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L’art dans tout

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Rossella Froissart Pezone

Chapitre premier. Des arts « mineurs » ?

Texte intégral

L’Union centrale des arts décoratifs et la remise en cause de la hiérarchie des arts

  • 1 Cette histoire n’a été que partiellement explorée : (II.1.b.) Pezone, 1990 et 1991 ; Y. Brunhammer, (...)

1Se demander par quelles étapes passa la réévaluation progressive des « arts mineurs » signifie s’interroger en premier lieu sur le rôle joué par l’Union centrale des arts décoratifs, le plus puissant des groupements d’artistes, industriels, collectionneurs, érudits et hauts fonctionnaires de la seconde moitié du xixe siècle en France, à l’origine de la fondation du musée homonyme situé, très symboliquement, dans l’une des ailes du Louvre. Cette société déploya son activité et exerça son extraordinaire influence dans des directions différentes, parfois contradictoires. Ses intérêts évoluèrent au gré des hommes qui la composèrent et qui la dirigèrent, et ses mutations reflètent souvent le cours des événements politiques ou les écoles de pensée qui marquèrent le siècle. Sans nous arrêter sur son histoire longue et complexe, nous rappelons les grandes lignes de la stratégie par laquelle elle contribua, dans la première phase de son existence, à faire des arts dits « mineurs » un enjeu politique, économique et esthétique1.

  • 2 Sur Amédée Couder (Paris 1797-1864) : P. Ballesteros-Gorguet, « Couder (Jean-Baptiste-Amédée) », da (...)
  • 3 Labourieu en avait publié les statuts dans L’Art au xixe siècle, 1857, p. 261.

2Les origines de l’Union centrale se situent peu avant la première Exposition universelle, en 1845, lorsque Amédée Couder et Édouard Guichard2 créèrent une Société du progrès de l’art industriel, Société que le publiciste Théodore Labourieu refonda en 18583.

3Il est significatif que ce soient Couder et Guichard, deux parmi les plus connus des dessinateurs industriels parisiens, qui réunirent les différentes professions artistiques afin de conquérir pour les arts qualifiés de « mineurs » une place honorable au sein de la hiérarchie académique. Cette nouvelle catégorie professionnelle ressentait avec le plus d’acuité le décalage entre l’importance que prenait le travail de conception des formes – on dirait, aujourd’hui, de designer – dans les industries d’art et la déconsidération liée à tout ce qui avait affaire à l’utile, résultat conjugué des transformations intervenues dans les modes de production à partir de la fin du xviiie siècle et de l’emprise de l’esthétique néoclassique.

  • 4 Jean-Baptiste Amédée Couder, L’Architecture et l’Industrie comme moyen de perfection sociale, Paris (...)

4Les revendications corporatistes des artistes industriels apparurent au grand jour autour des années 1830-1840, au moment où les défenseurs de l’art « pur » (ou de « l’art pour l’art ») rejetaient l’« art social », synonyme pour eux d’ « art utile ». La réflexion menée par Saint-Simon, Fourier, Considérant, Leroux ou plus tard Proudhon sur les fonctions de l’art dans une société nouvelle est pour beaucoup dans la ferveur de certains engagements. On ne sera pas étonné de constater qu’Amédée Couder, saint-simonien et influencé par le socialiste Pierre Leroux, est aussi l’auteur d’un ouvrage portant le titre significatif de L’Architecture et l’Industrie comme moyen de perfection sociale (1840) 4.

  • 5 (II.1.b.) Comité central des artistes.

5Fruit de cet esprit corporatiste qui était à l’origine de la Société du Progrès des Arts industriels, les trois rapports remis à Louis Napoléon le 25 novembre 1852 par les sculpteurs et dessinateurs Charles-Ernest Clerget, Jules Klagmann et Adrien Chabal-Dussurgey revendiquaient quelques mesures profitables à l’ensemble de la catégorie : la reconnaissance du statut de créateurs et le droit à la signature, la possibilité d’exposer à leurs propres frais et nom des projets, la fondation d’une école professionnelle complétée d’une bibliothèque et d’un musée de modèles5.

6Ces buts ne furent en partie réalisés que grâce aux expositions organisées par la Société du Progrès en 1861 et 1863, où les industries artistiques acceptèrent de mentionner les dessinateurs qui avaient conçu les œuvres et l’on accorda aux dessins et esquisses de ces derniers une section à part.

  • 6 Dans les mêmes années, une bataille similaire à celle menée par l’Union centrale pour la reconnaiss (...)
  • 7 « Leçon d’ouverture », dans E.-E. Viollet-le-Duc, Esthétique appliquée à l’histoire de l’art, Paris (...)

7Cependant, l’exposition de 1865 manifestait déjà un léger glissement. Si la Société du Progrès avait choisi les fabricants comme interlocuteurs privilégiés (ils étaient nombreux, fondateurs et membres), l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie qui la remplaça en 1864 montra, en revanche, par le choix même de son appellation, l’intention de vouloir intervenir dans le débat à propos de la hiérarchie des arts qui animait les milieux académiques et institutionnels de l’époque6. Le terrain de la contestation avait été bien préparé par les controverses qui accompagnèrent la création, en 1863, à l’École des beaux-arts, d’une chaire d’esthétique confiée à Viollet-le-Duc (vite contraint de démissionner) : celui-ci en avait profité pour proclamer l’unité des arts et l’abolition de la distinction entre art « pur » et art « décoratif » 7.

8Au nom du principe de l’« unité des arts » – mythe complexe où s’enchevêtrent l’idéal romantique du génie marquant de son sceau toute œuvre créée, le rêve saint-simonien ou fouriériste de périodes « organiques », ou le rationalisme architectural théorisé par le même Viollet-le-Duc –, les personnalités qui se regroupèrent en 1864 affirmèrent que l’art ne supportait pas d’être associé au qualificatif « industriel » : il était un, seules ses manifestations étaient multiples. L’industrie n’était que l’une parmi ces applications possibles, et de valeur tout à fait comparable aux autres (peinture, sculpture ou architecture). Il fallait donc rendre à l’artiste industriel sa place de créateur aux côtés de ses confrères.

9Deux voies semblaient alors possibles, mais elles allaient dans des directions divergentes et pouvaient même s’exclure l’une l’autre.

10La première passait par la valorisation de la phase de conception de l’objet au détriment de la phase matérielle de l’exécution. La division moderne du travail ne pouvait que favoriser cette intellectualisation du processus créatif.

11La deuxième voie exploitait la passion de l’époque pour le « bric-à-brac » du passé : les ivoires gothiques ou les caissons peints de la Renaissance et, surtout, les Palissy, Cellini ou Léonard de Vinci furent appelés à soutenir la cause de leurs confrères travaillant pour l’industrie contemporaine. Cette attention marquée envers des objets dont on interrogeait la facture et les matériaux ne pouvait que pousser de nombreux artistes à retourner à l’atelier pour chercher, dans le secret des techniques anciennes, l’espoir d’un rachat.

12L’exposition de 1865 eut l’ambition de vouloir concilier ces deux options. Elle comprenait alors, outre la section moderne (produits fabriqués ou projets), une section rétrospective et une section réservée aux concours de dessin entre les écoles, réunissant ainsi dans un même lieu le présent, le passé et l’avenir. L’exposition comporta aussi l’organisation de conférences sur l’histoire des arts décoratifs qui peuvent être considérées comme le premier exemple de vulgarisation dans des domaines qui n’étaient qu’à peine défrichés : Ferdinand de Lasteyrie ou Albert Jacquemart – entre autres – ne sont-ils pas les pionniers de l’histoire du vitrail ou de la céramique ? Soit dit en passant, le rôle de l’Union centrale a été déterminant pour la naissance de l’historiographie des arts décoratifs au xixe siècle. Si l’objet d’art a pris peu à peu place aux côtés de la peinture ou de la sculpture dans l’histoire des formes et des savoir-faire, cela se doit aux recherches promues et menées au sein de cette société en vue de la formation des collections du futur musée des Arts décoratifs, recherches vulgarisées par la Revue des arts décoratifs, organe quasi officiel de l’Union centrale.

13Rattacher systématiquement la création contemporaine à ses racines historiques afin de mieux en revendiquer le statut d’œuvre d’art : il y avait là un léger changement de stratégie de la part de l’Union centrale par rapport à la Société du progrès industriel qui l’avait précédée. Cependant, pour le moment, la dimension industrielle ne fut nullement niée ; elle fut même clairement défendue avec une foi toute saint-simonienne par les rapporteurs des expositions de 1865 et 1869. Malgré les déclarations d’intention, la recherche d’une collaboration entre « arts mineurs » et industrie moderne ne faisait pas l’unanimité au sein de l’Union centrale. En réalité, deux courants s’opposaient déjà depuis le changement de nom, en 1864. Le premier, représenté par le sculpteur Jules Klagmann, l’architecte Gabriel Davioud et l’érudit Édouard du Sommerard, considérait que les arts « mineurs » devaient devenir « utiles » et s’adapter à la nouvelle organisation du travail s’ils voulaient conquérir une légitimité sociale. Le second, conduit par Édouard Guichard et Adrien de Longpérier, défendait au contraire l’idée que seule l’élévation des « arts mineurs » au statut d’œuvre d’art à part entière pouvait rendre à ces derniers une légitimité qui devait être esthétique avant d’être sociale ; à ce propos, une trop grande proximité avec l’industrie s’avérait risquée. Ce fut le premier courant d’idées qui marqua fortement l’action de l’Union centrale depuis ses origines jusqu’en 1869 ; le second prévalut dès la refondation de la Société, en 1870.

  • 8 Ibid., p. 7.
  • 9 (II.1.a.) Davioud, 1874. Élève de l’École gratuite de dessin dirigée par Belloc, Davioud (Paris 182 (...)

14L’affrontement se dessina assez nettement en 1867, quand l’Union centrale publia un ouvrage volumineux intitulé Le Beau dans l’utile, et à l’occasion du projet de création d’un Collège des beaux-arts appliqués à l’industrie. Sans détailler les positions des uns et des autres, nous rappelons que Le Beau dans l’utile, qui prétendait être une synthèse des doctrines de la Société, n’est qu’une réunion assez disparate de textes et de déclarations couvrant l’éventail entier des idées prônées par l’Union centrale. On y trouve la rhétorique un peu pompeuse d’un Guichard défendant « le chef-d’œuvre solitaire » et refusant tout rapprochement avec le Conservatoire des arts et métiers, le South Kensington ou les Expositions universelles, références chères aux signataires des requêtes de 1852 et à Labourieu. On y trouve aussi les élans passionnés d’un Davioud, d’un Du Sommerard et d’un Klagmann, convaincus que l’artiste devait « produire dans des conditions vraies, rationnelles et pratiques8 », en accord avec les exigences d’une industrie mécanisée. De même, l’opposition était irréductible entre le projet de « collège » de Guichard (appuyé par le ministre Duruy) accueillant une élite d’industriels et d’artistes auxquels serait dispensé un enseignement de type humaniste (dessin, langues anciennes et modernes, histoire, géométrie), et le projet d’une école plutôt « professionnelle » pensé par Klagmann et Davioud pour que les ouvriers apprennent, avec la « théorie de l’art », « les procédés scientifiques et techniques ». Les idées de Davioud bénéficièrent d’une consécration officielle en 1874, lorsque son mémoire intitulé L’Art et l’Industrie fut couronné par l’Académie ; mais, à cette époque, il ne faisait plus partie de l’Union centrale, où le parti adversaire des collectionneurs et érudits l’avait définitivement emporté9.

  • 10 Louvrier de Lajolais dirigea l’École nationale des arts décoratifs de 1877 à 1908. Il fut un partis (...)

15L’engagement de l’Union centrale en faveur d’une réforme de l’enseignement du dessin marqua une étape décisive vers l’acceptation générale de l’idée d’« unité des arts ». Ce fut l’affluence extraordinaire des écoles aux concours ouverts lors des expositions qui incita l’Union centrale à réunir du 29 septembre au 5 octobre 1869 des personnalités du monde artistique et institutionnel pour débattre sur le dessin en tant que base de la formation de l’artiste industriel. Le congrès, présidé par Auguste Louvrier de Lajolais (futur directeur de l’École nationale des arts décoratifs10), vit l’adoption officielle de l’« Idée générale d’un enseignement élémentaire des beaux-arts appliqués à l’industrie » exposée par Eugène Guillaume à l’Union centrale en 1866 : victoire non seulement pour la Société, mais, surtout, pour les arts « mineurs », devenus désormais l’un des enjeux essentiels de la vie économique et de la culture du pays.

16Au début du xixe siècle l’Union centrale réalisait le deuxième volet d’une ré-évaluation pleine et complète des « arts mineurs » : nouveaux objets d’étude, mobilier et tentures, céramique ou orfèvrerie, entrèrent de plein droit dans le temple de l’art qu’est un musée, acquérant la valeur esthétique que la hiérarchie académique traditionnelle leur avait refusée depuis l’intellectualisation du travail artistique opérée au début de la Renaissance.

Les arts « mineurs » forcent les portes du Salon

Les prémisses de l’ouverture

  • 11 En 1880, l’État abandonna l’organisation du Salon à un comité de quatre-vingt-dix artistes élus, dè (...)
  • 12 Articles 2 et 3 du règlement des expositions de la. Société des artistes français. (II.1.a.) Sociét (...)

17Les Salons organisés annuellement au palais des Champs-Élysées n’admettaient les arts décoratifs que dans une acception très restrictive : seuls pouvaient être exposés les projets, esquisses, maquettes ou sculptures rentrant dans la catégorie de la décoration monumentale, et étaient en revanche rigoureusement écartés ceux que, plus tard, on appellera les « objets d’art ». Cette clause du règlement ne changea pas lorsque la Société des artistes français, constituée en 1882, prit le relais de l’administration des Beaux-Arts dans l’organisation des Salons11. Aux yeux du jury d’admission, l’art décoratif avait un triple tort : son caractère utilitaire – fût-il très vague – le rejetait hors de la catégorie de l’« art pur » la notion de propriété intellectuelle était problématique, car souvent de nombreuses mains étaient intervenues aux stades de la conception et de l’exécution ; enfin, la réalisation des objets pouvait comporter l’intervention de procédés industriels. Ainsi, si les quatre sections du Salon (peinture, sculpture et gravure en médaille et pierres fines, architecture, gravure et lithographie) accueillaient à titre exceptionnel quelques rares objets, leur règlement excluait en principe « les œuvres qui ne représenteraient que des sujets d’ornementation […], les tableaux et autres objets sans cadre […] et les sculptures en terre cuite12 ».

  • 13 C. Genuys, « L’art décoratif au Salon de 1881 », RAD, 1881-1882, p. 48-52. Genuys (Paris 1852-1928) (...)

18Cette clause enfermait l’art décoratif dans les limites étroites de la peinture ou de la sculpture monumentales qui, dans les années des grands travaux haussmanniens et des expositions universelles, constituait le gros de la commande publique et garantissait aux artistes des revenus assez réguliers. Les comptes rendus de la presse artistique de l’époque prouvent une présence écrasante d’esquisses de plafonds ou de maquettes de sculptures par rapport à tout autre type de production décorative admise (émaux, miniatures, cartons de vitraux ou vitraux, céramique). Ces travaux étaient rangés parfois dans la section d’architecture, où ils venaient compléter la présentation du projet d’un édifice. Option qui, selon l’architecte de stricte obédience viollet-le-ducienne Charles Genuys, aurait dû être systématisée : les peintures et sculptures destinées à décorer les édifices publics ou privés ne devaient pas prétendre à un statut d’œuvre d’art à part entière et il fallait juger leurs qualités par rapport à leur convenance aux directives du maître d’œuvre – l’architecte – qui était le seul et véritable créateur13.

19En tout cas, ces projets de décor monumental, où souvent l’originalité avait du mal à percer sous les contraintes imposées par le commanditaire et l’architecte, remplirent les trois principales sections des Salons de la seconde moitié du xixe siècle. Aucune place ne fut faite en revanche aux œuvres qui, conçues souvent par ces mêmes peintres et sculpteurs voués officiellement aux « arts majeurs », relevaient selon le jury du domaine méprisé de l’« art industriel » : pendules, appliques, cheminées sculptées, lampes, horloges, colliers ou bracelets n’avaient droit qu’à la place que voulaient bien leur accorder les fabricants au sein de leurs propres sections à l’occasion d’expositions nationales ou universelles. À ces occasions, la signature de l’artiste pouvait être omise (et l’était assez souvent) et la publicité et la vente de l’objet bénéficiaient évidemment en premier lieu à l’industriel.

  • 14 « Bulletin de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Séance du 23 mai 1881 », RAD(...)

20Le mérite d’avoir essayé de modifier cette situation revient à l’Union centrale qui, à deux reprises, voulut offrir aux artistes l’opportunité d’exposer leurs créations industrielles dans des conditions aussi favorables que celles présentées par le Salon officiel : accompagnées d’une signature, dans un cadre quasi institutionnel et à des échéances très régulières (un ou deux ans). Une première fois, en 1879, l’Union centrale accomplit des démarches auprès de l’administration des Beaux-Arts pour que le Salon annuel des Champs-Élysées admît tout simplement les objets d’art. Au dire de Champier, cette petite révolution était en passe de se réaliser lorsque le conflit entre le sous-secrétaire aux Beaux-Arts Turquet et les artistes conduisit au désengagement de l’État en matière d’expositions et à l’abandon de cette idée14.

  • 15 Union centrale des arts décoratifs, Catalogue illustré officiel du Salon des arts décoratifs, 1882 (...)
  • 16 R. Ménard, « Le Salon des arts décoratifs », RAD, 1882-1883, p. 2.

21Il ne restait à l’Union centrale, si elle voulait mettre fin à la discrimination que les artistes décorateurs continuaient de subir, qu’à organiser elle-même et dans ses propres locaux un Salon des arts décoratifs. La Société, forte de son statut d’utilité publique et de la concession par l’État de l’aile est du Palais des Champs-Élysées, réussit à réaliser ce projet en 1882. Ce Salon se répéta l’année suivante, mais échoua finalement face à l’incapacité des organisateurs de mobiliser dans un projet commun artistes, industriels et critiques15. Comment ces expositions se présentaient-elles ? L’Union centrale laissa quelques-uns des chefs-d’œuvre anciens de son musée temporaire dans une salle centrale – la continuité passé/ présent était ainsi rappelée aux visiteurs – et libéra toutes les salles environnantes pour les réserver aux œuvres contemporaines. Les dix sections qui composèrent le Salon furent respectivement consacrées à l’architecture (I), à la sculpture (II) et à la peinture (III) décoratives, à la métallurgie et à l’orfèvrerie (IV), à la tapisserie (V), à la céramique, aux émaux et aux vitraux (VI), au mobilier (VII), aux tentures et tissus (VIII), aux costumes (IX), à l’imprimerie et à la librairie (X). Ce Salon parallèle était physiquement séparé et bien distinct du Salon officiel, bien que René Ménard (membre des deux sociétés organisatrices) tînt à en souligner la parfaite complémentarité. Le peintre reconnaissait au Salon de l’Union centrale le mérite d’obliger public et critique à reconnaître la présence de l’art en toute œuvre où « une intelligence créatrice a dirigé la main de l’exécutant », en dehors de toute considération de cadre, socle ou matériau. Ménard reconnut aussi que la cause des artistes décorateurs avait avancé sur trois points : 1° on montrait l’art dans toutes ses applications, au-delà des spécialisations ; 2° on faisait connaître les esquisses, fruit de la première pensée de l’artiste ; 3° une présentation d’ensemble mettait en valeur les objets qui, très rarement admis par la Société des artistes français, restaient isolés et se perdaient au milieu des tableaux et des statues16.

  • 17 V. Champier, « Le Salon des Arts décoratifs », ibid., 1882-1883, p. 322.

22Le jugement de Victor Champier sur les Salons de l’Union centrale fut beaucoup plus sévère. En plus du classement et de la présentation, qui lui avaient semblé peu rigoureux, le directeur de la Revue des arts décoratifs critiqua le manque d’originalité d’une sélection qui aurait dû privilégier non pas les sempiternelles maquettes de décoration monumentale, mais des ameublements, des objets de décor domestique ou des bijoux. Or, bizarrement, aucune des sections de cette exposition « mesquine et tout à fait insuffisante » n’en contenait. Le modèle de Falguière pour le couronnement de l’Arc de triomphe, les esquisses de l’architecte Guifard pour l’aménagement intérieur de l’hôtel du peintre Bonnat ou les aquarelles de Sandier auraient pu trouver place à la Société des artistes français, ainsi que la série des pastels de Giuseppe de Nittis ou les paysages de Michel Cazin. Champier expliqua ce paradoxe par l’indifférence affichée par les industriels, qui se considéraient encore comme les seuls propriétaires des œuvres qu’ils ne faisaient que fabriquer, envers un Salon peu connu par le grand public où aucune récompense ne distinguait les participants. De son côté, l’Union centrale n’avait pas songé à solliciter directement les artistes pour qu’il envoient leurs dessins et maquettes. Pour finir, Champier souhaita que le Salon « parallèle » s’inspirât du « vrai » Salon : en fixant des règles précises dans l’admission des envois, en nommant un jury avec pouvoir d’accepter et de refuser, en distribuant des récompenses, l’Union centrale pouvait réellement contribuer à la reconnaissance du statut d’œuvre d’art pour des objets qui en étaient encore privés et au statut d’artistes à part entière pour ceux qui les avaient conçus17.

23Cependant, quelques esprits alertes mettaient en doute l’utilité des efforts en faveur de l’ouverture d’un deuxième Salon qui serait régi par les mêmes règles que son prédécesseur : pourquoi ne pas tenter plutôt de forcer les portes du Palais des Champs-Élysées ?

Conditions d’une reconnaissance

24Ce fut l’Exposition universelle de 1889 qui fit de l’entrée des arts décoratifs au Salon une question centrale. La richesse de la décoration monumentale, la participation importante d’industries artistiques qui commençaient à expérimenter des formes et des techniques nouvelles, l’émergence de pays concurrents plus industrialisés et parfois mieux formés – l’Allemagne, l’Angleterre ou même les États-Unis – contribuèrent largement à attirer l’attention sur le statut des arts décoratifs, sur leur légitimité esthétique et sur leur poids dans l’économie de la nation.

  • 18 Cf., par exemple, les ouvrages publiés dans les années 1880 et 1890 par Marius Vachon, qui allaient (...)
  • 19 L’épisode est relaté par (II.1.a.) Fourcaud, 1889-1890. Antonin Proust (Niort, 1832 - Paris, 1905) (...)

25Adoptée déjà en 1878 par Gabriel Davioud pour son palais du Trocadéro, la polychromie architecturale triompha véritablement en 1889 grâce à l’emploi de la céramique. Roger Marx ne tarit pas d’éloges sur l’originalité et l’audace du Palais des beaux-arts de Formigé, à la décoration duquel les céramistes Muller, Parvillée et Loebnitz avaient fourni un apport essentiel. Les portes d’entrée des différentes sections se faisant face dans la galerie d’honneur furent considérées par une critique unanime comme une réussite. Mais la déception fut, sauf exception, générale à la vue des œuvres exposées par les industriels : elles affichaient une grande adresse technique, mais leur fabrication ne pouvait s’adapter à l’outillage mécanique ni ne se prêtait à un élargissement de la clientèle ; par ailleurs, les formes continuaient à être empruntées au passé. Nombreux furent alors ceux qui firent appel à des arguments économiques et nationalistes – répandre le goût français, contrer la concurrence étrangère et freiner la perte du marché des produits de luxe – afin de convaincre l’opinion publique et les milieux officiels de la nécessité et de l’urgence d’accorder une plus large reconnaissance aux arts décoratifs18. Lors de l’inauguration de la salle d’honneur du Palais des beaux-arts au Champ-de-Mars, l’ancien ministre et président de l’Union centrale Antonin Proust fit un geste éclatant : il découvrit devant les autorités et un public prestigieux une table somptueusement dressée avec les plus belles œuvres réalisées par des artistes industriels français, suscitant ainsi l’émerveillement général et un mouvement d’opinion en leur faveur19.

26Une campagne de presse vint soutenir leur cause. Le 1er mai 1889, Roger Marx inaugura ses chroniques pour Le Voltaire par un appel patriotique aux organisateurs du Salon pour qu’ils ouvrent enfin le palais des Champs-Élysées aux arts décoratifs et contribuent ainsi au relèvement des industries françaises.

  • 20 Publiée par (II.1.a.) Champier, 1891-1892 et commentée à plusieurs reprises par Maillet dans Les Ar (...)

27L’ouverture du Salon aux arts décoratifs fut également réclamée par le président de la Chambre syndicale des fabricants de bronze, E. Gagneau, dans une lettre adressée à Antonin Proust en 189020. Toutefois, les raisons qui incitaient l’industriel à intervenir dans le débat étaient différentes de celles qu’avait invoquées Roger Marx : si ce dernier prenait en compte surtout les exigences de reconnaissance artistique exprimées par ceux qui avaient brillé à l’Exposition de 1889 – les Gallé ou les Lalique –, Gagneau mettait plutôt l’accent sur quelques questions épineuses qui touchaient directement aux intérêts économiques et commerciaux de sa catégorie : l’absence d’une législation en matière de protection des modèles, l’urgence de réfléchir à un nouveau système de formation professionnelle remplaçant la pratique ancienne de l’atelier, la nécessité de mettre en place une politique de commandes publiques afin de stimuler la production nationale frappée par la crise des années 1880.

  • 21 (II.1.b.) Vaisse, 1981 et 1995 ; C. C. Hungerford, « Meissonier and the Founding of the Société Nat (...)

28Fermée à toute innovation, la Société des artistes français resta sourde à ces appels ; son immobilisme devait toutefois être durement remis en question. Un différend à propos des récompenses distribuées en 1889 fut la cause apparente de la sécession d’un groupe d’artistes guidé par le peintre Meissonier (1814-1891) 21. Ils fondèrent la Société nationale des beaux-arts et organisèrent à partir de 1890 leurs propres Salons annuels dans les locaux du palais du Champ-de-Mars. Ce fut cette nouvelle Société qui, en 1891, écouta les réclamations de Proust, Marx, Gagneau et tant d’autres et ouvrit enfin une section officielle des objets d’art aux côtés des quatre sections traditionnelles. Quelles furent les raisons de l’accueil relativement rapide fait aux arts décoratifs par la Société nationale ?

  • 22 M.-J. Aquilino, « The Decorating Campaigns at the Salon du Champ-de-Mars and the Salon des Champs-E (...)
  • 23 Gustave Geffroy ironisa sur la volonté affichée par la Société nationale de plaire à un public élég (...)

29L’une des raisons principales à l’origine de la sécession de 1889 avait été le rejet de la part de certains exposants de l’aspect de bazar qu’affichaient en toute négligence les Salons du palais des Champs-Élysées, appelés ironiquement « Bourses de l’art ». Ainsi, la Société nationale avait voulu se démarquer de son aînée dès le premier Salon en apportant un soin particulier à l’aménagement des salles : les œuvres étaient groupées par artistes, espacées à hauteur de cimaise et souvent encadrées de draperies bien arrangées, ce qui rendait la visite et l’examen plus agréables. À cela s’ajoutait le souci évident d’imiter les expositions dans les ateliers privés, courantes à l’époque, en ménageant le long du parcours des espaces de repos à l’aspect intime, avec banquettes de velours, plantes vertes et buvettes. La sculpture, plutôt mise en dépôt que présentée aux Salons des Champs-Élysées, jouissait d’un traitement particulier au Champ-de-Mars : elle était placée dans un jardin couvert orné par une exposition de floriculture qui ôtait à cette section son aspect habituel de suite d’allégories gesticulantes et de bustes compassés. Ce fut très probablement aussi par souci d’améliorer encore un arrangement déjà extrêmement soigné que les organisateurs de la Société nationale acceptèrent les objets d’art, dont les formes, les matières et les couleurs si variées offraient une excellente diversion au public22. Ce choix des organisateurs fut, selon les chroniqueurs de l’époque, à la base du succès du Salon du Champ-de-Mars et en fit la singularité23.

  • 24 Sur Dalou (Paris, 1838-1902) : (II.1.b.) L’Art, 1979, p. 132-133 ; (II.1.b.) Maison…, 1982, p. 179  (...)

30Une deuxième raison, et peut-être plus importante, de la prompte admission des arts décoratifs à la Société nationale est à chercher dans les personnalités directrices du groupement sécessionniste. Si le rôle de Meissonier est incertain (il mourut au début de 1891), celui du sculpteur Jules Dalou et du graveur Félix Bracquemond, vice-présidents, fut sûrement décisif. L’un formé à la Petite École et plus tard communard, l’autre engagé dans une réflexion théorique sur l’ornement, les deux travaillant pour les industries d’art : ils ne pouvaient que se montrer favorables à la reconnaissance du statut de l’artiste décorateur et de son œuvre24. Comme eux, d’autres personnalités dans les rangs de la Société nationale et issues de milieux peu académiques durent contribuer de manière essentielle à cette ouverture : le peintre décorateur Pierre-Victor Galland, l’architecte Joseph-René Binet, les sculpteurs Jean Baffier, Jules Desbois, Constantin Meunier ou Auguste Rodin… Ils avaient eux-mêmes déjà réalisé des objets d’art ou fourni des modèles aux industries, seule manière parfois de survivre ou – c’était souvent le cas des sculpteurs – de pouvoir réaliser des œuvres plus ambitieuses sans attendre un improbable mécène.

31La création de la nouvelle section fut donc décidée à la fin de février 1891, lors d’une réunion des sociétaires sous la direction de Puvis de Chavannes. Il est significatif que les articles qui en réglementaient l’admission et le fonctionnement insistent surtout sur le caractère éminemment artistique des œuvres admises, écartant, en principe, celles qui relevaient de la reproduction mécanique :

  • 25 (II.1.a.) Société nationale, 1891, p. 233-234 (les italiques sont dans le texte).

La Société nationale, considérant qu’il y a lieu de rattacher aux Beaux-Arts proprement dits la production des artistes créateurs d’objets originaux et non reproduits, ouvre aujourd’hui une section nouvelle ayant pour titre : Section des Objets d’Art. La Société, s’adressant aux travailleurs isolés, à ceux dont les œuvres trouvent difficilement place dans les expositions mercantiles et encombrées dites « d’Art décoratif » fera tous ses efforts pour mettre ces travaux en vue et assurer ainsi le succès et la propriété des inventions personnelles. […] Art. 2.– Ne sont acceptées que les œuvres originales qui n’ont pas figuré aux expositions publiques précédentes. Dans cette catégorie sont compris non seulement les ouvrages exécutés, mais encore les maquettes, dessins et modèles. […] Art. 5. – En cas de collaboration, le consentement et la signature des collaborateurs seront exigés25.

  • 26 Le jury, tiré au sort parmi les sociétaires, était formé de quinze peintres, six sculpteurs, trois (...)

32Malgré l’accent mis sur la qualité artistique des œuvres acceptées, la vocation commerciale du Salon n’était nullement reniée, car le règlement de la Société nationale accordait à l’artiste décorateur la pleine possession de l’objet exposé et le droit de le vendre directement, sans passer par des marchands ou des industriels onéreux. La section des objets d’art était soumise toutefois à des dispositions limitatives : elle restait en effet dans une position d’infériorité par rapport aux autres, car ses membres ne pouvaient pas faire partie du jury d’admission, composé par les seuls peintres, sculpteurs, graveurs et architectes tirés au sort26. Dans les faits, le tort se trouvait partiellement réparé puisque la plupart des artistes décorateurs appartenaient à l’une des quatre catégories mentionnées.

33En 1893, la Société nationale élargit considérablement sa conception de l’art décoratif : elle permit aux architectes d’exposer dans leur section tout ce qui touchait à l’ameublement et à la décoration d’intérieur en créant ainsi une sorte de pendant utilitaire à la trop précieuse section des objets d’art. L’engagement des architectes aux côtés des artistes décorateurs fut salué favorablement par cette partie de la presse qui était à l’affût des recherches contemporaines dans le domaine nouveau des « arts domestiques ». Par ailleurs, on ne manqua pas de constater que l’écart se creusait de plus en plus entre l’objet d’art isolé, créé par un peintre ou un sculpteur pour rester œuvre unique (ou à édition très limitée), et la décoration rationnellement pensée par des architectes qui voulaient se mesurer aux problèmes de l’unité de style, de la reproduction industrielle et du bon marché.

  • 27 (II.1.a.) Bénédite, 1892-1893, p. 125-131, et « Le musée des artistes contemporains », GB-A, XXXIVe(...)

34Avant que la rupture entre ces deux conceptions ne soit consommée, le public assura le succès des deux sections de la Société nationale où étaient exposés des meubles, du papier peint, des bijoux, des vases ou des plats ; les architectes, en particulier, bénéficièrent d’une fréquentation accrue de leurs salles, dont la presse avait toujours moqué la vacuité propice aux rendez-vous galants. Cet engouement incita les galeries parisiennes à consacrer à cette production des petites expositions qui se multiplièrent entre 1895 et 1905. La décision de la direction des Beaux-Arts d’affecter des crédits à l’acquisition d’objets d’art d’artistes contemporains fut une autre conséquence indirecte – mais très importante – de cette réussite. La présence de Léonce Bénédite, ami de Roger Marx, à la tête du musée du Luxembourg fut déterminante pour la création d’une véritable section moderne d’art décoratif là où l’on n’avait exposé auparavant que quelques réalisations prestigieuses des manufactures nationales. « Antichambre de la galerie d’Apollon » ces quelques salles, selon les intentions de Bénédite, devaient répondre d’abord à une préoccupation pédagogique en offrant au public un choix cohérent des objets les plus représentatifs des tendances contemporaines. Cette présentation devait, en second lieu, témoigner de l’ouverture d’esprit d’une Administration prête à subvertir la hiérarchie traditionnelle des arts afin d’enrichir les collections publiques des chefs-d’œuvre de l’époque, quels que fussent leurs techniques ou leurs matériaux27.

  • 28 E Rümler, « Le vernissage au Champ-de-Mars », CM, 28 avril 1894, p. 349-350, et « L’unité de l’art  (...)

35Ce mouvement général n’alla pas sans susciter quelques résistances, tout d’abord dans les rangs mêmes des novateurs. E. Rümler, rédacteur de La Construction moderne, engagea une polémique avec Frantz Jourdain : au nom de l’« art utile » réclamé par ce dernier, avait-on le droit de remplir les Salons annuels et les musées d’une pléthore de bibelots, cendriers ou manches de parapluie, et de les proclamer supérieurs à la peinture et à la sculpture, arts qualifiés désormais avec mépris d’« inutiles » 28 ? Ne risquait-on pas de transformer les Salons en bazars ?

  • 29 « Règlement » dans (II.1.a.) Société des artistes, 1892. Encore en 1911 et 1912 le Comité des quatr (...)
  • 30 (II.1.a.) Société des artistes français, 1895, p. CCVIII.
  • 31 C’est l’expression employée par Fourcaud pour synthétiser les raisons de la sécession de 1889. (II. (...)

36Ces craintes restèrent somme toute isolées. L’afflux de la presse et du public dans les salles d’art décoratif de la Société nationale força en 1892 la Société des artistes français à ouvrir – ou plutôt à entrebâiller – ses portes. Poussé par le ministre même de l’Instruction publique Léon Bourgeois, qui avait prononcé un discours en ce sens lors de la distribution des récompenses de 1891, le Comité des quatre-vingt-dix finit par modifier le règlement d’admission à ses Salons. Après des séances houleuses, le Comité finit par supprimer la phrase limitant les envois de peinture à des « objets de forme plane entourés d’un cadre29 ». Ce ne fut qu’en 1895 que le Comité, refusant toujours de créer une section spécifique, accepta formellement d’exposer les arts décoratifs dans les quatre sections existantes et après sélection par une délégation formée de quatre peintres, quatre sculpteurs, quatre architectes et deux graveurs30. Contrairement à la Société nationale qui s’était montrée hostile, du moins à ses débuts, à l’admission d’œuvres inspirées du passé, la Société des artistes français fut sous cet aspect beaucoup plus tolérante. Le Comité affirma en effet que l’on ne pouvait pas faire table rase de toutes les traditions du métier et espérer créer un style nouveau d’un seul coup, et elle admit de ce fait souvent des pastiches ou même des copies. Cette indulgence de la Société des « bonnes gens », que Fourcaud opposa à l’élitisme intransigeant de la Société des « beaux Messieurs31 », s’exerça aussi à propos de la signature des œuvres. Au Salon des Champs-Élysées, on ne se montra pas très regardant sur ce point et l’on exposa parfois des œuvres dont la paternité avait été indûment accaparée par un fabricant ou même un marchand. De là un aspect de bazar et d’étalage de bimbeloterie médiocre reproché souvent aux salles du Salon des Champs-Élysées, ce qui n’excluait pas, par ailleurs, la présence d’artistes exceptionnels tels que Lalique, Thesmar ou Brateau.

  • 32 (II.1.a.) Anonyme, « La faillite », 1904 ; (II.1.a.) Mourey, 1904.

37L’âge d’or des arts décoratifs aux Salons ne dura pas longtemps : dès les premières années du xxe siècle, la presse spécialisée accusa les deux sociétés de marginaliser de plus en plus les industries d’art dont on fit remarquer la faible présence aux deux Salons32. Cette diminution en nombre et en qualité des œuvres exposées était-elle le résultat d’une lassitude des artistes industriels ou la réponse à une baisse d’intérêt du public, trop sollicité par la foule des galeries parisiennes proposant des objets d’art ? En tout cas, le Salon d’automne, ouvert en 1903, ne fit pas une grande place aux arts décoratifs, bien que ses fondateurs fussent engagés dans le mouvement moderne, loin de toute idée d’une hiérarchie des arts. L’exposition internationale organisée à Turin en 1902 prouva que la vieille idée d’une manifestation uniquement réservée aux arts décoratifs était peut-être encore valable. Cette option « séparatiste », qui, adoptée d’abord par l’Union centrale pour ces Salons parallèles, avait été écartée ensuite, guida finalement la Société des artistes décorateurs (fondée en 1901) qui ouvrit son premier Salon en 1904. Dès lors, la Société des artistes français et la Société nationale perdirent un monopole déjà très affaibli et ne purent plus se vanter d’être la vitrine des recherches nouvelles. Paradoxalement, la professionnalisation de la figure de l’« artiste décorateur » mit fin à l’utopie de l’« unité de l’art » chère aux tenants de l’art social et au nom de laquelle les « arts mineurs » avaient acquis le statut d’arts tout court.

Situation de l’artiste industriel

Une figure nouvelle

38Qui était l’artiste industriel et à quel moment devint-il un chaînon important dans la production française des objets de luxe ?

39Il faut tout d’abord distinguer entre les professionnels – les Aimé Chenavard, Amédée Couder, Victor Galland, Jules Klagmann ou Jean Feuchères – qui travaillaient en liaison permanente et étroite avec les industries d’art et les peintres, sculpteurs ou architectes qui, tout en appartenant aux milieux académiques, collaboraient avec celles-ci de manière ponctuelle. Ces derniers étaient nombreux, qui fournirent des cartons pour des tapisseries ou des vitraux, ou des modèles pour des bijoux, des surtouts de table ou des pendules : d’Ingres à Barye, de Viollet-le-Duc à Pradier et à Dalou, l’union du « beau » et de l’« utile » fut célébrée souvent sans impliquer nécessairement la remise en question des hiérarchies esthétiques officielles. Du reste, les siècles précédant le xixe avaient aussi vu, même en pleine dictature de l’Académie, un Le Brun ou un Boucher s’occuper sérieusement à l’esquisse d’un bras de lumières ou au bozzetto d’une tenture.

40C’est évidemment la première de ces deux catégories qui est propre au xixe siècle, et même si l’ornemaniste – de Jacques Ier Androuet Du Cerceau à Berain – peut faire figure d’ancêtre prestigieux de l’artiste industriel, les changements radicaux dans les modes de production et de commercialisation survenus dès les années 1830 conférèrent à celui-ci des attributions absolument inconnues jusqu’alors. Les situations et les statuts de ces nouvelles catégories professionnelles présentaient des caractères très divers qui rendent impossibles les généralisations (du moins à ce stade de la recherche). Il est certain que les artistes les plus concernés par le développement important des industries d’art au xixe siècle furent les dessinateurs et les sculpteurs : les uns employés à élaborer de manière plus ou moins originale le répertoire décoratif graphique (essentiellement textiles de toute sorte, du vêtement à l’ameublement), les autres contribuant au foisonnement du décor sculpté ou modelé, du mobilier à la céramique, du bijou à l’édifice.

  • 33 Exposition universelle de 1855. Rapports du Jury mixte international, sous la direction de S.A.I. l (...)

41Les rapports des expositions nationales (qui se déroulèrent de 1798 à 1849) et, dès 1851, les rapports d’expositions universelles nous permettent de cerner partiellement la figure du dessinateur industriel et d’en esquisser l’évolution. L’ornemaniste Léon Feuchère, rapporteur pour les industries d’art en 1855 (classe 26), dressa un premier bilan. Il fit remonter la naissance du dessinateur de modèles aux débuts des années 1820, quand Amédée Couder ouvrit son premier « cabinet de dessin ». Ces artistes, considérés de « seconde catégorie », réclamèrent le droit de pouvoir exposer de manière indépendante et ils furent partiellement satisfaits en 1834, obtenant gain de cause en 1855 ; à cette occasion, la Chambre de commerce de Paris reçut une « grande médaille », en leur nom33.

  • 34 Délégations ouvrières à l’Exposition universelle de Londres en 1862, Rapports des délégués…, publié (...)
  • 35 Sur Antony Berrus, cf. A. de Champeaux, « Les artistes de l’industrie : Antony Berrus », RAD, 1889- (...)

42Si Feuchère louait l’atelier de Couder pour avoir formé les dessinateurs les plus créatifs de la monarchie de Juillet, la situation semble s’être dégradée sous le Second Empire. Nombreuses furent alors les critiques condamnant les méthodes de formation et de travail adoptées par ces sortes d’entreprises. Léon de Laborde, auteur du volumineux et fondamental Rapport publié en 1856, les rendit responsables de la monotonie et de l’uniformité de la production artistique française. Les rapports des ouvriers dessinateurs et des tisseurs en châles délégués à l’Exposition de 1862 ou le rapport d’Edmond Taigny pour la classe 8 du groupe II en 1867 (Applications du dessin et de la plastique aux arts industriels) confirment ce premier jugement34. Les délégués de 1862 considérèrent le cas exemplaire de la maison Berrus Frères, l’un des plus grands ateliers de la capitale, et constatèrent la spécialisation excessive des trop nombreux dessinateurs (jusqu’à quatre-vingts) et la répétitivité humiliante de leurs tâches. Les artistes, réduits à de simples rouages, y étaient contraints à imiter ou à pasticher des motifs décoratifs tirés de toutes les époques, motifs qu’ils plaquaient ensuite sur des parties d’objets sans pouvoir tenir compte ni de leur matériau ni de leur fonction, car la division du travail empêchait de considérer le produit dans son intégralité35. Malgré les inconvénients de cette quasi-mécanisation du dessin de modèles, Taigny jugea, à l’envers de ceux qui prônaient le retour à l’artisanat, la séparation entre dessinateur et ouvrier bénéfique, défendant même le bon marché qui permettait une plus large diffusion :

  • 36 Exposition universelle de 1867, op. cit., 1868, p. 166.

L’industrie moderne a d’autres besoins à satisfaire que ceux d’une société aristocratique […] : le temps presse, il faut faire beaucoup et vite, donner un caractère artistique à des objets souvent grossiers par la matière employée, d’une faible valeur intrinsèque, s’étendant à des besoins sans cesse renaissants, et dont la condition première est d’assurer, par la reproduction, une rémunération suffisante au fabricant ; de là la nécessité et l’accroissement d’une classe toute spéciale d’artistes, se rattachant à l’art par les principes et les règles de composition, mais ayant fait une étude spéciale des conditions d’application exigées par la fabrication moderne36.

43D’ailleurs, une évolution positive s’esquissait, et désormais de nombreux gros fabricants s’attachaient un ornemaniste maîtrisant les contraintes de production propres au secteur.

  • 37 G. Masson, Exposition universelle de Vienne en 1873. Section française. Rapport sur les arts graphi (...)
  • 38 L’Art pour tous fut créé par Émile Reiber qui mit au point un nouveau procédé de « gravure métalliq (...)

44Il semble que l’âge d’or des grands ateliers se terminât dans les années 1870 et, à l’Exposition universelle de Vienne en 1873, le court rapport consacré à la section des dessins industriels ne fit que mentionner les cabinets Berrus ou Prignot, alors que le jury couronna d’un diplôme d’honneur posthume l’invention et l’audace d’un recueil, la Grammar of Designs d’Owen Jones37. Les recueils furent du reste à l’honneur, surtout ceux vulgarisant les collections d’objets des musées du Kensington de Londres ou du Kunstgewerbe Museum de Vienne. L’historicisme des industries d’art de la seconde moitié du xixe siècle doit à l’extraordinaire floraison éditoriale de recueils de modèles anciens un caractère « archéologique » absent de la production due aux dessinateurs de la première moitié du siècle, qui avaient su recréer les styles du passé avec une relative liberté. La pendule Louis XVI, le buffet Henri II ou la commode rocaille devinrent, dans les années 1880, des objets-types dont les planches circulaient dans tous les ateliers et qui, copiés plus ou moins scrupuleusement, étaient vendus sur catalogue par les premiers grands magasins. Le prototype de ces recueils était, en France, L’Art pour tous diffusant dès 1861 en livraisons hebdomadaires, et de manière capillaire dans les plus petits ateliers du faubourg, des reproductions d’objets de musée38.

  • 39 M. Bascou, « Le sculpteur, l’orfèvre, le fondeur-éditeur. Paris, 1850-1900 », L’Orfèvrerie au xixe (...)
  • 40 J. de Caso, « Serial sculpture in XIXth century France », Métamorphoses in XIXth Century Sculpture, (...)
  • 41 C. Chevillot, Émmanuel Frémiet, 1824-1910. La main et le multiple, musée des beaux-arts de Dijon et (...)

45Comme les dessinateurs, les sculpteurs commencèrent à collaborer avec l’industrie à partir des années 1830, en modelant des objets d’orfèvrerie ou en cédant aux premiers fondeurs-éditeurs les droits de reproduction de statues et bustes exposés aux Salons39. Jacques de Caso fait remarquer que le sculpteur fut, parmi ses confrères, le plus familier avec un travail de type « industriel » : les nombreuses étapes intermédiaires qui, de l’esquisse au modèle plus ou moins fini aboutissaient à la statue en bronze ou en marbre, l’avaient habitué à collaborer avec les praticiens – mouleurs, fondeurs, tailleurs – et à concevoir son œuvre comme un original pouvant être reproduit et multiplié40. Ainsi, lorsque le système de réduction mécanique fut mis au point par Sauvage (brevet déposé en 1836) et adopté par la maison Barbedienne (1839), les sculpteurs trouvèrent un excellent moyen de subsistance en cédant à l’industrie (en tout ou en partie) les droit de reproduction de leurs œuvres aux dimensions voulues. Les limites entre le sculpteur et l’artiste industriel devinrent alors bien floues : l’un et l’autre fournissaient des modèles originaux d’objets qui n’appartenaient plus au domaine de l’esthétique pure et dont ils attendaient un profit. Ne trouve-t-on pas dans le catalogue des œuvres d’Emmanuel Fremiet, outre ses fameux groupes animaliers, des vide-poches, des lampadaires et des têtes de cachets41 ? Relativement restreint au début, ce phénomène prit une ampleur extraordinaire dans la seconde moitié du siècle, touchant tous les secteurs des arts dits « industriels » : de la médaille à la céramique, de l’orfèvrerie de table aux bijoux, et même, plus tard, jusqu’à l’estampe, les sculpteurs envahirent des champs de la production artistique avec lesquels les générations précédentes n’avaient entretenu que des contacts sporadiques et distants. Ils finirent ainsi par bouleverser l’esthétique même de l’objet et par modifier profondément la nature des relations entre l’artiste et le fabricant.

  • 42 L.-M. Gohel, « Sculpture et architecture dans la seconde moitié du xixe siècle », dans (II.1.b.) Ma (...)

46Par ailleurs, le décor architectural, autre domaine où le sculpteur avait été toujours présent, évolua de manière significative à partir du milieu du siècle. Tout d’abord, la demande subit une croissance spectaculaire tout le long du siècle pour atteindre son paroxysme dans les dernières décennies. À cela deux causes principales : l’essor de la construction à Paris et dans les villes de province, essor qui élargit la demande à tous les niveaux, de l’édifice public à l’immeuble de rapport moyen ; d’autre part, par une évolution stylistique qui prolongea ses effets jusqu’à la Première Guerre, la relation classique et équilibrée entre architecture et décor sculpté laissa la place à un usage maniériste – volontiers superfétatoire – du détail plastique. Il n’est pas surprenant que certains des grands sculpteurs des dernières décennies du xixe siècle, et qui furent aussi de grands décorateurs – Jules Dalou, Albert Carrier-Belleuse, Jules Desbois ou Auguste Rodin –, aient fait leurs débuts dans le chantier urbain parisien (et bruxellois pour Rodin). Mais ces grands noms ne doivent pas illusionner : les modalités de la commande, qui laissaient hauts fonctionnaires et architectes décider seuls du décor et de la distribution du travail, niaient totalement l’apport personnel du sculpteur ; d’ailleurs, la sculpture monumentale était le plus souvent présentée dans la section d’architecture du Salon comme un élément accessoire de plans et élévations42. Et si le sculpteur-décorateur devint indispensable à la surenchère monumentale des années 1880-1910, celui-ci fut aussi de plus en plus acculé à un travail répétitif et conventionnel, conforme aux moyens de taille mécanique de la pierre perfectionnés et massivement diffusés en ces mêmes années.

  • 43 (II.1.b.) Loyer, 1987, p. 144 et 151.

47Ni la participation accrue des sculpteurs à la grande entreprise de transformation et de création du décor moderne de la ville, ni la collaboration indispensable des dessinateurs avec les multiples secteurs de l’industrie du luxe ne suffirent à bouleverser positivement la condition de l’artiste industriel tout au long du xixe siècle. Continuant à être considéré comme un simple praticien, celui-ci restait, encore au début du xxe siècle, à la merci de fabricants peu scrupuleux et ne bénéficiait pas de la considération due à tout créateur original43.

Le droit à la signature comme garantie du statut de créateur

48Quelle fut la nature des rapports entre les artistes et les fabricants ? Nous ne disposons que d’éléments épars pour en juger, et ces éléments nous suggèrent des relations très souvent conflictuelles.

  • 44 C. Colombet, Propriété littéraire et artistique et droits voisins, 8e éd., Dalloz, 1997, p. 24.

49Au point de vue juridique, la position de l’artiste industriel était des plus ambiguës. Cette figure n’était pas prise en compte par les lois des 19 et 24 juillet 1793 consacrant la propriété littéraire et artistique : puisque le but avait été à l’origine de protéger l’œuvre des peintres et dessinateurs contre les abus des graveurs et éditeurs d’estampes, seuls ces catégories étaient mentionnées clairement dans les textes. Une jurisprudence parfois indulgente consentit, tout au long du xixe siècle, à élargir le champ de l’article 7 de la loi révolutionnaire qui protégeait « toute production de l’esprit ou du génie appartenant aux Beaux-Arts » à la petite sculpture d’édition ou aux arts communément qualifiés de « mineurs », mais les œuvres étaient soumises alors à un jugement de valeur esthétique44. Dès 1806, on avait voulu remédier aux manques évidents de cette première loi en faisant bénéficier les dessins employés dans les industries lyonnaises de la soie des droits réservés jusque-là aux œuvres d’art, mais la protection était soumise au dépôt sous pli cacheté auprès de conseils de prud’hommes préalablement établis. La jurisprudence comprit par la suite sans problème dans la même catégorie les modèles originaux et nouveaux fournis par les artistes aux industries. L’obligation de dépôt fut vécue comme une discrimination par les artistes industriels, qui se voyaient contraints à des formalités pensées pour protéger les fabricants des dangers de la contrefaçon plutôt que les créateurs. Jugée lacunaire et obscure par l’ensemble des experts des questions de propriété artistique, la loi du 18 mars 1806 généra une jurisprudence volumineuse et contradictoire, condamnant les artistes industriels à un combat permanent pour la reconnaissance du droit d’auteur. Leur condition ne fut pas améliorée par la loi de 1844, qui concernait les brevets d’inventions pouvant aboutir à une exploitation industrielle.

50Lorsqu’en 1881 Antonin Proust lança une grande enquête auprès des industries d’art, les conséquences de ce statut peu avantageux de l’artiste industriel parurent au grand jour. Les fabricants considéraient le plus souvent les dessinateurs et sculpteurs à qui ils commandaient des modèles non pas comme des créateurs, mais comme de simples travailleurs manuels rémunérés à la tâche et en fonction de leur habileté de pasticheurs. Rares furent les industries qui manifestèrent le désir de s’associer à des artistes reconnus comme tels afin de renouveler le répertoire des modèles, car on craignait leur indépendance et on les croyait rétifs aux exigences de la production et du bon marché.

51Cette méfiance détermina en partie la teneur des propositions concernant la formation de l’artiste industriel. Il s’agissait pour Proust – ministre des Beaux-Arts du gouvernement Gambetta – de recueillir les avis des fabricants avant de reformer un enseignement jugé inapte à résoudre la grave crise traversée par les industries françaises. La plupart des personnalités interrogées se montrèrent hostile à une formation artistique générale et réclamèrent, à l’encontre des vœux émis par la commission d’enquête, une formation strictement professionnelle qui fournît une main-d’œuvre spécialisée, capable d’exécuter des tâches imposées. À ce propos, les témoignages de Turquetil et Jouanny (papiers peints), de Roudillon (tapissier décorateur), de Muller (produits céramiques) et surtout Herbinet (représentant de la Chambre syndicale des dessinateurs industriels pour tissus) sont éclairants. Ils affirmèrent que les modèles achetés aux dessinateurs professionnels (employés des grands cabinets ou indépendants) étaient en fait systématiquement modifiés et réadaptés par un dessinateur rattaché à la maison ou même par le fabricant, en fonction du produit et de son matériau. Seul Barbedienne défendit le principe du respect du modèle – et de son créateur –, mais il est vrai que, dans son cas, les « collaborateurs » étaient souvent des sculpteurs connus et que les reproductions en bronze de leurs œuvres valaient d’autant plus qu’elles paraissaient fidèles à des originaux parfois exposés aux Salons. Le célèbre fabricant de dentelles Lefébure fut aussi parmi les rares à plaider en faveur de dessinateurs professionnels indépendants à qui une large formation artistique aurait permis, d’après lui, de sortir des modèles figés et d’introduire un souffle nouveau dans un répertoire imposé par des goûts routiniers.

52Or, reconnaître à l’artiste industriel la richesse de son savoir-faire et l’originalité de sa création signifiait concrètement lui accorder une existence légale en tant qu’« auteur ». C’est pourquoi le droit à la signature finit par devenir le drapeau autour duquel se réunirent les diverses catégories d’artistes industriels, parmi lesquels les sculpteurs-modeleurs furent les plus combatifs. Groupés en des organismes corporatifs très actifs (l’Union artistique des sculpteurs-modeleurs, la Réunion des fabricants de bronze, les chambres syndicales de la bijouterie, de la joaillerie et de l’orfèvrerie de Paris ou des fabricants d’orfèvrerie d’argent), ceux-ci bénéficièrent, à la fin du xixe siècle, du soutien de la revue d’Arthur Maillet, Les Arts du métal (devenue ensuite L’Art décoratif moderne) qui mena une lutte acharnée pour la conquête de la signature. La première à faire les frais de l’esprit batailleur de Maillet fut l’Union centrale, accusée de complaisance envers le parti des industriels, nombreux et puissants dans ses rangs.

  • 45 Ministère de l’Agriculture et du Commerce. Exposition universelle internationale de 1878, à Paris. (...)
  • 46 (II.1.a.) Union Centrale, Congrès, 1894 [1900], p. 294.

53Et pourtant, c’est à l’Union centrale que nous devons le premier état de la question sur l’existence légale de l’artiste industriel, et c’est aussi grâce à elle que fut clairement formulée la loi qui ne devait être adoptée qu’en 1902. La société commença par mettre à l’ordre du jour de la seconde section du congrès des arts décoratifs organisé en 1894 une « septième question » traitant de l’« enregistrement des modèles dus à l’art du sculpteur et de l’ornemaniste, destinés à constituer les archives de la propriété artistique et industrielle » qui avait déjà été l’objet de discussions passionnées lors du congrès de 187845. Une proposition du fabricant de bronzes E. Gagneau concernant les modalités d’un dépôt préalable contraignit le congrès à consacrer à la propriété artistique la « septième question » toute entière et une séance plénière (le 22 mai). Les avis furent quasi unanimes : il fallait proclamer le principe de l’« unité de l’art » et faire bénéficier les artistes industriels de toutes les prérogatives que la loi des 19 et 24 juillet 1793 attribuait à leurs confrères des arts « majeurs ». Un seul point divisa les participants : fallait-il préciser que les œuvres tombant sous la loi de 1793 devaient avoir un « caractère artistique » ou refuser d’introduire un critère forcément soumis à un jugement de valeur ? Jouanny (Chambre syndicale du papier peint) fit observer que, dans son industrie, le seul assemblage de lignes et couleurs pouvait constituer un modèle original et que les juges – dont il mettait en doute la culture esthétique – ne devaient pas décider de ce qui était « artistique » et de ce qui ne l’était pas. On rappela aussi que la Cour de cassation du 21 juillet 1855 avait déjà affirmé qu’« il n’y a aucune distinction à faire au point de vue juridique entre l’art qui s’applique à l’industrie et l’art qui ne s’attache qu’aux objets de pur agrément ou de jouissance intellectuelle46 », énonciation claire du principe de l’« unité de l’art ». Ces avis furent partagés par l’ensemble des participants au congrès, qui adopta le « vœu final » suivant :

  • 47 Ibid. p. 662. Le congrès proposait aussi aux artistes et fabricants le modèle du formulaire – dit « (...)

La loi du 19-24 juillet 1793 doit être interprétée comme s’appliquant à toutes les œuvres dues à l’art du dessinateur (peintre, graveur ou architecte), du sculpteur (statuaire ou ornemaniste) et du photographe, quels que soient le mérite, l’importance, l’emploi et la destination, même industrielle, de l’œuvre et sans que les cessionnaires soient tenus d’autres formalités que celles imposées aux auteurs47.

  • 48 Cf. Colombet, op. cit. La loi de 1902 était plus avantageuse pour les artistes que la loi de 1909, (...)

54La loi du 11 mars 1902 reprenait presque mot pour mot cette formulation et introduisait le critère d’« originalité » qui permettait enfin aux artistes industriels d’être considérés comme des créateurs à part entière. Les dessins et modèles destinés à l’industrie pouvaient en outre bénéficier d’une double protection grâce à la loi du 14 juillet 1909 (modifiant celle, lacunaire, de 1806) prenant en compte la « nouveauté », notion « objective » car dépendante du dépôt préalable48.

55Malgré la bonne volonté montrée dans la question de la protection légale de l’artiste industriel, l’Union centrale fut accusée par Maillet d’avoir éludé le problème épineux de la « collaboration ». En effet, le cas fréquent de l’intervention de plusieurs artistes à des stades divers de la production d’un objet – dessin, modèle plastique, moulage, fonte, ciselure, dorure, etc. – rendait la position du « collaborateur » très inconfortable, le droit d’auteur étant alors difficile à départager. À l’appui de ses accusations, Maillet cita les cas controversés du buste alors célèbre (aujourd’hui disparu) de la Gallia et du précieux hanap des Métiers d’art, fruits d’une collaboration entre sculpteurs, ciseleurs, émailleurs, et dont l’industriel Lucien Falize s’était attribué l’entière paternité. Maillet ne réussit pas à convaincre l’Union centrale de mettre la question du droit à la signature des collaborateurs à l’ordre du jour du congrès et, très probablement, la voix prépondérante des industriels décida de cet escamotage.

  • 49 La loi du 20 mai 1920 concerne aussi les ayants droit de l’artiste jusqu’à cinquante ans après sa m (...)
  • 50 Cf. Colombet, op. cit., p. 86 et sq.

56Pourtant, au début du siècle nouveau, l’essentiel avait été obtenu : on ne pouvait plus – comme cela avait été le cas en 1893 – refuser aux affiches de Jules Chéret la protection offerte par la loi de 1793 à « toute production de l’esprit ou du génie appartenant aux Beaux-Arts ». Une nouvelle bataille pour l’obtention du « droit de suite » vit, en 1908, réunis côte à côte, des peintres, des sculpteurs, des dessinateurs, des graveurs et des artistes industriels qui, ensemble, obtinrent en 1920 le droit de prélever un pourcentage sur le prix d’adjudication des œuvres49. Quant à la question tant débattue de la « collaboration », elle finit par rentrer dans la jurisprudence commune à tous les créateurs d’une œuvre originale50. Ces deux dernières dispositions venaient ainsi compléter la loi de 1902 qui reste l’aboutissement principal des luttes menées tout le long du xixe siècle par la nouvelle catégorie de l’artiste industriel.

L’école-atelier, ou l’union rêvée de l’artiste et de l’ouvrier

La « petite originalité »

57La question de la formation de l’artiste industriel – créateur de modèles et/ ou ouvrier d’art – est cruciale au xixe siècle : le statut social de cette figure professionnelle si nouvelle sous tant d’aspects en dépendait directement ainsi que sa place dans la chaîne de production. Le débat pourrait se résumer à cette simple opposition : école ou apprentissage ? Fallait-il imaginer une instruction large et complète pour que l’artiste garde la pleine maîtrise des formes, ou devait-on privilégier le savoir spécialisé et pratique tel qu’il était transmis par les corporations et que l’exigeaient les techniques de production les plus récentes ? L’enjeu était de taille, car opter pour l’une ou l’autre des solutions signifiait contrarier les besoins d’une industrie en crise ou bien nier la légitimité d’une promotion sociale revendiquée par les artistes industriels au nom de « l’unité de l’art ».

  • 51 R. Ménard, « Les maîtrises et les Académies », GB-A, 11e année, 2e période, t. II, sept. 1869, p. 2 (...)
  • 52 R. Ménard, « École de dessin. Rapport et règlement », UCAD, 4e exposition… août 1874, Paris, Union (...)

58Les Chenavard, les Klagmann, les Guichard, les Jean Feuchères prirent comme figures tutélaires Léonard de Vinci, Jean Goujon, Jean Cousin, Benvenuto Cellini, Bernard Palissy, « maîtres […] élevés par l’industrie, et n’[ayant] jamais dédaigné de travailler pour elle51 ». Le lieu où ces génies « universels » avaient appris à dominer la matière et à lui donner forme était, selon leurs émules modernes, l’atelier d’avant la séparation néfaste entre arts « majeurs » et arts « mineurs ». Pouvait-on revenir à cet atelier tel que l’historiographie naissante des arts décoratifs le décrivit ? Les artistes n’étaient pas dupes et le peintre René Ménard, tout en regrettant l’époque où une communion entière entre maître et apprenti avait permis à ce dernier de bénéficier d’un savoir large et indifférencié, fut assez lucide pour constater que « la Société s’est transformée, et si quelques esprits rêveurs semblent songer à une reconstitution des anciennes corporations, c’est qu’ils n’en connaissent pas suffisamment l’organisme, et oublient que l’on ne calque pas le présent sur le passé […]. La division du travail est une nécessité sociale que nos pères n’ont pas connue52 ».

  • 53 Viollet-le-duc dans (II.1.b.) Débats et polémiques, 1862 (1984).

59La tentative d’Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc de réformer l’École des beaux-arts en 1863 en adjoignant des ateliers aux enseignements théoriques peut être lue comme une manière de retrouver cette unité entre les savoirs intellectuel et technique réalisée par les anciennes corporations et que les Académies étaient accusées d’avoir brisée dès la fin du xvie siècle. Mais c’était aussi une autre unité à laquelle Viollet-le-Duc songeait lorsqu’il écrivit qu’il y avait « quelque chose à faire » dans l’enseignement des arts. À contre-courant d’un siècle qui privilégiait, selon lui, les « spécialités », le théoricien plaida pour qu’une refonte profonde des programmes et des méthodes établît, « entre les diverses branches des études plastiques, la confraternité, la communion d’idées, nécessaires à la production des œuvres d’art53 ».

  • 54 Cf. P. Vaisse, « Architectes et peintres ou de la difficulté de vivre ensemble », Monuments histori (...)

60Que les artistes du xixe siècle aient mérité ou non les reproches d’excessive spécialisation que leur adressa Viollet-le-Duc, ce n’est pas ici le lieu de l’apprécier, et nombreux sont aujourd’hui ceux qui, au contraire, relèvent à cette même époque un renouveau du décor monumental faisant appel aux savoir-faire les plus divers54. En tout cas, les critiques de Viollet-le-Duc furent sûrement à l’origine de l’ouverture, en 1873, du bastion de l’École des beaux-arts à un cours de « composition décorative » confié à Victor Galland, transformé en 1879 en « enseignement simultané des trois arts », rendu obligatoire pour les architectes et soumis à un concours final. En somme, le projet de réforme pensé par Viollet-le-Duc pour l’École des beaux-arts, parce que fondé sur l’idée de l’unité – de l’esprit et de la main, et entre les trois arts –, fit avancer de manière décisive la cause des artistes industriels. C’était au nom de cette unité qu’ils pouvaient réclamer une place aux côtés de leurs confrères des arts « majeurs ».

61Et pourtant, un obstacle se dressait, empêchant que la formation fût la même pour les uns et les autres. La notion d’« originalité » qui fut au centre de la réforme de 1863 détermina une nouvelle ligne de partage entre un art « pur » et un art « appliqué ». Le camp des « classiques », adversaire de Viollet-le-Duc et ayant comme porte-parole le brillant Louis Vitet, considérait que l’« originalité », la vraie, était indépendante de tout enseignement, bon ou mauvais. Selon Viollet-le-Duc au contraire, l’enseignement devait protéger et aider au développement de cette qualité qui, loin d’être rarissime, confinée dans les hauteurs inaccessibles du sublime et résistante à toute adversité, se trouvait en une mesure et une nature variables chez maints individus, y compris chez ceux qui se destinaient à l’industrie.

  • 55 H. Lecoq de Boisbaudran, L’Éducation à la mémoire pittoresque et la formation de l’artiste, Paris, (...)
  • 56 Nous reprenons ici l’analyse d’A. Bonnet dans La Réforme de l’École des beaux-arts de 1863. Problèm (...)

62Seule cette vision « démocratique » de la notion d’originalité pouvait justifier la confiance dans l’acte de la transmission d’un savoir. C’était la conception qui prévalait dans la « Petite École », dont Viollet-le-Duc fit l’éloge tout le long de son projet de réforme (l’architecte y avait enseigné) et où était pratiquée la méthode célèbre de Lecoq de Boisbaudran55. Ramenée en effet dans la sphère positive d’une qualité pouvant être cultivée par une pédagogie adaptée, cette « originalité » à laquelle se référait Viollet-le-Duc – et que Vitet appelait avec mépris « la petite originalité » –, était parfaitement compatible avec les œuvres des arts que le camp des « classiques » considérait comme « mineurs », car soumis aux contraintes vulgaires du métier et du goût d’un client. Mais les « classiques » n’étaient pas les seuls ennemis des futurs artistes industriels. Prosper Mérimée (comme, plus tard, le publiciste Marius Vachon), qui se rangea décidément dans le camp des réformateurs, avait dégagé des écrits de son ami une idée tout à fait utilitaire de l’« originalité », limitée à la capacité de l’artiste à trouver des formes inédites, à anticiper les goûts des consommateurs et à susciter des modes56. Innovation soumise en somme, plus qu’à la dynamique audacieuse et incertaine de la création, à des considérations liées aux flux des exportations et des ventes. Ainsi ceux mêmes qui se montraient convaincus de la dignité de l’artiste industriel au sein de la société, à cause justement de son utilité, finirent par réintroduire le clivage entre arts « mineurs » et arts « majeurs » en réservant à l’artiste industriel une « petite originalité », dédoublement mercantile de la « grande originalité » propre aux œuvres irréductibles à un quelconque système de production.

Le dessin, instrument nécessaire d’une « unité des arts » retrouvée

  • 57 (II.1.b.) Bologna, 1972, 304 p.

63Il y avait toutefois un moyen de réduire l’écart toujours renaissant entre les termes extrêmes de la pure création et de ses applications « utiles » : au début de la formation, ne pouvait-on pas offrir un outil commun à tout futur artiste, indépendamment des spécificités esthétiques du camp choisi ? Pour les académiciens comme pour les réformateurs, ce socle unique ne pouvait être que ce dessin/ dessein (cosa mentale) par lequel les hommes de la Renaissance avaient rendu à la peinture, à la sculpture et à l’architecture leur dignité d’arts « libéraux ». Discipline rationnelle fondée sur la géométrie, comprise en tant que science expérimentale au service d’une vision toute positive, le dessin, tel qu’il avait été enseigné et pratiqué aux xve et xvie siècles, n’avait pas éloigné l’artiste de l’exercice concret du métier57. Dessin et métier avaient été, ensemble, les outils d’une recherche esthétique dont avaient bénéficié indifféremment arts « majeurs » et « mineurs », réalisant ainsi une union fragile vers laquelle devaient tendre les efforts de tous ceux qui prenaient à cœur l’enseignement des arts.

  • 58 R. Ménard, op. cit., 1874, p. 9. Les italiques sont de Ménard.

C’est par l’étude du dessin que le praticien, formé par l’atelier, s’élève au rang d’artiste ; c’est à l’École de dessin qu’il peut être initié aux chefs-d’œuvre qui grandissent l’esprit, qu’il trouve sous toutes les formes l’enseignement qui va élargir le cercle de ses idées et lui dévoiler des horizons nouveaux. Mais pour que l’enseignement de l’École réponde à ce que nous attendons de lui, il faut qu’il soit général et non professionnel, qu’il montre l’art partout, sans songer à empiéter sur le travail pratique de l’atelier, dont l’essence même est la spécialité58.

  • 59 Sur les débats autour de la place à accorder à la géométrie et au dessin « exact » dans la pédagogi (...)
  • 60 (II.1.a.) Guillaume, 1866. L’enseignement du dessin obligatoire dans les écoles primaires et second (...)

64Il n’est pas surprenant alors que, tout au long du xixe siècle, la question de l’enseignement du dessin occupât la quasi-totalité du débat sur la formation de l’artiste industriel. Il n’est pas non plus étonnant que les réformateurs soucieux du statut de celui-ci plaidassent pour des programmes fondant cette discipline sur les règles rationnelles et abstraites de la géométrie. Il ne s’agissait plus de favoriser la naissance, chez les jeunes gens, d’un vague sentiment du beau par des méthodes « imitatives » prônées, entre autres, par Félix Ravaisson au tout début des années 185059. Pour qu’une dignité fût effectivement rendue à l’artiste industriel et à l’ouvrier d’art, il fallait leur procurer un moyen d’appréhension scientifique du réel, des connaissances leur permettant de lire un plan et de maîtriser la conception d’un produit dans sa totalité. Cette méthode, qui supposait une confiance totale dans la possibilité d’une symbiose de science et d’art et qui devait être – au moins dans les premières années de l’école – la même pour tous (futurs « hommes du monde », artistes, ingénieurs ou ouvriers), fut théorisée par le sculpteur Eugène Guillaume en 1866, soutenue par l’Union centrale et adoptée d’abord par les écoles de la ville de Paris et puis, en 1879, par des écoles primaires et secondaires qui bénéficiaient désormais d’un enseignement obligatoire du dessin60.

65Les écrits et l’action de Viollet-le-Duc ne furent sûrement pas étrangers à l’élaboration du texte de Guillaume et durent même l’inspirer sur plusieurs points, bien que ce sculpteur officiel gardât un attachement profond à l’égard des modèles classiques. Avec bien moins de sécheresse que l’académicien, Viollet-le-Duc exposa sur le mode de la parabole son idée de l’enseignement dans l’Histoire d’un dessinateur, publiée en 1879, quand ses théories étaient désormais très largement répandues. Ce livre était aussi une réponse à peine voilée aux détracteurs qui avaient rendu inopérante sa réforme de l’École des beaux-arts. En proposant comme modèle à « petit Jean » Léonard de Vinci, figure mythique de l’« artiste universel », M. Majorin (sous les traits duquel se cachaient Viollet-le-Duc même et Lecoq de Boisbaudran, que l’architecte admirait) mettait l’accent sur la nécessité de donner à la formation de l’artiste un fondement positiviste, pour que se réalise enfin l’alliance entre science et art. Le trait d’union entre le savant et l’artiste ne pouvait être que le dessin.

66C’était au terme d’un apprentissage de l’intelligence et de la main que « petit Jean » devenait un artiste industriel accompli, c’est-à-dire un « artiste universel » moderne, maîtrisant à la fois la conception et l’exécution, menant son entreprise sur la voie de la prospérité. Était-ce bien « l’originalité » dont parle M. Marjorin ?

La réponse des industries d’art et le danger d’un « art nouveau »

67Cependant, était-ce un « artiste universel » de ce type que les fabricants demandaient aux institutions de la République de former ?

68Lors de l’enquête de 1881, les critiques les plus acerbes et récurrentes furent adressées par les fabricants aux écoles d’art décoratif ouvertes par plusieurs municipalités ou par l’État et dispensant une formation très peu spécialisée, fondée sur le dessin géométrique de la « méthode Guillaume ». Ces écoles, loin de procurer à l’industrie une main-d’œuvre docile, prétendaient former de vrais créateurs, désireux de se soustraire aux pastiches habituels. Or, les fabricants exprimèrent presque tous le vœu que l’État se contentât de subventionner de simples écoles professionnelles, ou même des cours pratiques placés sous la direction des chambres patronales, réservoirs de jeunes ouvriers « prêts à l’emploi », juste munis du bagage technique nécessaire.

69L’École des arts décoratifs, louée par Viollet-le-Duc pour être, « quant à l’instruction de la jeunesse, d’un siècle à l’avance sur l’École des Beaux-Arts » où « se press[ai]ent chaque soir tant de jeunes artisans après le labeur de l’atelier », devint, pour les fabricants parisiens, le symbole de toutes les fausses ambitions. Dirigée à partir de 1877 par Auguste Louvrier de Lajolais, résolument rangé dans le camp des réformateurs et fidèle aux théories viollet-le-duciennes, la Petite École fut accusée à maintes reprises de vouloir être le berceau d’une nouvelle génération d’artistes dédaignant la tradition et prétendant inventer un style « moderne ». Cet effort semblait pourtant justifié et préparé par au moins deux facteurs : d’un côté une lassitude générale face à l’impuissance créatrice d’un siècle qui n’en finissait pas d’être hanté par le passé ; de l’autre, l’accent mis par les réformateurs, Viollet-le-Duc en tête, sur l’« originalité » que chaque élève, sans distinction de vocation, devait pouvoir éveiller et cultiver grâce aux nouvelles méthodes d’enseignement. Mais les industriels, craignant les goûts traditionnels de la clientèle, préféraient croire à la capacité naturelle des arts de se régénérer par la continuité plutôt que par la rupture. Un désaccord émergea alors entre ce que l’on appela « le Faubourg » – qui devint synonyme, dans les milieux novateurs, de soumission au pastiche – et les artistes ; désaccord qui prit la forme, chez les fabricants, d’une hostilité totale à l’égard de la politique menée par la IIIe République en matière d’enseignement.

70La polémique qui opposa le président de la Chambre syndicale de l’ameublement, Lemoine, à celui de la Chambre syndicale de la tapisserie, Legriel, et qui les unit tous deux contre la municipalité parisienne, est significative. Cette dernière avait l’intention de fonder une école d’ameublement au cœur du faubourg Saint-Antoine (la future école Boulle) et profita de l’enquête de 1881 pour en exposer le programme dans le but de gagner ainsi l’appui des deux chambres syndicales concernées. Loin de soutenir le projet, Lemoine et Legriel critiquèrent l’idée d’un établissement dont les cours, qui se disaient professionnels, se voulaient cependant très généraux. Opposés à l’introduction de matières d’enseignement qui ne rentraient pas dans les stricts domaines de compétence de l’ouvrier spécialisé, les deux patrons s’opposèrent aussi à ce que les futurs tapissiers et ébénistes reçussent une éducation commune, malgré l’obligation faite aux élèves d’un apprentissage dans l’une des professions au sein des fabriques du Faubourg.

  • 61 La protestation publiée par Le Radical du 4 juin était anonyme. Pour cette polémique, cf. V. Champi (...)

71Entravés par la méfiance mutuelle, les contacts entre écoles d’art décoratif et industries furent rares. Les propos élogieux du verrier Albert Dammouse sur les effets bénéfiques de l’enseignement dispensé par l’école de Lajolais sur l’industrie du verre et de la céramique restèrent isolés. Le directeur tenta pourtant à plusieurs reprises d’impliquer les fabricants dans le développement de son école, mais sans résultats appréciables. Les concours pour la conception d’objets que certains fabricants ouvrirent aux élèves des écoles provoquèrent les réactions corporatistes des ouvriers spécialisés, qui se sentirent jugés comme incapables d’innover. Les Magasins du Louvre organisèrent régulièrement ce type de compétitions (leur directeur, M. Honoré, était un membre de l’Union centrale) : en 1894, le prix pour un modèle de lampe à pétrole fut remporté par un jeune élève, ce qui valut aux écoles d’art d’être accusées par l’Union artistique des sculpteurs modeleurs et ornemanistes de faire table rase de la tradition et d’appuyer l’Art nouveau61.

72Car ce style – le premier qui se voulût et se dît « moderne » – déclencha à ses débuts une opposition acharnée de la part de la grande majorité des industriels, qui n’hésitèrent pas, pourtant, après l’Exposition de 1900 et jusqu’à la Première Guerre, à le démarquer en le dénaturant dans une production médiocre et vulgaire (ce qui ne fut pas pour peu dans son long purgatoire). Au début de 1896, lors de la distribution des prix aux élèves de l’école de ciselure créée par la Réunion des fabricants de bronze, Gagneau déclara que l’Art nouveau était le produit d’une fantaisie mal réglée qui négligeait le « bon métier » et oubliait que toute nouveauté ne pouvait découler que d’une modification lente et constante, « naturelle », des styles précédents. Les écoles de la République qui avaient interdit la copie s’étaient trompées, car il fallait savoir reproduire les œuvres parfaites du passé pour exercer le goût de l’élève. Après la distribution des prix, une discussion s’engagea entre Arthur Maillet (directeur de L’Art décoratif moderne), le même Gagneau et Victor Champier (directeur de la Revue des arts décoratifs) sur la nécessité d’inciter les élèves à trouver un style nouveau. Champier le croyait, alors que ses deux interlocuteurs soutenaient l’impossibilité et l’inutilité d’un tel effort après tant d’époques fécondes. Ils en profitèrent pour ridiculiser la tentative de Siegfried Bing – il venait d’ouvrir son magasin-galerie « L’Art nouveau » – de promouvoir un art moderne et ironisèrent sur la notion même d’originalité :

  • 62 A. Maillet, « À la Réunion des Fabricants de Bronze. Distribution des prix aux élèves de l’École de (...)

L’originalité [affirmèrent-ils] consiste uniquement dans l’ignorance des premières règles de l’art. Cet art-là n’est pas un progrès, c’est un retour à la barbarie. Pour trouver de telles formes il suffit en effet d’ignorer les premières règles du goût et du dessin. M. Anatole France a écrit récemment que l’étude de la grammaire était cause de l’absence d’originalité chez les écrivains. Il serait amusant de tenter une expérience, en prenant le premier illettré venu et lui mettant la plume à la main. Il ferait évidemment des livres équivalents à certains objets de chez Bing62.

73Le publiciste se trompait seulement en partie quand, avec le Faubourg qu’il défendait, il rendit responsables les écoles d’art décoratif et leurs méthodes de cette mutation. Il est vrai que la plupart de celles-ci faisaient moins de place à l’apprentissage traditionnel et privilégiaient une formation plus générale, centrée davantage sur la « composition décorative », mais on ne pouvait pas les accuser de vouloir diriger les élèves vers un quelconque style. D’ailleurs, ni Lecoq de Boisbaudran, ni Viollet-le-Duc, ni Guillaume ne s’étaient posé le problème de la recherche délibérée d’un « art nouveau ». Viollet-le-Duc recommandait, dans l’école idéale de son Histoire d’un dessinateur, la vigilance sur deux points : les modèles, qui pouvaient appartenir à toutes les époques, mais devaient respecter les principes logiques de fabrication ; les ateliers, où l’élève se confronterait aux matériaux et aux techniques. Il ne fallait pas, selon l’architecte, s’inquiéter du style.

74Certes, l’étude de la Nature conseillée par Lecoq de Boisbaudran ou par Viollet-le-Duc pouvait être comprise par des lecteurs superficiels comme le recours à un répertoire de formes prêt à l’emploi ; il s’agissait au contraire d’un retour de l’élève, poussé jusque-là par la copie à ne jamais s’interroger sur le fonctionnement des œuvres, aux principes logiques réglant la construction interne d’un organisme.

  • 63 Peu de traces subsistent sur l’école Guérin. Après avoir étudié l’architecture à l’École des beaux- (...)
  • 64 (II.1.a.) Grasset, 1905, tome 1, p. XIV.
  • 65 Ibid., p. XIII.
  • 66 Ibid., p. XIII et XIV.

75C’était la conception qui avait inspiré Eugène Grasset pendant son professorat à l’école Guérin (1890-1903) 63. Refusant, lors d’une conférence célèbre, et au premier abord surprenante, l’idée d’un « art nouveau », Grasset n’hésita pas à s’attaquer, dans sa Méthode de composition ornementale, à la prétention des jeunes générations de s’affranchir de l’étude des « lois de la matière qui sont celles de la géométrie64 ». Ne compara-t-il pas l’apprentissage de la composition artistique à celui d’un instrument de musique qui « ne peut être pratiqué à fond sans l’étude répétée de nombreuses gammes et des exercices d’intervalles si variés qui doivent devenir de l’automatisme65 » ? Le jeune artiste devait apprendre avant tout à « débrouiller cette fantaisie qui semble échapper à notre analyse […] en commençant […] à étudier d’abord les règles qui dépendent de la géométrie, parce qu’elles contiennent en germe toutes les autres, […] président à l’établissement de n’importe quelle œuvre d’art66 ».

76Or la méthode d’enseignement de Grasset dut probablement son excellence, reconnue par l’ensemble de la communauté artistique parisienne, à ce refus de se mêler d’« originalité » et à la modestie qui lui faisait prendre en compte uniquement la transmission de ce qui est transmissible : les composantes rationnelles et pratiques du savoir artistique. Cet enseignement, prenant ses distances face aux hiérarchies traditionnelles, favorisa l’éclosion d’une génération libérée de la soumission au passé, perméable aux courants esthétiques nouveaux, prête à briser la barrière des arts. Le meuble (mais aussi le bijou, la verrerie ou la médaille) ne devint-il pas, pour la première fois, grâce aux artistes issus de l’école Guérin (ou de l’École des Arts décoratifs), une « œuvre d’art » que l’on jugea selon les mêmes critères que toute œuvre d’art « majeur » ?

Notes

1 Cette histoire n’a été que partiellement explorée : (II.1.b.) Pezone, 1990 et 1991 ; Y. Brunhammer, Le Beau dans l’utile, Paris, Gallimard, 1992, 128 p. ; (II.1.b.) Froissart, « Les collections du musée des Arts décoratifs, objets de savoir ou objets d’art », dans : (II.1.b.) Georgel, 1994.

2 Sur Amédée Couder (Paris 1797-1864) : P. Ballesteros-Gorguet, « Couder (Jean-Baptiste-Amédée) », dans : (II.1.b.) Un âge d’or, 1991, p. 518 ; sur Auguste-Désiré-Édouard Guichard (Saclay, Seine-et-Oise, 1815 – Paris, 1889) : CH. [Champier V.], « M. Guichard, fondateur de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie », RAD, 1888-1889, p. 315-318.

3 Labourieu en avait publié les statuts dans L’Art au xixe siècle, 1857, p. 261.

4 Jean-Baptiste Amédée Couder, L’Architecture et l’Industrie comme moyen de perfection sociale, Paris-Leipzig, Brockhaus et Avenarius, 1840, 52 p., 4 pl. Sur Couder et le saint-simonisme, voir H. Fiblec, « Léonce Reynaud et la tradition du classicisme gothique », dans « L’Ordre géométrique. La crise de l’Art nouveau et les fondements du modernisme. Paris, 1904-1925 », manuscrit de thèse inédit, 1998, p. 20 (pagination non continue).

5 (II.1.b.) Comité central des artistes.

6 Dans les mêmes années, une bataille similaire à celle menée par l’Union centrale pour la reconnaissance du statut artistique de l’objet « utile » pousse les photographes à se réunir dans la Société française de la photographie (1855) et les graveurs dans la Société des aquafortistes (1862).

7 « Leçon d’ouverture », dans E.-E. Viollet-le-Duc, Esthétique appliquée à l’histoire de l’art, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1994, p. 11 et sq.

8 Ibid., p. 7.

9 (II.1.a.) Davioud, 1874. Élève de l’École gratuite de dessin dirigée par Belloc, Davioud (Paris 1824-1881) porta un grand intérêt aux arts décoratifs et au débat sur l’ornement. Sur Davioud, cf. Délégation à l’action artistique de la Ville de Paris, Gabriel Davioud architecte (1824-1881), 1981-1982, 111 p.

10 Louvrier de Lajolais dirigea l’École nationale des arts décoratifs de 1877 à 1908. Il fut un partisan convaincu de la réforme de l’enseignement du dessin, dans le droit fil des théories défendues par Viollet-le-Duc, dont les cours dispensés rue de l’École-de-Médecine avaient laissé une marque profonde. Sur l’action de Louvrier de Lajolais, cf. R. Froissart, « The École Nationale des Arts Décoratifs in Paris Adapts to Meet the Twentieth Century », Studies in the Decorative Arts, vol. 2, automne-hiver 1999-2000, n° 1, p. 2-32.

11 En 1880, l’État abandonna l’organisation du Salon à un comité de quatre-vingt-dix artistes élus, dès 1881, au suffrage universel parmi ceux qui avaient exposé au Salon au moins une fois. Les statuts de la Société des artistes français furent approuvés en 1882. (II.1.b.) Vaisse, 1995.

12 Articles 2 et 3 du règlement des expositions de la. Société des artistes français. (II.1.a.) Société des artistes français. Explication…, 1881.

13 C. Genuys, « L’art décoratif au Salon de 1881 », RAD, 1881-1882, p. 48-52. Genuys (Paris 1852-1928), architecte de stricte obédience viollet-le-ducienne, s’était formé à l’École des arts décoratifs où il enseigna à partir de 1881 et dont il fut sous-directeur de 1890 à 1908.

14 « Bulletin de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Séance du 23 mai 1881 », RAD, 1881-1882, p. 65-68.

15 Union centrale des arts décoratifs, Catalogue illustré officiel du Salon des arts décoratifs, 1882 (1re année), Paris, A. Quantin, s.d. [1882], 120 p. ; ibid., 1883 (2e année), Paris, A. Quantin, s.d. [1883], 94 p.

16 R. Ménard, « Le Salon des arts décoratifs », RAD, 1882-1883, p. 2.

17 V. Champier, « Le Salon des Arts décoratifs », ibid., 1882-1883, p. 322.

18 Cf., par exemple, les ouvrages publiés dans les années 1880 et 1890 par Marius Vachon, qui allaient tous dans ce sens et dont on retrouve l’écho dans l’ensemble de la presse de cette époque.

19 L’épisode est relaté par (II.1.a.) Fourcaud, 1889-1890. Antonin Proust (Niort, 1832 - Paris, 1905) était commissaire général des expositions des beaux-arts pour l’Exposition universelle de 1889. Ancien ministre des Arts (1880-1881), il fut, de 1882 à 1891, président de l’Union centrale des arts décoratifs.

20 Publiée par (II.1.a.) Champier, 1891-1892 et commentée à plusieurs reprises par Maillet dans Les Arts du métal.

21 (II.1.b.) Vaisse, 1981 et 1995 ; C. C. Hungerford, « Meissonier and the Founding of the Société Nationale des Beaux-Arts », Art Journal, vol. 48, printemps 1989, n° 1, p. 71-77.

22 M.-J. Aquilino, « The Decorating Campaigns at the Salon du Champ-de-Mars and the Salon des Champs-Elysées in the 1890s », Art Journal, vol. 48, printemps 1989, n° 1, p. 78-84.

23 Gustave Geffroy ironisa sur la volonté affichée par la Société nationale de plaire à un public élégant et conseilla d’associer au Salon des « jardins d’été, des salles de concert, de théâtre, de bal, avec pourtour et promenoir, danseuses et promeneuses, diseurs de monologues, chanteuses de cafés-concerts » et autres distractions « anglo-américaines » (II.1.a. La Vie artistique, 1892, p. 233).

24 Sur Dalou (Paris, 1838-1902) : (II.1.b.) L’Art, 1979, p. 132-133 ; (II.1.b.) Maison…, 1982, p. 179 ; A. M. [A. Maillet], « À propos des Salons », ADM, mai 1896, p. 123-125. De F. Bracquemond, Du dessin et de la couleur, Paris, G. Charpentier et Cie, 1885, 281 p. Sur Bracquemond (Paris, 1833-1914) : J.-P. Bouillon, Félix Bracquemond : les années d’apprentissage (1849-1859). La genèse d’un réalisme positiviste, thèse de doctorat, université de Paris I, Panthéon-Sorbonne, 1979, 4 vol.

25 (II.1.a.) Société nationale, 1891, p. 233-234 (les italiques sont dans le texte).

26 Le jury, tiré au sort parmi les sociétaires, était formé de quinze peintres, six sculpteurs, trois graveurs et deux architectes. (II.1.a.) Société nationale, 1891, p. 237.

27 (II.1.a.) Bénédite, 1892-1893, p. 125-131, et « Le musée des artistes contemporains », GB-A, XXXIVe année, 3e période, t. 7, mai 1892, p. 401-415.

28 E Rümler, « Le vernissage au Champ-de-Mars », CM, 28 avril 1894, p. 349-350, et « L’unité de l’art », ibid., 28 novembre 1891, p. 92 ; F. Jourdain, « L’unité de l’art », ibid., 5 décembre 1891, p. 105.

29 « Règlement » dans (II.1.a.) Société des artistes, 1892. Encore en 1911 et 1912 le Comité des quatre-vingt-dix manifesta son hostilité à la création d’une nouvelle section réservée aux « arts appliqués ». Anonyme, « Les arts appliqués à la Société des artistes français », Art et Industrie, suppl. 1913, n.p.

30 (II.1.a.) Société des artistes français, 1895, p. CCVIII.

31 C’est l’expression employée par Fourcaud pour synthétiser les raisons de la sécession de 1889. (II.1.a.) Fourcaud, 1894-1895.

32 (II.1.a.) Anonyme, « La faillite », 1904 ; (II.1.a.) Mourey, 1904.

33 Exposition universelle de 1855. Rapports du Jury mixte international, sous la direction de S.A.I. le prince Napoléon, président de la Commission impériale, Paris, Imprimerie impériale, 1856, LXXVI-1574 p. 10 et en particulier le rapport de L. Feuchère, « XXVIe Classe, Dessin et plastique appliqués à l’industrie, imprimerie en caractères et en taille douce, photographie, etc. », p. 1221-1228.

34 Délégations ouvrières à l’Exposition universelle de Londres en 1862, Rapports des délégués…, publié par la Commission ouvrière, Paris, Chez les membres de la Commission ouvrière et chez les délégués, 1863, 33 p. ; Exposition universelle de 1867 à Paris. Rapports du Jury international, sous la direction de M. Chevalier, Paris, Imprimerie administrative de Paul Dupont, 1868, vol. 2, groupe II, classes 6 à 13.

35 Sur Antony Berrus, cf. A. de Champeaux, « Les artistes de l’industrie : Antony Berrus », RAD, 1889-1890, p. 219-222.

36 Exposition universelle de 1867, op. cit., 1868, p. 166.

37 G. Masson, Exposition universelle de Vienne en 1873. Section française. Rapport sur les arts graphiques, Paris, Imprimerie nationale, 1875, p. 47-49.

38 L’Art pour tous fut créé par Émile Reiber qui mit au point un nouveau procédé de « gravure métallique en relief » afin de réduire le coût des reproductions et permettant une diffusion exceptionnellement large de ses recueils. Reiber fut aussi à l’origine d’une nouvelle méthode d’enseignement du dessin et de la composition décorative. Voir « Déposition de M. Reiber. Enseignement du dessin », dans (II.1.a.) ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, 1884, p. 245-252.

39 M. Bascou, « Le sculpteur, l’orfèvre, le fondeur-éditeur. Paris, 1850-1900 », L’Orfèvrerie au xixe siècle, Rencontres de l’École du Louvre, actes du colloque international, 12-13 décembre 1991, C. Arminjon dir., Paris, La Documentation française, 1994, p. 39-50.

40 J. de Caso, « Serial sculpture in XIXth century France », Métamorphoses in XIXth Century Sculpture, J. Wasserman éd., Fogg Art Museum, Cambridge, 1975, p. 1-14.

41 C. Chevillot, Émmanuel Frémiet, 1824-1910. La main et le multiple, musée des beaux-arts de Dijon et musée de Grenoble, 1988, p. 69-71.

42 L.-M. Gohel, « Sculpture et architecture dans la seconde moitié du xixe siècle », dans (II.1.b.) Maison, Pingeot, Viéville, 1982, p. 48.

43 (II.1.b.) Loyer, 1987, p. 144 et 151.

44 C. Colombet, Propriété littéraire et artistique et droits voisins, 8e éd., Dalloz, 1997, p. 24.

45 Ministère de l’Agriculture et du Commerce. Exposition universelle internationale de 1878, à Paris. Congrès et conférences du palais du Trocadéro. Congrès international de la propriété industrielle, tenu à Paris du 5 au 17 septembre 1878, Paris, Imprimerie nationale, 1879, 752 p. Sur le rôle joué par l’Union centrale et par les divers groupements corporatifs lors du congrès de 1894, cf. G. Chabaud, La Protection légale des dessins et modèles. Propriété artistique en matière d’art industriel, Paris, H. Dunod et E. Pinat, 1913, p. 57 et sq. L’auteur met aussi l’accent sur le lien entre la thèse de « l’unité des arts » et la législation protégeant les œuvres de l’art industriel (p. 52 et sq.).

46 (II.1.a.) Union Centrale, Congrès, 1894 [1900], p. 294.

47 Ibid. p. 662. Le congrès proposait aussi aux artistes et fabricants le modèle du formulaire – dit « enveloppe Soleau » du nom du délégué de la Chambre syndicale des bronzes qui l’avait conçue – permettant de céder la propriété d’une œuvre tout en se protégeant des contrefaçons et d’autres abus.

48 Cf. Colombet, op. cit. La loi de 1902 était plus avantageuse pour les artistes que la loi de 1909, car elle protégeait l’œuvre pendant cinquante ans à compter de la date de mort de l’artiste et non de la date du dépôt. Ce changement visait à ne pas trop entraver la libre concurrence des industries par une protection trop longue des brevets et modèles.

49 La loi du 20 mai 1920 concerne aussi les ayants droit de l’artiste jusqu’à cinquante ans après sa mort.

50 Cf. Colombet, op. cit., p. 86 et sq.

51 R. Ménard, « Les maîtrises et les Académies », GB-A, 11e année, 2e période, t. II, sept. 1869, p. 202.

52 R. Ménard, « École de dessin. Rapport et règlement », UCAD, 4e exposition… août 1874, Paris, Union centrale, 1874, p. 8-9.

53 Viollet-le-duc dans (II.1.b.) Débats et polémiques, 1862 (1984).

54 Cf. P. Vaisse, « Architectes et peintres ou de la difficulté de vivre ensemble », Monuments historiques, oct-nov. 1982, n° 123, p. 62-71.

55 H. Lecoq de Boisbaudran, L’Éducation à la mémoire pittoresque et la formation de l’artiste, Paris, H. Laurens, s.d., et Coup d’œil sur l’enseignement des beaux-arts, Paris, Vve A. Morel et Cie, 1879.

56 Nous reprenons ici l’analyse d’A. Bonnet dans La Réforme de l’École des beaux-arts de 1863. Problèmes de l’enseignement artistique en France au xixe siècle, thèse de doctorat, Nanterre-Paris X, sous la dir. de P. Vaisse, 1993, p. 484 et sq.

57 (II.1.b.) Bologna, 1972, 304 p.

58 R. Ménard, op. cit., 1874, p. 9. Les italiques sont de Ménard.

59 Sur les débats autour de la place à accorder à la géométrie et au dessin « exact » dans la pédagogie du dessin, cf. R. d’Enfert, L’Enseignement du dessin en France. Figure humaine et dessin géométrique (1750-1850), Paris, Belin, 2003, 255 p. ; sur l’action de Ravaisson, id., p. 174 et sq.

60 (II.1.a.) Guillaume, 1866. L’enseignement du dessin obligatoire dans les écoles primaires et secondaires fut institué par l’arrêté du 2 juillet 1878. Différentes mesures réglementèrent ensuite la formation du corps enseignant. (II.1.b.) Laurent, 1999.

61 La protestation publiée par Le Radical du 4 juin était anonyme. Pour cette polémique, cf. V. Champier, « Vérités nécessaires à propos de trois récents concours », RAD, 1893-1894, p. 391-397 ; « Une lettre de l’Union artistique des sculpteurs modeleurs au directeur de laRevue des arts décoratifs  », ibid., 1894-1895, p. 128.

62 A. Maillet, « À la Réunion des Fabricants de Bronze. Distribution des prix aux élèves de l’École de Ciselure », ADM, fév. 1896, p. 81.

63 Peu de traces subsistent sur l’école Guérin. Après avoir étudié l’architecture à l’École des beaux-arts, Alphonse-Théodore Guérin (Paris 1857- ?) ouvrit en 1881, au 19 de la rue Vavin, une École normale de dessin. Reconnue unanimement comme l’une des meilleures écoles de la capitale grâce à des professeurs tels qu’Eugène Grasset et Luc-Olivier Merson, elle forma de nombreux artistes de l’Art nouveau. L’école Guérin ne reçut pourtant que de très faibles subventions de la municipalité et les professeurs dispensaient leurs cours bénévolement. Les difficultés économiques obligèrent Guérin à fermer l’école en 1905 (Archives nationales, F21/8066, et J. Balmont, « L’École Guérin », RAD, 1897, p. 401-402). Quelques comptes rendus des expositions de fin d’année nous renseignent sur les méthodes employées ; cf. C. Lucas, CM, 14 oct. 1893, p. 23-24 ; 6 oct. 1894, p. 1-3 ; 13 oct. 1894, p. 15-16 ; 26 oct. 1895, p. 39-40 ; 1er août 1896, p. 518-520 ; 15 oct. 1898, p. 28-29 ; 24 déc. 1898, p. 148-149 ; 29 juil. 1899, p. 522-523 ; L. Magne, « Les travaux de l’école Guérin », A&D, janv. 1899, p. 28-32. Sur les cours dispensés par Grasset, cf. P. Thiébault, « Produire et diffuser l’objet d’art moderne. L’exemple d’Eugène Grasset (1845-1917) », 48/14, 1990, n° 2, p. 35-43.

64 (II.1.a.) Grasset, 1905, tome 1, p. XIV.

65 Ibid., p. XIII.

66 Ibid., p. XIII et XIV.

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