, 1899, p. 201 et 203.

3Autour de 1893, époque probable de la rencontre avec Tony Selmersheim, Charles Plumet avait déjà réalisé à Paris quatre immeubles importants dans un quartier nouveau destiné à une classe moyenne, le 17e arrondissement3. Le jeune architecte issu de l’atelier d’Eugène Bruneau, lui-même fortement influencé par Henri Labrouste et ami d’Anatole de Baudot, exerça ses premières armes en construisant des maisons de rapport sobrement rationalistes, d’où étaient exclus tout foisonnement ornemental et toute référence littérale au passé. De l’entretien que le critique Gardelle réalisa pour L’Art décoratif en 1899, il ressort que Plumet, « esprit indépendant », n’avait pas subi « la tyrannie de l’enseignement académique » car il ne s’était jamais inscrit à l’École des beaux-arts4. Wagnérien et passionné de littérature – Gardelle mentionne Poe, Baudelaire, les Goncourt, Flaubert… –, Plumet fréquenta assidûment le Théâtre-Libre d’André Antoine, et il n’est pas improbable qu’il y rencontrât Alexandre Charpentier avec qui il devait fonder un peu plus tard le groupe des Cinq. Il fut, en 1894, parmi les premiers associés de la section d’architecture de la Société nationale qui avait été créée l’année précédente sur initiative de Frantz Jourdain et d’Anatole de Baudot. L’accueil favorable fait par le Salon du Champs-de-Mars à l’ameublement avait incité les architectes qui s’intéressaient à l’intérieur à préférer celui-ci au Salon des Champs-Élysées, où l’on continuait à privilégier les restaurations et les restitutions archéologiques à l’architecture contemporaine. Plumet se fit remarquer dès 1894 en joignant aux plans et aux élévations de la maison de rapport du n° 151 de la rue Legendre une maquette en plâtre, et en introduisant ainsi une innovation qui avait été fortement souhaitée par les architectes mêmes, soucieux de rendre leur section plus vivante et accessible au grand public.

  • 5 Antoine-Paul Selmersheim (Langres, Haute-Saône, 1840 – Paris, 1916), élève d’Eugène Millet, débuta (...)
  • 6 Peu de traces subsistent sur l’école Guérin. Alphonse-Théodore Guérin (Paris 1857- ?) étudia l’arch (...)
  • 7 (II.1.b.) Janneau, 1914, p. 76.
  • 8 E. Rümler, « L’Architecture au Champ-de-Mars », CM, 4 mai 1895, p. 361-362.

4Plus précoces et également prometteurs avaient été les débuts de Tony Selmersheim. Sa formation fut brillante. Fils de Paul Selmersheim, architecte diocésain de stricte foi viollet-le-ducienne, Tony dut bénéficier d’un milieu familial culturellement stimulant5. Selon son propre témoignage, il s’inscrivit en 1890 à l’École des arts décoratifs dans la classe de « Bosse » et compléta sa formation en suivant les cours prestigieux qu’Eugène Grasset donnait à l’école Guérin, où il remporta de nombreux prix6. En même temps que ces deux écoles prestigieuses, où se forma toute une génération d’artistes décorateurs tenant de l’Art nouveau, Tony Selmersheim fréquenta ce que l’on appelait familièrement l’atelier des Épinettes, situé dans le quartier de Batignolles et dont Anatole de Baudot loua les résultats7. Cette triple scolarité rendit Tony Selmersheim capable de maîtriser les lois de la composition, mais lui permit aussi de connaître les matériaux et leurs diverses applications, sans exclure par ailleurs l’emploi de moyens mécaniques de fabrication. En 1895, il exposa au Salon de la SNBA une bibliothèque où le souvenir du style Henri II était encore présent, mais qui avait été conçue en vue d’une réalisation mécanique, trait dont l’originalité mérita d’être signalée dans La Construction moderne8.

  • 9 (I.7) Argentin [1971].
  • 10 Hubert était le commanditaire de l’immeuble du n° 50 de l’avenue Victor-Hugo, réalisé par Plumet en (...)
  • 11 Cette correspondance est conservée dans les archives Jean-Marie Selmersheim.

5Les premiers pas de Tony Selmersheim dans le domaine de la décoration montrent une formation polyvalente – des arts des métaux aux arts du feu, de la menuiserie à la reliure – et une attention particulière envers les technologies modernes – électricité et fabrication mécanique – qui n’était nullement banale à l’époque. Tony Selmersheim devait à l’enseignement dispensé par une École nationale des arts décoratifs profondément réformée et par l’école Guérin la variété de ses intérêts. Mais, selon son propre témoignage, le jeune décorateur se forma aussi en dehors de l’école, en fréquentant des cercles d’artistes où l’on débattait de sujets contemporains, tels que la renaissance des arts « mineurs »9. Ce fut dans l’un de ces petits « cénacles » que l’ébéniste dut rencontrer l’architecte, en des circonstances qui restent vagues. Selmersheim donna la date de 1896, mais il est plus vraisemblable que le décorateur croisât Plumet en 1893, sur le chantier de l’un de ses premiers immeubles de rapport, celui situé au n° 2 bis de la rue Léon-Cosnard. Selmersheim raconta que, après avoir discuté du renouveau nécessaire de l’architecture et des arts décoratifs, lui-même, son frère Pierre et Charles Plumet décidèrent de louer un atelier situé au n° 1 de la place Boïeldieu, pour y produire des ameublements « modernes ». Si l’acte d’enregistrement de la société formée par Plumet et Selmersheim nous manque, les actes relatifs à ses changements de statut et à sa dissolution nous permettent de savoir qu’une société « en commandite simple » avait été créée en 1895 par Plumet, Selmersheim et Coffignon afin de fabriquer et vendre des meubles et des objets d’art. Le capital initial de la société (100 000 francs) doubla en 1903 grâce à l’apport de M. Hubert et, à une date non précisée, il fut encore enrichi par la somme importante (100 000 francs) donnée par Étienne Moreau-Nélaton10. En 1903, la société « en commandite simple » devint une « société en nom collectif » qui fut enfin dissoute le 1er janvier 1904. Tony Selmersheim se proposa alors comme unique liquidateur et racheta le fonds de commerce, le matériel et l’outillage à Plumet et aux autres bailleurs de fonds. En 1908, les relations entre Plumet et Selmersheim – relations tendues, à en juger par la maigre correspondance conservée – semblent avoir cessé11.

  • 12 (I.7.) Argentin [1971].

6Entre 1897 et 1903, les ensembles mobiliers réalisés par Plumet et Selmersheim peuvent être considérés comme une œuvre commune. Même lorsque les créations des deux artistes sont mentionnées séparément dans les livrets de Salon comme étant l’œuvre de l’architecte ou du décorateur, la critique contemporaine les attribua le plus souvent indifféremment à l’un ou à l’autre associé ou, le plus souvent, à tous les deux. Seuls les ferronneries, la serrurerie et les appareils d’éclairage bénéficièrent de la paternité unique de Tony Selmersheim et lui valurent les commentaires élogieux de la presse artistique. Les photographies et les dessins préparatoires conservés n’apportent aucun éclaircissement sur cette question, mais, si l’on veut s’en tenir au témoignage de Tony Selmersheim en 1971, Plumet « était surtout occupé à faire des maisons » et la réalisation des meubles, excepté « deux ou trois choses en tout », lui revenait12. Faut-il en déduire que la contribution de Plumet se limita à des suggestions quant à l’organisation architecturale de l’espace et que Tony Selmersheim conçut et réalisa concrètement les ameublements ? Cela paraît possible, compte tenu du peu d’intérêt montré par Plumet pour le meuble après la dissolution de la société : il en conçut très peu, cessant tout à fait d’en dessiner après 1910, alors que Tony Selmersheim continua à en fabriquer avec succès pendant environ quarante ans.

  • 13 Jacques G.M. (pseudonyme de Meier-Graefe J.), « Les objets d’art aux Salons. III », AD, 4e année, a (...)

7L’effort de Plumet et Selmersheim visant à la réalisation d’ameublements complets fut appuyé par un troisième artiste, Edmond Socard ( ?-1934), qui réalisa souvent les vitraux pour les intérieurs de ses deux confrères, bien qu’il n’apparût pas dans la société créée par l’architecte et l’ébéniste et ne figurât pas non plus aux expositions de l’Art dans Tout. Beau-frère de Tony Selmersheim, Socard fut, comme lui, l’élève de l’école Guérin et participa à plusieurs concours ouverts par l’Union centrale ou par Art et Décoration13. Il semble s’être consacré dès le début au vitrail, où il montre comment il a su tirer profit de l’enseignement d’Eugène Grasset en renouvelant le répertoire « 1900 ».

8L’apport de l’architecte et du décorateur à l’Art dans Tout fut fondamental pour le groupe, car, bien au-delà de la réalisation de meubles, leurs intérieurs étaient le fruit d’une réflexion sur des questions très générales concernant l’habitation moderne. Les premiers en France, ils s’interrogèrent sur la préférence à accorder à la menuiserie plutôt qu’à l’ébénisterie et aux bois indigènes plutôt qu’aux bois exotiques, sur l’introduction nécessaire de la couleur et l’éclaircissement de la palette, sur la manière de rendre riche et attrayant ce qui relevait des notions de confort et d’hygiène, sur la recherche d’un équilibre entre la référence au passé et la volonté d’innover. Les ensembles exposés avec le groupe furent la réponse. Ils conférèrent en même temps à la galerie de la rue Caumartin le caractère nouveau d’intérieurs aménagés, bien différent de l’accumulation de menus objets typique des salles d’art décoratif de cette époque. Excepté l’Art nouveau de Siegfried Bing, la reconstitution de pièces entièrement meublées était, en 1896, inédite en France. Ce type de présentation offrit à tous les artistes du groupe l’opportunité d’insérer dans un cadre harmonieux leurs créations – vases, tentures, tapis, dentelles ou bijoux – et de sortir ainsi de la logique vaine du bibelot. Dans les salles de la rue Caumartin, comme dans les intérieurs commandés par des particuliers, les tentures, les papiers peints ou les tapis de Félix Aubert furent souvent des auxiliaires précieux dans l’unification de l’espace ; les objets d’art de Charpentier, Desbois ou Dampt lui rendirent une dimension chaleureuse de lieu habité.

Henri Sauvage : de la décoration à la conception unitaire de l’intérieur

  • 14 Fréderic-Henri Sauvage, Rouen, 10 mai 1873 – Paris, 21 mars 1932. Pour une chronologie détaillée de (...)
  • 15 Ibid.
  • 16 Pour les archives de Sauvage conservées à l’Institut français d’architecture (IFA, Paris), cf. (II. (...)
  • 17 (II.1.b.) Janneau, 1925, p. 40 ; L. Moussinac, Le Meuble français moderne, Paris, Librairie Hachett (...)

9Henri Sauvage14, dont les réalisations architecturales sont bien connues, débuta vers 1895 comme dessinateur de papiers peints et de pochoirs et dut au mobilier qu’il conçut en ces mêmes années d’être reconnu comme l’un des artistes les plus novateurs de la scène de l’Art nouveau parisien15. Des documents assez nombreux qui permettent de retracer sa longue carrière, la plupart ne concernent que son activité d’architecte et seuls quelques projets de décoration murale ou esquisses d’intérieurs réalisés entre 1895 et 1905 sont aujourd’hui conservés. La participation de Sauvage à l’Art dans Tout16 s’inscrit dans la courte période pendant laquelle l’architecte se consacra aux arts décoratifs, domaine qu’il n’abandonna pas complètement avec les premières commandes prestigieuses, puisque la villa Jika pour Majorelle et l’immeuble à bon marché de la rue Trétaigne rentrent encore dans une conception très proche de celle qui avait motivé la formation du groupe. Architecte renommé dans les années 1920-1930, sa contribution au renouveau du décor intérieur autour de 1900 a paru sans doute d’une importance toute relative, bien qu’elle ait été prise en compte par les premiers historiens du mouvement moderne. Guillaume Janneau, Léon Moussinac, Pierre Olmer ou Émile Sédeyn ont placé Sauvage parmi les rationalistes, aux côtés de Plumet, Selmersheim et Théodore Lambert, sans pour autant cacher leur réserve quant à la cohérence de ses ameublements, soumise parfois à des influences formelles mal maîtrisées17.

  • 18 (II.2.b.Sauvage) Bouvier, Roussel, 1998, p. 61.

10Sauvage ne participa qu’aux deux dernières expositions de la galerie des Artistes modernes, en 1899-1900 et en 1901, mais ses contacts avec le groupe de l’Art dans Tout remontaient aux débuts des années 1890. Les hypothèses concernant sa fréquentation de l’atelier de Charpentier divergent. Sauvage put connaître Jacques Majorelle à l’École des beaux-arts où il s’était inscrit en 1892, mais qu’il fréquenta de façon très irrégulière. Jacques, fils de Louis Majorelle – familier de Charpentier pour l’avoir côtoyé à son tour à École des beaux-arts dans les années 1874-1877 –, pourrait avoir introduit Sauvage aux « dimanches de Billancourt » vers 1894. Mais Sauvage aurait aussi pu connaître Louis Majorelle par l’intermédiaire d’Amédée-Alexandre Jolly (1848- ?), originaire de Nancy et associé de son père dans l’entreprise Jolly Fils & H. Sauvage ; ce qui expliquerait la commande de tissus et de pochoirs par l’ébéniste nancéien à l’entreprise parisienne18. Quelles qu’en soient les circonstances précises, l’entrée de Sauvage dans le groupe réuni autour de Charpentier se fit au début des années 1890, bien avant, donc, sa participation aux expositions de la rue Caumartin. Que la fréquentation de l’atelier par le jeune architecte fût précoce et assidue est confirmé par son mariage, en 1898, avec la fille du sculpteur, Marie-Louise, excellente violoniste. La participation de Sauvage aux manifestations du groupe fut-elle retardée par une activité trop débordante ? On peut le supposer en parcourant rapidement les étapes de ce début de carrière : le séjour, au printemps 1897, à Bruxelles, dans l’atelier de l’architecte Paul Saintenoy ; la commande très importante, par Louis Majorelle, d’une maison à Nancy, la villa Jika ; la réalisation de deux salons pour le Café de Paris en 1898, en collaboration avec le même Majorelle ; enfin, les cours à l’École des beaux-arts, qu’une activité débordante l’empêchait de suivre.

  • 19 Le catalogue des Impressions d’architectes reste introuvable à ce jour. Cf. toutefois C. Boileau, « (...)
  • 20 V. Champier, « Un salon de l’Art décoratif à la Galerie Georges Petit », RAD, XVe année, décembre 1 (...)
  • 21 La société Jolly Fils & H. Sauvage a été fondée le 27 février 1889 et enregistrée au tribunal de co (...)
  • 22 La devanture est reproduite dans La Décoration ancienne et moderne, n° 27, 1903, pl. 164. Cf. aussi (...)
  • 23 F. Brunsvick, « Visite à l’exposition du travail », CM, 16 novembre 1895, p. 80-82 ; et 23 novembre (...)
  • 24 (II.2.b.Sauvage) Minnaert, 2002, p. 26. L’entreprise, dont on ne connaît pas l’acte de fondation, m (...)

11À partir de 1895, Sauvage travailla surtout en tant que dessinateur pour l’entreprise paternelle (fig. 3). Cette occupation, sans doute alimentaire, était cependant ouvertement revendiquée par le futur architecte, qui n’hésita pas à exposer ses pochoirs et ses tissus à la galerie Le Barc de Boutteville en décembre 1896. Geste original et courageux que celui de présenter à une manifestation de jeunes talents de la section d’architecture de l’École des beaux-arts des œuvres appartenant à une catégorie tout à fait « mineure » ; geste remarqué, d’ailleurs, car ceux qui étaient considérés comme les « rebelles » de l’École eurent droit à une plaquette préfacée par le plus en vue des architectes et polémistes de la capitale, Frantz Jourdain19. Mais le nombre important de dessins de décoration murale et d’ameublement reproduits dans la presse artistique parisienne de la fin du siècle montre que la collaboration de Sauvage s’étendit à d’autres industries et qu’elle fut étroite : meubles et objets exécutés par les fabricants du Faubourg – les menuiseries Krieger, le bronzier Camus ou le producteur d’appareils d’éclairage Henri Beau –, projets de bijoux, de lampes, et même de dentelles, dont nous ignorons s’ils furent effectivement réalisés. Ces liens de Sauvage avec le milieu industrieux, mais souvent conservateur, du faubourg parisien ne sont malheureusement pas suffisamment documentés pour pouvoir être analysés avec précision. Il est en revanche possible de cerner mieux l’historique de la fabrique de tissus et tentures Jolly Fils & H. Sauvage pour laquelle Sauvage – mais pas seulement, car parmi les collaborateurs il faut citer Isaac, Francis Jourdain ou Pierre Selmersheim – travailla tant à ses débuts, et dont l’activité fut assez bien suivie par les revues de l’époque20. Henri-Albert Sauvage (1849-1927), père d’Henri, s’était associé au teinturier Amédée-Alexandre Jolly en 1889 afin d’exploiter un brevet déposé en 1887 qui permettait de transformer les toiles d’emballages en tissus d’ameublement, teintés ou imprimés au pochoir21. Le magasin, situé au n° 3 de la rue de Rohan et dont la devanture et les affichettes publicitaires furent dessinées par le fils Sauvage vers 1897, fournissait une clientèle prestigieuse parmi laquelle figurait l’Élysée ; on peut supposer qu’il exerça une activité assez large dans le domaine de la décoration d’intérieur, assurant aussi la vente du mobilier créé par le jeune architecte22. Les créations présentées par Jolly Fils & H. Sauvage à l’Exposition du travail de 1895 (Paris, palais de l’Industrie) furent remarquées pour la nouveauté du procédé et l’originalité du graphisme23. Cette orientation fut confirmée par la commande, par Hector Guimard, d’une partie des papiers peints destinés à l’escalier de son Castel Béranger (1898), papiers qu’il avait lui-même dessinés. Malgré le succès remporté par Jolly Fils & H. Sauvage à l’Exposition universelle de 1900 et à l’Exposition des arts appliqués à la décoration des tissus de Rouen en 1901, la société fut dissoute l’année suivante. Toujours en 1902, Henri Sauvage (mais il pourrait s’agir du père de l’architecte) ouvrit sa propre maison de décoration et de création de pochoirs, papiers peints et tentures au n° 282 de la rue Saint-Jacques24.

12Si l’on s’en tient aux comptes rendus et reproductions parus dans la presse artistique contemporaine, dès 1899 Sauvage semble avoir interrompu, ou du moins ralenti considérablement, son activité de dessinateur pour l’entreprise paternelle. Cette année est aussi celle où Sauvage participa pour la première fois à l’exposition du groupe de l’Art dans Tout en présentant, non pas des éléments de décoration graphique, mais du mobilier. L’engagement dans cette voie relativement nouvelle pour lui et certainement plus ambitieuse ne l’empêcha pas de continuer à consacrer beaucoup d’attention à la décoration murale, qu’il sut toujours intégrer à ses ensembles, du moins aux plus complets et aboutis. Même après la dissolution de l’Art dans Tout et lorsqu’il choisit une carrière plus traditionnelle d’architecte, Sauvage aima faire de la surface plane un élément non secondaire de l’organisation de l’espace intérieur. Il en fut ainsi, par exemple, dans le célèbre « Logement hygiénique » de la rue Trétaigne, où la rigueur et la simplicité formelle du projet architectural ne furent pas synonymes d’intransigeance puriste, la cage d’escalier étant décorée de pochoirs suggérant un mouvement ascendant et reprenant le motif des rampes.

13La conquête, par Sauvage, de la maîtrise de l’espace l’intérieur ne se fit pas sans difficultés et ses premiers ameublements – notamment ceux qui furent réalisés par Krieger – dénotent une certaine immaturité et un défaut d’unité spatiale. Certains meubles gardent le caractère d’« objets » et leur intégration dans un ensemble n’est pas prise en compte. Cachant mal les emprunts aux styles anciens, leur structure reste sèche et convenue, d’un graphisme laborieux. La connaissance, vers 1898, du style riche et quelque peu cossu propre à Louis Majorelle détermina un tournant dans la manière du jeune architecte et l’aida sûrement à trouver sa voie. L’écho lointain du style Louis XV, revu et corrigé par l’ébéniste nancéien, se révéla malgré tout bénéfique et les volumes d’une rondeur sculpturale remplacèrent le style grêle qui avait caractérisé les premiers meubles. La mouluration, dont la fonction décorative était déjà importante dans ces essais, devinrent plus grasses et profondes, accompagnant les courbes puissantes du bâti. Cette relecture des modèles anciens se retrouve à la même époque dans le mobilier de Charpentier qui adopta, comme Sauvage, des formes très plastiques, mais qui ne sut pas échapper à la tentation du décor naturaliste. L’architecte sut trouver, au contraire, un équilibre entre l’exubérance sculpturale qui permettait de mettre en valeur le matériau et les contraintes architecturales et fonctionnelles.

  • 25 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 88.
  • 26 Ibid., pl. 89, 91, 92.

14Exception faite pour la « Loge d’actrice » exposée à la Société des artistes décorateurs en 1904, où l’unité disparaît, laissant une impression d’accumulation d’éléments disparates, les dernières réalisations de Sauvage se caractérisent par une plus grande unité25. L’aménagement des salles d’exposition et de vente et de la salle de bains pour les magasins Jansen en 1903 (fig. 4), celui de la chambre d’enfant à la même date et, enfin, les projets pour la villa Losseau à Mons en 1908 montrent le chemin parcouru par le jeune architecte depuis le début des années 189026. Désormais, l’architecte, tel un démiurge, veillait à l’aménagement complet de l’intérieur, distribuant les tâches aux différents artistes et coordonnant le travail de chacun en vue de l’unité stylistique finale. Néanmoins, cette conquête n’était pas définitive. La dernière étape de la carrière de décorateur de Sauvage fut, en effet, marquée par le conflit entre celui-ci et son commanditaire belge, Léon Losseau : le riche avocat exigeait que l’architecte réduisît son rôle à celui d’un simple exécutant, alors que ce dernier prétendait avoir le contrôle entier du projet, du choix des matériaux et de leur mise en œuvre. La maîtrise d’ouvrage, objet, tout le long du xixe siècle, des revendications des architectes, était donc accaparée par le client qui ne demandait qu’à être secondé dans ses goûts par un « tapissier » docile. Obligé de plier face à l’obstination de son client, Sauvage (et son associé Charles Sarazin) ne put pas imprimer son sceau de créateur à la villa Losseau. Cette retraite forcée marqua la fin de l’activité de décorateur de Sauvage et peut être lue comme une défaite des idéaux liés au courant rationaliste et viollet-le-ducien de l’Art nouveau.

Les partisans férus de l’industrie

Félix Aubert, un dessinateur pour l’industrie

  • 27 Félix-Albert-Anthyme Aubert, Langrune (Bayeux, Calvados), 24 mai 1866 – 10 janvier 1940. Pour une c (...)

15Il n’est pas aisé de retracer la carrière artistique de Félix Aubert27. Originaire du Calvados, où il retourna peu avant sa mort, on ignore presque tout de sa famille, du milieu qu’il fréquenta et de ses relations artistiques. Dans la période de sa participation à l’Art dans Tout, il joua un rôle de première importance dans le renouveau de la dentelle, mais sut aussi employer son talent de décorateur de surfaces en dessinant de nombreux motifs de papiers peints, tentures, pochoirs, tapis, tissus imprimés et brodés. Ses décorations murales furent souvent le très heureux complément des créations de ses confrères de l’Art dans Tout. Grâce à sa participation aux expositions de la rue Caumartin, les locaux de la galerie prirent l’allure d’intérieurs aménagés, ses motifs muraux créant la liaison et l’unité nécessaires entre les meubles, les bibelots, les statuettes, les bijoux et les dentelles.

  • 28 Le musée de la Mode et du Textile possède deux volants en dentelle polychrome : les Roses (II.1.b., (...)

16Malgré la place que Félix Aubert occupa dans l’art de la dentelle en tant que dessinateur de modèles, les œuvres et les documents concernant son activité son rares. Seule une collection particulière à Courseulles-sur-Mer (Calvados), conserve un échantillon représentatif des dentelles en fil métallique ou en soie polychrome fabriquées à la main par la manufacture de Georges Robert d’après les dessins d’Aubert (fig. 5)28.

  • 29 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 317. (II.2.b.Aubert) Lefebure, 1898 ; (II.1.a.) Documents sur (...)
  • 30 J.-P. Midant, Sèvres. La manufacture au xxe siècle, Michel Aveline éditeur, 1992, p. 60 et sq., et (...)

17Aubert, fils d’un marin et d’une dentellière, commença à collaborer assidûment avec Georges Robert à partir de 1897, date à laquelle ils déposèrent ensemble un brevet pour la fabrication de la dentelle polychrome. Cette production fut très bien accueillie par une clientèle ouverte à la nouveauté et par la critique d’art : en 1896, la commande de l’écharpe en soie offerte à la tsarine par le gouvernement français, la même année l’accord commercial avec la Maison Moderne à Paris et l’achat du somptueux éventail Les Roses par l’impératrice d’Allemagne29, en 1900 le grand prix de l’Exposition universelle sanctionnèrent le succès de la dentelle polychrome de la manufacture courseullaise, qui en poursuivit la fabrication jusqu’en 1911. Malgré cette activité artistique reconnue, le nom d’Aubert fut mentionné pour la première fois dans les revues d’art seulement en 1896, à l’occasion de l’exposition des Cinq dont il fut la révélation, car Charpentier, Dampt, Nocq et Plumet étaient déjà familiers aux revues d’art. Si les œuvres qui sont actuellement conservées dans la collection courseullaise sont des pièces de luxe, dont la valeur réside autant dans le travail manuel que dans l’originalité du graphisme, c’est dans le domaine de la fabrication et de la reproduction mécaniques qu’Aubert se montra le plus novateur. Un regard sur l’ensemble de son œuvre montre que le choix de collaborer avec l’industrie, opéré probablement dès son arrivée à Paris au début des années 1890, fut sans ambiguïté et, contrairement à d’autres membres de l’Art dans Tout, définitif. Se plaçant dans la lignée des dessinateurs industriels dont la profession date des débuts de la deuxième moitié du xixe siècle, Félix Aubert fournit tout au long de sa vie des modèles pour des produits d’un genre très différent, allant du papier peint au pochoir, des tapis aux carreaux céramiques, de toute sorte de textiles d’ameublement (fig. 6) aux vases conçus pour la manufacture de Sèvres dans les années 192030.

  • 31 (II.2.b.Aubert) J., janvier 1899.
  • 32 Sedeyn, « Dentelle », dans (II.1.a.) Documents [1901].
  • 33 Sur l’École de Vienne, cf. G. Framke, « Der K.K. Zentral-Spitzenkurs in Wien. Die Donaumonarchie pr (...)

18C’est sur la capacité d’Aubert à briser la barrière entre l’artiste et le fabricant sans trop s’encombrer de théories, en fournissant tout simplement des modèles réalisables par l’industrie, que Julius Meier-Graefe insista dans l’article de L’Art décoratif qu’il consacra en janvier 1899 au dessinateur31. Certes, ce critique cosmopolite était aussi le propriétaire de la Maison Moderne, qui ouvrit peu après ses portes et où Aubert occupait la fonction de directeur de la fabrication dans la section des dentelles, qui réalisait et revendait ses propres modèles essentiellement32. Mais les éloges de Meier-Graefe n’étaient pas dictés uniquement par une pratique commerciale. Défenseur polémique d’un « art pour tous », il réserva toujours, dans ses critiques de Salons et d’expositions, une place de choix aux œuvres d’Aubert, ainsi qu’à celles de Tony Selmersheim, les deux artistes représentant à ses yeux le compromis idéal entre les qualités de raffinement que l’on prétendait typiquement françaises et la simplicité des formes exigée par la fabrication industrielle. Partisan convaincu de l’abstraction décorative contre tout emprunt trop littéral à la nature, Meier-Graefe n’eut de cesse, dans ses éditoriaux percutants pour L’Art décoratif (qu’il dirigeait), de fustiger les artistes français pour leur inaptitude à réaliser concrètement cette alliance avec l’industrie que tous réclamaient. Les dentelles dessinées par Aubert étaient, dans ce contexte d’échec relatif, le fruit réussi de cette alliance. Les impératifs de la machine ne semblaient entraver nullement la fantaisie de l’artiste, mais l’incitaient à se rallier au courant de l’Art nouveau qui prônait un retour à la nature strictement soumis à une stylisation rigoureuse et à une disposition rythmique des éléments répétitifs. Les dentelles à la mécanique d’Aubert étaient la seule voie possible pour donner à un art essentiellement élitiste une large diffusion commerciale. Les lignes pures et les masses clairement lisibles de ces entrelacs formant les fleurs pourtant si traditionnelles de l’Art nouveau – l’iris, l’églantine, le pavot, le muguet, la glycine – furent considérées comme le seul moyen de relever une industrie mourante et de concurrencer les nouveautés provenant de l’École de Vienne, très prisées à l’Exposition universelle de 190033. La tentative courageuse d’Aubert d’introduire une polychromie délicate là où elle était habituellement exclue répondait à un besoin d’égayer la toilette féminine qui avait son équivalent dans celui d’éclaircir et de raviver l’intérieur de la maison. Si les produits fabriqués à la main furent diffusés auprès de la clientèle élégante par le biais de la Maison Moderne, les dentelles à la mécanique dessinées par Aubert (dont toute trace semble avoir disparu) furent vendues par les grands magasins. Ces derniers écoulèrent aussi, au dire de Meier-Graefe, la plupart de la production de tapis, tentures et étoffes d’Aubert :

  • 34 (II.2.b.Aubert) J., janvier 1899, p. 158.

On les voit partout, elles [les œuvres d’Aubert] sont dans mille mains ; la bourgeoisie riche et moyenne et même le peuple vivent, pour ainsi dire, en communion avec elles. […] l’art a, pour la première fois en France, forcé les portes de l’industrie. Ces beaux tapis, ces foyers d’un dessin nouveau, d’une couleur si riche et pleine de distinction, [sont] apparus il y a trois ou quatre ans dans les grands magasins, […] ces belles cretonnes et ces tissus d’ameublement ou de tenture en laine, en soie, unis, brochés, dont le caractère nouveau […] contraste […] avec les vieux poncifs dont la France avait dû se contenter jusque-là. […] En consacrant une partie de son talent à l’industrie, M. Aubert rend à l’art le plus grand des services et le plus rare. […] Où sont-ils ceux qui, acceptant courageusement notre organisation industrielle et commerciale telle qu’elle est, avec ses injustices et ses déboires, s’appliquent à en tirer le meilleur parti possible au profit de l’art et du public34 ?

  • 35 La manufacture de Sarreguemines présentait dans son catalogue Les Barques (II.1.b. Froissart Pezone (...)

19Les modèles de pochoirs ou la décoration des faïences murales furent d’autres occasions pour Aubert de collaborer avec l’industrie. La manufacture alsacienne d’Uztschneider (aujourd’hui Sarreguemines) diffusa quelques-unes de ses décorations murales et réalisa celle de la salle de bains conçue en 1897 avec Charpentier (fig. 7) pour le château Laurens à Agde35. Quelques-uns de ces panneaux et frises céramiques furent employés dans les immeubles ou hôtels particuliers construits par Plumet ou Sorel.

  • 36 Lettre du 27 mars 1907 de Charles Genuys, vice-directeur de l’École, au sous-secrétaire des Beaux-A (...)
  • 37 (I.5.) Minutes du Comité technique (1918-1925) et Délibérations (1927-1939 inclus).

20Grâce à la renommée acquise, Aubert fut nommé, en 1907, professeur de l’atelier d’art industriel à l’École nationale des arts décoratifs de Paris, après avoir conquis son jeune public par des conférences techniques sur le dessin et la fabrication des textiles ; il restera en fonction pendant presque trente ans36. Dessinateur reconnu et professeur, Aubert fut appelé à faire partie du conseil technique de la manufacture de Sèvres au début de 1920 ; au même titre, à partir de 1927 (et jusqu’en 1939), il y remplit les fonctions de conseiller artistique en participant aux séances du conseil d’administration37. Ce fut une période riche en transformations pour Sèvres, car son nouveau directeur, Georges Lechevallier-Chevignard, voulut réaliser le rêve déjà ancien d’un établissement rentable au point de vue commercial, mais aussi au contact avec les courants artistiques contemporains, en gardant en même temps une production de haute qualité esthétique. Il demanda à Aubert de contribuer au renouvellement des modèles de vases et de solliciter les artistes qui pourraient être utilement employés dans les différentes phases de la conception et de la fabrication des produits céramiques. Comme au début de sa carrière artistique, Aubert contribua ainsi jusqu’à la fin à la conciliation difficile des impératifs industriels et commerciaux avec ceux de la création.

Les « planches découpées » de l’architecte Louis Sorel

  • 38 Grenoble, 26 mai 1867 – Toulon, 9 mars 1934. Pour une chronologie détaillée de la vie et des activi (...)
  • 39 Sur Benouville, cf. C. Knight, « Notice sur la vie et l’œuvre de Léon Benouville », L’Architecture, (...)

21Louis Sorel38 participa uniquement à la dernière exposition de l’Art dans Tout (février 1901), avec une salle à manger qui se distinguait nettement des réalisations de ses confrères (fig. 8). Par son ameublement l’architecte grenoblois se situa, dans l’éventail des options esthétiques diverses présentes au sein du groupe de la rue Caumartin, à l’extrême opposé des préciosités d’un Jean Dampt ou de la plénitude sculpturale des formes élaborées par un Henri Sauvage. En choisissant de mettre l’accent sur la charpente du meuble et d’étudier des formes élémentaires compatibles avec la fabrication mécanique, Sorel se rapprocha plutôt d’une figure forte du rationalisme architectural parisien – qui pourtant ne fit pas partie du groupe –, Léon Benouville (1860-1903), et franchit hardiment, comme celui-ci, la barrière de « l’art dans tout » pour expérimenter les possibilités d’un « art pour tous »39.

  • 40 (II.1.a.) Soulier, 1898.

22Formé au début des années 1890 dans la lignée du rationalisme architectural d’Émile Vaudremer (1829-1914) et de Charles Le Cœur (1830-1906) sur les chantiers desquels il avait travaillé, Sorel se fit remarquer pour la première fois grâce aux meubles qu’il exposa à la Société nationale en 1898. À cette occasion, le critique Gustave Soulier put écrire que l’architecte avait, le premier, tenté de concevoir des ensembles mobiliers en prenant en compte la fabrication mécanique et la production à bon marché40. On pourrait trouver un précédent à l’envoi de Sorel dans la bibliothèque exposée à la Société nationale en 1895 par Tony Selmersheim, avec laquelle il présente du reste des ressemblances formelles significatives. Mais Selmersheim continua ses recherches dans une direction légèrement différente, revenant assez tôt aux lignes d’un xviiie siècle très stylisé, alors que l’architecte grenoblois resta toujours fidèle à une menuiserie franche et extrêmement simple dont le travail pouvait être exécuté mécaniquement. La réflexion sur les modes de construction et d’assemblage élémentaires du meuble conduisit Sorel à un système de chevilles amovibles qui, non seulement rendaient possible un montage (et démontage) rapide et facile, mais remplissaient aussi à peu de frais, par le fait même d’être laissées apparentes, une fonction ornementale normalement dévolue à la moulure. Cible habituelle de tous les hygiénistes qui l’accusaient d’être le réceptacle de poussières et microbes, elle pouvait être enfin supprimée.

  • 41 Sur Serrurier-Bovy, cf. J.-G. Watelet, Gustave Serrurier-Bovy, à l’aube de l’esthétique industriell (...)
  • 42 (II.1.a.) Soulier, 1898, p. 67.

23Les recherches de Sorel sur cet aspect de la construction précèdent de quelques années la célèbre série des meubles « Silex » créés par Gustave Serrurier-Bovy (1858-1910), qui datent des années 1904-1905. Rien n’exclut que l’architecte liégeois ait pu voir les créations de Sorel : il avait des occasions fréquentes de venir à Paris pour s’occuper du magasin « L’Art dans l’habitation » ouvert avec René Dulong rue de Tocqueville, à deux pas de l’immeuble construit par Charles Plumet et décoré par les membres de l’Art dans Tout. Mais au-delà des analogies, qui sont probablement dues au hasard, il faut préciser que l’utilisation des chevilles amovibles et apparentes répondait, chez Serrurier-Bovy, à des préoccupations fondamentalement différentes de celles qui animèrent Sorel. Dans les essais de ce dernier, la visée esthétique, sans être exclue, restait secondaire, subordonnée aux contraintes de la fabrication et de l’usage, alors que l’effet recherché par son confrère était avant tout visuel, le coloriste l’emportant largement sur le rationaliste et sur le dessinateur industriel41. Le cuivre, employé pour souligner les chevilles, rythme très heureusement de points étincelants le bois laissé sobrement nu mais décoré par endroits de pochoirs fortement influencés par les graphismes élégants de l’École de Glasgow et chers aux artistes de la Colonie de Darmstadt. Dans le mobilier « Silex », la « volonté de style » était en somme un élément déterminant, alors qu’elle semble rester quelque peu étrangère aux « planches découpées » évoquées par Soulier à propos des réalisations de Sorel, « planches » au « transport tout à fait aisé, et qui, par suite – précisait le critique –, ne courent pas de risques dans les déménagements auxquels nous contraignent les conditions de l’existence actuelle42 ».

24Satisfaisant pleinement le principe viollet-le-ducien de la vérité des matériaux et de l’évidence de la structure, la méthode de construction de Sorel répondait ainsi aux trois questions principales posées par la transformation des modes de vie : l’économie, la mobilité et l’hygiène. Les préoccupations de l’architecte s’inscrivaient parfaitement dans la démarche rationaliste engagée par l’Art dans Tout, mais nous ignorons les circonstances précises dans lesquelles l’architecte connut le groupe. Probablement ce fut Félix Aubert qui, après avoir réalisé la décoration picturale de ses installations pour la Papeterie à l’Exposition universelle de 1900, incita Sorel à présenter ses ameublements à la galerie des Artistes modernes. La collaboration et l’amitié entre les deux artistes se poursuivit d’ailleurs bien au-delà de la dissolution du groupe, au moins jusqu’à la Première Guerre. Leur démarche était très proche : comme Sorel pour le mobilier, Aubert tenta d’adapter la plupart de ses créations à la fabrication mécanique et en série. Ses dentelles, pochoirs, carreaux céramiques ou papiers peints à motifs fortement stylisés et aux couleurs franches furent le complément heureux des « planches découpées » de son ami. Aubert commanda à Sorel sa propre salle à manger (fig. 8), collabora à celle exposée à la Société nationale en 1901 et réalisa la décoration murale de l’habitation personnelle que l’architecte bâtit à Neuilly-sur-Seine en 1904 ; le mobilier fut fabriqué par Tony Selmersheim. Ce dernier ensemble montre, par sa richesse et par sa saturation décorative, que Sorel, Aubert et Selmersheim savaient en l’occurrence concevoir des intérieurs riches. De même, la villa que le directeur de la société Pommery de Reims (fig. 9) commanda aux trois artistes vers 1910 fut comme l’aboutissement d’une entente artistique et la preuve que les tenants du rationalisme viollet-le-ducien pouvaient concevoir des ensembles d’un luxe discret, adapté au rang du propriétaire. Dans l’immeuble de rapport de l’angle du boulevard Raspail et de la rue de Sèvres (1911-1912), et surtout dans la décoration du rez-de-chaussée réservé à la vente, Sorel et Aubert exploitèrent les possibilités d’une « architecture-affiche » attrayante et colorée.

  • 43 (II.2.b.Sorel) Rosenthal, 1927, p. 146.
  • 44 (II.2.b.Sorel) Rosenthal, 1929, p. 380.

25Les immeubles et villas élevées par Sorel avant la Première Guerre prouvèrent que le reproche de sécheresse fait au courant rationaliste de l’Art nouveau n’était pas justifié et que le respect des contraintes de fonctions et de matériaux laissaient une voie ouverte à l’expérimentation de solutions originales. La réussite la plus éclatante de ce début de siècle fut sans doute l’immeuble de rapport de la rue Le Tasse où Sorel étudiait de nouvelles distributions. Malgré le retour à un exercice plus traditionnel du métier d’architecte, Sorel n’abandonna jamais ses préoccupations liées à l’avènement d’un « art pour tous » et continua à dessiner des intérieurs. À l’écart des préciosités et de l’élitisme Art déco, il subordonna toujours le meuble au vaisseau de la pièce. Dans l’« Atelier d’artistes » à Vincennes (1907 réalisé pour l’avocat et fondateur de la Société des artistes décorateurs René Guilleré, dans son « Pavillon d’habitation » pour l’exposition de la Cité reconstituée (1916), dans son « Antichambre moderne », son « Bureau d’un patron charpentier », son « Escalier moderne » et son « Pavillon démontable » (Exposition internationale des arts décoratifs, 1925) ou encore dans le mobilier de la « Maison moderne » (Exposition de la houille blanche à Grenoble, 1925), comme à ses débuts, Sorel étudia de nouveaux assemblages et prit en compte, dans le choix du bois, le coût et la facilité de mise en œuvre. Comme à ses débuts, Sorel concentra sa recherche formelle sur l’assemblage de traverses et montants, laissant aux jeux colorés des essences exotiques le rôle de modérer la sévérité d’une conception encore toute rationaliste. Il n’exclut pas toujours la sculpture, mais celle-ci était soumise au principe viollet-le-ducien du bois massif et servait aussi à souligner les points de force de la construction. Aboutissement d’une démarche inaugurée en 1898 et dans les ameublements présentés avec l’Art dans Tout, le mobilier conçu pour sa « Maison rose » (présenté à Grenoble en 1925) respectait encore une fois les consignes rationalistes : « absence de toute décoration parasite, disparition du décor sculpté, mouluration très réduite […] la beauté cherchée dans la structure, les matériaux accusés43 ». « Ni érudition apparente ni système », « le programme volontairement modeste44 » de Sorel eut le mérite rare de la cohérence et de la continuité.

Les décorateurs

Le naturalisme décoratif d’Alexandre Charpentier

  • 45 Alexandre-Louis-Marie Charpentier, Paris, 10 juin 1856 – Neuilly-sur-Seine (Hauts de Seine), 1909. (...)
  • 46 Mais la Société nationale en 1909 et la « Libre Esthétique » en 1910 (Bruxelles) l’honorèrent d’une (...)

26L’activité de sculpteur, de médailleur et de décorateur de Charpentier45 reste aujourd’hui difficile à cerner. Ses débuts, vécus sous le signe de la misère et d’une errance un peu bohème, comme ses dernières années marquées par la maladie, n’ont laissé de traces que dans les témoignages de ceux qui l’approchèrent. Son œuvre, presque entièrement inscrite entre la fin des années 1880 et le tout début du nouveau siècle, a très tôt cessé d’intéresser des milieux artistiques qui se détournaient de tout ce qui portait la marque de l’« art 1900 », ce qui explique en partie les pertes46. Les quelques portraits sur médaille ou plaquette conservés – Octave Maus estimait leur nombre à cinq cents ! – témoignent pourtant de la valeur de cet art singulier qui se répandit au tournant du siècle et dont Charpentier fut l’un des principaux rénovateurs ; par ailleurs, la plupart de ses objets d’art, petites sculptures et meubles, connus maintenant seulement par d’anciennes reproductions, étaient le fruit d’une démarche très originale qui visait à décloisonner des pratiques artistiques différentes pour qu’elles servent l’idéal d’un « art social ».

  • 47 André Antoine mentionne Charpentier à plusieurs reprises dans Mes souvenirs sur le Théâtre-Libre, P (...)
  • 48 (II.2.b.Charpentier) Jourdain, 1904, p. 250-251.

27Comme ses confrères Dampt et Desbois, Charpentier incarna ce mythe du retour à l’atelier qui allait de pair avec le culte de l’artiste « universel » dont la Renaissance avait façonné le modèle. Les lieux où les trois sculpteurs vivaient et créaient devinrent souvent la métaphore d’une conception esthétique et leur description fit office de portrait. Dans ses ateliers-habitations successifs toujours pittoresques – l’artiste logea même dans une péniche –, Charpentier réunit les confrères qui allaient former le groupe de l’Art dans Tout, animant avec verve des échanges intellectuels et artistiques dont on souligna volontiers le caractère non conventionnel. Lié, entre autres, à André Antoine et à Claude Debussy, Charpentier était aussi musicien et animait des soirées avec sa femme, pianiste, et sa fille Louise, violoniste et future épouse de Sauvage47. L’architecte et polémiste Frantz Jourdain, pourfendeur de ce qui, à ses yeux, sentait l’art « officiel » ou l’« académie », exploita la veine bohémienne et anarchique propre au personnage de Charpentier en livrant un portrait du sculpteur par le biais d’une description enlevée de sa résidence de Passy. La « jolie modernité décorative » de l’atelier de Charpentier, « les papiers de tenture, les meubles et les moindres bibelots » manifestaient, selon Jourdain, les « tendances révolutionnaires non équivoques » du sculpteur, dont les origines populaires faisaient son titre de gloire48.

28Louis Vauxcelles insista volontiers sur la singularité du personnage aux sympathies anarchistes :

  • 49 (II.2.b.Charpentier) Gil Blas, 1893, p. 182. Un souvenir du sculpteur est brossé dans les mêmes tei (...)

Une figure de jours de barricade. Les yeux violents, la lèvre amère, les traits accentués, sous la barbe aux crins rudes. Des vêtements de hasard, un feutre pointu, se promène ainsi le long des berges de Billancourt, où il habite un immense terrain vague cerné d’usines, et de même déambule à travers la vie, par les expositions d’art ou les représentations de littérature. Né en place Maub’vers 1856, fils et petit-fils d’ouvriers de Paris, commença à s’insurger dès l’École des Beaux-Arts, connut l’extrême pauvreté, vécut des années dans une péniche, l’été à la campagne, l’hiver en s’accrochant au Pont Royal. Sculpteur, doué d’une rare puissance […] aujourd’hui […] fond, forge, lime, martèle et soude lui-même […]. Signe particulier : se repose en faisant de la musique avec sa fille qui est une violoniste exquise49.

  • 50 Charpentier sculpta pour le cabaret de Rodolphe Salis un énorme chat en terre cuite adossé à un sol (...)
  • 51 Le musée Rodin conserve la correspondance de Charpentier (une dizaine de lettres et billets) avec s (...)

29Il est vrai que le sculpteur fréquenta le milieu anarchisant et bohème du Chat Noir, fut un habitué du Théâtre-Libre d’André Antoine de 1887 à 1896 et fit partie du mouvement dreyfusard aux côtés de Zola, témoignant, par ses fréquentations, d’un engagement aussi bien politique qu’esthétique50. Charpentier incarnait le type de l’artiste parisien d’avant-garde autour de 1900, socialement marginal et attaché à un art entendu comme « métier » manuel. Le sculpteur débuta effectivement comme praticien chez un orfèvre du Marais et continua en cette qualité chez Rodin ; il finit par s’inscrire enfin à l’École des beaux-arts, mais, toujours contraint par la misère, dans l’atelier de gravure sur médaille, puisque les frais y étaient plus modestes que dans celui de sculpture51. Le travail du graveur sur acier était particulièrement pénible et forçait l’élève à prendre en compte le matériau bien plus que dans le modelage de la glaise. Il dut aussi à ce dur apprentissage une prédilection pour le « métier » qui oblige l’artiste à se confronter à la matière, à ses ressources comme à ses limites.

30Mais ce même amour du « métier » pouvait aller à l’encontre de la nécessité proclamée par Charpentier d’inventer un « art pour tous ». L’artiste fut conscient d’une contradiction qui avait déjà invalidé le propos révolutionnaire des Arts & Crafts anglais, et il fit part de ses doutes à Henry Nocq lors de l’« Enquête » de 1894 :

  • 52 (II.2.b.Nocq) Nocq, 1896, p. 18.

Il y a des cas isolés, […] des fantaisies d’artistes, mais non des objets mobiliers. Pour ne parler que de l’étain, il est bien évident que mes vases ne sont pas des ustensiles de ménage ; les personnes qui les achètent les placent sur des dressoirs ou sur des tables où ils reposent en paix. Au contraire, les objets anciens dont on analyse les éléments caractéristiques en vue de déterminer le style d’une époque d’art mobilier, sont des objets qui ont servi52.

  • 53 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 1.

31Les objets, selon Charpentier, n’auraient pas dû être réalisés comme des œuvres uniques. Conçues par l’artiste, celles-ci devaient pouvoir être reproduites en de nombreux exemplaires vendus à des prix modérés par des magasins comme « La Maison d’art », ouverte à Bruxelles par Edmond Picard. Ainsi l’emploi par Charpentier de l’étain, du cuir ou de la brique émaillée ne répondait pas seulement à la volonté de celui-ci d’expérimenter des matériaux jusque-là exclus du champ de l’art, mais aussi au but d’abaisser les coûts de la réalisation grâce à l’emploi de techniques de reproduction comme le moulage, le gaufrage ou l’estampage. Médailles et plaquettes (fig. 13) se prêtaient à ce type de procédé semi-industriel et si ces petits reliefs restaient plus précieux qu’une photographie, ils étaient aussi plus accessibles qu’un buste ou qu’une statue. De même, lorsque l’industrie ou les grands magasins se montrèrent préoccupés d’art, Charpentier n’hésita pas à offrir sa collaboration : le « mur sculpté » des Boulangers (fig. 2), fabriqué en briques émaillées par les Tuileries d’Ivry, et la « Salle à manger » commandée par les Magasins du Louvre en vue de l’Exposition universelle de 1900 en sont des exemples53.

  • 54 Le monument fut érigé place Denfert-Rochereau ; il reste aujourd’hui seulement le médaillon et le c (...)
  • 55 P. Schumann, « Das Kunstgewerbe auf der internationalen Kunst-Ausstellung zu Dresden Mai-Oktober 19 (...)

32Le parti pris esthétique de cet « art pour tous » fut un réalisme que Charpentier opposa à tous les idéalismes, qu’ils fussent de marque classiciste ou symboliste. Dans la seconde moitié du xixe siècle, le réalisme en sculpture avait eu ses plus grands représentants en Jules Dalou et en Constantin Meunier. Les sujets quotidiens et intimes privilégiés par Charpentier et le modelé souple et gras de ses figures de femmes et d’adolescents rappellent la sculpture du premier, sans toutefois en avoir la vigueur plastique. Conscient de sa dette, Charpentier rendit hommage à la série des « brodeuses » et des « maternités » du Dalou de la période anglaise dans sa première grande œuvre, le bas-relief de La Mère allaitant son enfant (Salon de 1883). Quant à la proximité avec Constantin Meunier – dont Charpentier fut l’ami et le collaborateur –, elle ne concerna ni le style ni la thématique, qui différencient profondément les deux artistes. La conception héroïque et monumentale du premier, rendue par une synthèse formelle puissante, est en effet très éloignée de la note mineure, familière et paisible du second. Le réalisme de Charpentier n’eut pas la solennité pathétique du maître belge. Dans son unique monument sculpté en 1895 en l’honneur de Nicolas Charlet (1792-1845), Charpentier choisit de mettre l’accent sur l’aspect débonnaire et naïf de l’œuvre du lithographe et de représenter un grenadier souriant à un gamin des rues ; l’allure franchement populaire et quelque peu descriptive ôtait à la composition toute grandeur commémorative54. Dans le cas du monument à Zola, que Charpentier aurait dû achever après la mort de Meunier, notre sculpteur ne fut pas en mesure de traiter un sujet qui exigeait une puissance grave. Malgré une communauté d’idéaux certaine, qui apparaît dans l’attention portée par les deux sculpteurs à une humanité laborieuse, le monde de l’industrie, qui est au centre des préoccupations du maître belge, est quasiment absent de l’œuvre de Charpentier. Si Les Boulangers (fig. 2) furent exécutés – paraît-il – afin d’orner l’entrée de la Maison du Peuple de Horta à Bruxelles, il est pourtant évident que ce grand relief polychrome était bien plus socialement conciliateur et inoffensif que les mineurs « monumentalisés » du Puddler (1886) et du Grisou (1888-1889)55.

  • 56 Le petit bas-relief en bronze étamé de Gomorrhe (Société nationale, 1892) est conservé au musée d’O (...)
  • 57 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 35.
  • 58 Il faut aussi comparer la Clotho chauve et décharnée de Claudel à la même Parque pensive et potelée (...)

33Le réalisme de Charpentier, même si d’un ton mineur, fut exempt de l’anecdote qui entacha une bonne part de la sculpture de la fin du xixe siècle. Un des procédés employés par l’artiste afin d’éviter de tomber dans ce travers fut son refus – assez surprenant à cette époque – de représenter l’habit moderne. Excepté le domaine de la médaille commémorative et quelques figurines de Parisienne, la grande majorité des personnages sculptés par Charpentier et ornant souvent ses objets usuels affichent une nudité à peine voilée ou drapée. Le cachet contemporain leur est donné non pas par l’habit, mais par la pose anti-classique, par les qualités physiques – une maigreur nerveuse et quelque peu maladive – et souvent par le désordre tout à fait familier des chevelures. C’était voir Vénus dans la blanchisseuse et Ganymède dans l’adolescent du coin de la rue. Et c’était aussi une manière de réalisme d’où le tragique était totalement absent et où l’on retrouve tout au plus la nostalgie ténue d’un monde classique dont les formes pures et parfaites seraient perdues, mais dont l’essence se retrouverait sur terre, au hasard des êtres croisés tous les jours. C’était aussi le contraire du symbolisme, fondé sur le refus du monde contemporain, et pour qui il n’y avait de salut qu’en dehors et au-delà de celui-ci. Excepté son bas-relief Gomorrhe56, les visions apocalyptiques restèrent étrangères à l’ensemble de son œuvre et les figures tragiques des Danaïdes lui servirent pour orner d’abord le couvercle de sa fontaine-lavabo Histoire de l’eau (fig. 10) et puis un joli sucrier57. Il est intéressant d’ailleurs de comparer le groupe de La Fuite de l’Heure de Charpentier (fig. 11) à celui de L’Âge mûr (1893-1898), de Camille Claudel pour en observer les différences de traitement. Là où le premier donne une version mélancolique et doucement sensuelle du thème du Temps (un jeune homme) qui passe en ravissant la Jeunesse (l’Heure), la seconde donne une vision déchirante en inversant l’iconographie habituelle – l’implorante est une femme encore jeune et le Temps est incarné par une vieille femme – et surtout en torturant les surfaces avec une brutalité et une sauvagerie inconnues à son confrère58.

34Le réalisme sans pathos de Charpentier pouvait mieux s’adapter à des supports, à des matériaux et à des emplois différents. Ses figurines au nu joyeusement anti-classique, sveltes et au types très contemporains, égayèrent à merveille les plaques de serrure et les boutons de porte en bronze, les agrafes, les pots à vin en étain, les portefeuilles et buvards en cuir gaufré, les lithographies en papier gaufré, sans que leur fonction essentiellement décorative ne diminuât en rien le charme de leurs mouvements et de leurs gestes saisis sur le vif. En revanche, dans le mobilier, les recherches effectuées par Charpentier pour renouveler le décor intérieur eurent des résultats plus incertains et il n’arriva pas à concilier « métier », modernité et désir d’une large diffusion. Son activité dans ce domaine s’arrêta presque complètement en 1902, lorsqu’il se replia sur la statuaire de petites dimensions, dont les thèmes et le traitement ébauchent un certain retour au classicisme. Cette évolution, qui laisse apparaître un désabusement face aux tentatives courageuses de la période précédente, fut commune à de nombreux artistes qui s’étaient engagés, comme Charpentier, dans l’« art pour tous ».

Jean Dampt : « métier habile » et « belle pensée »

  • 59 Jean Baptiste Auguste Dampt, Venarey-les-Laumes (Côte-d’Or), 2 janvier 1854 – Dijon, 26 septembre 1 (...)
  • 60 Cependant Dampt ne dirigea jamais un atelier de sculpture à l’École nationale des arts décoratifs, (...)

35La présence de Dampt59 dans l’Art dans Tout est une preuve de l’éclectisme du groupe. Cet artiste précieux, ébéniste et ciseleur méticuleux aux poses de génie ombrageux se situe, sous certains aspects, aux antipodes de ses confrères. Son appartenance à la mouvance symboliste et ses amitiés situent Dampt en marge du groupe, dont il fut pourtant un membre de la première heure, fidèle jusqu’à la dissolution de 1901. Proche des peintres Edmond Aman-Jean, Jean Dagnan-Bouveret et Henri Martin, il entretint aussi des relations de familiarité avec la comtesse Martine-Pol de Béhague, qui aima afficher ses ambitions artistiques dans le cercle mondain dont elle était la muse et le mécène. Au contraire des autres membres de l’Art dans Tout qui collaborèrent parfois à des œuvres communes, Dampt travailla toujours seul, se faisant tout au plus aider par quelques jeunes artistes – Carl-Albert Angst, Jean Dunand – avec lesquels il se plut à entretenir une relation de « maître » à « apprenti »60.

  • 61 (II.2.b.Dampt) Bluysen, 1893, p. 58.
  • 62 (II.2.b.Dampt) Masson, 1896, p. 57.

36Comme pour Charpentier, l’atelier fut pour Dampt une projection visible de sa propre personnalité. Situé en bordure proche de Paris (près de Montparnasse, rue Campagne-Première), il avait été bâti et entièrement meublé par l’artiste même. L’anarchie nonchalante qui régnait chez Charpentier laissait la place chez Dampt à un recueillement sévère. Loin du luxe pittoresque et exotique affectionné par les artistes à la mode, Dampt avait fait de son atelier « une vaste pièce presque nue, avec un simple divan – pour de rares camarades – en un coin ; çà et là des tas de glaise, des morceaux de marbre ébauché qui attestent un opiniâtre labeur61 ». Tout y avait une charge métaphorique : les judas, les clous et le marteau forgés pour la robuste porte d’entrée en chêne suggéraient qu’elle ne devait « s’entrebâiller que pour les amis62 » ; deux figures sculptées et portant la devise gothique « Feu réchauffe comme amitié » faisaient de la cheminée plus qu’un banal outil de chauffage ; de même, l’inscription « A songe d’or cestuy qui dort sans ung remord » accompagnait les attributs du sommeil et les scènes des âges de la vie taillées dans le bois du lit réalisé en 1896 (fig. 12).

  • 63 Ibid., p. 69. Ce portrait est conservé à Paris, au musée du Petit Palais.
  • 64 A. Rodin, L’Art, entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Grasset, 1911 (rééd. Gallimard, 1967, p. (...)

37Entretenant soigneusement son image d’artiste « philosophe », Dampt se fit photographier et peindre concentré à son établi ou dans la lecture, comme dans le portrait réalisé par son ami Aman-Jean vers 1896, qui le représenta « assis, ayant en main la masse du praticien ; avec son visage aux arêtes vives, ses longs cheveux bouclés, on dirait l’une de ces créatures entrevues dans les fresques de Masaccio ; en exergue on lit ces mots “volo, volo” mais, plus que la devise, le dessin ferme de la bouche, le front creusé par la méditation disent la ténacité de l’homme, son acharnement à la réalisation de l’idée63 ». Du symbolisme Dampt adopta non seulement la pose, mais aussi l’inspiration fantastique, le goût du mystère et de l’insolite et la préciosité. Cependant, la quasi-omniprésence de l’élément littéraire, l’élégance parfois maniérée et le traitement somme toute traditionnel des formes font de Dampt plutôt un « imagier » qu’un artiste à l’univers puissant, dont les œuvres « éveillent sans aucun secours étranger l’imagination des spectateurs64 ». En privilégiant la technique du fini et du poli parfaits, il entendait se rattacher à un art entendu comme artisanat, selon l’esthétique vulgarisée par Ruskin et les préraphaëlites dont il fut, en France, l’un des adeptes les plus précoces. La recherche du fini artisanal donna des résultats heureux lorsqu’elle s’associa au travail des matériaux et des polychromies, qui ne firent pas toujours obstacle à l’allusion, à l’allégorie ou à la polysémie. Toutefois, l’écueil de toute sculpture symboliste – l’incompatibilité entre la spiritualité des buts et la matérialité des moyens – semble, dans l’œuvre de Dampt, plus difficilement esquivé que chez d’autres sculpteurs qui, comme Rodin, surent suggérer l’infini par le non-fini.

  • 65 Cf. les souvenirs du fils d’Aman-Jean, qui dresse un portrait drôle du couple farfelu formé par Dam (...)
  • 66 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 109, et 6e exp., pl. 16-19.

38Les lectures ruskiniennes conduisirent Dampt aussi au refus de la réalité contemporaine et du progrès technique, aversion qui se nourrit de la croyance dans le temps mythique du gothique français et de la première Renaissance italienne. Une vague religiosité – un mélange, d’après ses biographes, de catholicisme et de bouddhisme – complétait l’univers imaginaire que s’était forgé le sculpteur65. Ce rejet intransigeant de son époque, que Dampt manifesta clairement lors de l’enquête menée par Nocq en 1894, paraît à l’opposé de la volonté du groupe de l’Art dans Tout d’adapter le décor aux besoins de la vie contemporaine et de travailler pour une classe sociale moyenne. Comment expliquer alors l’adhésion de Dampt au groupe ? Deux facteurs sont à prendre en considération. En premier lieu la galerie des Artistes modernes offrait un lieu propice aux précieux bibelots et aux bijoux du sculpteur, qui risquaient de passer inaperçus dans le bazar encombré des Salons annuels. Car cet artiste amoureux de la belle matière et du travail minutieux craignait l’interlocuteur insaisissable et anonyme qu’était la nouvelle foule des acheteurs ; et la nostalgie du temps des cathédrales n’allait pas, chez lui, sans le regret profond pour celui des mécènes. Plus généralement, il faut rappeler que, si au sein de l’Art dans Tout l’idée d’« art social » était largement partagée, le nom même du groupe indique bien que son but principal était l’abolition des hiérarchies entre arts « majeurs » et arts « mineurs », but visé par les œuvres de Dampt indépendamment de leur élitisme. Du reste, ses réalisations n’allèrent pas toutes dans ce sens et, lors de la sixième et dernière exposition du groupe (1901), le sculpteur prouva, par les lustres et appliques électriques fabriqués en série d’une simplicité toute fonctionnelle, qu’il savait aussi prendre en compte les exigences de l’industrie66. Cette tentative, effectuée probablement sous l’influence de ses confrères, ne fut pas poursuivie après la dissolution du groupe.

39Nous devons à Roger Marx, proche d’Émile Gallé et défenseur d’un art décoratif entendu comme l’expression individuelle de la sensibilité de l’artiste, la mise en valeur la plus juste de l’art de Jean Dampt. Le critique mit en exergue quelques-unes des qualités qui distinguaient l’œuvre de Dampt de la grande partie de la production salonnière. Désireux tout d’abord d’échapper au réalisme trivial, le sculpteur refusa de soumettre la sculpture aux procédés de réduction auxquels l’industrie de la fonte soumettait les œuvres, en leur attribuant ainsi une fonction et une destination radicalement différentes de celles qui avaient initialement déterminé leur création. Les changements de taille et de matière étaient, selon Dampt, une trahison inadmissible de l’idée originale de l’artiste. Cependant, il était loin de penser que la seule sculpture digne du « grand art » fût la sculpture monumentale et en marbre. Conscient des difficultés liées à l’obtention des commandes officielles – abondantes seulement dans le domaine semi-industriel des grands chantiers de décoration architecturale –, Dampt avait compris que, en cette fin de siècle, seule la petite statuaire laissait à l’artiste une relative liberté d’inspiration, tout en lui garantissant un public relativement large. Mais cette sculpture « d’intérieur » avait été abaissée au rang de dessus de pendule, de cendriers et de vide-poches par l’industrie artistique courante. Charles Masson raconta la première réaction de Dampt à cette déchéance inacceptable de l’artiste :

  • 67 (II.2.b.Dampt) Masson, 1896, p. 70.

M. Dampt a préféré renoncer à la fortune qui s’offrait à lui plutôt que de signer un traité qui le livrait sans défense aux mains d’un industriel […]. Sans doute, il redoutait le sort de Clésinger à qui un bronzier écrivait : « Vous m’exécuterez l’ange de l’assassinat, assis sous un pommier de Normandie, écoutant la voix. Il faudra que votre composition fasse pendule67. »

  • 68 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 44-47.
  • 69 A Maillet, « Les objets d’art aux Salons », Les Arts du métal, avril 1894, p. 289-291. À propos des (...)

40Dampt voulut rendre à la petite sculpture, qui permettait à l’artiste de ne pas dépendre de la commande publique, une valeur symbolique et une « aura » dont seule jouissait la grande statuaire : ce fut par le biais du travail à la main et des associations inédites de matériaux précieux qu’il conféra à ses objets les qualités d’originalité individuelle et d’unicité propres à une œuvre d’art. Ainsi, Dampt réalisa un exemplaire unique de chacune de ses petites sculptures et, en repoussant leur réduction mécanique, il en fixa de façon définitive les dimensions et les matières dans lesquelles elles devaient être réalisées. Ces recherches allaient dans une direction tout opposée à celle prise par Charpentier. Ce dernier voulut rendre aux œuvres reproduites par l’industrie leur statut d’œuvre d’art en insérant l’artiste au cœur du système en tant que créateur du modèle. Il réalisa ainsi quelques sculptures, comme le Narcisse, qui, exécutée dès le début en grès par les usines Muller, devint ensuite un bas-relief décorant une fontaine-lavabo en étain (fig. 10) et une plaquette fondue en bronze. De même, ses plaquettes de serrures devinrent des couvercles pour boîtes à pastilles et des gaufrages sur cuir et sur papier (fig. 13). Au contraire, les statuettes de Dampt – Le Chevalier Raymondin et la fée Mélusine, Virginité, La Paix au foyer ou Jeunesse – furent longuement élaborées pour être réalisées dans des matériaux (ivoire, acier, différentes sortes de bois) dont la texture et la couleur étaient attentivement sélectionnés en fonction du sujet représenté68. À propos du groupe du Chevalier Raymondin et la fée Mélusine, Arthur Maillet précisait que Dampt avait choisi de tailler l’acier parce que « la fonte rend quelquefois fort mal la pensée de l’artiste, même pour les figures de grandes dimensions ». Le critique ajoutait que « le chevalier Raymondin, fondu avec toute l’habileté et tout le soin désirables, n’eût très probablement ressemblé qu’à un dessus de pendule et n’eût pas mérité de nous intéresser. Un sujet de ce genre – concluait-il – ne pouvait s’élever à la dignité d’œuvre d’art qu’en réunissant en lui toutes les perfections de l’exécution. Et c’est en partant de cette idée que Dampt n’a pas hésité à lui consacrer près d’une année69 ». Ce même principe fut appliqué par Dampt à quelques bustes en ivoire et en bois – celui de la Comtesse de Béarn et celui de la Fillette aux cerises – où la polychromie, loin d’être le moyen de restituer en trompe-l’œil la réalité des carnations, des chevelures et des habits, avait pour but d’appréhender certaines « idées » chères au mouvement symboliste : la femme incarnant la Muse, la Pensée, la Jeunesse, la Beauté ou l’Innocence.

41Par ailleurs, Roger Marx mit aussi l’accent sur la relation nouvelle que Dampt entretint avec le matériau de ses œuvres. Dampt voulut très tôt (vers 1880) tailler lui-même ses marbres plutôt que d’en charger des praticiens, méthode rendue par certains responsable de l’absence de caractère de la sculpture contemporaine, car l’épiderme, traité selon des conventions et des usages formels préétablis, ne gardait aucune trace du sculpteur. Roger Marx place Dampt à l’origine de cette pratique nouvelle :

  • 70 (II.2.b.Dampt) Marx, avril 1896.

La surprise et le ravissement ont été extrêmes lorsque les sculptures de Jean Dampt sont venues opposer à la fadeur de cette pratique lisse, anonyme, le charme d’une exception personnelle, nuancée, abondante en accents originaux. Ainsi, tandis que la généralité s’en remettait à des soins étrangers pour l’interprétation du modèle dans une matière durable, il était un protestataire au moins qui se révoltait contre l’abus, qui voulait accomplir jusqu’au bout sa tâche de sculpteur, extraire la création rayonnante du bloc où elle sort inerte, indéfinie70.

  • 71 Sur la question complexe de la relation de Dampt à la taille directe, cf. (II.1.b.) Rinuy, 1991, p. (...)
  • 72 Il ne faut pas oublier que Dampt eut comme maître à l’École des beaux-arts Paul Dubois (1829-1905), (...)
  • 73 Cf. (II.1.b.) Sedeyn, op. cit., 1921, p. 28 ; (II.1.b.) Olmer, 1927, p. 28.
  • 74 Sur Dunand, cf. F. Marcilhac, op. cit., et D. et M.-C. Forest, La Dinanderie française, 1900-1950, (...)

42Mais Marx emploie des formules imprécises, et l’apparition de la pratique de la taille directe dans les années 1880 reste controversée ; à cette époque, il serait plus juste de parler de « taille réelle », car le sculpteur s’inspirait d’un modèle en plâtre et faisait souvent dégrossir le marbre par les praticiens, se réservant la taille du dernier centimètre d’épaisseur71. Si l’élimination des étapes traditionnelles et le refus d’avoir recours aux praticiens n’impliqua pas, chez Dampt, un changement radical d’esthétique, il eut au moins comme effet fondamental de connoter positivement le travail manuel. L’atelier devint alors, à plus forte raison, le lieu mythique où se rencontraient les figures de l’artiste et de l’artisan au nom d’une unité perdue, selon Dampt, depuis la fin de la Renaissance. Cette démarche ne fut pas incompatible avec l’esthétique néo-florentine et symboliste de sa sculpture72, mais donna les meilleurs résultats dans son œuvre d’ébéniste et de décorateur, où s’associèrent le rationalisme de marque viollet-le-ducienne, le naturalisme de tradition bourguignonne et une polychromie précieuse des matériaux73. Les trois élèves et collaborateurs de Dampt – les dinandiers Jean Dunand et François Bocquet, le sculpteur Carl-Albert Angst – développèrent les théories de leur maître sur le travail direct du matériau et menèrent à bout ses recherches. Le premier, en refusant pendant toute sa vie de faire la moindre concession aux procédés mécaniques, travailla les métaux avec la technique du repoussé et poursuivit dans cette voie de stricte discipline en consacrant ses recherches aux laques éblouissantes et fragiles74. Le deuxième fut à l’origine de l’emploi artistique des métaux « pauvres », étain et cuivre, et, rejetant les facilités de la fonte, en fit ressortir la texture et la belle matité par les techniques propres aux orfèvres et aux anciens dinandiers. Quant au troisième, il fut célébré par la revue d’Emmanuel de Thoubert, La Douce France, comme l’un des principaux représentants de la renaissance de la taille directe.

Étienne Moreau-Nélaton, potier et affichiste

  • 75 Paris, 2 décembre 1859 – Paris, 25 avril 1927. Cf. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, Annexes.
  • 76 Cf. (II.2.b.Moreau) Pomarède, 1988, 278 p., et (II.2.b.Moreau) De Corot…, 1991.

43On connaît assez bien le Moreau-Nélaton75 collectionneur, donateur et peintre, alors que son adhésion à l’Art dans Tout n’est attestée que par les comptes rendus d’exposition et les reproductions des œuvres qu’il y présenta76. Il est vrai que celles-ci ont toutes disparu et que ce qui subsiste est insuffisant pour évaluer les recherches menées par l’artiste dans le domaine de la couleur et des couvertes. Par ailleurs, à l’exception des quelques mentions très brèves faites dans son Mémorial, Moreau-Nélaton n’a pas laissé de correspondance ou de documents témoignant de ses liens avec les membres du groupe.

  • 77 (II.2.a.1e) G.M., 1897, p. 55-56.
  • 78 Sur le contexte culturel et politique qui justifie l’œuvre de Puvis de Chavannes, cf. (II.1.b.) Jum (...)
  • 79 À propos du « musée du soir », cf. (II.1.b.) Jumeau-Lafond, 1995, et (II.1.b.) Froissart Pezone, 19 (...)
  • 80 (II.1.b.) Jumeau-Lafond, 1995, p. 66-71, mais aussi G. Babin, « Images pour l’école », ADM, déc. 18 (...)
  • 81 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 49.

44En 1897, au moment de son adhésion, Moreau-Nélaton était connu comme peintre, lithographe et dessinateur d’affiches. Gabriel Mourey, correspondant parisien du Studio, fit l’éloge de sa série de lithographies des Scènes de la Passion en mettant l’accent sur leur sentiment sincère et sobre, si opposée aux gravures de James Tissot pour La Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ. Dans le même compte rendu, le critique annonça l’intention de Moreau-Nélaton d’exposer à la galerie des Artistes modernes des dessins pour papiers peints77. Le lien entre l’activité d’illustrateur et d’affichiste de Moreau-Nélaton et sa participation à l’Art dans Tout n’était pas fortuit : les deux événements avaient en effet comme même origine l’adhésion aux théories de l’« art social ». Le rôle de l’affiche dans l’éducation esthétique des masses faisait l’objet, dans certains milieux intellectuels parisiens de la fin du xixe siècle, d’une réflexion dont le résultat le plus prestigieux fut L’Enfance de sainte Geneviève, chef-d’œuvre de cet art mural du pauvre commandé en 1892 à Pierre Puvis de Chavannes par l’Union pour l’action morale de Paul Desjardin. Or plusieurs réalisations de Moreau-Nélaton à la fin du siècle répondent à la même volonté de répandre auprès d’un public très large certaines valeurs morales78. Le collectionneur avait côtoyé Desjardin à l’École normale dans les premières années 1880 et il devait sûrement en partager les idées généreuses, poussé par une religiosité plus traditionnelle qui lui fit jouer un rôle important dans la conversion au catholicisme de sa femme Édmée. L’organe du groupe réuni par Desjardin, le Bulletin de l’Union de l’action morale (18921905), contient entre autres des textes de Gustave Geffroy, de William Morris, de John Ruskin et d’Henri Cazalis qui, sous le pseudonyme de Jean Lahor, devait prendre, un peu plus tard, une part très active à l’élaboration des théories de « l’art pour tous ». L’idée de Desjardin de « développer l’éducation artistique des masses » était partagée à la même époque par Gustave Geffroy, engagé dans son projet d’un « musée du soir » pour les ouvriers, et par Roger Marx, prônant depuis longtemps déjà la fin des hiérarchies artistiques au nom, justement, d’un « art pour tous »79. Ce fut ce dernier qui prit l’initiative, en 1896, soutenu par le ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, de diffuser dans les écoles de la République des estampes réalisées par des artistes de renom. Et ce fut à cette occasion qu’il demanda à Moreau-Nélaton, dont il était depuis longtemps l’ami et le conseiller, de s’engager décidément dans le mouvement des arts décoratifs et de concevoir une affiche destinée aux jeunes écoliers. L’Alsace fut, avec L’Hiver d’Henri Rivière et Le Petit Chaperon rouge d’Adolphe Villette, le premier résultat de cette initiative qui avait déjà été envisagée par Viollet-le-Duc en 187980. En 1906, Moreau-Nélaton soutenait encore ce mouvement d’idées, puisqu’il faisait partie du groupe de « L’Art à l’école », fondé par Léon Riotor en 1904 ; il en dessina l’affiche à l’occasion de l’exposition organisée au Cercle de la Librairie, où il présenta la série des Fruits de la Terre, et en 1906 il réalisa la série de l’Histoire du pain81.

  • 82 Anonyme, « Propos sur l’affiche », AD, 1898, p. 121.

45Toutes les affiches de Moreau-Nélaton, et non seulement celles réalisées en vue de la diffusion scolaire, répondent à des critères conformes aux buts visés par l’Union pour l’action morale : simplicité de la composition, monochromie ou choix très restreint de couleurs dans la gamme des tons pâles, thèmes populaires ou facilement compréhensibles par la foule. Le traitement graphique relevait d’une veine réaliste, mais sans âpreté, beaucoup plus proche de l’art d’un Eugène Carrière ou d’un Théophile-Alexandre Steinlen que de celui d’un Jules Chéret. Très éloigné du ton gai, léger et enlevé de celui-ci, Moreau-Nélaton choisit un dessin peu virtuose, où seules des cernes nettement marqués détachent les formes du fond brumeux et vague qui les enveloppe, et préfère les couleurs estompées et pâles. La seule vraie réclame commerciale qu’il réalisa (en 1895) pour le bec Auer (fig. 14) – où deux enfants des rues regardent ébahis la lumière qui émane d’un lampadaire dans un Paris sombre et triste – ne renvoie nullement à un monde irréel et alléchant. Selon un critique anonyme, le talent délicat de Moreau-Nélaton, qui se plaisait « aux groupements sobres, aux teintes discrètes et effacées », ne pouvait pas se réaliser pleinement dans l’affiche « où il s’agit de crier fort82 ».

  • 83 Il s’agit d’une petite vitrine et d’un cartonnier en frêne dont les photographies sont conservées d (...)

46Ce fut peut-être également Roger Marx qui, en 1896, en incitant Moreau-Nélaton à se consacrer aux arts décoratifs, lui fit connaître le groupe des Cinq. Sa participation ne se limita probablement pas à l’envoi de ses œuvres, broderies et lithographies d’abord, céramiques à partir de décembre 1897. Les actes de liquidation de la société Plumet et Selmersheim (entre 1904 et 1908) le mentionnent en effet comme ayant prêté aux deux artistes une somme de 100000 francs afin d’en soutenir l’activité. En outre, quelques photographies – celle du salon de l’appartement du faubourg Saint-Honoré et celles du fonds Jean-Marie Selmersheim – attestent l’achat par Moreau-Nélaton de mobilier conçu par Plumet et Selmersheim83. Moreau-Nélaton commanda aussi à Alexandre Charpentier une statue de Dominique, son dernier enfant à peine âgé d’un an, et un peu plus tard les portraits sur médaillon de celui-ci et de ces deux sœurs, Étiennette et Cécile. Par ailleurs, nous savons par le Mémorial que le peintre Aman-Jean, très lié à Jean Dampt, aimait rendre visite à Moreau-Nélaton lors de ses séjours fréquents dans sa demeure de La Tournelle, à Fère-en-Tardenois. Ces rares éléments épars laissent imaginer un soutien actif et concret aux activités du groupe ; probablement Moreau-Nélaton servit-il de liaison entre les membres de l’Art dans Tout, pour la plupart encore peu connus, et une bourgeoisie fortunée susceptible de passer des commandes et d’acheter des œuvres.

  • 84 Ces œuvres furent présentées à la deuxième exposition des Six à la galerie des Artistes modernes.
  • 85 Sur l’œuvre de céramiste de Camille Nélaton, cf. (II.2.b.Moreau) Moreau-Nélaton, 1899, et (II.1.b.) (...)

47Si le premier envoi exposé à la galerie des Artistes modernes fut un hommage rendu à sa femme, qui avait brodé les soies encadrées par Charles Plumet et qui venait de périr, avec la mère de l’artiste, dans l’incendie du Bazar de la Charité84, ensuite, et jusqu’en 1901, Moreau-Nélaton présenta des poteries vernissées, des faïences et des grès cérames. Son biographe François Henriet affirme qu’il débuta son activité de céramiste après la mort de Camille Nélaton, en 1897. Après avoir fait cuire ses modèles par les fabriques installées dans le voisinage de sa maison de Fère-en-Tardenois, à Coincy, il installa dans sa ferme un four à grand feu et un moufle pour la cuisson de la faïence. Aidé par un ouvrier, Alexandre Faligon, il s’engagea alors dans une période de tâtonnements, en réussissant, à partir de 1901, à fabriquer des grès d’une bonne qualité. Ainsi, Moreau-Nélaton exposa à la galerie des Artistes modernes d’abord des poteries vernissées et des faïences, d’un caractère populaire et naïf, à décor naturaliste. Cette première série, dont nous avons quelques reproductions anciennes, présente beaucoup de ressemblances – du moins au point de vue des formes, car nous ne pouvons pas comparer les couleurs – avec la manière adoptée par Camille Nélaton pour une partie de sa production, en particulier celle réalisée avec la terre de Bourg-la-Reine85. Vers 1899, les commentateurs du Salon de la Société nationale, où Moreau-Nélaton fut présent presque tous les ans avec une vitrine de poteries, et des expositions de la rue Caumartin remarquent un net éclaircissement de la palette et des colorations, plus variées et riches. En mars 1901, à la dernière exposition de l’Art dans Tout, il put enfin présenter le fruit de ses expérimentations sur la fabrication du grès. Cette technique lui imposa un retour à des teintes presque monochromes, où le motif décoratif était modelé en bas-relief (fig. 15). Julius Meier-Graefe commenta brièvement ces poteries de la dernière manière :

  • 86 (II.2.b.6e) Jacques, AD, mai 1901, p. 67-68.

La vitrification de la terre lui donne un grain serré et la sonorité, mais le grand feu n’est pas clément pour les colorations. D’où les pièces monochromes, et avec elles l’ébauchoir et le burin remplaçant le pinceau pour la décoration. Ces grès, d’une tonalité grisâtre, se réclament de la tradition flamande, qui confine à la fabrication française du Beauvaisis86.

  • 87 C. Saunier, « Céramique, verrerie, émail », AD, juil. 1901, p. 150.

48Charles Saunier fit remarquer la parenté entre les grès de Moreau-Nélaton et ceux de Michel Cazin quant au formes très simples et populaires et aux couleurs, choisies dans la gamme des gris et des bleus. Ces tons rappelaient les grès rustiques anciens, et la décoration en léger relief, parfois champlevée, était modelée à partir de feuillages connus et de fleurs des champs87.

49Grâce aux préférences affichées pour l’esthétique populaire, les poteries de Moreau-Nélaton échappèrent aux reproches que la presse spécialisée commençait à adresser, immédiatement après l’Exposition de 1900, à l’ensemble de la production céramique contemporaine. L’expérimentation sur les décors – les couvertes, les couleurs, les reliefs, les matériaux – était effectuée, selon la plupart de la critique, au détriment de la recherche de l’utile et du bon marché. Le travail très coûteux en atelier pouvait en effet être envisagé seulement dans le cas de pièces uniques et décoratives, et finissait par donner aux objets en céramique, qui auraient dû appartenir au domaine des « arts usuels » et être communément employés, le statut de bibelots de luxe. Si les poteries vernissées, les faïences et les grès que Moreau-Nélaton exposa étaient aussi des objets de vitrine, leur fabrication pouvait cependant très bien s’adapter à la vaisselle et aux pièces réservées à la toilette, et l’artiste en réalisa effectivement quelques-uns pour un usage familial. Dans ses poteries, comme dans ses affiches, Moreau-Nélaton fut cohérent avec le courant de pensée qui voyait l’Art nouveau comme une forme d’art « social », bien que l’artiste ne mît pas encore en relation ses objets avec les nouveaux modes de production et avec l’émergence d’une clientèle petite-bourgeoise ou populaire. Si l’affiche avait chez lui un but éducatif et illustrait les valeurs et la religiosité simples du terroir, la poterie, par le lien heureux tissé entre expérimentation sur les matériaux céramiques (qui devait beaucoup au japonisme) et traditions rustiques du nord de la France, redevenait d’usage courant.

La sculpture décorative et reproductible de Jules Desbois

  • 88 Parçay-les-Pins (Maine-et-Loire), 20 décembre 1851 – Paris, 4 octobre 1935. Pour une chronologie dé (...)
  • 89 Siot-Decauville, Catalogue des bronzes d’art, s.d., [après 1900]. Les œuvres de Desbois furent prêt (...)

50Desbois88 participa aux troisième, quatrième et sixième expositions du groupe de l’Art dans Tout, pendant l’hiver 1898-1899, en mai-juin 1899 et en mars 1901. Il y présenta des étains, des modèles de bijoux et de la vaisselle décorative, objets pour lesquels il s’était fait connaître et apprécier dès le Salon de la Société nationale, en 1892. En 1896, une salle entière du Palais du Champ-de-Mars fut consacrée à sa sculpture entendue dans l’acception la plus large du terme : sur les trente-trois œuvres exposées, la plupart étaient en effet des objets usuels décorés de bestioles, végétaux ou figurines d’une mythologie « mineure » et plaisante : satyres, bacchantes, naïades, sirènes (fig. 30). Après cette date, il ne revint au Salon avec des objets d’art qu’en 1903, mais vraisemblablement sa création dans ce domaine reste circonscrite entre le début des années 1890 et les toutes premières années 1900, bien qu’elle figurât au catalogue des fondeurs-éditeurs Hébrard et Siot-Decauville encore longtemps après89.

51C’est à l’intérieur de cette fourchette chronologique restreinte que s’inscrit aussi l’activité de décorateurs de la plupart des membres du groupe de l’Art dans Tout. Il n’est donc pas difficile d’expliquer la participation de Desbois aux expositions de la galerie des Artistes modernes, d’autant plus que le sculpteur fut l’un des grands amis d’Alexandre Charpentier, avec qui il partagea une période d’apprentissage chez Rodin. Il est au contraire surprenant que Desbois n’ait pas pris part à la fondation du groupe et que, dans les témoignages recueillis à ce sujet, il ne soit pas signalé parmi les fidèles des réunions hebdomadaires de l’atelier de Billancourt : en 1896, il était justement au faîte de sa popularité de décorateur et connaissait Charpentier depuis au moins la fin des années 1880, lorsque tous les deux travaillaient en tant que praticiens au monument du Lorrain qu’Auguste Rodin élevait alors à Nancy. Ce fut probablement la qualification de « statuaire », désignant Desbois plus complètement qu’elle ne le faisait pour ses confrères Charpentier, Dampt et Nocq, qui contribua à placer celui-ci dans une position secondaire au sein du groupe, dont l’activité restait essentiellement centrée autour des problèmes de la décoration d’intérieur. Décrit comme un personnage solitaire et rustique, resté lié à sa Touraine natale et préférant les plaisirs simples de la table et du vin à la fréquentation des milieux artistes parisiens, Desbois ne devait peut-être pas se sentir à l’aise aux représentations du Théâtre-Libre ou aux réunions musicales organisées par son ami Charpentier.

  • 90 A. Maillet, « Les objets d’art au Salon du Champ-de-Mars », AdM, juin 1893, p. 146-151.
  • 91 Pour l’œuvre de Desbois sculpteur, cf. (II.2.b.Desbois) Wiesinger, 1983 et 1987, p. 315-330.

52La personnalité et l’œuvre décorative de Desbois semblent pouvoir être rapprochées de celles d’un Jean Baffier (1851-1921), avec qui il partageait des origines paysannes dont il était fier. Un critique contemporain célébra les deux artistes comme étant les types mêmes du sculpteur-ouvrier, bons vivants et découvrant un nouvel art décoratif dans l’enceinte de leur potager suburbain90. Tout autant que chez Baffier et Charpentier, les données biographiques déterminèrent l’engagement de Desbois dans le domaine des arts décoratifs. Inscrit, grâce à une bourse octroyée par la ville d’Angers, à l’École des beaux-arts de Paris de 1874 à 1878 dans l’atelier de sculpture de Pierre-Jules Cavelier, Desbois débuta sa carrière de statuaire en 1875 avec des œuvres à sujet mythologique et de facture conventionnelle91. Malgré les médailles obtenues aux Salons auxquels il participa constamment, il se rendit vite compte que les mécanismes rouillés de la commande publique et privée ne permettaient qu’une survie difficile et, surtout, ne laissaient pas à l’artiste une grande liberté. Dès 1878, Desbois se tourna alors vers la sculpture décorative, qu’il n’abandonna plus jusqu’aux premières années du nouveau siècle. À partir de cette époque, sa réputation désormais confirmée lui permit – surtout grâce à la manne des monuments aux morts de l’après-guerre immédiat – de se consacrer uniquement à la statuaire monumentale.

  • 92 (II.2.b.Desbois) Wiesinger, 1983. À propos de la direction artistique d’Albert Carrier-Belleuse et (...)

53Mais en 1878 Desbois cherchait encore un moyen de subsistance, et il le trouva d’abord dans l’entreprise de décoration Legrain qui travaillait au chantier de l’Exposition universelle. À cette occasion, il rencontra Auguste Rodin, avec qui il devait partager ensuite une bonne part de son chemin de sculpteur et de décorateur. Ce fut très probablement celui-ci qui lui donna, quelques années plus tard, en 1886, la possibilité de bénéficier d’un salaire fixe – 2 francs par heure, pour un maximum de deux mille heures par an – en le faisant employer par Albert Carrier-Belleuse (1824-1887) à la manufacture de Sèvres en tant que « sculpteur figuriste »92. Malheureusement, cet engagement ne dura que tant que Carrier-Belleuse, qui appuyait l’œuvre novatrice et la liberté créatrice de Rodin, fut en vie. En août 1887, Desbois quittait déjà Sèvres, mais après avoir assez travaillé avec Rodin pour pouvoir envisager un changement radical dans son style et dans sa conception même de la sculpture décorative. Comment, en effet, ne pas mettre en relation étroite les reliefs dont Desbois anima, à peine quelques années plus tard, la surface de ses plats, cendriers, broches, vases et pichets, des essais de « pâtes d’application » ou de « gravure dans la pâte » effectués par Rodin dans la période passée à Sèvres ? Le bref passage à la Manufacture et la collaboration avec Rodin, avec qui il signa quelques œuvres et dont il réalisa sûrement un certain nombre de projets, déterminèrent de toute évidence un déplacement d’intérêt important de la part de Desbois : dès le début des années 1890, les figurines d’un naturalisme païen et sensuel semées sur la vaisselle décorative remplacèrent la sculpture de Salon des années précédentes.

  • 93 Créée par M. et Mme Siot-Decauville, la fonderie homonyme fut dirigée, à partir de 1860 environ, pa (...)

54La manufacture de Sèvres ne sut pas profiter de l’invention rodinienne d’un nouveau type d’objet décoratif dont l’édition commerciale aurait pu, dès la fin des années 1880, être diffusée auprès d’un public nombreux et relativement aisé. Cette vogue fut au contraire comprise, alimentée et entretenue par les fondeurs-éditeurs qui prirent la relève des Barbedienne et des Susse de la première moitié du siècle. Ainsi, les objets d’art de Desbois, comme ceux de tant d’autres sculpteurs plus ou moins connus, firent leur apparition dans les catalogues commerciaux de Siot-Decauville et, à partir de 1903, d’Adrien-Aurélien Hébrard93. Ces éditeurs introduisirent une nouvelle approche de l’objet d’art en fonte et inaugurèrent des techniques originales. Siot-Decauville, éditeur des bronzes et des étains des sculpteurs les plus célèbres du tournant du siècle et de nombreux objets d’ameublement et d’éclairage, travailla beaucoup sur les patines et étudia des méthodes d’oxydation particulières permettant d’obtenir une extrême richesse dans les colorations. Ce fut grâce à cette maison que l’étain, dédaigné jusque-là comme un métal « pauvre », fut redécouvert par une classe moyenne désireuse d’enrichir son intérieur d’objets et de sculptures décoratives. En revanche, la maison Hébrard visa à redonner à l’objet en fonte un statut d’œuvre d’art en numérotant les tirages et en marquant les cires – et donc les bronzes – avec un cachet. L’aménagement des magasins en galerie d’exposition et l’emploi exclusif de fondeurs italiens valurent à Hébrard une renommée bien méritée de « fondeur-artiste ». Desbois fut un collaborateur fidèle de Siot-Decauville, à qui il fournit de nombreux modèles d’objets en étain, et d’Hébrard. Rien de plus adapté à l’édition soignée – numérotée et signée par l’artiste même – que les œuvres de Desbois. Son « barocchetto » jouant d’un relief tour à tour exubérant ou à peine perceptible requérait toute la finesse de la cire perdue, la perfection du détail que seule la ciselure effectuée de la main même de l’auteur pouvait donner, et une science parfaite des patines. Ce travail scrupuleux permit à lui seul de maintenir l’équilibre délicat entre fabrication industrielle, diffusion commerciale et création originale, et empêcha que « l’objet d’art », où Desbois donna, à notre avis, le meilleur de son inspiration, n’aille rejoindre l’éphémère pacotille du bazar de l’Art nouveau.

L’engagement critique d’Henry Nocq

  • 94 Paris, 13 janvier 1868 – 1944. Pour une chronologie de la vie et de la courte activité de bijoutier (...)
  • 95 Ibid., 1e exp., pl. 25-32.

55Il peut paraître surprenant de considérer Nocq94 comme l’un des membres importants de l’Art dans Tout, alors que sa participation aux activités du groupe se réduisit à la présentation de quelques bijoux à la première des six expositions de la rue Caumartin en 189695, et à la réalisation – en collaboration avec Félix Aubert, Alexandre Charpentier et Charles Plumet – d’un boudoir (fig. 16) présenté au Salon de la Société nationale en 1897. Formé à l’École des beaux-arts de Paris dans l’atelier de sculpture d’Henri Chapu, Nocq avait débuté au Salon de la Société des artistes français en 1887 comme médailleur. Bien que son œuvre dans ce domaine soit aujourd’hui plus connue, pendant une courte période, entre 1895 et 1905 environ, Nocq tint un rôle central parmi les rénovateurs de la bijouterie et de l’orfèvrerie, aux côtés de René Lalique. Comme celui-ci, il fut l’adepte des pierres semi-précieuses, dont la variété et la couleur permettaient d’obtenir des effets inédits qu’il enrichit encore par l’emploi de la sculpture sur ivoire (fig. 17). Mais, loin de se cantonner à la bijouterie réservée à une clientèle raffinée et avide de nouveauté, Nocq fournit aussi des modèles au fabricant parisien Niederkhorn, dont la production était très probablement diffusée par « L’Artisan moderne », un magasin d’objets d’art dirigé par l’éditeur André Marty. L’affiche dessinée par Toulouse-Lautrec en 1894 pour cette enseigne représente un artisan – Henry Nocq – accourant au lit d’une cliente avec sa caisse d’outils à la main (sur laquelle on peut lire, justement, l’inscription « Niederkhorn »). « L’Artisan moderne » diffusa des lampes, des agrafes ou des bijoux dessinés par Nocq et dont le prix oscillait entre 50 et 200 francs. Charpentier, engagé avec ce même « éditeur » et magasin, connut probablement Nocq à l’occasion de cette collaboration.

  • 96 (II.2.b.Nocq) Nocq, Tendances…, 1896.

56La présence de Nocq dans le noyau fondateur de l’Art dans Tout est essentielle, plus que pour l’originalité de l’œuvre de l’artiste, pour le rôle de vulgarisateur et de critique que celui-ci joua dans le mouvement de l’Art nouveau parisien. En 1894, dans une « enquête » effectuée pour le Journal des artistes et pour L’Art moderne de Bruxelles, Nocq interrogea artistes, marchands, critiques et personnalités du monde institutionnel sur la question difficile d’un art décoratif moderne. Les avis et les propositions étaient souvent disparates, et le mérite de Nocq fut de les réunir dans un ouvrage dont la lecture se révèle aujourd’hui nécessaire si l’on veut comprendre l’effervescence du combat qui anima les milieux artistiques de la fin du xixe siècle96.

  • 97 Ibid., p. 7.

57Née d’une conversation avec Gustave Geffroy, qui en préfaça ensuite l’édition de 1896, l’« enquête » se proposait de « constituer un exposé d’ensemble, pourtant sommaire, des opinions, des vœux et des craintes de tous ceux qui suivent avec attention, ou peuvent influencer, la marche de nos industries d’art97 ». Un questionnaire fut d’abord soumis à ceux qui étaient considérés par Nocq comme les trois initiateurs du renouveau des arts décoratifs en France : Eugène Grasset, Félix Bracquemond et Alexandre Charpentier. Les questions étaient les suivantes :

  • 98 Ibid., p. 8.

Pensez-vous que la tendance constatée chez certains artistes, notamment au Champ-de-Mars, à appliquer leur talent de peintres et de sculpteurs à l’embellissement d’objets usuels, soit un symptôme d’une renaissance de nos industries d’art ?
Y a-t-il un style nouveau (en France ou dans d’autres pays ?)
Si le style nouveau existe, quels sont les éléments caractéristiques ?
S’il n’existe pas, dans quelles conditions croyez-vous qu’il puisse se manifester ?
Y a-t-il lieu pour le producteur de chercher seulement à satisfaire le goût public, ou, au contraire, à l’influencer et à le diriger98 ?

58L’intérêt des réponses reçues encouragea Nocq à élargir son enquête à d’autres artistes, à des marchands, à des industriels, à des hommes de lettres et à des hauts fonctionnaires. Furent interrogés, entre autres, le graveur en médaille Oscar Roty, les sculpteurs Rupert Carabin, Jean Dampt, Jean Baffier, le verrier Henry Cros, les peintres Paul Gauguin, Toulouse-Lautrec, Henri Rivière, Georges Auriol, le bijoutier et joaillier Lucien Falize, l’architecte Frantz Jourdain, les journalistes, critiques et historiens de l’art Victor Champier et Arsène Alexandre, Henry Havard et Roger Marx ; une place particulière était réservée aux Belges – l’ébéniste Gustave Serrurier-Bovy, l’architecte Paul Hankar, le bourgmestre de Bruxelles Buls –, ce qui ne surprend pas puisque l’« enquête » fut publiée d’abord dans le périodique bruxellois. Malgré quelques étranges absences – Siegfried Bing et Julius Meier-Graefe, entre autres –, le large éventail des personnalités choisies par Nocq rendait bien compte de la diversité des points de vue face à la question du renouveau nécessaire des industries d’art. Toutes les positions furent également enregistrées : du regret exprimé par Dampt pour l’artisan de la Renaissance à l’espoir de Champier de voir collaborer l’artiste avec une industrie enfin mécanisée ; de l’optimisme affiché par Serrurier-Bovy, selon qui un art adapté aux besoins modernes existait désormais, aux griefs faits par le directeur des Magasins du Louvre Honoré à une clientèle conservatrice, jusqu’au moqueur « pensez ce que vous voudrez ! » lancé par Toulouse-Lautrec.

  • 99 Ibid., p. 194-195.
  • 100 Ibid., p. 196.

59Cependant, Nocq abandonnait toute impartialité dans la deuxième partie de l’ouvrage, où il prenait parti en de courts chapitres conçus sur le ton du pamphlet à propos des sujets les plus brûlants : les goûts conservateurs des industries et de la clientèle ; le rôle que l’État et certaines institutions privées puissantes, telles que l’Union centrale, auraient dû jouer ; l’héritage de Viollet-le-Duc, l’éclectisme et la recherche nécessaire d’un « style » ; l’organisation de l’enseignement et de l’apprentissage ; la réglementation de la propriété des modèles et le droit à la signature des œuvres par les artistes et les ouvriers exécutants ; la collaboration de l’artiste avec une industrie de plus en plus mécanisée et le chemin vers une inévitable démocratisation de l’art. Nocq évita le ton plaintif commun à tant de réponses de ses confrères qui regrettaient le temps lointain – le Moyen Âge pour certains, la Renaissance pour d’autres – où l’artiste était un homme « universel » maîtrisant toutes les techniques, avant que ne se dressent les barrières entre l’art et l’industrie. Le sculpteur, désirant éviter toute nostalgie de l’époque pré-industrielle, commença par substituer au terme d’« art décoratif » celui d’« art industriel » pour qu’il fût clair qu’il fallait désormais réfléchir sur le rôle de l’artiste au sein d’un système de production mécanisée et de masse. Il se plaça ainsi en porte-à-faux vis-à-vis de certains de ses confrères – Dampt ou Baffier – qui méprisaient le monde moderne et qui avaient déclaré vouloir combattre la laideur de l’environnement quotidien par un travail solitaire d’artisans. Ceux-ci étaient tombés, selon Nocq, dans une « erreur de mise au point » et avaient oublié que les changements survenus au xixe siècle étaient irréversibles. Après le pouvoir absolu et l’aristocratie, « l’homme du peuple – se demandait Nocq –, arrivé enfin à la vie sociale, à la politique, n’a[vait]-il pas droit aussi à des réalisations artistiques nouvelles ? » Contre ceux qui « s’obstinent à penser, à parler, à travailler, en dehors de leur époque », qui « regrettent la disparition des croyances, la suppression des jougs » et qui « se laissent éblouir par le côté tout extérieur de magnificence », il fallait proclamer « la mission sociale dévolue aux artistes désormais » qui était de « revêtir de beauté les objets les plus nécessaires à la vie ». Le vœu profond de Nocq était que « l’art pratique, utilitaire soit avant tout populaire99 ». La « fabrication mécanique » devait « aider à cette diffusion nécessaire » ; elle pouvait être « excellente […] pourvu […] qu’on invente des formes convenant au travail rigoureux des machines ». Artistes et industriels devaient collaborer dans ce but100.

  • 101 Ibid., p. 180.
  • 102 Nocq reprenait ici les idées énoncées par François-Rupert Carabin dans une interview à L’Éclair, le (...)

60Le pivot de cette mutation radicale était l’artiste créateur de modèles. Les fabricants ne faisaient que les réaliser à l’aide d’ouvriers qui restaient de simples exécutants. Le droit de signer l’œuvre n’appartenait qu’au concepteur – le designer, dira-t-on plus tard –, revendication commune à la plupart des artistes qui choisirent, comme Nocq, de se consacrer aux « arts mineurs ». Cette position alimenta le conflit avec certaines catégories d’ouvriers d’art, qui se sentirent ravalés au rang humiliant de machines. D’ailleurs Nocq ne souhaitait-il pas le remplacement, par « des machines excellentes, [de] ces artistes incomplets101 » ? Car ces ouvriers bénéficiaient, à son avis, d’une formation inadaptée à leur fonction, qui n’aidait pas à opérer une distinction nette entre artistes et ouvriers d’art. Pour les premiers, Nocq réclamait une instruction artistique plus générale, qui développât un « sentiment libre de l’art », loin de la formation professionnelle dont avaient besoin, en revanche, les seconds, et qui ne pouvait se faire qu’au sein même de l’industrie. Les écoles de la ville de Paris étaient spécialement visées par ces remarques. Quant aux écoles qui dispensaient un enseignement plus technique – les écoles Boulle, Estienne ou Diderot –, leurs programmes et méthodes étaient imposés par les chambres patronales qui perpétuaient l’habitude du pastiche et de la copie102.

  • 103 Archives nationales, AD.XIXt.3.1900. Située au n° 29 du quai Bourbon, l’école est mentionnée dès 18 (...)
  • 104 (II.2.b.Nocq) Babin, 1897, p. 40.
  • 105 Ibid. À propos du débat sur les méthodes d’enseignement du dessin, voir le chapitre II. Voir aussi (...)
  • 106 Cette large liberté laissée à l’élève dans le choix du modèle comme dans celui de la méthode de des (...)

61Loin de limiter son engagement à la critique, Nocq voulut appliquer ses idées en ouvrant, peu après son « enquête », une petite école de quartier que sa mère, le peintre Victorine Nocq, dirigeait103. L’enseignement, défini comme « pratique et rationnel » par Gustave Babin, se fondait sur le « respect absolu, respect religieux de la personnalité des élèves, respect absolu aussi, et non moins religieux, de la matière et de ses propriétés104 ». Les deux piliers de la méthode pédagogique de Nocq étaient le « dessin de mémoire » – méthode mise au point par Lecoq de Boisbaudran pour l’École des arts décoratifs – et l’incitation d’inspiration viollet-le-ducienne à « fai[re] ce que vous voyez, tous ce que vous voyez, rien que ce que vous voyez, en toute sincérité105 ». Afin de ne pas imposer aux élèves les canons de beauté d’une époque déterminée, les modèles donnés à copier – ou plutôt à interpréter – n’étaient plus des estampes, mais, indifféremment, des plâtres classiques, des objets usuels ou des plantes. Pleine liberté était laissée aux élèves dans leurs réalisations pratiques, décorées toujours d’après des éléments tirés de la nature. « Prenez un thème […] et exécutez-le en trois manières différentes, selon votre caprice », ou « stylisez, ne stylisez pas, comme il vous plaira » : les instructions du maître se limitaient à cela, selon Gustave Babin106. De même, les cours théoriques étaient de simples « causeries » sur les sujets les plus variés, allant de la tapisserie à la céramique, de l’ébénisterie à l’orfèvrerie. Ce libre épanouissement de la personnalité de l’élève était, selon Nocq, la condition nécessaire à la formation de l’artiste industriel, créateur aussi original que respectueux des contraintes matérielles que ses projets subiraient dans les mains des ouvriers exécutants.

62Si la mainmise des industriels empêchait d’adopter un tel programme dans les écoles professionnelles financées en grande partie par la municipalité parisienne, elle avait des conséquences néfastes aussi sur d’autres secteurs de la vie artistique. Reprenant la polémique âpre qui, lors du congrès de 1894, avait opposé le directeur de L’Art décoratif moderne, Arthur Maillet, à l’Union centrale des arts décoratifs, Nocq accusa cette dernière de défendre les intérêts des grands fabricants et de négliger ceux des artistes : les achats de l’Union centrale d’œuvres modernes étaient rarissimes et déterminés par le clientélisme, les artistes restaient minoritaires au sein de la Société dirigée par des industriels.

  • 107 Nous pensons que, derrière le pseudonyme de « Judex » qui signe plusieurs chroniques de la Revue de (...)

63L’ensemble des revendications sur lequel se fonde le texte très dense de Nocq visait à établir un statut privilégié de l’artiste face à ses interlocuteurs producteurs et commerçants et montre bien que l’apport du sculpteur ne fut pas précisément esthétique, mais plutôt de l’ordre de la défense corporative. Son choix d’un style « moderne » ne comporta pas, chez l’artiste, des directives formelles, mais seulement une abjuration générique de l’imitation des styles du passé. Nocq continua ce même combat dans les colonnes d’autres revues. Ses articles, chroniques et correspondances de la vie artistique parisienne pour Le Livre vert (dont il fut le principal rédacteur) ou pour la Revue des arts décoratifs (pour laquelle il signa, avec son nom ou avec des pseudonymes, des reportages depuis Bruxelles, Londres et Munich) défendirent avec une grande lucidité l’art industriel et la recherche d’un style moderne, nous faisant regretter la brièveté de son expérience de critique107.

Notes

1 Pour une chronologie détaillée de la vie et des activités de Charles Plumet et Tony Selmersheim, cf. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, Annexes.

2 Plumet (17 mai 1861 – 15 avril 1928) et Selmersheim (2 juin 1871 – 1971).

3 Ces immeubles de rapport se trouvent au n° 151 de la rue Legendre (1891), au n° 33 de la rue Truffaut (1891-1893), au n° 2 bis de la rue Léon-Cosnard (1893) et au n° 37 de la rue de Lévis (1893).

4 (II.2.b.Plumet) Gardelle, 1899, p. 201 et 203.

5 Antoine-Paul Selmersheim (Langres, Haute-Saône, 1840 – Paris, 1916), élève d’Eugène Millet, débuta au Salon en 1866 par des études de monuments. Il entra aux services des Monuments historiques et des Édifices diocésains en 1869, fut inspecteur général des Monuments historiques à partir de 1887 et architecte de la cathédrale de Paris et de la cathédrale de Chartres. Il est aujourd’hui connu pour l’escalier à vis qu’il réalisa au château de Toury (Neuvy-lès-Moulins, 1890-1891) en se servant d’une technique de construction ancienne retrouvée.

6 Peu de traces subsistent sur l’école Guérin. Alphonse-Théodore Guérin (Paris 1857- ?) étudia l’architecture à l’École des beaux-arts et ouvrit en 1881, au 19 de la rue Vavin, une École normale de dessin. Reconnue unanimement comme l’une des meilleures écoles de la capitale grâce à des professeurs tels qu’Eugène Grasset et Luc-Olivier Merson, elle forma de nombreux artistes de l’Art nouveau. Les difficultés économiques obligèrent Guérin à fermer l’École en 1905 (Archives nationales : F21/8066, et J. Balmont, « L’École Guérin », RAD, vol. XVII, 1897, p. 401-402).

7 (II.1.b.) Janneau, 1914, p. 76.

8 E. Rümler, « L’Architecture au Champ-de-Mars », CM, 4 mai 1895, p. 361-362.

9 (I.7) Argentin [1971].

10 Hubert était le commanditaire de l’immeuble du n° 50 de l’avenue Victor-Hugo, réalisé par Plumet en 1901 ; Plumet en épousa la femme, Caroline Obrecht, le 20 septembre 1904.

11 Cette correspondance est conservée dans les archives Jean-Marie Selmersheim.

12 (I.7.) Argentin [1971].

13 Jacques G.M. (pseudonyme de Meier-Graefe J.), « Les objets d’art aux Salons. III », AD, 4e année, août 1902, p. 212.

14 Fréderic-Henri Sauvage, Rouen, 10 mai 1873 – Paris, 21 mars 1932. Pour une chronologie détaillée de la vie et des activités de décorateur d’Henri Sauvage, cf. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, Annexes ; pour l’étude de l’ensemble de l’œuvre de l’architecte, cf. (II.2.b.Sauvage) Minnaert, 2002, p. 16-89.

15 Ibid.

16 Pour les archives de Sauvage conservées à l’Institut français d’architecture (IFA, Paris), cf. (II.2.b.Sauvage) Minnaert, 1994.

17 (II.1.b.) Janneau, 1925, p. 40 ; L. Moussinac, Le Meuble français moderne, Paris, Librairie Hachette, 1925, p. 35 ; (II.1.b.) Olmer, 1927, p. 31 ; (II.1.b.) Sedeyn, 1921, p. 53.

18 (II.2.b.Sauvage) Bouvier, Roussel, 1998, p. 61.

19 Le catalogue des Impressions d’architectes reste introuvable à ce jour. Cf. toutefois C. Boileau, « Causerie » L’Architecture, n° 50, 12 décembre 1896, p. 376-378 et ibid., n° 51, 19 décembre 1896, p. 385-387 ; C. Lucas, « Salmis d’expositions », CM, 12 décembre 1896, p. 123-124 ; G. Mourey, « Studio-Talk », The Studio, janvier 1897, p. 291.

20 V. Champier, « Un salon de l’Art décoratif à la Galerie Georges Petit », RAD, XVe année, décembre 1894, p. 232-236 ; (II.2.b.Sauvage) Deconchy, L. George ; H. Guimard, Le Castel Béranger – Œuvre d’Hector Guimard (1894-1898), Librairie Rouam & Cie, Paris, 1898, pl. 31/1, 31/2, 33 ; Ternisien, « Le troisième concours ouvert par l’UCAD – rapport du secrétaire », RAD, 1900, p. 149-152 ; J.-Ch. Paulme, « Exposition de Rouen », AD, n° 35, août 1901, p. 219-220 ; V. du T., « L’Exposition de Rouen – Les arts appliqués à la décoration des tissus », RAD, 1901, p. 329-336 ; G. Soulier, « Un intérieur », AD, n° 51, décembre 1902, p. 381-390 ; J. Branson, « Papiers peint », AD, mars 1903 p. 90-97.

21 La société Jolly Fils & H. Sauvage a été fondée le 27 février 1889 et enregistrée au tribunal de commerce de Paris le 2 mars suivant (Archives de Paris : D 32 U3 99, n° 453). Le siège était situé au n° 30 de la rue des Bois (Belleville) et le capital s’élevait à 160 000 francs. Le brevet pour « la transformation de la toile d’emballage de jute ou de phormium en étoffes de tentures décoratives » est conservé à l’INPI (n° 183.738, 23 mai 1887). Sur Alexandre-Amédée Jolly : Archives nationales, F125175, dossier de la Légion d’honneur. Sur Jolly Fils & H. Sauvage, cf. (II.2.b.Sauvage) Minnaert, 2002, p. 23-28.

22 La devanture est reproduite dans La Décoration ancienne et moderne, n° 27, 1903, pl. 164. Cf. aussi (I.2.) F124376.

23 F. Brunsvick, « Visite à l’exposition du travail », CM, 16 novembre 1895, p. 80-82 ; et 23 novembre 1895, p. 88-90.

24 (II.2.b.Sauvage) Minnaert, 2002, p. 26. L’entreprise, dont on ne connaît pas l’acte de fondation, mit fin à ses activités en 1907. Cf. « Le décor du foyer et l’art de M. H. Sauvage », Art et Curiosité, n° 11, octobre-novembre 1904, p. 173-176.

25 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 88.

26 Ibid., pl. 89, 91, 92.

27 Félix-Albert-Anthyme Aubert, Langrune (Bayeux, Calvados), 24 mai 1866 – 10 janvier 1940. Pour une chronologie détaillée de la vie et des activités de Félix Aubert, cf. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, Annexes.

28 Le musée de la Mode et du Textile possède deux volants en dentelle polychrome : les Roses (II.1.b., Froissart Pezone, 2000, 3e exp., pl. 18) et les Iris (ibid., pl. 21), et un éventail, Volubilis (ibid., pl. 313).

29 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 317. (II.2.b.Aubert) Lefebure, 1898 ; (II.1.a.) Documents sur l’art industriel [1901].

30 J.-P. Midant, Sèvres. La manufacture au xxe siècle, Michel Aveline éditeur, 1992, p. 60 et sq., et Porcelaines de Sèvres au xxe siècle, A. Fay-Halle et V. Guillaume (dir.), Sèvres, musée national de la Céramique, 7 avril-31 août 1987, Paris, RMN, 1987, p. 42 et sq.

31 (II.2.b.Aubert) J., janvier 1899.

32 Sedeyn, « Dentelle », dans (II.1.a.) Documents [1901].

33 Sur l’École de Vienne, cf. G. Framke, « Der K.K. Zentral-Spitzenkurs in Wien. Die Donaumonarchie produziert Spitzen », dans Framke (dir.), Spitze. Luxus zwischen Tradition und Avantgarde, Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Stadt Dortmund, Dortmund, Édition Braus, 1995, p. 52-73.

34 (II.2.b.Aubert) J., janvier 1899, p. 158.

35 La manufacture de Sarreguemines présentait dans son catalogue Les Barques (II.1.b. Froissart Pezone, 2000, 3e exp. pl. 24) et Décor de chutes d’eau (Les Faïenceries de Sarreguemines, Digoin et Vitry-le-François, catalogue, s.d., série B, pl. 12 : combinaisons en carreaux émaux cernés grand feu). Sur le château Laurens, cf. B. Bonnaud, « Le château Laurens », mémoire de maîtrise, université Montpellier III, 1995, 66 p.

36 Lettre du 27 mars 1907 de Charles Genuys, vice-directeur de l’École, au sous-secrétaire des Beaux-Arts (Archives nationales, AJ53129).

37 (I.5.) Minutes du Comité technique (1918-1925) et Délibérations (1927-1939 inclus).

38 Grenoble, 26 mai 1867 – Toulon, 9 mars 1934. Pour une chronologie détaillée de la vie et des activités de Louis Sorel, cf. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, Annexes.

39 Sur Benouville, cf. C. Knight, « Notice sur la vie et l’œuvre de Léon Benouville », L’Architecture, t. XVII, n° 11, 1904, p. 97-101.

40 (II.1.a.) Soulier, 1898.

41 Sur Serrurier-Bovy, cf. J.-G. Watelet, Gustave Serrurier-Bovy, à l’aube de l’esthétique industrielle, Denée (Belgique), Éditions de Mardsous, 1987, 134 p., et « Serrurier-Bovy au musée d’Orsay. Le constructivisme d’un décorateur Art nouveau », Revue du Louvre et des musées de France, octobre 1987, p. 290-296.

42 (II.1.a.) Soulier, 1898, p. 67.

43 (II.2.b.Sorel) Rosenthal, 1927, p. 146.

44 (II.2.b.Sorel) Rosenthal, 1929, p. 380.

45 Alexandre-Louis-Marie Charpentier, Paris, 10 juin 1856 – Neuilly-sur-Seine (Hauts de Seine), 1909. Pour une chronologie détaillée de la vie et des activités du sculpteur, cf. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, Annexes.

46 Mais la Société nationale en 1909 et la « Libre Esthétique » en 1910 (Bruxelles) l’honorèrent d’une exposition posthume.

47 André Antoine mentionne Charpentier à plusieurs reprises dans Mes souvenirs sur le Théâtre-Libre, Paris, Arthème Fayard, 1921 (4 juin 1888, 26 novembre 1892, 1er décembre 1892, 24 avril 1894). L’amitié entre Claude Debussy et le sculpteur est évoquée dans un échange épistolaire entre celui-ci et Rodin (archives du musée Rodin).

48 (II.2.b.Charpentier) Jourdain, 1904, p. 250-251.

49 (II.2.b.Charpentier) Gil Blas, 1893, p. 182. Un souvenir du sculpteur est brossé dans les mêmes teintes contrastées dans (II.1.b.) Maus, 1926, p. 103.

50 Charpentier sculpta pour le cabaret de Rodolphe Salis un énorme chat en terre cuite adossé à un soleil rayonnant. Cf. le dessin de Paul Merwaert, La Façade du deuxième Chat Noir, daté 1886 dans M. Oberthür, Le Chat Noir, 1881-1897, Les dossiers du musée d’Orsay, Paris, RMN, 1992, cat. n. 17. Quant à Antoine, selon Francis Jourdain (II.1.b. : 1953, p. 276), Charpentier avait été son camarade de régiment, avec Maximilien Luce. Antoine avait envisagé la construction d’un nouveau théâtre dont Henri Grandpierre aurait dû être l’architecte et Charpentier le décorateur ; ce projet ne fut pas réalisé (A. Antoine, Le Théâtre-Libre, Paris, Imprimerie Verneau, 1890, rééd. Genève, Slatkine, Paris, 1979, p. 55).

51 Le musée Rodin conserve la correspondance de Charpentier (une dizaine de lettres et billets) avec son maître. Sur le lien entre les deux artistes, cf. C. Mauclair, « Auguste Rodin, son œuvre, son milieu, son influence », RE, n° 33, 17 août 1901, p. 773.

52 (II.2.b.Nocq) Nocq, 1896, p. 18.

53 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 1.

54 Le monument fut érigé place Denfert-Rochereau ; il reste aujourd’hui seulement le médaillon et le coq, car le bronze fut fondu pendant l’Occupation (Y. Bizardel, « Les statues parisiennes fondues sous l’Occupation », GB-A, mars 1974, p. 129-148). Pour la commande, cf. Archives de la Seine, 10624/72 (I Liasse 112 – 43) et VR/53.

55 P. Schumann, « Das Kunstgewerbe auf der internationalen Kunst-Ausstellung zu Dresden Mai-Oktober 1901 », Deutsche Kunst und Dekoration, vol. VIII, juin 1901, p. 408.

56 Le petit bas-relief en bronze étamé de Gomorrhe (Société nationale, 1892) est conservé au musée d’Orsay.

57 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 35.

58 Il faut aussi comparer la Clotho chauve et décharnée de Claudel à la même Parque pensive et potelée, modelée par Charpentier sur l’une des plaquettes de la base de la pendule. L’étreinte du Temps emportant l’Heure rappelle aussi de près la composition de La Valse de Claudel (deuxième version datée de 1895), mais sans en avoir la puissance d’évocation charnelle. Pour l’historique et l’iconographie de L’Âge mûr et de La Valse, cf. R.M. Paris et A. de La Chapelle, L’Œuvre de Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 1991, cat. n. 40 et n. 28.

59 Jean Baptiste Auguste Dampt, Venarey-les-Laumes (Côte-d’Or), 2 janvier 1854 – Dijon, 26 septembre 1945. Pour une chronologie détaillée de la vie et des activités du sculpteur, cf. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, Annexes.

60 Cependant Dampt ne dirigea jamais un atelier de sculpture à l’École nationale des arts décoratifs, comme l’affirme F. Marcilhac, Jean Dunand, vie et œuvre, Paris, Les Éditions de l’amateur, 1991, p. 12-14.

61 (II.2.b.Dampt) Bluysen, 1893, p. 58.

62 (II.2.b.Dampt) Masson, 1896, p. 57.

63 Ibid., p. 69. Ce portrait est conservé à Paris, au musée du Petit Palais.

64 A. Rodin, L’Art, entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Grasset, 1911 (rééd. Gallimard, 1967, p. 137).

65 Cf. les souvenirs du fils d’Aman-Jean, qui dresse un portrait drôle du couple farfelu formé par Dampt et sa femme, avec qui il vécut dans sa première jeunesse : Dr Aman-Jean, « Souvenir d’Aman-Jean », cat. de l’exposition « Edmond Aman-Jean », Paris, musée des Arts décoratifs, 4 avril-4 mai 1970.

66 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 109, et 6e exp., pl. 16-19.

67 (II.2.b.Dampt) Masson, 1896, p. 70.

68 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 44-47.

69 A Maillet, « Les objets d’art aux Salons », Les Arts du métal, avril 1894, p. 289-291. À propos des tractations difficiles entre l’administration des Beaux-Arts et Dampt pour l’achat de la statuette, cf. Archives nationales, F21/6977, Correspondance : lettre du 15 mai 1894 de l’inspecteur aux travaux d’art Henry Havard au directeur des Beaux-Arts.

70 (II.2.b.Dampt) Marx, avril 1896.

71 Sur la question complexe de la relation de Dampt à la taille directe, cf. (II.1.b.) Rinuy, 1991, p. 162 et sq. Plus généralement, sur cette question essentielle dans le renouveau de la sculpture et du lien renoué entre artistes et matériau, cf. P. Elliott, « La sculpture en taille directe en France durant le xxe siècle : pratique et théorie », dans Sculpture en taille directe en France, de 1900 à 1950, cat. de l’exposition, Domaine de Coubertin, 78740 Saint-Rémy-lès-Chevreuse, 1988, n.p. ; P.-L. Rinuy, « 1907 : naissance de la sculpture moderne ? Le renouveau de la taille directe en France », Histoire de l’art, n° 3, 1988, p. 67-76.

72 Il ne faut pas oublier que Dampt eut comme maître à l’École des beaux-arts Paul Dubois (1829-1905), initiateur et représentant majeur du courant néo-florentin.

73 Cf. (II.1.b.) Sedeyn, op. cit., 1921, p. 28 ; (II.1.b.) Olmer, 1927, p. 28.

74 Sur Dunand, cf. F. Marcilhac, op. cit., et D. et M.-C. Forest, La Dinanderie française, 1900-1950, Paris, Les Éditions de l’amateur, 1995.

75 Paris, 2 décembre 1859 – Paris, 25 avril 1927. Cf. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, Annexes.

76 Cf. (II.2.b.Moreau) Pomarède, 1988, 278 p., et (II.2.b.Moreau) De Corot…, 1991.

77 (II.2.a.1e) G.M., 1897, p. 55-56.

78 Sur le contexte culturel et politique qui justifie l’œuvre de Puvis de Chavannes, cf. (II.1.b.) Jumeau-Lafond, 1995.

79 À propos du « musée du soir », cf. (II.1.b.) Jumeau-Lafond, 1995, et (II.1.b.) Froissart Pezone, 1997.

80 (II.1.b.) Jumeau-Lafond, 1995, p. 66-71, mais aussi G. Babin, « Images pour l’école », ADM, déc. 1896, p. 40-43 ; L. Riotor, L’Art à l’école, Paris, Bibliothèque Larousse, 1908, et « L’Art à l’École », AD, t. IX, mars 1909, p. 92-99.

81 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 49.

82 Anonyme, « Propos sur l’affiche », AD, 1898, p. 121.

83 Il s’agit d’une petite vitrine et d’un cartonnier en frêne dont les photographies sont conservées dans les archives Jean-Marie Selmersheim. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, pl. 51, et 3e exp., pl. 87.

84 Ces œuvres furent présentées à la deuxième exposition des Six à la galerie des Artistes modernes.

85 Sur l’œuvre de céramiste de Camille Nélaton, cf. (II.2.b.Moreau) Moreau-Nélaton, 1899, et (II.1.b.) L’Art en France, 1979, p. 233-234.

86 (II.2.b.6e) Jacques, AD, mai 1901, p. 67-68.

87 C. Saunier, « Céramique, verrerie, émail », AD, juil. 1901, p. 150.

88 Parçay-les-Pins (Maine-et-Loire), 20 décembre 1851 – Paris, 4 octobre 1935. Pour une chronologie détaillée de la vie et des activités du sculpteur, cf. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, Annexes.

89 Siot-Decauville, Catalogue des bronzes d’art, s.d., [après 1900]. Les œuvres de Desbois furent prêtées à plusieurs expositions – notamment à celles organisées par le musée d’Art industriel de la ville de Paris, palais Galliera – par la galerie Hébrard (archives du musée de la Mode et du Costume, palais Galliera).

90 A. Maillet, « Les objets d’art au Salon du Champ-de-Mars », AdM, juin 1893, p. 146-151.

91 Pour l’œuvre de Desbois sculpteur, cf. (II.2.b.Desbois) Wiesinger, 1983 et 1987, p. 315-330.

92 (II.2.b.Desbois) Wiesinger, 1983. À propos de la direction artistique d’Albert Carrier-Belleuse et de la collaboration d’Auguste Rodin avec la manufacture de Sèvres, cf. A. Lajoix, « Auguste Rodin et les arts du feu », Revue de l’art, n° 116, 1997-2, p. 76-88.

93 Créée par M. et Mme Siot-Decauville, la fonderie homonyme fut dirigée, à partir de 1860 environ, par Edmond Siot-Decauville (1841-1908). Les ateliers se trouvaient aux n° 8 et 10 de la rue Villehardouin, à Paris, et le magasin au n° 24 du boulevard des Capucines. Adrien-Aurélien Hébrard (1865-1937) créa son entreprise à la fin de 1902 ; elle termina son activité en 1935. Les ateliers étaient situés à Paris, rue Victor-Duruy, et le magasin rue Cambon. P.F. Martin, 1838-1910. Renaissance de la fonte à la cire perdue pour les statuettes de bronze, DEA d’histoire des techniques, Sorbonne-Paris IV, 1989, p. 25, 35 et sq.

94 Paris, 13 janvier 1868 – 1944. Pour une chronologie de la vie et de la courte activité de bijoutier de Henry Nocq, cf. (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, Annexes.

95 Ibid., 1e exp., pl. 25-32.

96 (II.2.b.Nocq) Nocq, Tendances…, 1896.

97 Ibid., p. 7.

98 Ibid., p. 8.

99 Ibid., p. 194-195.

100 Ibid., p. 196.

101 Ibid., p. 180.

102 Nocq reprenait ici les idées énoncées par François-Rupert Carabin dans une interview à L’Éclair, le 5 décembre1895.

103 Archives nationales, AD.XIXt.3.1900. Située au n° 29 du quai Bourbon, l’école est mentionnée dès 1895 dans le Bottin-Almanach du Commerce. Cf. L. Bellan, Rapport au nom de la 4e Commission (Enseignement et Beaux-Arts) sur la répartition du crédit pour subvention en 1900, à diverses écoles libres de dessin pour les femmes et jeunes filles. Conseil municipal de Paris, n° 25, 1900.

104 (II.2.b.Nocq) Babin, 1897, p. 40.

105 Ibid. À propos du débat sur les méthodes d’enseignement du dessin, voir le chapitre II. Voir aussi H. Lecoqde Boisbaudran, L’Éducation à la mémoire pittoresque et la formation de l’artiste, 15 pl. h.t., Paris, H. Laurens, s.d.

106 Cette large liberté laissée à l’élève dans le choix du modèle comme dans celui de la méthode de dessin était originale. En effet, les écoles municipales ou nationales d’art décoratif avaient toutes adopté, à partir de 1880, la méthode théorisée par Eugène Guillaume dans son Idée générale en 1866. Une deuxième réforme de l’enseignement du dessin, dans le sens de celle adoptée par Nocq dans son école de jeunes filles, fut entreprise en 1908. Voir P. Simons, « Les écoles primaires municipales à Galliera », Les Arts français, n° 8, 1917, p. 128-147 (numéro spécial : Ville de Paris. Le dessin dans les écoles primaires municipales pendant la guerre, Paris, Librairie Larousse, 1917).

107 Nous pensons que, derrière le pseudonyme de « Judex » qui signe plusieurs chroniques de la Revue des arts décoratifs, se cache Nocq, probablement à partir de 1894, mais nous ignorons jusqu’à quand. Le pseudonyme « Henry Nox » apparaît pour des articles concernant des événements artistiques se déroulant dans les villes européennes.

© CNRS Éditions, 2005

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