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L’art dans tout

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Rossella Froissart Pezone

Chapitre II. L’intérieur, laboratoire d’un Art nouveau

Texte intégral

Le poids de la tradition

Une « grammaire » pour la distribution et le décor

  • 1 Cf. : (II.1.b.) Eleb et Debarre, 1995, 534 p.

1Dès la fin des années 1880 se fit jour un mouvement général d’intérêt des artistes – peintres, sculpteurs, architectes – pour ce qu’on appela à l’époque les arts « domestiques » ou les arts « utiles » ou encore, tout simplement, les arts « décoratifs ». Ce bouleversement des hiérarchies esthétiques parut soudain, alors qu’il avait été précédé, tout le long du siècle, par une évolution lente mais sûre dont nous venons de retracer quelques-unes des lignes directrices. Mais ce qui décida enfin un bon nombre d’artistes à s’engager dans le renouveau de l’habitation et de son décor fut une mutation radicale dans les manières d’habiter : les techniques de construction et les dispositifs de l’hygiène et du confort ouvrirent le champ à des investigations dont la portée n’était plus seulement esthétique, mais impliquait des conceptions sociales différentes et parfois antagonistes1.

2Quel était, au début des années 1880, ce modèle auquel la génération de l’Art nouveau se trouva confrontée et qu’elle s’évertua parfois à transformer et souvent à combattre, sans toujours réussir à l’oublier ?

  • 2 (II.1.a.) Viollet-le-Duc, « Dix-huitième entretien », Entretiens, 1863-1872, p. 304-305 ; P. Sédill (...)

3Commençons par préciser que les artistes qui s’engagèrent dans le renouveau de l’intérieur domestique en France n’eurent généralement pas affaire à la maison individuelle. Il est certes paradoxal que les deux prototypes d’habitations entièrement réalisés par des artistes fussent des « cottages-villas » – la Red House (1859) et le Bloemenwerf (1894) – et que, à Paris, les émules de William Morris et de Henry Van de Velde prissent comme terrain d’essai pour l’architecture d’intérieur et son décor l’appartement de type haussmannien. Comme la Casa Mila (1905-1910) de Gaudi pour Barcelone, le Castel Béranger de Guimard (1898) peut être considéré comme une œuvre exemplaire de l’Art nouveau parisien, dans la mesure où il répondit à des interrogations propres à l’histoire et à la culture urbaines de la capitale. Non que le modèle pavillonnaire anglais n’eût d’adeptes en France : Paul Sédille, dans L’Architecture moderne en Angleterre, avait plaidé en sa faveur et déjà Viollet-le-Duc, dans ses Entretiens, avait fustigé « ces grandes maisons à loyers dans lesquelles la personnalité de l’individu s’efface et où il n’est guère possible d’admettre l’amour du foyer2 ». Mais ce fut sur le Paris radicalement transformé de la seconde moitié du xixe siècle – habitat nouveau dans sa construction comme dans la distribution des espaces – que se concentra l’attention des architectes et décorateurs en France. Seul les conditions particulières propres à une ville comme Nancy permirent à l’architecte et décorateur Henri Sauvage d’adopter, dans la villa Jika de Nancy (1902), un modèle plus proche des prototypes anglais et belge.

  • 3 (II.1.b.) Eleb et Debarre, 1995, p. 37 et sq.
  • 4 A. Amman et C. Garnier, L’Habitation humaine, Paris, Hachette et Cie, 1892, p. 823 et sq.
  • 5 Ibid., p. 49 et sq.

4Si la taille des appartements variait suivant l’échelle sociale, le nombre de pièces considérées comme nécessaires au confort d’une famille bourgeoise restait à peu près constant, ainsi que la tripartition essentielle de l’espace entre la « réception », l’« intimité » et les « services » ; la simple bipartition « privé-services » signalait en revanche l’appartenance aux classes sociales plus basses3. Selon Charles Garnier, le salon était l’élément distinctif de l’appartement bourgeois, qui comprenait aussi un vestibule, une salle à manger, une ou plusieurs chambres à coucher pourvues de cabinets de toilette et un water-closet4. Dans la haute bourgeoisie, le grand salon se doublait d’un petit salon, la maîtresse de maison disposait d’un boudoir, le maître de maison d’un cabinet de travail et, éventuellement, d’une bibliothèque, d’un fumoir et d’une salle de billard, la galerie dénotant l’appartenance à un rang social encore supérieur ; la cuisine était équipée d’un office et plusieurs emplacements étaient réservés à des armoires, des garde-robes et des placards. Trois expositions étaient de règle : sur rue, sur cour et sur courette. Les pièces y étaient disposées selon le degré qu’elles occupaient dans une hiérarchie des espaces qui évolua lentement : sur rue les pièces de réception, sur cour les pièces de l’intimité, sur courette les services5. La salle à manger, considérée comme pièce de réception dans les classes hautes, était une pièce intime pour la bourgeoisie et on la reléguait donc sur cour ; mais elle reprenait sa situation privilégiée sur rue si l’on y recevait. Quant à la cuisine, elle était placée d’autant plus loin de la salle à manger que celle-ci jouissait d’un statut élevé ; au contraire, en cas de domesticité restreinte ou absente, les deux pièces restaient proches. La chambre à coucher était encore – mais de moins en moins – considérée comme une pièce de réception dans les classes hautes, où elle côtoyait alors le boudoir et le petit salon ; celle de l’homme était associée au cabinet de travail, proche du fumoir et de la salle de billard. Dans la bourgeoisie moyenne, les deux chambres à coucher tendaient à fusionner et à devenir la chambre intime du couple où le visiteur ne pénétrait pas. En même temps et dans la même classe sociale apparaissait la chambre de l’enfant, inexistante auparavant. Ce fut dans l’appartement bourgeois aussi que les nouvelles conceptions hygiénistes provoquèrent la migration progressive des pièces « intimes » vers l’exposition sur rue, à la lumière et à l’air.

  • 6 Comme le fit remarquer Viollet-le-Duc dans son « Dix-septième entretien », op. cit., 1863-1872, p. (...)
  • 7 (II.1.a.) Blanc, 1882 ; (II.1.a.) Havard, 1887.

5Ainsi que la distribution et l’affectation des espaces, le décor était strictement codifié jusqu’au début des années 1880. Les publications qui fixaient les règles de l’architecture intérieure étaient nombreuses : traités, manuels, recueils et autres guides de savoir-vivre répondaient, plus qu’à un besoin des classes élevées, à la volonté de la moyenne bourgeoisie d’adhérer à des canons esthétiques qui ne leur étaient pas assez familiers6. Exemplaires de ce type de production, la Grammaire des arts décoratifs de Charles Blanc (1882) et la Grammaire de l’ameublement de Henry Havard (1884) affichaient cependant une ambition beaucoup plus large, car les deux auteurs, historiens et figures institutionnelles reconnues, prétendaient fixer des « lois générales de l’ornement » susceptibles d’être déclinées en règles pratiques7.

6Ce n’est pas ici le lieu d’examiner le contenu théorique de l’ouvrage de Charles Blanc, qui mériterait une étude à part, tant est complexe la conception de l’auteur, à la croisée d’un académisme de matrice platonicienne et d’un formalisme fécond en développements au xxe siècle. Il faut cependant préciser le cadre dans lequel se situe son étude, qui reste assurément « classique » dans le maintien sans ambiguïtés des hiérarchies : si l’idée d’une « grammaire » pouvait laisser supposer qu’il fût possible de dégager pour les arts décoratifs des constantes relevant de la sphère de l’universel, Blanc n’hésitait pas à exclure ces derniers des trois « arts du dessin » – l’architecture, la sculpture et la peinture – en affirmant qu’« il ne faut pas confondre le beau avec l’agréable » et que « encore moins faut-il le confondre avec l’utile, qui est souvent son plus grand ennemi ».

  • 8 (II.1.a.) Blanc, 1867 (2000), p. 47-48.

Celui qui dans un vase grec, ne verrait qu’un pot à eau, et dans une coupe de Cellini qu’une salière, celui-là les aurait bientôt détruits par l’usage. Utiliser, en effet, c’est approprier les choses à son désir, les convertir dans sa substance, les sacrifier. […] L’utile est le domaine de l’industriel ; le beau est l’apanage de l’artiste ; on admire les créations de l’art, on consomme les produits de l’industrie. Dès que la beauté n’est plus la première qualité d’un objet, cet objet n’est point une œuvre d’art. Un meuble utile peut avoir une certaine beauté, mais il n’est pas beau par lui-même et par essence ; il n’est qu’embelli. Quand l’utile et le beau sont réunis dans une même chose, il arrive souvent que la beauté semble en interdire l’usage, et, si elle l’emporte, l’objet devient alors inutile.
L’utilité est donc étrangère à la destination de l’art ; pour conserver sa dignité, sa grandeur, il doit avoir son but en lui-même8. »

  • 9 Ibid., p. 52.

7Qu’était-ce donc que chercher le « beau » dans des arts qui restaient « mineurs » parce que « utiles » ? Blanc identifia un « second degré de l’art » et l’appela « caractère » (alors que le « style absolu » marquait, selon lui, la vraie beauté)9 :

  • 10 (II.1.a.) Blanc, 1882, p. 154.

[…] il faut […] que la forme accuse au vif, non pas seulement la destination générale de l’objet, l’usage que tout le monde en fera, mais une certaine appropriation aux diverses habitudes de l’esprit, je veux dire le tour particulier que leur imprimera la différence des pensées journalières, des humeurs et des goûts. À cette condition la forme du meuble aura la seule beauté qu’elle peut avoir : le caractère10.

  • 11 (II.1.a.) Blanc, 1867 (2000), p. 95.
  • 12 (II.1.a.) Blanc, 1882, p. 19.
  • 13 Ibid., p. 29-30.

8Ce caractère découlait de la « convenance exquise » qui, si nous empruntons la définition donnée par Blanc à propos de l’architecture, « est le talent d’approprier un édifice à sa destination, et de choisir pour tous les membres de cet édifice la forme qui se prête le mieux à leur fonction11. » Le théoricien décela les principes qui régissent la création des formes ornementales et qui participaient, comme pour les trois « arts du dessin », de l’ordre, de la proportion, et de l’unité : la répétition (rattachée à la consonance), l’alternance (rattachée au contraste), la symétrie (rattachée au rayonnement), la progression (rattachée à la gradation), la confusion pondérée (rattachée à la complication réfléchie) 12. Après avoir énoncé ces lois universelles, Blanc s’adressait à son lecteur, appartenant vraisemblablement à cette haute bourgeoisie pour qui la « maison n’est pas seulement habitée », mais « visitée », et chez qui « l’absence de tout ornement y serait une impolitesse13 ».

  • 14 (II.1.a.) Havard, 1887.

9Le public visé par Henry Havard, qui n’était pas un théoricien, était plus large : sa Grammaire fut distribuée dans les écoles et se terminait par une sorte de vade-mecum pratique de cinquante règles. Havard consacra toute sa vie à l’étude patiente de l’art hollandais – la peinture et les faïences de Delft – et des arts décoratifs de toutes les époques, sur lesquels il a laissé un Dictionnaire monumental14. Préoccupé par les transformations récentes de la production et du marché, il profita de la préface de sa Grammaire pour appeler de tous ses vœux la mécanisation et une organisation rationnelle du travail. Mais Havard regretta aussi l’ancienne clientèle, celle qui dirigeait et surveillait attentivement la bonne exécution d’une commande et à laquelle les arts du décor des siècles passés devaient une richesse et une variété inimaginables à l’époque de l’uniformisation des goûts opérée par les grands magasins. Propos contradictoires qui avaient le mérite de refléter les incertitudes de ces années de transition où des mécanismes commerciaux nouveaux commençaient à se superposer à des structures productives archaïques.

Les règles pratiques

10Si Blanc avait adopté, pour sa Grammaire, une division traditionnelle par « spécialités » – le meuble, la céramique, la verrerie, etc. –, Havard choisit de se conformer au classement par matières que l’Union centrale (avec laquelle il avait une certaine proximité) avait inauguré dans ses expositions « technologiques » des années 1880. Les deux Grammaire décrivaient, du vestibule au cabinet de toilette, ce que devait être l’intérieur idéal. Un éclectisme « raisonné » commandait l’ameublement : à contre-courant du bric-à-brac typique de la petite bourgeoisie où se côtoyaient toutes les époques dans une accumulation étouffante, chez Blanc comme chez Havard, chacune des pièces était meublée et décorée dans le respect scrupuleux du style choisi.

  • 15 Ibid., p. 130.
  • 16 (II.1.a.) Blanc, 1882, p. 137-138.
  • 17 Ibid., 1882, p. 84.
  • 18 (II.1.a.) Havard, 1887, p. 184.

11Les lieux de réception – le grand salon, la salle à manger et la chambre à coucher – étaient les plus codifiés. Anticipant sur le goût du début du xxe siècle, Blanc préféra, pour le grand salon, le style Louis XVI au style Louis XIV, qu’Havard conseillait pour « son luxe un peu massif, son élégance solide et cossue, ses formes amples et généreuses15 ». Ce qu’aimait Blanc dans l’ébénisterie de la fin du xviiie siècle, « malgré une certaine gracilité », c’était « l’excellence des assemblages, [le] soin donné au travail des cuivres et des galeries, […] la dignité et la grâce, […] la dignité dans les lignes droites qu’affectent les supports, [et] la grâce dans les courbes qui adoucissent les contours et les angles des surfaces horizontales16 ». Dans la salle à manger, les dorures du Louis XIV ou les teintes pâles du Louis XVI laissaient la place à la couleur sombre du bois massif (au besoin teinté de brou) et des cuirs de Cordoue peints et gaufrés qui faisaient bien « briller la vaisselle dans le dressoir et toutes les élégances de la céramique », en « opposition aux vives clartés concentrées sur la table17 ». La seule salle à manger qui admît l’emploi des teintes claires et fraîches et des motifs empruntés aux faïences persanes ou mauresques ou à la flore était celle de la maison de campagne. Havard, plus sensible aux théories hygiénistes, proscrivit les tons sombres, l’ameublement archaïque (arbitrairement appelé « style Henri II » ou « Louis XIII »), l’emploi de tissus, tentures et moquettes, sans arriver jusqu’à admettre l’éclairage au gaz ou par suspension. Mais ce fut à propos de la chambre à coucher que les deux savants manifestèrent le plus de divergences. Pour Blanc, cette pièce pouvait accueillir des visiteurs et elle devait être soigneusement parée de tout ce qu’offrait de plus luxueux l’industrie moderne du tissu d’ameublement. Havard, au contraire, rejeta les alcôves, les bois trop sculptés (pour éviter la poussière) ou les tissus (mis à part les rideaux en coton ou soie). Il indiqua le cubage d’air nécessaire et l’orientation, mais ironisa à propos des lits en fer, si anonymes, et proposa des styles en fonction des catégories sociales, de l’âge et du sexe de l’habitant. Havard alla jusqu’à admettre l’armoire à glace, « meuble assez peu plastique », « grand coffre planté debout au milieu d’un panneau ou à l’angle d’une pièce » qui, « droit, rigide, présente sa masse toute d’une venue sans que ses façades plates, dépourvues de saillies, offrent rien qui arrête le regard et l’occupe ». « Mais – concédait Havard – son utilité est si grande, il est si bien passé dans nos mœurs, qu’il y aurait injustice à le bannir de notre présence18 ».

12Les autres pièces de l’habitation autorisaient d’autant plus de liberté dans leur ameublement qu’elles étaient réservées à une vie moins mondaine ou qu’elles étaient de création récente. Le petit salon ou le boudoir, où la femme recevait ses intimes, était le seul lieu à admettre l’assemblage hétéroclite des styles (mais toujours à l’intérieur de la gamme offerte par les « trois Louis »). Les pièces « masculines » – le fumoir, la salle de billard, le cabinet de travail – permettaient le recours à des styles extravagants (le mauresque et même le « moderne », non mieux défini) ou un mélange « artiste » d’objets de collection. Certaines pièces manquaient à l’appel, alors même qu’elles commençaient à apparaître sur les plans : la chambre des enfants – dont Havard se moqua, conseillant à son lecteur de préférer le boudoir à cette bizarre invention anglaise –, l’office et la cuisine, pièces purement utilitaires où l’art n’avait pas accès.

  • 19 Francis Jourdain, De choses et d’autres, Paris, H. Simonis Empis, 1902.
  • 20 Les ouvriers de luxe se distinguent de leurs confrères par leur formation et leurs salaires. Un ébé (...)
  • 21 Ibid., p. 31.
  • 22 Legriel, « Classe 18. Ouvrages du tapissier et du décorateur », Ministère du Commerce, de l’Industr (...)

13Si telle était l’habitation idéale d’une classe fortunée, qu’en était-il de l’habitat des classes plus modestes ? Calqué sur les mêmes modèles, mais sans les moyens de ses ambitions, l’intérieur petit-bourgeois attirait l’ironie facile des esprits caustiques, tel Frantz Jourdain : il y trouvait tous les pauvres ersatz produits par façonniers et trôleurs du Faubourg, des faux cuirs de Cordoue aux faux lampas Pompadour, sur les étagères et tablettes de cheminée d’innombrables menus objets et, dans les pièces minuscules, des meubles en style « Boulle » se détraquant malgré leur apparence cossue19. La médiocre qualité du travail et des matériaux avait certes rendu le meuble plus abordable ; cependant, Pierre Du Maroussem, qui analysa le cadre de vie des différentes couches ouvrières à la fin du xixe siècle, fit remarquer que seul « l’ouvrier de haut luxe » possédait, au choix, un buffet, un lit en fer, une table, une tapisserie, des cadres et des chromos aux murs, un lit d’acajou plaqué, une armoire à glace, un canapé, un lit d’enfant, une garniture de cheminée – pendule, fleurs et glace20. Les autres « monographies » de familles ouvrières ne détaillent pas le mobilier, absent ou très rudimentaire. Bien plus qu’une mécanisation à peine amorcée, la plus grande diffusion du meuble fut rendue possible par l’essor de la vente à crédit et des grands magasins, qui recrutaient leur clientèle « parmi ces bourses moyennes21 », échappant ainsi à l’industrie parisienne du luxe. Quels types d’ameublement étaient proposés par ces sortes de foires commerciales ? Les Magasins du Louvre ou Crespin-Dufayel présentaient bien, dans leurs interminables rayonnages, des « ensembles » de « style », mais ceux-ci n’avaient rien de la rigueur recommandée par Blanc ou Havard et étaient adaptés au goût du jour : les tarabiscotages Louis XV étaient soigneusement dorés et le peluche envahissait même les moulures22. Encouragés par le succès des ventes, la plupart des grands magasins offrirent, à partir des années 1880, les services de tapissiers-décorateurs sachant meubler un appartement du vestibule au cabinet de toilette.

14Avec l’intransigeance qui caractérisait les rationalistes du début du siècle, Henri Provensal pouvait décrire encore en 1908 un intérieur modeste en ces termes :

  • 23 H. Provensal, L’Habitation salubre et à bon marché, Paris, Ch. Schmid éditeur, 1908, p. 78.

Partout le même chaos déconcertant d’objets criards et non adaptés ; le mobilier de pacotille, copie grotesque de styles contradictoires. Si à ces erreurs industrielles on ajoute le sentimentalisme étroit qui fait accrocher aux murs, dans un pêle-mêle de dates et de souvenirs, les nombreux ex-voto des joies passées, on peut se rendre compte du manque d’harmonie qui préside à l’ensemble des intérieurs modernes23.

15La date tardive ne doit pas tromper : dès le début des années 1880, ce constat ironique devint un leitmotiv pour une frange d’artistes convaincus qu’il y avait là, dans l’intérieur bourgeois, quelque chose à faire.

Une lente mutation des modèles

Vide, clarté et exotisme

  • 24 (II.1.a.) Rengade et (II.1.a.) Noussanne.

16Deux ouvrages, l’un publié vers 1887 par le médecin Jules Rengade et l’autre écrit dix ans plus tard par le polygraphe Henri de Noussanne, nous révèlent les transformations subies par les intérieurs modestes à l’approche du nouveau siècle24. Le Traité pratique de la vie matérielle et morale de l’homme, dans la famille et la société du Dr Rengade nous permet de constater que les améliorations concrètes – eau courante, chauffage, installations sanitaires, électricité – apportées par les progrès conjoints de l’ingénierie et de la construction s’intégrèrent plus facilement et plus rapidement à l’habitat moyen, moins contraint par les besoins de représentation sociale dans des schémas d’une autre époque. Dans Le Goût dans l’ameublement, Noussanne mettait l’accent sur un autre aspect de l’évolution : à l’approche du nouveau siècle, la petite bourgeoisie choisissait et maniait les « styles » avec une désinvolture croissante, s’embarrassant de moins en moins des reconstitutions puristes et finissant ainsi par ménager quelques ouvertures à une modernité à peine naissante. Ensemble, Rengade comme Noussanne introduisaient dans l’élaboration de leurs modèles – pour tant d’aspects encore attachés à la tradition de l’habitat aristocratique – quelques changements, fruits des débats nés autour de l’habitat populaire ou même ouvrier.

  • 25 Rengade, op. cit., p. 187.

17Les préoccupations hygiénistes avaient guidé le Dr Rengade dans la rédaction de son Traité : il considéra l’ameublement et le décor au seul point de vue de la conformité aux besoins de propreté, d’air et de lumière. L’auteur évita soigneusement de se poser des questions à propos du « style » et opta, dans ses planches, pour l’éclectisme en vigueur, mais dans une version sobre et dépouillée. Les conseils du médecin en matière d’intérieur étaient fondés sur deux critères principaux : la clarté et le vide. En commençant, comme il se devait, par le vestibule, Rengade rappelait que trop souvent cet espace pompeusement désigné était exigu, sombre et malodorant et recommandait, sinon de le supprimer, au moins d’en égayer les murs avec une peinture à l’huile très claire, en n’y laissant que quelques meubles absolument nécessaires à l’accueil des hôtes. De même, dans le salon, il fallait sacrifier tissus et tapisseries et choisir des sièges confortables. La cuisine et l’office, jamais pris en compte dans les manuels traditionnels, bénéficiaient d’un traitement d’honneur, puisqu’une planche leur était consacrée et que leurs dispositifs étaient expliqués en détail. La salle à manger était, selon Rengade, l’une des pièces les plus importantes de la maison et celle qui devait le plus respecter les règles de l’hygiène : maintenue à une température constante de 15 degrés, éclairée à l’électricité, son seul décor consistait en des vitraux colorés, car les parois devaient être peintes à l’huile et le mobilier réduit à quelques éléments extrêmement simples. La seule concession faite par Rengade au goût contemporain était le refus du lit en fer qui, « particulièrement recommandé par les hygiénistes », était pourtant jugé « si dur, si froid, et si peu meublant, que l’on ne saurait vraiment insister pour le faire même accepter dans une chambre tant soit peu coquette et confortable25 ».

18Les propos de Rengade doivent être replacés dans le mouvement général qui vit des philanthropes, des médecins, des architectes, des industriels, des penseurs et des hommes politiques de toutes latitudes – des catholiques sociaux aux premiers communistes et anarchistes – s’investir, dès la fin des années 1850, dans une réflexion sur le logement ouvrier. En matière d’ameublement, on avait depuis toujours insisté sur la suppression de toute décoration murale (tissus ou papiers peints) et sur la nécessité de limiter le mobilier à des placards et rangements muraux fixes.

  • 26 Sur Auguste-Désiré-Édouard Guichard (Saclay, Seine-et-Oise, 1815 – Paris, 1889), cf. V. Ch. [Champi (...)

19Il est surprenant de trouver ces mêmes principes énoncés par l’un des dessinateurs les plus prestigieux des industries artistiques de la capitale, Édouard Guichard. Dans une conférence sur l’ameublement prononcée en 1866 pour le public de l’Union centrale (dont il avait été l’un des fondateurs et le président), Guichard décrivit avec ironie un intérieur traditionnel, sombre, traversé par des courants d’air glacial et des odeurs nauséabondes, où régnait le faux luxe d’une profusion de mobilier et de tissus26. Il insista pour que les tentures, qui absorbaient les odeurs et créaient un espace étouffant (Guichard était un dessinateur de tissus d’ameublement !), fussent exclues de la salle à manger, qui ne devait comporter que du mobilier en chêne non teinté. Il donna les mêmes consignes pour la chambre à coucher, dont les murs devaient être peints à l’huile et les sièges fabriqués en jonc tressé. Dans le salon, Guichard avait remplacé l’encombrante cheminée – pourtant considérée pendant encore longtemps comme le noyau architectural et symbolique de la pièce – par le poêle ou même par un calorifère, et les candélabres et autres bras de lumière par l’éclairage au gaz, propre et économique. Ces innovations mirent plus de trente ans à être acceptées par une minorité d’architectes et décorateurs de matrice rationaliste.

20Encore en 1896, Noussanne, dans son manuel d’ameublement destiné à un couple bourgeois, était bien loin de ce dépouillement. Dans l’habitation-modèle qu’il proposa régnait toujours le plus grand éclectisme, et cependant son ouvrage nous intéresse pour ce qu’il nous dit des modifications du goût à une époque où l’Art nouveau avait déjà commencé à bouleverser les canons esthétiques traditionnels. Noussanne pratiquait l’assemblage le plus hétéroclite, empruntant à tous les styles du passé les éléments détachés qui allaient composer son puzzle. Tout y trouvait sa place, même le style Empire (encore au purgatoire pour la plupart des historiens et des décorateurs), ou le « moderne » – il fallait entendre par là un mélange très libre où coexistaient les styles « Henri II », « japonais », « flamand », « chinois » ou simplement « exotique » (mobilier en rotin). Les conventions étaient plus aisément défiées dans les pièces destinées à la vie de famille – travaux de la femme, jeux des enfants – alors que celles où l’on recevait résistaient mieux à cette anarchie.

21Mais Noussanne innovait en réunissant le salon et la salle à manger en une seule pièce, réalisant ainsi un type bourgeois de « salle commune », meublée non plus avec des ensembles Henri II ou Louis XIII, peu adaptés à cet espace hybride, mais avec un mobilier régional. Destinée par les réformateurs à la classe ouvrière, la salle commune avait fait l’objet, depuis l’Exposition universelle de 1867, d’innombrables discussions. Ses adeptes en avaient vanté les racines régionales et rurales et avaient fait remonter son existence à cette époque de concorde sociale (époque « organique », selon la périodisation chère aux saint-simoniens) qu’était le Moyen Âge. L’économiste et philanthrope Émile Cacheux ou l’architecte Charles Lucas avaient vu en cet espace le symbole de la recomposition de la cellule familiale, bouleversée par l’industrialisation et l’urbanisation forcée : là, la femme préparait le repas, la famille se réunissait pour le consommer, les enfants jouaient pendant que les parents se consacraient à de petits travaux ou à la lecture. Au contraire, selon ses adversaires, il aurait fallu satisfaire le désir de l’ouvrier de s’élever dans l’échelle sociale et lui accorder un salon, fût-il minuscule, séparé de la salle à manger.

22La question de la création d’une chambre pour les enfants, afin de les soustraire à la promiscuité, occupa également les théoriciens du logement ouvrier. Cet espace, qui avait trouvé sa pleine légitimité en Angleterre, fut longtemps ignoré en France, même par les classes fortunées. Prenant le contre-pied de Havard, qui avait ironisé sur la nursery, Noussanne considéra cette pièce très sérieusement, regrettant le manque d’intérêt manifesté par les décorateurs français à son propos. Noussanne vit juste : la salle « commune » (salle à manger) et la chambre d’enfant furent les espaces qui sollicitèrent le plus l’imagination d’une nouvelle génération d’artistes décorateurs.

« Du massif ! Du massif ! »

23Autant que la distribution des pièces, leur affectation et le style de leur décor, la conception du mobilier évolua pendant la seconde moitié du xixe siècle suivant des lignes générales clairement lisibles dans les rapports des expositions universelles ou dans les enquêtes effectuées sur cette industrie.

24Selon Auguste Luchet, qui étudia le meuble à l’Exposition universelle de 1867, l’introduction dans le faubourg Saint-Antoine à partir des années 1840 de l’outillage dit « omnibus » avait permis à de nombreux fabricants de scier les feuilles de bois en grande quantité et à un coût très bas, contribuant ainsi à faire se tourner la clientèle moyenne vers le mobilier plaqué et marqueté. Les faux « Boulle » et « Riesener » étaient devenus alors plus économiques que le mobilier en bois massif, en faveur duquel Luchet plaida :

  • 27 A. Luchet, L’Art industriel à l’Exposition universelle de 1867. Mobilier, vêtement, aliments, Paris (...)

Si la raison nous revient [pronostiquait-t-il] je crois que l’avenir s’en tiendra au meuble massif […]. Le meuble massif se suffit à lui-même, et n’a de bornes ni dans ses merveilles ni dans sa simplicité. Il n’a pas besoin d’accompagnement ; tout seul il rayonne et illumine, faisant valoir ce qui l’entoure au lieu de l’écraser. […] Un simple papier clair sur le mur lui suffit […]. Et puis cela est solide, cela est durable. […] Du massif ! Du massif ! D’autant plus qu’il n’est pas besoin de beaucoup d’argent pour l’avoir. Il peut être beau sans sculpture, dans sa simple menuiserie, s’il vient d’une bonne maison : par la distinction des découpures, des moulures, des encadrements, par la science du dessin et la dignité architecturale. Il sera aussi peu cher alors que le permettra le prix toujours croissant du bois brut. On se meublera pour 2 000 francs en même matière que pour 20 000 francs : la forme seule fera la différence. Quelle meilleure égalité ? Quel symbole plus vrai de l’unité des aspirations vers l’honnête, l’utile et le bien fait27 ? ».

  • 28 E. Tronquois, H. Lemoine, ministère de l’Agriculture et du Commerce, Exposition universelle interna (...)

25Le changement souhaité par Luchet se dessina dès la fin des années 1870 et les styles Renaissance, Henri II, François Ier ou Louis XIII – dont des maisons très prestigieuses, comme celle dirigée par Henri Fourdinois, s’étaient fait une spécialité, furent généralement préférés aux styles dits des « trois Louis ». L’Exposition universelle de 1878 marqua un vrai tournant selon Lemoine, rapporteur pour la section du meuble, selon qui « le meuble massif à sculpture dans la masse » était désormais seul maître de la place28 ».

  • 29 Ibid., p. 4.

26Deux principes fondamentaux de l’esthétique du meuble étaient, selon Lemoine, à nouveau respectés dans le meuble en bois massif : la construction architectonique, qui reléguait au second plan l’élément décoratif ; la sobriété et la discrétion des bois indigènes – noyer, chêne ou poirier – non vernis et sculptés dans la masse par de simples moulures et chanfreins, ce qui mettait en valeur la décoration murale et les objets décoratifs, en ôtant au meuble son caractère de bibelot. La recherche du dessinateur de mobilier devait désormais porter sur trois points : « 1° – La forme, qui devrait donner satisfaction aux besoins à satisfaire ; 2° – l’ossature, qui devra être différente suivant la nature de la matière à employer ; 3° – l’ornementation, qui sera simple ou recherchée, selon le milieu dans lequel est placé l’objet à créer, mais en se donnant pour loi de ne jamais détruire par l’ornementation les lignes de l’ossature29. »

  • 30 H. Havard, « Les industries d’art. L’ameublement », dans L. Gonse et A. de Lostalot (dir.), Exposit (...)

27Henry Havard, rapporteur pour la classe 17 (« Menuiserie en meuble et ébénisterie ») à l’Exposition universelle de 1889, témoigna du caractère durable de cette évolution vers le meuble en bois massif et loua l’éclosion d’une génération de sculpteurs sachant mettre en valeur le matériau et sans lesquels, ajoutons-nous, certaines prouesses du mobilier Art nouveau n’auraient pas eu lieu30.

  • 31 Viollet-le-Duc aborda l’habitation moderne dans ses « Dix-septième », « Dix-huitième » et « Dix-neu (...)

28La réflexion sur les problèmes de distribution et d’aménagement de l’espace dans le logement « moyen », l’éclaircissement de la palette, la rationalisation et la simplification du mobilier et du décor, le retour au meuble en bois massif : ce fut Viollet-le-Duc qui, le premier parmi ses confrères architectes, mais aussi philanthropes, hygiénistes ou décorateurs, opéra une synthèse et inscrivit cet ensemble de mutations survenues dans la seconde moitié du xixe siècle dans le cadre cohérent d’une habitation véritablement nouvelle. Dans son Histoire d’une maison, publiée en 1873 sur le mode du récit pédagogique destiné à un large public, Viollet-le-Duc ne semble accorder qu’une importance secondaire au décor intérieur et le lecteur qui y chercherait une « grammaire » des arts décoratifs ou un manuel pour la « femme de goût » serait déçu. Le jeune apprenti architecte, Paul, qui conçut la maison, en établit les plans, choisit les matériaux et les procédés de construction et dirigea le chantier, ne négligea pas l’intérieur. Comme le reste, celui-ci était soumis à une rationalisation scrupuleuse : l’analyse précise des besoins du couple bourgeois (la chambre d’enfant ne fut donc pas oubliée et fut même pourvue d’un « beau cabinet de toilette ») déterminait logiquement le refus d’asséner des règles immuables supposées devoir guider le choix du « style » ou celui des meubles à installer31. Seules quelques indications générales suggéraient le type d’ameublement imaginé par Viollet-le-Duc :

  • 32 (II.1.a.) Viollet-le-Duc, 1873, p. 240-241. Viollet-le-Duc explique la technique nouvelle des toile (...)

L’intérieur, quoique simple […] avait bon air ; nulle apparence d’ornements en pâtes ni de dorures. Autour du vestibule régnait un lambris bas en chêne se mariant aux chambranles des portes. Les bois de celle-ci et de ce lambris avaient conservé leur couleur naturelle et étaient simplement passés à l’encaustique. […] Entre le plafond et le lambris blanc était posée une tenture de toile peinte. La cheminée se détachait en vigueur sur ces fonds […]. La salle de billard était aussi entourée d’un lambris de chêne apparent, et les tentures de même en toile peinte […]. La salle à manger avait été décorée à peu près comme la salle de billard, et deux grands buffets de chêne se reliant avec les lambris dans les deux enfoncements réservés pour le recevoir. [La chambre de la maîtresse de maison était] entièrement tendue de perse, avec un simple stylobate brun, d’une grande simplicité. Le plafond, établi comme ceux du rez-de-chaussée, lui donnait toutefois une physionomie originale et gaie32.

29Ce « degré zéro » de la décoration constitua très probablement un excellent point de départ pour les artistes qui jugèrent, aux dernières années du siècle, que le moment était venu de créer un art nouveau pour la maison des temps modernes.

Les prémices du meuble pour tous

30Les transformations du marché et des modes de production eurent un impact direct sur les industries d’art, qui se virent confrontées à deux questions principales : l’élargissement de la demande aux couches moyennes ou même modestes de la population ; la possibilité d’augmenter la productivité et de baisser les coûts en mécanisant en partie le travail ou en le divisant selon des critères étrangers au savoir-faire spécialisé et réglementé des corporations, abolies en 1791. Tous les secteurs ne réagirent pas de la même manière, et l’industrie du meuble parut probablement la moins apte à prendre en compte la nouvelle donne, alors que d’autres branches, telles que celles du papier peint ou de l’orfèvrerie, se conformèrent relativement vite à une clientèle bourgeoise de plus en plus nombreuse et réussirent à moderniser leurs procédés. Si les tentatives de renouveler l’ameublement menées par certains artistes à la fin du xixe siècle échouèrent, les causes sont à chercher, plus que dans la prétendue incapacité des artistes à se soumettre aux exigences du bon marché, dans l’absence d’industriels courageux, prêts à adopter des modèles inédits et disposant de machines et d’une main-d’œuvre appropriée.

  • 33 Paris An VI (1798) : « Exposition publique des produits de l’industrie française », dans A. Chevrie (...)

31Les rapports de jurys des expositions nationales permettent de constater que les questions du « bon marché » et de la modernisation de la production furent posées très tôt, dès la fin du xviiie siècle. La capacité d’y répondre fut l’un des principaux critères de jugement pour les produits des « arts utiles » exposés dans ces grandes compétitions : ces dernières n’avaient-elles pas été conçues comme un remède à la crise économique qui frappait la France de la période révolutionnaire ? François de Neufchâteau, l’organisateur de la première exposition en 1798, avait très tôt défini la ligne de conduite qui devait guider les choix des jurys : « Les arts les plus communs […] s’éclairent au foyer de la lumière des sciences ; et les mathématiques, la physique, la chimie, le dessin appliqués aux arts et métiers, doivent guider leurs procédés, améliorer leurs machines, simplifier leurs formes et doubler leurs succès en diminuant leurs mains-d’œuvre33 ».

  • 34 Exposition des produits de l’industrie nationale en 1839. Rapport du Jury central, Paris, L. Boucha (...)

32Il est vrai que, sous la Restauration et pendant la monarchie de Juillet, ces arts « usuels » cédèrent parfois la vedette aux beaux tours de force destinés à épater une classe fortunée. Cependant, le caractère techniquement expérimental de la plupart de ces morceaux d’exception rachetait leur prix élevé et les jurys continuèrent de prendre généralement en compte, dans l’attribution des récompenses, des facteurs tels que « l’invention et les perfectionnements utiles classés d’après l’importance manufacturière de leurs résultats », « la qualité réelle et commerciale des produits » ou encore « le bon marché acquis par les progrès de la fabrication34 ». Mais ce fut le comte de Laborde qui, dans la confrontation avec l’Angleterre industrialisée, donna à la propagation de l’art un caractère de nécessité et développa dans son célèbre Rapport le plaidoyer le plus enthousiaste en faveur d’une production moderne « bon marché ». À ce titre, le comte attribua à l’Angleterre la victoire sur ses concurrents : entre autres, les poteries exposées par Minton et Wedgwood étaient, selon Laborde, les preuves tangibles que la soumission de l’art aux exigences du marché ne comportait pas forcément une baisse de la qualité et un renoncement au bon goût.

  • 35 Rapport sur l’Exposition de 1855, par le Prince Napoléon, op. cit., 1857, p. 59-61, 157-159 et 390- (...)
  • 36 Barreswill, « Ameublement », ibid., p. 1402. Cf. aussi J.-P. Samoyault, « Fourdinois » dans (II.1.a (...)

33L’Angleterre avait, déjà en 1851, présenté un « chalet » conçu par le prince Albert pour une famille ouvrière, mais c’est à la France que l’on doit l’organisation, en 1855, de la première galerie dite d’« économie domestique » (qui deviendra dans les expositions suivantes l’« économie sociale ») où étaient réunis les produits répondant aux conditions « d’utilité » et de « bon marché ». Ce XXXIe groupe présenta, dans un espace réduit mais avec beaucoup de succès, des spécimens de produits alimentaires, de vêtements et de mobilier dont le prix, obligatoirement affiché, démontrait qu’ils étaient destinés à une population modeste d’ouvriers et d’artisans35. Dans la section de l’ameublement, on put voir un essai très intéressant de la maison Fourdinois qui avait « improvisé un petit mobilier à peu près complet, pour garnir les spécimens de chambres ménagées à l’extrémité de la galerie », ce qui laissait espérer que cette entreprise prestigieuse, familière des commandes impériales, consacrât une partie de sa production à la nouvelle catégorie du bon marché36.

  • 37 Exposition universelle de 1867. L’enquête du dixième groupe. Catalogue…, Paris, E. Dentu, 1867, p. (...)
  • 38 E. Degrand et J. Faucher, « Travaux de l’Empereur Napoléon III », dans « Classe 93. Habitations car (...)
  • 39 « Rapport adressé à la Commission d’encouragement par la délégation des Ébénistes », Exposition uni (...)
  • 40 Exposition universelle de 1867 à Paris. Rapports…, op. cit., vol. XIII, p. 785.
  • 41 Ibid., p. 784.

34En 1867, le Xe groupe fut entièrement réservé aux « objets spécialement exposés en vue d’améliorer la condition physique et morale de la population » ; cette catégorie de produits prit place dans un secteur du Palais ovale transversal aux galeries circulaires concentriques, réservées chacune à une matière37. Les habitations à bon marché focalisèrent l’attention du public et des rapporteurs – l’Empereur avait lui-même fourni les plans pour l’une de ces maisons – ainsi que les sections relatives à l’éducation et à la formation professionnelle38. Mais l’industrie du meuble déçut les espoirs de 1855 et sa maigre contribution fut critiquée par le jury et les délégations ouvrières des menuisiers et ébénistes. Ces derniers se demandèrent « pourquoi on ne rencontre pas de meubles courants et des meubles de commerce proprement dits […] » et accusèrent les fabricants de viser plutôt le « chef-d’œuvre quand il faut ordinairement du confortable » et de produire « de la camelote quand il faudrait du bon ordinaire à la portée des bourses moyennes ». Les délégués examinèrent les rares meubles « meublants » – c’est-à-dire indispensables, même dans un intérieur modeste – figurant dans la catégorie du « bon marché » et constatèrent qu’ils n’étaient pas « établis dans de bonnes conditions de solidité et d’exécution de travail39 ». Le rapporteur pour l’ameublement, Cochin, ne céda pas toutefois à la tentation d’une conception strictement utilitaire du mobilier et refusa de soumettre l’environnement quotidien des classes laborieuses au seul souci hygiéniste. Il critiqua, par exemple, les meubles en fer dont la fabrication, florissante en Angleterre, stagnait en France : « Leur maigreur est déplaisante – affirma-t-il –, et s’ils atteignent le but utile ils n’ont pas l’apparence dont l’ouvrier sent aussi le besoin40 ». Cochin voyait dans un intérieur meublé avec une certaine recherche une possibilité d’élévation sociale et intellectuelle, là où trop de philanthropes ne visaient que l’élimination de germes et microbes : « Certes – affirma-t-il – une pendule de 25 francs ne peut être un chef-d’œuvre ; qui sait cependant si la forme imparfaite d’une statuette, d’une gravure, ne peut quelquefois faire éclore dans la tête d’un enfant un germe qui y fût enseveli devant des murs nus et froids41 ? »

  • 42 « Rapport… », op. cit., 1869, vol. I, p. 27.

35Ces sections d’« économie domestique » furent de toute évidence le terrain d’essai des premiers théoriciens de l’« art social », et c’est là que les industries d’art – surtout celle du meuble – trouvèrent des sollicitations nouvelles. On demanda par exemple aux fabricants de ne pas limiter leur contribution à une pièce isolée, comme c’était le cas dans les sections ordinaires, mais de réfléchir à des ensembles complets et cohérents où le sentiment esthétique serait satisfait par l’« unité de style » plutôt que par des matériaux riches ou un travail fouillé du bois. Toujours en 1867, la délégation des ouvriers ébénistes se montra très attentive à cet aspect et fit l’éloge d’un « ameublement ordinaire en noyer composé de cinq pièces au prix de 325 francs » (mais exprima des doutes quant à la réalité du prix indiqué) 42. Certaines des maisons ouvrières étaient aussi, paraît-il, complètement aménagées.

  • 43 A.-N. Bailly, Exposition universelle de Vienne en 1873. Section française. Rapport sur les appartem (...)

36En 1873, la commission organisatrice de l’Exposition universelle de Vienne créa même un groupe spécifique, le XIXe, consacré aux « Types d’habitations bourgeoises. Dispositions intérieures, décoration, ameublement ». Les industries françaises ne saisirent pas l’occasion : contrairement à la commission anglaise qui présenta les intérieurs meublés où logeaient les ouvriers ayant travaillé à l’installation, le commissariat français, présidé par Édouard du Sommerard, décida de soumettre au jury le pavillon du Prater et son hôtel sur le Park-ring somptueusement arrangés par les industries artistiques françaises43.

  • 44 (II.1.a.) Ministère…, 1884 ; (II.1.a.) du Maroussem, 1891-1894, vol. II ; (II.1.a.) Mayet, 1883 ; ( (...)

37En réalité un rapide coup d’œil sur la situation de l’industrie parisienne du meuble dans la seconde moitié du xixe siècle permet de constater qu’à l’époque des dernières expositions universelles, la physionomie de l’industrie du meuble à Paris (et en province, à plus forte raison) restait très proche de l’artisanat, basé sur l’atelier et sur la petite entreprise. La lecture de quelques enquêtes – celle menée par la Commission dirigée par Antonin Proust en 1881, ou celles effectuées par Paul Du Maroussem et Charles Mayet plus tard – ou encore le témoignage laissé par quelques fabricants (Henri Fourdinois, par exemple, en 1885 et 1894), confirme ce jugement44. Les études sur l’organisation du Faubourg montrent que, lorsque la machine commença à être introduite, on ne l’utilisa que pour quelques opérations spécifiques, et de manière collective (ce lourd outillage était surnommé « omnibus » parce qu’il servait à tout le monde). Du Maroussem et Mayet décrivirent la stratification et l’imbrication de structures archaïques qui peuvent expliquer le phénomène (réel jusqu’aux années 1920) de résistance de cette « fourmilière de petits patrons, façonniers, ouvriers et tôleurs ignorant absolument l’usage des outils mécaniques ».

38Du Maroussem releva quelques paradoxes : d’abord, ce fut dans le domaine de la fabrication du meuble de luxe que la machine intervint le plus ; et ce furent ces grandes maisons au passé prestigieux qui se trouvèrent dans l’impossibilité de réduire le coût d’une main-d’œuvre consciente de sa valeur et combative (plusieurs longues grèves le démontrèrent), alors que les ateliers familiaux baissaient bien docilement les prix sous la pression implacable des commerçants commanditaires, suivant le mécanisme bien connu du « sweating system ».

  • 45 (II.1.a.) Mayet, 1883, p. 16.
  • 46 Ibid., p. 84.

39Mayet mit l’accent sur l’absence de flexibilité du Faubourg qui ne pouvait nullement être imputée à la mécanisation : « la routine – affirma-t-il – atteint des proportions inimaginables45 ». Il aurait fallu vingt ans pour changer un profil ou une moulure, car les ébénistes, « accoutumés à exécuter un lit, ou une armoire, ou un buffet du même modèle depuis de longues années, à ne jamais en varier l’agencement, sont réduits à un travail absolument machinal. […] À force d’accomplir sans cesse les mêmes mouvements, il en résulte, pour cette nombreuse catégorie d’ouvriers, un engourdissement physique et moral qu’il ne faut pas songer à secouer46 ».

40Loin de maintenir un niveau d’excellence qualitative, ce retard dans l’évolution des modes de production fut l’une des causes de la crise profonde que traversèrent la plupart des industries d’art dans les années 1880, et tout spécialement celle du meuble. Ce secteur, structurellement figé, ne put opposer qu’une faible résistance à une conjoncture défavorable aggravée par la menace grandissante d’une concurrence multiple : celle des tapissiers-décorateurs, qui prétendaient faire du mobilier un élément accessoire dans un intérieur où seul comptait l’effet pictural de l’ensemble ; celle des premiers grands magasins qui s’installaient dans la Capitale et qui consacraient au mobilier des rayons entiers ; celle enfin des industries étrangères – surtout allemande, mais aussi américaine ou russe – qui avaient appris à pasticher les modèles français.

41Henri Fourdinois et Marius Vachon tirèrent la sonnette d’alarme. Dans ses brochures le premier affirma que l’une des causes de la baisse spectaculaire des ventes après les années prospères du Second Empire était la diminution des commandes « riches », inversement proportionnelle au développement extraordinaire de la demande de mobilier « moyen ». Or, contrairement à ce qu’avait laissé espérer la participation de son père à la première « galerie d’économie domestique » de l’Exposition universelle de 1855, Fourdinois fils avouait que ni ses usines ni celles de ses confrères n’étaient préparées à ce bouleversement. Les grands magasins étaient appelés, eux, à satisfaire cette nouvelle clientèle toujours plus large en lui proposant des produits « en style », pastichés et fabriqués rapidement en matériaux médiocres par les façonneurs du Faubourg. C’était ce meuble de « camelote » qui était destiné à la clientèle modeste.

  • 47 E. Cabet, Voyage en Icarie, 1840, cité dans F. Choay, L’Urbanisme, utopie et réalités. Une antholog (...)

42Est-ce à cause de la réticence manifeste des industries du Faubourg à prendre en compte les exigences de celle-ci qu’aux sections d’« économie sociale » des expositions de 1878, 1889 et 1900 la question du mobilier à bon marché fut envisagée sous un aspect uniquement et rigoureusement hygiéniste et fonctionnel ? Fait significatif, cette conception rejoignait les théories d’un Cabet, qui avait rêvé pour son « Icarie » des maisons où « les meubles étant absolument les mêmes […] chaque famille n’emporte que quelques effets personnels », trouvant partout des « appartements […] garnis de placards, d’armoires, de buffets, de rayons etc. » où « tous les murs sont disposés de manière que ces meubles sont immobiles, incrustés, appuyés ou appliqués et ne consistent qu’en des rayons intérieurs ou des tiroirs […], ce qui procure une énorme économie de travail et de matériaux47 ».

43Il se trouva en 1900 un architecte et décorateur, membre de la commission d’admission de la classe 69 (« meubles de luxe et à bon marché »), Léon Benouville (1860-1903), pour appeler l’industrie française à rejeter la confusion banale d’« art et richesse » et à s’engager enfin dans le renouveau de l’intérieur domestique. Selon Benouville, le Faubourg était pourtant techniquement prêt au changement :

  • 48 L. Benouville, Exposition universelle de 1900. Section française. Groupe XII. Classe 69. Meubles de (...)

Je sais [affirma-t-il] telle maison fort honorable qui vient de créer plus de dix types charmants, vraiment nouveaux, de mobiliers simples et à bon marché, et qui ne veut pas les exposer, partant de ce préjugé que ce n’est pas du meuble assez riche. […] À quoi peut servir une Exposition universelle si ce n’est à exposer des produits simples, d’une vente aisée ? Et au point de vue intellectuel, ne faut-il pas cent fois plus d’ingéniosité pour créer un type de meuble à bon marché qu’un type de meuble cher48 ?

  • 49 Ibid.

44Or ce mobilier destiné au plus grand nombre devait nécessairement, pour cet architecte de stricte foi viollet-le-ducienne, être le résultat « de la matière, et aussi, très naturellement, des procédés de fabrication », car la machine, qui « décuple la production », peut fabriquer « des formes simples et agréables, à condition de ne pas lui demander de reproduire des formes anciennes, trop délicates49 ». L’introduction de la machine, pour l’architecte, loin d’être une cause de décadence du mobilier, démocratisait un art resté jusque-là élitiste et forçait les artistes à inventer un style moderne. Mais, à l’aube du xxe siècle, les industries du Faubourg n’ayant pas opté pour la mécanisation, n’étaient pas en mesure de proposer des formes nouvelles à une clientèle appartenant à la petite-bourgeoise ou même à la classe ouvrière.

Les artistes relèvent le défi : le groupe de l’Art dans Tout (1896-1901)

Les arts du décor au-devant de la scène

45L’examen rapide des chroniques artistiques des années 1890 permet de constater l’accroissement spectaculaire des petites expositions d’arts jadis qualifiés de « mineurs ». Sans doute la raison principale de cette effervescence est à chercher dans l’ouverture des sections des objets d’art au Salon de la Société nationale en 1891 et au Salon de la Société des artistes français en 1895 : le marché de l’art réagissait en effet assez promptement à l’apparition d’une nouvelle clientèle qui y était accourue nombreuse. Celle-ci, loin d’être uniquement constituée des partisans d’un art résolument moderne, était très hétérogène, sensible aux changements de la mode, et fréquentait aussi les grands magasins parisiens où elle pouvait se procurer tout ce qu’il fallait pour aménager un intérieur, du meuble au bibelot. Attirer la couche la plus aisée et ouverte de ce public était certainement le but visé par les galeries qui consacrèrent une grande partie de leur activité à la promotion des arts du décor.

  • 50 Pour Bing et « L’Art nouveau », cf. : (II.1.b.) Weisberg, 1986. Pour la « Maison moderne » de Meier (...)
  • 51 Il s’avère extrêmement utile d’étudier l’action des marchands et des critiques opérant dans le doma (...)
  • 52 Sur « L’Artisan moderne » et André Marty, cf. The Nabis and the Parisian Avant-Garde, P. Eckert-Boy (...)
  • 53 Double page publicitaire dans le numéro de novembre 1896 du Livre vert, petite revue mensuelle dont (...)
  • 54 Charpentier avait aussi réalisé le timbre sec de l’imprimerie Lemercier (Société nationale de 1895) (...)
  • 55 Grâce à ces réclames, nous savons que Nocq avait fait éditer par « L’Artisan moderne » son bijou Ma (...)
  • 56 Cette galerie, ouverte en 1898 au numéro 54 de la rue des Écoles, était dirigée par le poète Karl B (...)

46Il est maintenant malaisé de reconstituer ce réseau extrêmement riche et fragmenté qui se mit en place au début des années 1890. Les études récentes se sont penchées uniquement sur les deux galeries parisiennes les plus célèbres, celle de L’Art nouveau, ouverte par Siegfried Bing en décembre 1895, et celle de la Maison Moderne, ouverte par Julius Meier-Graefe en septembre 189950. Or leur mode de fonctionnement fut par certains côtés exceptionnel à cause des personnalités cosmopolites qui les dirigèrent, du courant artistique qu’elles promurent et des artistes – dont de nombreux étaient étrangers – qui y présentèrent leurs créations. Comme Bing et Meier-Graefe, certains galeristes organisèrent des ventes et allèrent jusqu’à éditer des statuettes et toutes sortes d’objets d’art ; d’autres, en revanche, louèrent leurs locaux aux formations artistiques les plus diverses, sans soutenir un courant clairement déterminé51. « L’Artisan moderne », ouvert avant 1894 par le zélateur des arts décoratifs et de l’« art social » André Marty, fut l’une des galeries les plus originales et audacieuses52. Elle se présentait à une clientèle potentielle comme une « petite collection d’objets usuels et de bijoux artistiques53 » et ce fut très probablement dans ses locaux, ou dans ceux de l’imprimerie Lemercier (dirigée également par Marty) que purent se rencontrer certains membres de l’Art dans Tout. Ces premières galeries où se croisaient des artistes de provenances diverses favorisèrent l’établissement d’un réseau de relations qui permit la naissance du groupe et furent peut-être les lieux de débat sur des questions telles que la reconnaissance des arts « mineurs » et « l’art social ». L’éditeur Marty était proche de Roger Marx et imprima la suite de lithographies gaufrées d’Alexandre Charpentier En Zélande, l’affiche d’Étienne Moreau-Nélaton L’Alsace (1896) et Le Livre vert, dont la rédaction était confiée à Henry Nocq54. Grâce à Marty, Nocq et Charpentier inaugurèrent une expérience originale : ils réalisèrent pour son « Artisan moderne » des modèles d’objets ou de bijoux édités par souscription en séries limitées (pratique répandue parmi les collectionneurs d’affiches) et dont Le Livre vert assurait la réclame55. D’autre galeristes adoptèrent la formule de Marty et éditèrent les œuvres qu’ils exposaient : ce fut le cas, par exemple, du « Parthénon » qui proposait autour de 1900, dans son catalogue d’étrennes, des objets d’art créés par des artistes, parmi lesquels certains appartenaient à l’Art dans Tout56. Quelques critiques, et pas toujours les plus rétrogrades, fustigèrent ce mélange inédit d’activités restées jusque-là séparées et qualifièrent certaines de ces galeries de « bazars » pour une clientèle dont on flattait trop les penchants à la bimbeloterie et au mauvais goût.

  • 57 Acte de création de la société Chaine, Simonson et Cie, daté du 25 février 1897 (Archives de la Sei (...)
  • 58 L’affiche porte l’inscription : « Qui ? L’Artisan moderne. Objets d’art, meubles, ensembles décorat (...)
  • 59 La date d’édition de l’affiche – 1894 – est aussi celle de la parution, dans le Journal des artiste (...)
  • 60 Frantz Jourdain qualifia Chaine d’« esprit éclairé et libéral, impresario exceptionnel d’une troupe (...)

47La galerie des Artistes modernes, où le groupe de l’Art dans Tout présenta ses créations entre 1896 et 1901, trouve ses origines dans ce contexte favorable à l’éclosion d’un marché de l’art prenant le relais d’institutions traditionnelles essoufflées. Située au numéro 19 de la rue Caumartin, elle était dirigée par deux experts d’art décoratif, Paul Louis Jules Chaine et Félix Simonson. La société Chaine, Simonson et Cie fut enregistrée le 25 février 1897, mais la galerie des Artistes modernes existait déjà et s’était fait un nom en tant que lieu d’exposition et de vente d’objets d’art57. Nous ignorons la date de son ouverture, mais en 1894 elle était bien insérée dans le circuit des galeries parisiennes, car son adresse apparaît parmi la dizaine de points de vente dont l’affiche de « L’Artisan moderne » de Toulouse-Lautrec faisait la réclame58. Il est d’ailleurs intéressant de noter que le personnage de l’artisan représenté par le peintre a les traits du sculpteur Henry Nocq, auteur, la même année, d’une très importante « Enquête sur les industries d’art » et membre, en 1896, de l’Art dans Tout59. Contrairement à des marchands-éditeurs tels que Siegfried Bing, Meier-Graefe ou André Marty, qui s’engagèrent décidément dans la voie de l’art contemporain en assumant les risques de la production des œuvres, Chaine et Simonson semblent avoir établi avec l’Art dans Tout des relations fondées uniquement sur un contrat de location. Frantz Jourdain, qui les définit comme des « impresarios exceptionnels », oubliait que la société formée par les deux experts n’avait pour objet que « l’organisation d’expositions et ventes publiques, l’achat et la vente à la commission de collections de tableaux, gravures et objets d’art, ainsi que la location de leur galerie pour l’organisation d’expositions et de réunions artistiques60 ». En matière d’arts du décor, l’alliance entre l’artiste et le propriétaire d’une galerie commençait seulement à être envisagée, ainsi que la collaboration entre l’artiste et le fabricant (ce fut le cas pour les maisons Fontaine, Émile Muller, ou Pilon, Huet et Rigotard). Mais le trio solidaire de l’artiste, du fabricant et du marchand, qui seul aurait pu offrir à une critique et à un public réticents des objets et des ameublements relativement abordables, était loin d’être constitué, et il est significatif que les efforts accomplis par Bing et Meier-Graefe pour promouvoir les courants novateurs se soldassent très rapidement par un échec. La naissance du groupe de l’Art dans Tout fut l’une de ces rares tentatives faites à la veille du xxe siècle pour faire évoluer les mécanismes de la reconnaissance sociale et de la commande et introduire la modernité dans l’environnement quotidien de tous.

Formation et activités du groupe

48De nombreux points concernant l’existence de l’Art dans Tout restent aujourd’hui obscurs. Aucun document (correspondance, actes, déclarations…) ne nous fournit des indications claires quant aux modalités de son fonctionnement, aux liens – d’amitié ou d’affaire – existant entre ses membres, au partage des tâches à l’occasion des quelques réalisations communes. L’activité du groupe se concrétisa essentiellement dans l’organisation d’expositions tenues à la galerie des Artistes modernes entre décembre 1896 et mai 1901 ; elles furent au nombre de six et permirent à la critique et au public parisiens de connaître la production d’une dizaine d’artistes – surtout architectes et sculpteurs – qui avaient décidé de se consacrer au renouveau du décor de l’habitation. La composition du groupe, ainsi que sa dénomination, varia au fil des années. En 1896, le noyau fondateur des « Cinq » était constitué par le dessinateur Félix Aubert, les sculpteurs Alexandre Charpentier, Jean Dampt et Henry Nocq, et par l’architecte Charles Plumet. Henry Nocq quitta les « Cinq » en 1897, mais le peintre et potier Étienne Moreau-Nélaton et le décorateur et ébéniste Tony Selmersheim s’unirent alors au groupe qui se nomma « Les Six ». En 1898, il devint L’Art dans Tout et accueillit de manière irrégulière les architectes Henri Sauvage et Louis Sorel, les sculpteurs Carl Angst, Jules Desbois et Robert Nau, l’ébéniste Alphonse Hérold, le dessinateur de tapisserie Antoine Jorrand et Élinor Hallé, créatrice de bijoux. Cette pratique de l’invitation d’artistes extérieurs au noyau des fondateurs, qui s’inspirait vaguement du principe qu’Octave Maus avait instauré pour les expositions bruxelloises des « XX », ne fut pas toujours profitable, car parmi ceux-ci seulement Desbois, Sauvage et Sorel apportèrent une contribution réellement intéressante.

  • 61 (II.1.b.) Jourdain, 1953, p. 269 et sq.
  • 62 Ibid., p. 269, p. 275-276. Francis Jourdain donne d’abord la date de 1894, mais il rectifie cette d (...)
  • 63 (II.1.b.) Chavance, 1922, p. 50. Dans Sans remords (1953, p. 278), Jourdain évoque le voyage que Ch (...)

49Comment ces artistes se connurent-ils ? Au début des années 1950, en évoquant dans ses Mémoires le soutien que Charles Plumet avait apporté à son « Ameublement pour un petit appartement » présenté au Salon d’automne de 1913, Francis Jourdain (le fils de Frantz Jourdain) remontait aux débuts de son amitié avec l’architecte, à l’occasion de la fondation des Cinq61. Il rappelait que celle-ci fut décidée au cours de l’une des réunions hebdomadaires organisées par Charpentier dans son atelier, auxquelles participaient, entre autres, le même Plumet, Henri Sauvage et Tony Selmersheim. Selon Jourdain, qui n’avait pas plus de seize ans à l’époque et qui fréquentait les « dimanches » de Charpentier, ce fut le sculpteur qui amorça le mouvement de renouveau des arts décoratifs vers 189262. Celui-ci commençait alors à exposer à la Société nationale et à être reconnu comme l’un des meilleurs sculpteurs et médailleurs d’une génération qui devait beaucoup à Auguste Rodin et à Hubert Ponscarme. Dans un autre témoignage, Francis Jourdain avait évoqué ce véritable cénacle d’apôtres des arts appliqués, où « il n’y était question que d’art utilitaire63 ».

50L’ébéniste Tony Selmersheim fournit aussi quelques indications à propos de la fondation du groupe. Lors d’un entretien resté inédit, il affirma qu’Alexandre Charpentier et Charles Plumet prirent l’initiative, au cours de l’année 1896 ou peu avant, de réunir sous un même nom des confrères qui se retrouvaient les dimanches après-midi dans l’atelier du sculpteur ou dans des dîners mensuels pour discuter de la situation des arts décoratifs en France et de la nécessité de « faire quelque chose ».

51Mis à part ces maigres informations et hormis les abondants comptes-rendus des expositions faits par la presse artistique, l’Art dans Tout a laissé peu de traces dans les archives et les collections publiques. Sa trop brève existence et son implication étroite dans le mouvement de l’Art nouveau – tombé dans le discrédit dès le début du xxe siècle – peuvent expliquer le silence que Henry Nocq, Charles Plumet ou Henri Sauvage gardèrent à son propos dans leurs écrits, ouvrages érudits d’histoire de la médaille du premier, interventions sur des problèmes d’architecture contemporaine des deux autres. Par ailleurs, l’Art dans Tout ne se constitua pas de manière officielle en tant que société commerciale, même s’il apparaît clairement que l’un des principaux buts de ses membres fut de disposer d’une vitrine et d’un point de vente indépendants du circuit classique, et trop exclusif, des Salons.

52Ainsi, cerner l’activité du groupe et en analyser l’apport veut dire pour l’essentiel suivre les expositions grâce auxquelles ses membres firent connaître leur production, aujourd’hui disparue dans sa quasi-totalité et dont les photographies de l’époque témoignent l’intérêt. Relatées et commentées par les critiques contemporains les plus alertes – Gabriel Mourey (The Studio), Charles Saunier, Gustave Soulier (Art et décoration), Julius Meier-Graefe (qui signa ses critiques pour L’Art décoratif sous le pseudonyme de « Jacques »), Roger Marx (Revue encyclopédique), Pascal Forthuny (Revue des arts décoratifs) –, les six expositions organisées par l’Art dans Tout nous donnent la mesure de la diversité des réponses avancées par les artistes aux questions difficiles qui surgirent sur le chemin de ceux qui cherchaient un art décoratif moderne : pouvait-on croire que, après tant d’époques prestigieuses où la France avait créé des modèles imités par l’Europe entière, il fût encore possible de trouver un style « nouveau » ? Quelle place fallait-il réserver à l’ornement et quelle devait être sa nature ? Quel type de relation devait-on entretenir avec les industries du Faubourg ? La machine pouvait-elle jouer un rôle dans l’exécution et dans quelle mesure son emploi influait-il sur la conception ? Comment, sans déroger à une liberté nécessaire à la création artistique, se soumettre à la contrainte des besoins et des goûts d’une clientèle « moyenne » dont il fallait capter l’attention. Et était-ce une clientèle moyenne qu’il fallait viser ou bien une élite de connaisseurs ?

  • 64 Les six expositions de l’Art dans Tout eurent lieu, la première du 21 décembre 1896 au 12 janvier 1 (...)

53Exposition après exposition, de 1896 à 1901, le groupe de l’Art dans Tout constitua un « corpus » d’œuvres qui comprenait l’éventail entier des arts du décor : du mobilier à la dentelle, de la céramique aux bijoux, de la tapisserie à la serrurerie, les artistes explorèrent des voies diverses, mais qui relèvent toutes d’une même démarche64.

Déclarations programmatiques

54Constitué d’un nombre variable d’artistes aux talents et aux intérêts différents, le groupe de l’Art dans Tout était-il fondé sur un idéal commun ? Que partageaient ses membres, mis à part les salles de la galerie des Artistes modernes ?

  • 65 (II.1.b.) Bouillon, 1986.

55Si par « groupe » l’on entend une association d’artistes officiellement constituée, l’Art dans Tout n’en fut pas vraiment un : il ne fut pas créé à une date précise, n’eut pas de statuts et aucune condition spécifique n’était requise pour s’y affilier. Bien que ses membres énonçassent à deux reprises les idées qui avaient motivé leur réunion, ce ne fut pas à l’occasion de la publication d’un « manifeste » et, en tout cas, ils ne revendiquèrent pas une théorie esthétique avec la conviction exclusive qu’afficheront quelques années plus tard celles qu’on appelle les « avant-gardes ». Le fait même que, pendant ses deux premières années d’existence, le groupe se désignât simplement par le nombre de ses membres – les Cinq et puis les Six – pourrait même indiquer un refus de s’identifier à un programme précis. En ce « temps des sociétés » que furent les toutes dernières décennies du xixe siècle, de nombreux groupes se formèrent qui répondaient à des finalités d’ordre plus économique et social qu’esthétique65.

56L’une des raisons de la formation de l’Art dans Tout fut assurément de nature économique : la génération des artistes nés dans les années 1870 – surtout architectes et sculpteurs – tentait de se faire une place au sein d’un marché de l’art naissant, qui pouvait remplacer avantageusement la commande publique, de plus en plus rare ou trop respectueuse des circuits officiels. Ces artistes comprirent qu’il fallait apprivoiser une nouvelle clientèle susceptible de se laisser séduire par des formes et des solutions inédites et qui répondaient aux mutations des modes de vie. Les architectes, concurrencés dans le camp de la technique par les ingénieurs, pouvaient revendiquer leur formation d’artistes dans l’aménagement intérieur, en disputant la maîtrise d’œuvre aux tapissiers-décorateurs au nom d’une conception raisonnée et harmonieuse de l’espace. Des sculpteurs et des peintres en marge des réseaux académiques aspiraient à une reconnaissance publique et cherchèrent dans la production d’objets usuels – ferronneries, serrureries, petits bronzes, dessin de modèles pour tissus, papiers peints ou céramiques – des débouchés dans des secteurs monopolisés jusque-là par l’industrie du luxe ou le commerce d’antiquités. L’hétérogénéité des créations présentées à la galerie de la rue Caumartin peut s’expliquer en partie par la simple nécessité ressentie par ces catégories de trouver un lieu d’exposition.

  • 66 (II.1.b.) White, 1991, p. 121-123.

57Il n’est alors pas surprenant que la critique ait joué un rôle pour la première fois capital dans l’explicitation de la démarche adoptée par des artistes qui ne s’étaient pas réunis forcément pour poursuivre des buts communs. Dans le cadre de l’évolution de la peinture, la disparition du sujet, ou sa moindre importance, favorisa le déplacement du commentaire du « récit » au « programme », parfois construit a posteriori66. Les arts du décor appelaient moins le décryptage critique, mais générèrent également la prolifération du discours qui visait à leur légitimation esthétique. Ce furent Gustave Soulier, Charles Saunier, Julius Meier-Graefe, Gabriel Mourey et Pascal Forthuny qui se chargèrent de confronter les œuvres si diverses présentées rue Caumartin à des préceptes plus généraux, censés être partagés par l’ensemble du groupe. Il est ainsi possible de retrouver un fil conducteur grâce à ces critiques contemporains et à deux textes – les seuls conservés – produits par le groupe : la préface au livret de la première exposition et le projet du Foyer moderne. Si ce groupe ne fut pas exactement le « cénacle » sectaire évoqué par Francis Jourdain, l’atelier de Charpentier fut tout de même le théâtre de débats passionnés portant sur le renouveau des formes et des usages et sur le rôle que devaient jouer les arts dits « mineurs » dans la recherche d’un style moderne. Les concerts donnés par Charpentier même, par sa femme et par sa fille Louise contribuèrent à conférer à ces dimanches après-midi le caractère de « salons » où l’on écoutait aussi de la musique de chambre et où l’on discutait de théâtre et de littérature. Ces réunions hebdomadaires et les deux textes publiés par l’Art dans Tout nous autorisent à situer le groupe à mi-chemin entre les sociétés artistiques éclectiques et à but uniquement commercial de la seconde moitié du xixe siècle et les avant-gardes du début du xxe.

  • 67 (II.2.a.1re) Judex, 1897, p. 26.

58Lorsque le groupe se révéla au public en organisant « sans grosse caisse, sans tapage, et même sans titre »67 l’exposition de 1896, il exposa dans une Préface les points essentiels d’une réflexion qui commençait par le rejet de toute tentation excessivement programmatique et se terminait par une déclaration de foi rationaliste :

  • 68 (II.2.a.1re) Galerie des Artistes modernes, 1896-1897.

Il nous a paru plus sage, pour éviter de tomber dans une erreur commune, de n’aborder aucun titre, de ne lancer aucun manifeste, au moment où nous ouvrons la première exposition de notre groupe.
Donc dans une salle que rien au dehors ne désigne comme un club révolutionnaire et qui abrite, l’une après l’autre, les expositions les plus diverses, nous réunirons périodiquement quelques-unes de nos œuvres. Nous sommes d’abord cinq artistes – peintres, sculpteurs, architectes – et cette petite association formée par la camaraderie est resserrée par une similitude certaine des sentiments d’art et aussi des éducations. Peintre de tableaux de chevalet, sculpteur de statues et de bustes, constructeur initié aux proportions des ordres classiques, partis d’un même commencement nous avons évolué dans le même sens, et aujourd’hui nous nous trouvons plus rapprochés que jamais par une lutte nécessaire.
Nous avons très à cœur le succès du mouvement de rénovation des arts domestiques que nous ne suivons pas par snobisme ou par lassitude des formes apprises ; car notre fierté est d’avoir compris de bonne heure alors qu’il était encore hasardeux, périlleux même de prendre parti, l’importance de ce mouvement.
N’est-ce pas cette conviction sincère qui hâtera la réunion de ces éléments séparés, de ces prétendus arts majeurs et mineurs, dont le divorce a déjà fait couler tant d’encre, et rendra à nos professions leur dignité d’art populaire ?
Nous sommes d’accord là-dessus.
Les objets que nous exposons sont avant tout destinés à « servir ». Cette condition fondamentale explique l’apparence plutôt modeste d’objets, dont la plupart représentent pourtant une certaine valeur. Une autre condition que nous entendons observer aussi, c’est la sincérité, l’honnêteté professionnelle. Nos étoffes de soie sont en vraie soie ; nos bijoux d’or sont en or, ciselés véritablement ; nos meubles ignorent le « truquage » et le « maquillage » et cela – qu’on ne crie pas au paradoxe – est déjà assez rare pour qu’on le signale. L’honnêteté artistique, le respect de la matière, l’utilisation nécessaire d’objets destinés à faire partie de notre vie, voilà ce que nous cherchons68.

  • 69 (I.2.) Foyer moderne, F12/4371.
  • 70 Viollet-le-Duc, « Peinture » et « Sculpture », dans (II.1.a.) Dictionnaire, 1854-1868, t. VII, p. 5 (...)

59Les signataires de la Préface mettaient tout d’abord l’accent sur la volonté commune, revendiquée avec fierté, de se détourner des arts « majeurs » pour se consacrer à l’habitation et à son décor. L’une des sources de cet engagement peut être cherchée, entre autres, dans les propos tenus par Viollet-le-Duc – et vulgarisés dès les années 1860 – sur le rôle des arts au sein de l’œuvre architecturale. Le retour à une définition purement décorative des tâches des peintres et des sculpteurs trouvait en effet son premier défenseur en l’architecte et théoricien qui en avait fait une des qualités majeures des arts des xiie et xiiie siècles. Entre autres, les articles consacrés à la peinture et à la sculpture du Dictionnaire et les « Quinzième » et « Seizième » des ses Entretiens étaient explicites sur ce point. Dans le Dictionnaire – source privilégiée des artistes de l’Art dans Tout, qui virent en lui un « vaste traité de philosophie appliquée69 » – Viollet-le-Duc situa l’apogée de la peinture pendant la période où le tableau n’existait pas et où les lois et les procédés de cet art étaient déterminés par son alliance stricte avec l’architecture. De même, les « imagiers » – qualification modeste dont les sculpteurs s’étaient contentés au Moyen Âge – avaient produit leurs plus belles réalisations lorsque aucune barrière n’était encore venue se dresser entre la « statuaire » et la « sculpture d’ornement »70. Tous également soumis à la contrainte de l’unité architecturale, les arts voyaient ainsi disparaître les séparations hiérarchiques traditionnelles érigées au xvie siècle par les académies. Mais si Viollet-le-Duc songeait aux cathédrales et aux grands édifices de la cité médiévale, les membres de l’Art dans Tout voyaient dans l’abandon du tableau de chevalet et de la statue l’occasion d’un art « populaire » parce que « domestique » et, plutôt que la fresque et le décor sculpté, ils visèrent l’ameublement, la poterie, l’objet d’art, le papier peint ou le pochoir.

60Les principes restaient pourtant les mêmes, et les signataires de la Préface se réclamaient de cette « honnêteté artistique », de ce « respect de la matière » qui avaient trouvé un chantre en Viollet-le-Duc. Si l’œuvre devait être « utile », elle ne pouvait qu’être conçue rationnellement ; si les artistes voulaient « servir », ils ne pouvaient que prendre en compte avec modestie les besoins de leur clientèle et en étudier les conditions de vie et les mœurs. Le critique anonyme de la Revue des arts décoratifs synthétisa en deux points le projet esthétique minimal que l’Art dans Tout avait fondé sur les préceptes rationalistes d’inspiration viollet-le-ducienne :

  1. « La forme d’une œuvre d’art, destinée à un usage quelconque, doit toujours affirmer cette destination et la fonction de l’œuvre.

    • 71 (II.2.a.1re) Judex, 1896.

    La matière employée, étant soumise par essence à des règles de mise en œuvre, ne doit jamais affecter des apparences en contradiction avec sa nature71 ».

61Le premier point laissait libre cours à toute expérimentation formelle : de la charge symbolique et figurative conférée à la matière par Gallé à la ligne dynamique d’un Guimard ou au dépouillement strictement fonctionnaliste d’un Sorel, les tenants de l’Art nouveau français déclinèrent tous cette même loi avec des résultats plastiques très divers. Le deuxième point venait fixer les limites que la recherche d’une forme ne devait pas dépasser, l’expression de la fonction ne pouvant pas ignorer les qualités du matériau ni se réaliser en dépit de celles-ci. Entre l’« affirmation » de la destination de l’œuvre et le respect de la nature du matériau, il y avait place pour l’ornement, qui justifiait son existence dans l’accomplissement d’une tâche énonciative, quasiment pédagogique, véritable trait d’union entre le concepteur de l’objet et son utilisateur, seule échappatoire à la rigueur brutalement fonctionnaliste, et brèche ouverte à ce style décoratif que fut l’Art nouveau.

Faut-il chercher un style ?

  • 72 Viollet-le-Duc, « Style », dans (II.1.a.) Dictionnaire, 1866, tome VIII, repris dans L’Éclectisme r (...)
  • 73 Ibid., p. 175 et 178.
  • 74 Ibid., p. 172.
  • 75 Ibid., p. 179-180.

62Plutôt règles générales de bonne conduite que prescriptions nettement formulées en vue de la création d’un art moderne, les deux principes adoptés par les membres de l’Art dans Tout reprennent dans leur indétermination plastique les termes de l’article « Style » du Dictionnaire raisonné de l’architecture de Viollet-le-Duc72. Par un escamotage qui lui sera reproché, l’architecte laissait croire que la simple prise en compte de la destination et de la matière rendait toute recherche d’un « style » inutile. Selon lui, « la machine [étant] l’expression exacte de la fonction qu’elle remplit, [les] artistes [n’avaient] pas besoin d’aller plus loin », car « le jour où l’artiste cherche le style, c’est que le style n’est plus dans l’art73 ». Pourtant, la question de l’originalité – donc du « style » – avait été cruciale en un siècle hanté par le passé, et l’effort demandé aux artistes pour créer des œuvres nouvelles était proportionnel à la facilité avec laquelle leur époque s’était emparée des styles révolus. Or, selon Viollet-le-Duc, l’artiste qui n’avait pas recours à « l’inspiration », mais respectait la « règle logique » et l’« ordre mathématique », ne faisait qu’imiter la « marche logique suivie dans la création de notre globe » par la Nature même74. La croyance en une raison génératrice de formes – double humain d’une Nature engendrant les manifestations infinies et toutes diverses de la matière – pouvait-elle se passer de cette « volonté d’art » que les opposants de l’hypothèse matérialiste avaient placée aux origines de l’art ? La réponse était affirmative pour Viollet-le-Duc et ses disciples qui pensaient que la forme n’était que le résultat inévitable de la mise en pratique rigoureuse de la bonne méthode. Il s’avérait donc inutile de suggérer des modèles plastiques, et même les chefs-d’œuvre de l’art français des xiie et xiiie siècles n’avaient de valeur qu’en tant qu’exemples d’une démarche rationnelle et non comme archétypes immuables : « Le style est inhérent à l’art de l’architecture, quand cet art procède suivant un ordre logique et harmonique, par conséquent de l’ensemble aux détails, du principe à la forme ; quand il ne remet rien au hasard ou à la fantaisie75 ».

  • 76 P. Planat, « Causerie », CM, 2 juin 1900, p. 409-412. Cette critique est reprise par Pierre du Colo (...)

63Cette position théorique en retrait par rapport à la grande question du « style moderne » fut adoptée par l’Art dans Tout et certains critiques ne manquèrent pas d’en dénoncer les limites. Paul Planat, ingénieur et éditorialiste à La Construction moderne, fut parmi les plus lucides. Il soutint face à Frantz Jourdain, l’un des épigones les plus combatifs du rationalisme, que cette conception relevait d’un moralisme quelque peu naïf, croyant qu’une forme originale pouvait naître du seul respect de la vérité des matériaux et de l’expression honnête de la fonction76.

64En l’absence d’un choix formel univoque, il ne restait aux membres de l’Art dans Tout qu’à souder leur union autour de l’idée rationaliste et de la conviction que le moment d’appliquer ces théories à l’habitation et à son décor était venu.

65Le rapport de l’habitant à son logement ainsi que les manières d’organiser l’espace intérieur avaient changé ; l’industrie commençait à être considérée comme un interlocuteur souhaitable, rendant ainsi possible une diminution des coûts de fabrication, de l’ameublement aux objets d’art. Les questions posées par cette situation nouvelle étaient nombreuses et offrirent aux membres de l’Art dans Tout l’occasion d’intervenir dans des domaines jusque-là peu explorés. Par exemple, à partir des années 1880, le rite de la « réception » laissa la place à la vie de famille et à un sentiment tout bourgeois d’intimité. Comment, alors, continuer à accorder à ces pièces – grand salon, petit salon et boudoir – le rôle pivot que leur avaient conféré des « directeurs du goût » tels que Charles Blanc ou Henry Havard ? Et comment concilier l’ancien besoin de « paraître », auquel la bourgeoisie ne dérogeait pas, à celui de simplicité et d’économie ? La réflexion sur le logement bon marché menée depuis déjà quelques décennies aida les artistes de l’Art dans Tout à formuler des réponses en les adaptant à la classe moyenne qui restait leur cible privilégiée. Un dépouillement et un éclaircissement progressif de l’intérieur s’étaient amorcés dès le début des années 1890 : on préférait de plus en plus aux tentures murales la clarté et la propreté de la peinture à l’huile, du pochoir, du papier peint simplement imprimé ou, lorsque l’aisance du client le consentait, les boiseries et revêtements céramiques. Or là où finissait le règne du tapissier et des rembourrages pouvait commencer le travail de l’architecte, du sculpteur ou du peintre décorateur.

66Les architectes de l’Art dans Tout – Plumet, Sauvage, Sorel – semblèrent se conformer sans difficulté à la nouvelle donne et surent intégrer les règles – par ailleurs honnies par Viollet-le-Duc – de l’urbanisme parisien haussmannien. Le nombre des pièces, les distributions et les dispositifs du confort étaient calqués sur un modèle qui subissait ensuite des variantes selon les catégories sociales visées ; les architectes de l’Art dans Tout apprirent à identifier les besoins et les goûts de l’habitant réel. À l’anonymat du cadre de vie s’ajoutait son étroitesse – relative, car il s’agissait tout de même d’habitat bourgeois – et la hauteur modeste des plafonds, ce qui obligea nos artistes à exclure les grands meubles et à limiter la profusion des petits. Les déménagements fréquents étaient la marque distinctive de cette catégorie logeant dans les immeubles de rapport, composée essentiellement de locataires pour qui la notion de « demeure familiale » n’avait plus de sens. Cette instabilité était un facteur très difficile à prendre en compte, car elle s’opposait à la volonté des artistes de l’Art dans Tout de créer un mobilier fixe, « architectural », adapté non seulement aux désirs du client, mais aussi à la taille et à la configuration spatiale spécifiques de l’appartement.

  • 77 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, 4e exp. pl. 5, pl. 30, 28, 1.

67Certains des membres de l’Art dans Tout qui s’intéressèrent au mobilier – notamment Charpentier et Dampt – eurent affaire de manière épisodique à une clientèle d’aristocrates voulant se démarquer en affichant des préférences pour l’art moderne. Leur qualité de sculpteurs disposait ces artistes à un travail différent de celui des architectes : moins sensibles à la réflexion sur l’espace, ils étaient en revanche très attentifs au rendu des matériaux et ne renonçaient pas toujours à traiter le meuble en objet précieux. Dampt, qui fréquenta le milieu raffiné de la comtesse de Béarn, réalisa pour elle, entre autres, le grand salon de la rue Saint-Dominique. Charpentier, malgré un entourage bien peu élitiste, fabriqua des ensembles pour la princesse de Chimay, le baron Vitta, la comtesse de Noailles ou pour le banquier Adrien Bénard ; la luxueuse salle à manger exposée en 1900 devait attirer aux Magasins du Louvre – qui en étaient les commanditaires – une clientèle cossue77. Paradoxalement, Charpentier visa un public beaucoup plus large dans la production de ses « objets d’art » : sa vaisselle en étain, ses plaquettes de serrures ou ses médailles répondaient à des besoins très modernes de reproductibilité et de prix modeste.

68Que ce fût « d’architecte » ou « de sculpteur », le mobilier créé par l’Art dans Tout respecta les recommandations des hygiénistes à propos de la simplification de l’ornement et les appels à la vérité de structure et de matériaux. Le bois massif fut ainsi très largement préféré au bois plaqué et marqueté et la valeur du meuble fut jugée à l’aune de la logique de sa construction et de la beauté de sa matière ; le travail soigné des moulures et le relief animant des surfaces pleines furent les seules ressources laissées à l’artiste pour l’embellir. La vogue du style Renaissance, remis au goût du jour dans les années 1870, avait permis la formation d’une génération de sculpteurs du bois qui, une fois la raideur des modèles anciens oubliée, surent rendre ce matériau sensible à la lumière par cette sculpture « blonde », aux contours fondus, que la fin du siècle apprécia tant. L’incursion de sculpteurs dans le domaine du mobilier ne put qu’être encouragée par la préférence accordée, pendant les dernières décennies du xixe siècle, à la menuiserie, alors que l’ébénisterie aurait requis les talents de coloriste des peintres.

69Engagés ensemble dans le renouveau de l’intérieur, architectes, sculpteurs et peintres de l’Art dans Tout proposèrent chacun des solutions différentes puisque la démarche rationaliste qui était la leur le permettait. L’émergence des courants de « l’art social » dans les dernières années du xixe siècle apporta un deuxième et puissant élément d’union qui vint enrichir la réflexion du groupe.

Un intérieur rénové pour un homme nouveau : le Foyer moderne

Des artistes engagés

  • 78 (I.2.) Foyer moderne. Rapport, F12/4373.

Nous voulons qu’on renonce à cette funeste conception de l’art pour l’art qui fait qu’on compose un tableau pour l’étouffer dans un cadre et qu’on modèle une figure dans l’argile pour la sceller sur un socle mouliné. Nous souvenant qu’il fut un temps où les peintres ne concevaient pas la peinture que comme un élément essentiellement décoratif, et où les sculpteurs ne fouillaient la pierre que pour décorer les édifices civils et religieux, nous prétendons ne réaliser aucun objet d’art, tant minime et secondaire paraisse-t-il, sans qu’une nécessité de la Vie, ne nous en ait commandé l’Étude78.

70À cette déclaration par laquelle les membres de l’Art dans Tout justifiaient leur engagement dans le projet d’un « Foyer moderne » pourraient facilement souscrire une très large part des tenants de l’Art nouveau. L’originalité du groupe fut d’avoir tenté de la concrétiser dans la réalisation d’un logement de coût modeste, aménagé et équipé de tout ce dont une famille d’ouvriers avait besoin dans la vie quotidienne, et d’en avoir proposé le projet à la ville de Paris à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900. Le thème du logement à bon marché devenait ainsi, pour la première fois en France, le cadre idéal dans lequel des artistes pouvaient vérifier et valider les utopies et les aspirations qui fondaient leur programme esthétique commun.

  • 79 Pour une synthèse : J.-P. Flamand, Loger le peuple. Essai sur l’histoire du logement social, Paris, (...)

71Le sujet n’était nullement nouveau. Le logement à bon marché avait été l’objet de débats passionnés pendant toute la seconde moitié du xixe siècle et les expositions universelles avaient été en ce sens de véritables terrains d’expérimentation. Aboutissement d’innombrables enquêtes, congrès et rapports, la loi Siegfried (suivie par l’ouverture du « Musée social » du comte de Chambrun en 1895) reconnut officiellement en 1894 l’importance que le sujet avait pris aux yeux de l’opinion publique et de la classe politique79.

  • 80 Dans (II.1.b.) Mourey (1921) fait référence au Rapport comme ayant été publié sous le titre de Le F (...)
  • 81 Le texte de Plumet était une réponse à l’article de Roger Marx « Contribution à l’histoire de la fu (...)

72Dans ce contexte, le Rapport […] sur la nécessité de la construction d’une maison synthétisant le type du foyer moderne dans l’enceinte de l’Exposition universelle de 1900, que l’Art dans Tout (qui s’appelait alors les Six) soumit au conseil municipal parisien à la fin de 1898, marqua une étape essentielle : c’était la première fois qu’en France un groupe d’artistes intervenait sur ce sujet qui, jusque-là, avait préoccupé les autorités politiques, les médecins et les philanthropes, quelques grands industriels et les organisations de travailleurs. Le projet d’un « Foyer moderne » conservé au Archives nationales est dactylographié et non signé, mais il nous semble que l’auteur matériel ne put être que Charles Plumet, à cause du rôle prépondérant attribué dans le texte à l’architecte – véritable « maître d’œuvre » dans l’acception viollet-le-ducienne – et parce qu’il fut le seul, dans le groupe, à avoir une activité de publiciste et de polémiste et à formuler par écrit sa pensée80. Il suffit d’ailleurs de lire l’un de ces textes intitulé « De la prééminence de l’architecture dans l’art social » pour constater que, encore en 1909, l’ancien membre de l’Art dans Tout ne fait que reprendre et condenser quelques-unes des idées déjà énoncées dans le projet de foyer moderne81.

  • 82 Ibid., p. 2.

73Le groupe de l’Art dans Tout entreprit vers 1898 les démarches auprès de la municipalité parisienne afin d’obtenir un terrain de 250 mètres carrés et un financement de 50 000 francs qui serviraient à la « construction, dans l’enceinte de l’Exposition de 1900, d’une maison dont le loyer annuel n’excéderait pas 800 francs », et à la réalisation de son mobilier et des « objets usuels » 82.

74La demande du groupe n’aboutit pas. Cependant, le Rapport (malheureusement, les plans n’ont pas été retrouvés) présente un grand intérêt car il peut remédier à la quasi-absence d’énoncés programmatiques du groupe et être considéré presque comme un « manifeste ». Dans un texte prolixe en déclarations d’intentions, il nous semble que deux principes peuvent être considérés comme fondamentaux pour comprendre les sources idéales et les buts que l’Art dans Tout se fixa.

75Le premier n’est pas nouveau et porte sur la revendication, déjà présente dans la préface à l’exposition de 1896, de l’héritage rationaliste et plus précisément viollet-le-ducien. Cet attachement était énoncé de manière explicite à plusieurs reprises et se manifesta tout d’abord dans la volonté de rendre à la figure de l’architecte un rôle central dans la conception de l’habitation. Dans les articles « Architecte » et « Architecture », Viollet-le-Duc avait insisté non seulement sur le lien intime existant, aux xiiie et xive siècles, entre la peinture, la sculpture et l’édifice, mais, surtout, sur la nécessité d’une direction générale du projet de la part du « maître d’œuvre », l’architecte.

  • 83 (I.2.) A.N. F12 4373, p. 2.

76De même, dans le Rapport, le groupe affirmait que « toute période d’art admirable a été précisément admirable par l’unité de conception à laquelle obéissaient tous les artistes depuis le maître d’œuvre jusqu’à l’artisan qui forgeait les chenets, tournait les poteries du vaisselier, tissait la tenture ou refouillait la boiserie des murailles83 ». C’était à celui qu’entre-temps l’on avait convenu de qualifier d’architecte que revenait de dresser « l’ossature ». C’est lui qui, « comme jadis responsable, en aura pesé, disséqué, analysé les éléments divers [et qui] connaîtra toute la logique, toute la raison. Puis viendront le peintre, le sculpteur, et encore le potier, le ferronnier et aussi le tisseur ».

77L’image du bateau – exemple de beauté résultant de l’appropriation parfaite d’une forme à des besoins et à des matériaux spécifiques – devenait le symbole du rationalisme qui fondait le projet du Foyer moderne ; symbole aussi de la modestie déclarée avec laquelle les membres du groupe s’attaquaient à la question difficile de la recherche d’un style moderne.

Proximités

  • 84 Ibid., p. 23.

78Ce ne fut pas avec la même modestie que le groupe affronta le problème pourtant délicat de l’implication sociale de l’artiste : le Foyer moderne était conçu comme une solution sûre à la perte des valeurs civiques et familiales fondamentales, garantie indispensable d’un « progrès social » inévitable. Tout le Rapport était – encore plus qu’un projet d’architecture et de décoration d’intérieur élaboré dans ses moindres détails constructifs et techniques – une démonstration de la « mission » que les membres du groupe s’étaient donnée, prêts même à fournir leur travail gratuitement « pour le triomphe complet des idées humanitaires84 ».

  • 85 (II.1.a.) Lahor, 1894, 1897, 1901, 1902, 1903, 1903, 4 avril 1903. G. Mourey, Passé le Détroit, la (...)
  • 86 (II.1.b.) Jumeau-Lafond, 1995.
  • 87 F. Schoffham-Peufly, Les problèmes de l’art social à travers les revues politico-littéraires et les (...)
  • 88 (II.2.b.Nocq) Nocq, 1896 et « Morris », novembre 1896.
  • 89 (II.1.a) Lahor, 1897.
  • 90 (II.1.b) Jumeau-Lafond, 1995.
  • 91 Charpentier illustra, avec d’autres artistes, l’ouvrage de Jean Grave, Les Aventures de Nono (illus (...)

79Ces prises de position doivent être mises en rapport avec au moins trois courants qui convergèrent dans la riche et composite culture artistique française du tournant du siècle : le mouvement réformateur anglais dont les théories, surtout celles de William Morris, après avoir transité par la Belgique, arrivèrent en France grâce aux « passeurs » Jean Lahor et Gabriel Mourey, vulgarisateurs efficaces bien que tardifs85 ; le catholicisme social, dont le groupement le plus intéressant semble avoir été l’Union pour l’action morale animée par Paul Desjardin et Gabriel Séailles86 ; l’anarchisme, dont la propagande incitant l’artiste à jouer un rôle actif dans le renouveau radical de la société pénétra de manière capillaire certains milieux de la bohème parisienne87. Ce n’est pas un hasard si le projet du Foyer moderne fut conçu à la fin de cette décennie 1890, quand ces théories, élaborées dans des milieux politiques et religieux très divers et accordant toutes à l’art un rôle social, connurent une diffusion extraordinaire. Elles alimentèrent un débat passionné débordant largement le cadre restreint qui les avaient produites, ce qui corrige l’image d’une époque décrite souvent comme décadente et propice à l’isolement altier de l’artiste. Le Foyer moderne était le résultat cohérent des discussions qui avaient occupé les artistes de l’Art dans Tout dès le début des années 1890 et des aspirations qui les avaient incités à se réunir. Ce fut pendant cette décennie que les membres du groupe nouèrent des contacts plus ou moins étroits avec le mouvement anglais, le catholicisme social de Desjardin ou l’effervescente nébuleuse anarchiste : Nocq se rendit à Merton Abbey peu avant la mort de Morris88 ; Mourey, correspondant du Studio, fut très proche du groupe et rendit compte de ses expositions dans la prestigieuse revue d’avant-garde ; Jean Lahor fit même de certains des membres de l’Art dans Tout les disciples français de Morris89 ; Moreau-Nélaton connut Desjardin et réalisa pour l’Union l’affiche L’Alsace (lithographie, impr. Lemercier, 1896)90 ; enfin, Charpentier côtoya les milieux anarchistes, était l’ami de Maximilien Luce et de Signac, lisait Les Temps nouveaux et participa probablement, en tant qu’ami de Rodin, à l’aventure éphémère du club de Tabarant, L’Art social91.

  • 92 Aujourd’hui, ce grand bas-relief se trouve square Scipion, Paris 5e.
  • 93 P. Goujoun, « Les Salons de 1909. (4e et dernier article) », GB-A, 1909, 2e semestre, p. 248. La co (...)

80Cependant, les liens de l’Art dans Tout avec ces courants ne doivent pas nous laisser croire que le projet du Foyer moderne comportait un engagement idéologique résolument révolutionnaire, car, pour le groupe, « art social » ne fut pas l’équivalent d’« art socialiste » ou même « populaire ». D’abord, entre les deux types de logement, le collectif (sur lequel pesaient les modèles du phalanstère de Fourier et de Considérant et du familistère de Godin) et l’individuel, le groupe trancha nettement en faveur de ce dernier, rejetant toute solution de type communiste. L’idée familialiste, qui était à la base du catholicisme social de Michel Le Play et de son disciple Émile Cheysson, était partagée par la plupart des utopies sociales du xixe siècle, décidément repoussée seulement par quelques visionnaires, tels que Cabet, ou par certains mouvements féministes. Elle ne put manquer d’inspirer le choix de l’Art dans Tout, qui adopta le mythe de la « famille heureuse » et en fit le fondement et le but du Foyer moderne. Il est d’ailleurs intéressant de noter que Charpentier travaillait, autour de 1898, à un bas-relief monumental intitulé justement La Famille heureuse (fig. 1) destiné à être exécuté en briques de grès comme ses célèbres Boulangers (Salon de 1897, fig. 2)92 et à être probablement présenté à l’Exposition universelle avec le Foyer. Cette œuvre montrait les trois générations d’une famille – structure minimale et nécessaire d’une société harmonieuse – réunies autour du père, travaillant dans son atelier-habitation aux côtés de son enfant-apprenti ; elle aurait pu illustrer les théories de Le Play sur « la loi morale plus le pain » et celles de Proudhon sur les bienfaits de la petite entreprise familiale. Le bas-relief de Charpentier avait fait écrire à un critique deLa Gazette des beaux-arts  : « Mais malgré moi je me tourne vers ce haut-relief en plâtre, la Famille heureuse, où la vie ouvrière, la base de la société, la force et la durée de la race m’apparaissent dans le puissant résumé de ce triptyque symbolique. La femme qui allaite, le menuisier penché sur l’établi, et, sur le seuil de la chaumière, les parents qui finissent de vivre93… »

  • 94 (II.1.a) Viollet-le-Duc, « Dix-huitième entretien », 1863-1872, p. 304-305. Nous ne pouvons pas sou (...)
  • 95 (II.1.a) Viollet-le-Duc, « Dix-septième entretien », 1863-1872.

81Le paternalisme des grands industriels qui construisirent, tout le long de la seconde moitié du xixe siècle, des logements pour leurs ouvriers, était empreint de cette même idéologie. De même, Viollet-le-Duc partagea l’avis de ces « bons esprits » qui « pensent, non sans apparence de fondement, que l’aspect des locaux a une influence sur les mœurs des habitants94 ». Le théoricien garda toutefois sur l’engagement social des architectes une certaine réserve. Ceux-ci n’avaient pas, selon lui, « à reformer les mœurs dans ce qu’elles peuvent avoir de mauvais ou d’excessif, mais à y conformer leurs constructions, ou à s’abstenir, si […] on prétend[ait] leur imposer des programmes dont l’exécution répugnerait à leur conscience ». Refusant d’« entrer dans des considérations d’ordre moral », Viollet-le-Duc avait mis en garde ses confrères contre « la prétention de se poser en redresseur de mœurs, ce qui serait du dernier ridicule […] 95 ».

  • 96 Lecouvey, op. cit., p. 7 et sq. Grave publia des extraits de l’œuvre de Morris dans La Révolte, sup (...)

82À contre-courant de cette posture d’un moralisme prudent et d’une distance quelque peu hautaine, les écrits et conférences de John Ruskin et de William Morris plaidant pour un bouleversement total de d’ordre social auraient pu fournir à l’Art dans Tout un ressort idéologique puissant. Mais le groupe, malgré les déclarations généreuses et enflammées du Rapport, montre une connaissance biaisée et partielle des textes anglais et semble ignorer ou se tenir volontairement à distance du Morris révolutionnaire. L’histoire de la diffusion en France des théories du mouvement réformateur anglais reste à faire ; pourtant, plusieurs indices montrent qu’au début des années 1890 les idées de Morris ne pouvaient plus être complètement ignorées. Tout d’abord, quelques artistes français réfugiés à Londres ou en Belgique à la suite de la répression anti-anarchiste avaient dû établir un contact direct avec le mouvement anglais. Camille Pissarro – très lié à Charpentier – était en Belgique pendant la crise anarchiste de 1894 et y resta, afin d’échapper au durcissement de la censure et du contrôle policier. En ce même début très critique de 1894, Charpentier partit en Belgique pour assister à l’ouverture de la « Libre Esthétique » (du 17 février au 1er avril), mais peut-être aussi pour les mêmes raisons que son ami Pissarro. Francis Jourdain devait évoquer plus tard ce voyage fait avec le sculpteur en compagnie d’Eugène Carrière, Félix Valloton, Rupert Carabin et Henri Sauvage. Lucien Pissarro était en Grande-Bretagne dès 1891 où il avait rencontré William Morris et Walter Crane ; poussé par son père, il avait tenté alors de les mettre en contact avec Jean Grave, qui fit traduire et publia le premier quelques textes du théoricien en 189396.

  • 97 Selon J. Bardoux (Le Mouvement idéaliste et social dans la littérature anglaise au xixe siècle, Joh (...)
  • 98 (II.1.a) Lahor, 1894.

83Par ailleurs, quelques critiques se firent les vulgarisateurs du mouvement anglais : Gabriel Mourey, Robert de La Sizeranne et, surtout, ce personnage fascinant et encore trop peu étudié qu’est Jean Lahor97. Si Ruskin fut traduit, publié et commenté en France par Robert de La Sizeranne (auquel Marcel Proust rendit hommage) à partir de 1897, William Morris jouit d’une influence un peu plus précoce et retentissante à cause de son engagement dans les arts appliqués, mais aussi grâce au romancier et critique Mourey et au conférencier et publiciste Lahor. L’activité de Gabriel Mourey, le correspondant français de The Studio, semble avoir été décisive. En 1895, il publia un compte-rendu romancé de son voyage en Grande-Bretagne et il relata en 1897 les avancées du mouvement réformateur anglais dans l’architecture d’intérieur, alors que l’habitation individuelle anglaise avait déjà été étudiée et défendue en 1890 par Paul Sédille. Mais le plus important des trois vulgarisateurs fut sans doute Jean Lahor qui se fit, dans ses nombreux ouvrages, le défenseur d’un Art nouveau « social » en abordant le problème des habitations à bon marché et de leur aménagement intérieur. Ce personnage aux intérêts multiples – médecin de confiance de Stéphane Mallarmé, poète parnassien, spécialiste de la littérature hindoue – contribua énormément à la diffusion des idées de Morris, bien qu’il ne partageât pas la pensée politique de celui-ci. En 1894, il avait publié dans la Revue encyclopédique un premier et long article où l’œuvre de William Morris était amplement abordée98. Lahor y commentait les innovations les plus intéressantes adoptées dans les intérieurs anglais sous l’influence des théories morrisiennes, innovations qui marquèrent sûrement quelques-uns des ameublements réalisés par les membres de l’Art dans Tout, et en particulier ceux de Plumet et Selmersheim (hauts lambris, mobilier fixe, meubles multifonctions, emploi du bois massif, simplicité spartiate des lignes). Le poète et médecin avait exhorté à cette occasion les artistes français à s’inspirer de leurs confrères d’outre-Manche, à former des groupements afin d’accélérer la réforme de l’intérieur, en préfigurant ainsi la formation du groupe des Cinq.

  • 99 (II.1.a) Marx, 1913.
  • 100 (II.1.a) Lahor, 1897, p. 62.
  • 101 Ibid., p. 64.
  • 102 Ibid.
  • 103 (I.2.) AN124373, p. 7.

84Mais si Jean Lahor tenta d’importer en France le mouvement anglais, il se garda bien d’en diffuser les prises de position politiques et montra cet esprit extrêmement conciliant que nous retrouverons quinze ans plus tard dans la synthèse célèbre de Roger Marx, « L’Art social » 99. Lahor tut (ou présenta sous un angle réducteur) la mordante critique morrisienne de l’organisation capitaliste de la production ainsi que l’activité de l’agitateur et son aspiration utopique en un art réunissant les deux étapes de la conception et de la réalisation, désormais nettement scindées par la machine. Selon Lahor, seule la mécanisation permettait de réaliser l’art « pour le peuple », qu’il opposa sans ambiguïté à l’art « par le peuple » rêvé par Morris100 : « […] créons et donnons au peuple cet art qu’il ne sait plus créer, ni se donner. Faisons-lui sa maison artiste, puisqu’il ne sait plus l’élever101 ». Les membres de l’Art dans Tout partageaient cette confiance positiviste et même techniciste (qui avait été aussi celle d’un Viollet-le-Duc) et réservèrent dans le Rapport une très large place aux matériaux et procédés nouveaux, revendiquant même ouvertement une place dans la chaîne productive en tant que créateurs de modèles pour l’industrie. Mais l’artiste était surtout guide et démiurge, rôles que n’hésitèrent pas à s’accorder nos artistes de l’Art dans Tout dans le projet du Foyer moderne. Convaincus, comme Lahor, qu’« un intérieur médiocre, banal, au milieu de la laideur, n’est pas […] sans influence sur le développement, sur la culture de la personne intellectuelle ou morale ; [que] un milieu de clarté, de netteté (dans le sens étymologique du mot), un milieu de propreté et de beauté, lui sera favorable au contraire, comme l’est la lumière à l’épanouissement de la plante ; [que] en un mot le beau, l’art supérieur, sont certainement nécessaires à la culture, au développement d’une intellectualité comme d’une moralité hautes102 », l’Art dans Tout imagina un Foyer moderne qui réalisât les conditions matérielles idéales propices au « progrès social ». Car, selon le groupe, « l’habitude de voir dans sa maison des applications du rationalisme serait à la longue capable de réformer l’esprit d’un individu sur une foule de questions en apparence entièrement étrangères à la forme logique d’un meuble ou à la structure raisonnée d’un bibelot103 ».

  • 104 (II.2.a.Foyer) Baudin, 1898 ; (II. 2. a. Foyer) Judex, 1899 ; (II.2.a.Foyer) Les XIII, 1899 ; (II.2 (...)

85Il se trouva dans la presse – qui loua dans son ensemble le projet et en regretta l’échec104 – quelque esprit caustique pour ironiser sur la posture de « démiurges » prise par les membres du groupe :

  • 105 (II.2.a.6e) Planat, 1899.

Ce rapport est toute une idylle, naïve et fraîche dans sa simplicité, et qui nous montre, sous les plus riantes couleurs, la paisible existence qui attend tout locataire de la maison édifiée par les Six. D’après ce rapport, nous allons voir comment, moyennant 20 000 [sic, pour 50 000] francs, soit 800 francs de loyer et 250 mètres de terrain, et grâce à un mobilier inventé de toutes pièces, on peut s’assurer la vie intime la plus douce et la plus calme. […] Qu’est-ce donc qui, – soit dans le plan du rez-de-chaussée, soit dans les dimensions des baies, soit dans le dessin de la grande table, des bancs et des chaises, – sert à si bien assurer la sérénité de cette existence vespérale ? Est-ce la façon dont sont tournés les pieds de la table, dont sont réparties les portes et les fenêtres, qui inspirera aux locataires d’aussi paisibles et louables sentiments ? […] Sans aller jusqu’à croire qu’il faille mettre beaucoup de philosophie dans les tiroirs d’une commode, ni espérer de bien grandes réformes sociales dérivées de la courbe d’une moulure, celui-ci [l’auteur d’un article élogieux publié par la Dépêche] pense que la simplification des demeures aura son contrecoup sur le tempérament national ; que l’éducation des enfants, comme celle des masses, se lie directement à la question du foyer. Étant d’humeur conciliante, nous répondrons : Si vous voulez !… à moins que vous ne préfériez que le tempérament national ait son contrecoup sur la demeure : ce qui est également vrai105 ».

86Le scepticisme affiché par Planat à l’égard d’un projet visant la totalité de l’habitation, « du plancher à l’assiette », n’eut plus l’occasion de se manifester, car le Foyer moderne – destiné à une catégorie sociale modeste et fruit de la collaboration d’un peintre décorateur, d’un potier, de trois sculpteurs et d’un ébéniste sous la direction d’un architecte – demeura sans suite immédiate. L’échec de la proposition des Six mit fin à un débat qui, en France, venait à peine de s’engager.

Notes

1 Cf. : (II.1.b.) Eleb et Debarre, 1995, 534 p.

2 (II.1.a.) Viollet-le-Duc, « Dix-huitième entretien », Entretiens, 1863-1872, p. 304-305 ; P. Sédille, L’Architecture moderne en Angleterre, Paris, Librairie des bibliophiles, 1890, 131 p.

3 (II.1.b.) Eleb et Debarre, 1995, p. 37 et sq.

4 A. Amman et C. Garnier, L’Habitation humaine, Paris, Hachette et Cie, 1892, p. 823 et sq.

5 Ibid., p. 49 et sq.

6 Comme le fit remarquer Viollet-le-Duc dans son « Dix-septième entretien », op. cit., 1863-1872, p. 300.

7 (II.1.a.) Blanc, 1882 ; (II.1.a.) Havard, 1887.

8 (II.1.a.) Blanc, 1867 (2000), p. 47-48.

9 Ibid., p. 52.

10 (II.1.a.) Blanc, 1882, p. 154.

11 (II.1.a.) Blanc, 1867 (2000), p. 95.

12 (II.1.a.) Blanc, 1882, p. 19.

13 Ibid., p. 29-30.

14 (II.1.a.) Havard, 1887.

15 Ibid., p. 130.

16 (II.1.a.) Blanc, 1882, p. 137-138.

17 Ibid., 1882, p. 84.

18 (II.1.a.) Havard, 1887, p. 184.

19 Francis Jourdain, De choses et d’autres, Paris, H. Simonis Empis, 1902.

20 Les ouvriers de luxe se distinguent de leurs confrères par leur formation et leurs salaires. Un ébéniste de luxe gagnait, vers 1890, 8 ou 9 francs par jour, alors qu’un « trôleur » gagnait 3 francs par jour. (II.1.a.), DU Maroussem, 1891-1894, p. 30 et sq.

21 Ibid., p. 31.

22 Legriel, « Classe 18. Ouvrages du tapissier et du décorateur », Ministère du Commerce, de l’Industrie et des Colonies. Exposition universelle internationale de 1889 à Paris. Rapports du jury international, sous la direction d’Alfred Picard. Groupe III. Mobilier et accessoires, Classes 17 à 29, Paris, Imprimerie nationale, 1891, p. 59 et sq.

23 H. Provensal, L’Habitation salubre et à bon marché, Paris, Ch. Schmid éditeur, 1908, p. 78.

24 (II.1.a.) Rengade et (II.1.a.) Noussanne.

25 Rengade, op. cit., p. 187.

26 Sur Auguste-Désiré-Édouard Guichard (Saclay, Seine-et-Oise, 1815 – Paris, 1889), cf. V. Ch. [Champier], « M. Guichard, fondateur de l’Union Centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie », RAD, 1889, p. 315-318 ; (II.1.a.) Guichard.

27 A. Luchet, L’Art industriel à l’Exposition universelle de 1867. Mobilier, vêtement, aliments, Paris, Librairie internationale, 1868, p. 133. Selon Y. Bapt (La Renaissance du style Boulle au xixe siècle en France à travers les expositions des produits de l’industrie et les premières expositions universelles, mémoire de maîtrise, Sorbonne-Paris IV, 1991, C. Samoyault-Verlet et B. Foucart dir., 124 p.), les meubles imitant les chefs-d’œuvre de Charle-André Boulle (1642-1732) eurent leur heure de gloire entre le début des années 1840 et la fin des années 1860. Apparus à l’Exposition de l’industrie de 1839, les meubles « Boulle » furent présentés pour la dernière fois à l’Exposition universelle de 1867.

28 E. Tronquois, H. Lemoine, ministère de l’Agriculture et du Commerce, Exposition universelle internationale de 1878 à Paris, Rapports du Jury international. Groupe III, Classes 17 et 18, Les meubles à bon marché et les meubles de luxe, Ouvrages du tapissier et du décorateur, Paris, Imprimerie nationale, 1880, p. 3.

29 Ibid., p. 4.

30 H. Havard, « Les industries d’art. L’ameublement », dans L. Gonse et A. de Lostalot (dir.), Exposition universelle de 1889. Les Beaux-Arts et les Arts décoratifs. L’art français rétrospectif au Trocadéro, Paris, journal Le Temps, s.d.

31 Viollet-le-Duc aborda l’habitation moderne dans ses « Dix-septième », « Dix-huitième » et « Dix-neuvième » dans (II.1.a.) Entretiens, 1863-1872, dans son (II.1.a.) Histoire d’une maison (1873) et dans son recueil d’Habitations modernes (Paris, Vve Morel, 1875).

32 (II.1.a.) Viollet-le-Duc, 1873, p. 240-241. Viollet-le-Duc explique la technique nouvelle des toiles peintes au pochoir, dont il vante le caractère pratique, la propreté et l’économie, p. 242 et sq.

33 Paris An VI (1798) : « Exposition publique des produits de l’industrie française », dans A. Chevrier, Exposition du Champ de Mars, 1798 et 1867. 70 ans de progrès. Documents officiels et authentiques sur la première exposition française, industrielle, agricole et commerciale, Chartres, chez l’Auteur, 1867, p. 27.

34 Exposition des produits de l’industrie nationale en 1839. Rapport du Jury central, Paris, L. Bouchard-Huzard, 1839, vol. I, p. XXXI.

35 Rapport sur l’Exposition de 1855, par le Prince Napoléon, op. cit., 1857, p. 59-61, 157-159 et 390-391. La commission organisatrice établit l’obligation pour les exposants de cette section d’indiquer le prix à la vente et au détail. Cf. M. Chevalier, « XXXIe classe. Produits de l’économie domestique », dans Exposition universelle de 1855. Rapports du Jury mixte, 1856, p. 1383-1401.

36 Barreswill, « Ameublement », ibid., p. 1402. Cf. aussi J.-P. Samoyault, « Fourdinois » dans (II.1.a.) Art en France, 1979, p. 134-135.

37 Exposition universelle de 1867. L’enquête du dixième groupe. Catalogue…, Paris, E. Dentu, 1867, p. 8.

38 E. Degrand et J. Faucher, « Travaux de l’Empereur Napoléon III », dans « Classe 93. Habitations caractérisées par le bon marché uni aux conditions d’hygiène et de bien-être ». Exposition de 1867. Rapports, dir. M. Chevalier, vol. XIII, Groupe X, Objets spécialement exposés en vue d’améliorer la condition physique et morale de la population, p. 900-909.

39 « Rapport adressé à la Commission d’encouragement par la délégation des Ébénistes », Exposition universelle de 1867, Rapports des délégations, 1869, vol. I, p. 27.

40 Exposition universelle de 1867 à Paris. Rapports…, op. cit., vol. XIII, p. 785.

41 Ibid., p. 784.

42 « Rapport… », op. cit., 1869, vol. I, p. 27.

43 A.-N. Bailly, Exposition universelle de Vienne en 1873. Section française. Rapport sur les appartements complètement meublés, Paris, Imprimerie nationale, 1875, 9 p.

44 (II.1.a.) Ministère…, 1884 ; (II.1.a.) du Maroussem, 1891-1894, vol. II ; (II.1.a.) Mayet, 1883 ; (II.1.a.) Fourdinois, 1885 et 1894.

45 (II.1.a.) Mayet, 1883, p. 16.

46 Ibid., p. 84.

47 E. Cabet, Voyage en Icarie, 1840, cité dans F. Choay, L’Urbanisme, utopie et réalités. Une anthologie, Éditions du Seuil, 1979, p. 129.

48 L. Benouville, Exposition universelle de 1900. Section française. Groupe XII. Classe 69. Meubles de luxe et à bon marché, Comité d’admission, Rapport, Paris, Librairies-Imprimeries réunies, 1899, p. 7.

49 Ibid.

50 Pour Bing et « L’Art nouveau », cf. : (II.1.b.) Weisberg, 1986. Pour la « Maison moderne » de Meier-Graefe, qui n’a pas fait l’objet d’un travail exhaustif, voir (II.1.b) Troy, 1991, p. 31 et sq ; K. Moffett, Meier-Graefe as Art Critic, Munich, Prestel-Verlag, 1973, p. 38-40. Quelques sources plus anciennes : (II.1.a.) J., mars 1899 ; R., « La Maison Moderne », AD, septembre 1899, p. 277 ; (II.1.a.) Gerdeil, 1900 ; M. Osborn « La Maison Moderne in Paris », Deutsche Kunst und Dekoration, vol. VII, novembre 1900, p. 99-103 ; R. Puaux, « La Maison Moderne in Paris », ibid., vol. XII, 1903, p. 551-554 ; (II.1.a.) Documents sur l’art industriel [1901].

51 Il s’avère extrêmement utile d’étudier l’action des marchands et des critiques opérant dans le domaine des arts décoratifs à la lumière du célèbre ouvrage de (II.1.b.) White, 1991. On constate alors que le dealer-critic system qui se met en place dans le domaine de la peinture fontionne aussi dans celui des arts décoratifs, à quelques différences près : le statut de « multiple », le plus souvent lié à ce secteur de la création artistique, complique par exemple les mécanismes habituels de promotion et de vente.

52 Sur « L’Artisan moderne » et André Marty, cf. The Nabis and the Parisian Avant-Garde, P. Eckert-Boyer (dir.), New Brunswick, 1988, p. 42-45. « L’Artisan moderne » était situé au 7, rue Racine, et exposait des objets d’art, meubles et ensembles décoratifs, mais aussi cartes d’invitation, menus, papiers peints. Pour les relations d’André Marty avec les milieux du catholicisme social de Paul Desjardin, cf. (II.1.b.) Jumeau-Lafond, 1995.

53 Double page publicitaire dans le numéro de novembre 1896 du Livre vert, petite revue mensuelle dont ne parurent que cinq numéros, d’octobre 1896 à février 1897.

54 Charpentier avait aussi réalisé le timbre sec de l’imprimerie Lemercier (Société nationale de 1895) ; les lithographies du sculpteur avaient été exposées en 1896 à la Société nationale dans des cadres de Plumet.

55 Grâce à ces réclames, nous savons que Nocq avait fait éditer par « L’Artisan moderne » son bijou Masque fantastique (version en or ou en argent, en broche-agrafe ou en épingle de cravate), et Charpentier son Pot à vin nouveau en porcelaine (un exemplaire aujourd’hui au Staatliche Kunstsammlungen de Dresde).

56 Cette galerie, ouverte en 1898 au numéro 54 de la rue des Écoles, était dirigée par le poète Karl Boës (plaquette-catalogue conservée aux archives du musée de la Mode et du Costume, palais Galliera).

57 Acte de création de la société Chaine, Simonson et Cie, daté du 25 février 1897 (Archives de la Seine, D31 U3/789).

58 L’affiche porte l’inscription : « Qui ? L’Artisan moderne. Objets d’art, meubles, ensembles décoratifs ».

59 La date d’édition de l’affiche – 1894 – est aussi celle de la parution, dans le Journal des artistes (Paris) et dans L’Art moderne (Bruxelles), de « L’enquête sur les industries d’art » qui fit connaître Nocq dans les milieux artistiques novateurs. Toulouse-Lautrec participa à l’enquête.

60 Frantz Jourdain qualifia Chaine d’« esprit éclairé et libéral, impresario exceptionnel d’une troupe d’élite, qui a tenu à ouvrir les fenêtres et à desceller les verrous de sa Galerie de la rue Caumartin » (II.2.a.5 : Jourdain, 1900, p. 4).

61 (II.1.b.) Jourdain, 1953, p. 269 et sq.

62 Ibid., p. 269, p. 275-276. Francis Jourdain donne d’abord la date de 1894, mais il rectifie cette date trop tardive quelques lignes plus loin. Ces réunions avaient lieu à Billancourt, où le sculpteur occupa un atelier entouré d’un jardinet rue du Chemin-Vert, entre 1892 et 1895.

63 (II.1.b.) Chavance, 1922, p. 50. Dans Sans remords (1953, p. 278), Jourdain évoque le voyage que Charpentier proposa en 1893 [en réalité en 1894] pour assister au vernissage de la « Libre Esthétique » à Bruxelles, mais aussi pour visiter Bruges, Gand et la Hollande. Félix Valloton et le critique Charles Saunier se joignirent au groupe qui, pendant huit jours, admira Rembrandt et Rubens, et découvrit l’œuvre de « Van der Meer de Delft ».

64 Les six expositions de l’Art dans Tout eurent lieu, la première du 21 décembre 1896 au 12 janvier 1897, la deuxième entre décembre 1897 et le 7 janvier 1898, la troisième entre le 15 décembre 1898 et le 17 janvier 1899, la quatrième du 4 mai au 4 juin 1899, la cinquième entre décembre 1899 et le début de février 1900, la sixième entre le 15 et le 30 mars1901.

65 (II.1.b.) Bouillon, 1986.

66 (II.1.b.) White, 1991, p. 121-123.

67 (II.2.a.1re) Judex, 1897, p. 26.

68 (II.2.a.1re) Galerie des Artistes modernes, 1896-1897.

69 (I.2.) Foyer moderne, F12/4371.

70 Viollet-le-Duc, « Peinture » et « Sculpture », dans (II.1.a.) Dictionnaire, 1854-1868, t. VII, p. 56 et sq, t. VIII, p. 97-98 ; voir aussi les quinzième et seizième entretiens, dans (II.1.a.) Entretiens, 1863-1875.

71 (II.2.a.1re) Judex, 1896.

72 Viollet-le-Duc, « Style », dans (II.1.a.) Dictionnaire, 1866, tome VIII, repris dans L’Éclectisme raisonné, choix de textes et préface de Bruno Foucart, Paris, Denoël, 1984, p. 171-187.

73 Ibid., p. 175 et 178.

74 Ibid., p. 172.

75 Ibid., p. 179-180.

76 P. Planat, « Causerie », CM, 2 juin 1900, p. 409-412. Cette critique est reprise par Pierre du Colombier (Les Arts. Peinture, sculpture, gravure, architecture, cinéma, photographie, musique et danse, Paris, Denoël et Steele, 1933, 360 p.) qui fit de ce refus affiché par une partie des tenants de l’Art nouveau d’élaborer un « style » la raison principale de l’échec des recherches menées autour de 1900. Plus récemment, (II.1.b.) Watkin (1979) étendait sa critique à la vision moraliste de l’architecture soutenue par la lignée des rationalistes – de Laugier à Pevsner, en passant, bien sûr, par Viollet-le-Duc – qui identifièrent le beau non pas avec une recherche esthétique, mais avec le « vrai » et le « bien », posant ainsi les prémisses d’une conception utilitaire et totalitaire de l’art.

77 (II.1.b.) Froissart Pezone, 2000, 4e exp. pl. 5, pl. 30, 28, 1.

78 (I.2.) Foyer moderne. Rapport, F12/4373.

79 Pour une synthèse : J.-P. Flamand, Loger le peuple. Essai sur l’histoire du logement social, Paris, Éditions La Découverte, 1989, 369 p.

80 Dans (II.1.b.) Mourey (1921) fait référence au Rapport comme ayant été publié sous le titre de Le Foyer moderne. Ce qu’il devrait être. Sa construction. Sa décoration, Floury, 1899. De la main de Plumet nous signalons, parmi les textes qui nous intéressent ici : le (I.3.) Rapport de Mr Plumet [1914-1916 ca], le (I.3) Rapport de Mr. Plumet, 1916 et le (II.2.b.) Plumet.

81 Le texte de Plumet était une réponse à l’article de Roger Marx « Contribution à l’histoire de la future exposition internationale d’art social », Le Musée, décembre 1909, et fut publié intégralement dans (II.1.a.) Marx, 1913, p. 292-295 (Documents annexes).

82 Ibid., p. 2.

83 (I.2.) A.N. F12 4373, p. 2.

84 Ibid., p. 23.

85 (II.1.a.) Lahor, 1894, 1897, 1901, 1902, 1903, 1903, 4 avril 1903. G. Mourey, Passé le Détroit, la vie et l’art à Londres, Paris, 1895, 342 p. ; « La maison anglaise », Revue illustrée, vol. I, 1897, p. 172-176.

86 (II.1.b.) Jumeau-Lafond, 1995.

87 F. Schoffham-Peufly, Les problèmes de l’art social à travers les revues politico-littéraires et les groupes d’« avant-garde » politique en France dans les années 1890-1896, mémoire de maîtrise, Paris VIII-Vincennes, 1970, dir. M. Rebérioux et J. Levaillant, XXV-133 p. ; H. Lecouvey, Les Néo-Impressionnistes et l’anarchisme dans la France « fin de siècle », mémoire de maîtrise, Paris IV, dir. B. Foucart, 1986, 102 p. ; A. Dardel, « Les Temps nouveaux » 1895-1914 : un hebdomadaire anarchiste et la propagande par l’image, Paris, RMN, 1987, 64 p. (dossiers Orsay). Pour un panorama général, voir le numéro consacré à l’« art social » dans 48/14, Revue du musée d’Orsay, n° 12, printemps 2001.

88 (II.2.b.Nocq) Nocq, 1896 et « Morris », novembre 1896.

89 (II.1.a) Lahor, 1897.

90 (II.1.b) Jumeau-Lafond, 1995.

91 Charpentier illustra, avec d’autres artistes, l’ouvrage de Jean Grave, Les Aventures de Nono (illustrations d’Alexandre Charpentier, Heidbrinck, Hermann Paul, Camille Lefèvre, M. Luce, Lucien Pissarro et Rysselberghe, Paris, P.V. Stock, 1901) il dessina aussi en 1899 la couverture de la brochure n° 10 des Temps nouveaux, la revue créée par Jean Grave (Dardel, 1987, op. cit., p. 43 et 48). Pour le club de L’Art social, qui fut aussi une revue, voir Lecouvey, 1986, op. cit., p. 7, 26.

92 Aujourd’hui, ce grand bas-relief se trouve square Scipion, Paris 5e.

93 P. Goujoun, « Les Salons de 1909. (4e et dernier article) », GB-A, 1909, 2e semestre, p. 248. La conception de l’œuvre, dont le plâtre fut exposé aux Salons de 1905 et 1909, est à dater de 1898 : B., « Chronique de l’Art décoratif. Paris », AD, n° 1, octobre 1898, p. 47 ; (II.2.b.Charpentier) Mourey, février 1899, p. 29. L’œuvre resta inachevée à cause de la maladie du sculpteur.

94 (II.1.a) Viollet-le-Duc, « Dix-huitième entretien », 1863-1872, p. 304-305. Nous ne pouvons pas soupçonner Viollet-le-Duc de s’être inspiré des théories anglaises car l’architecte, selon Pevsner, malgré son voyage en 1850 en Grande-Bretagne, n’eut connaissance ni des écrits de Ruskin ni de ceux de Morris, ou du moins n’en fut pas marqué, car il ne mentionne jamais les noms des deux artistes. N. Pevsner, Ruskin and Viollet-le-Duc : Englishness and Frenchness in the Appreciation of Gothic Architecture, London, Thames and Hudson, 1969, 48 p.

95 (II.1.a) Viollet-le-Duc, « Dix-septième entretien », 1863-1872.

96 Lecouvey, op. cit., p. 7 et sq. Grave publia des extraits de l’œuvre de Morris dans La Révolte, supplément littéraire, n° 35, 1893 ; Les Temps nouveaux, 23-29 nov. 1895.

97 Selon J. Bardoux (Le Mouvement idéaliste et social dans la littérature anglaise au xixe siècle, John Ruskin, Coulommiers, 1900, XII-549 p.), les idées de Ruskin sont restées quasiment inconnues en France jusqu’à la fin des années 1890, lorsque Robert de La Sizeranne écrivit l’essai John Ruskin ou la Religion de la beauté, Paris, 1897, 360 p. L’hommage de Marcel Proust à ce critique se trouve dans l’essai sur John Ruskin publié en 1900 dans la Gazette des beaux-arts (réédité dans M. Proust, Écrits sur l’art, Paris, 1999, 106 p.). Quant à l’influence de William Morris en France, voir G. Vidalenc, William Morris, son œuvre et son influence, thèse pour le doctorat d’université, Caen, Impr. E. Adeline, G. Poisson et Cie, 1914, 335 p.

98 (II.1.a) Lahor, 1894.

99 (II.1.a) Marx, 1913.

100 (II.1.a) Lahor, 1897, p. 62.

101 Ibid., p. 64.

102 Ibid.

103 (I.2.) AN124373, p. 7.

104 (II.2.a.Foyer) Baudin, 1898 ; (II. 2. a. Foyer) Judex, 1899 ; (II.2.a.Foyer) Les XIII, 1899 ; (II.2.a.Foyer) Homodei, 1899.

105 (II.2.a.6e) Planat, 1899.

© CNRS Éditions, 2005

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