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L’art dans tout

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Rossella Froissart Pezone

Introduction

Texte intégral

1Art nouveau et arts du décor : rien de plus convenu que d’associer ce courant éclos à la fin du xixe siècle au riche épanouissement des arts que l’on qualifie habituellement de « mineurs ». Vitrail, petite sculpture d’édition, papier peint, mobilier ou poterie devinrent, à partir du début des années 1890, le champ privilégié de l’expérimentation de formes et de matériaux pour des artistes qui, quelques décennies auparavant, auraient approché ces domaines poussés par le besoin et avec le sentiment d’une déchéance. Un peintre, trois sculpteurs et un architecte se réunirent en 1896 dans l’intention de soumettre à un nouveau public non pas des tableaux ou des statues, mais des œuvres « utiles », destinées à embellir le cadre de vie. Félix Aubert, Alexandre Charpentier, Jean Dampt, Henry Nocq et Charles Plumet constituèrent le noyau fondateur du groupe qui se nomma d’abord modestement les « Cinq » ; en 1898, s’étant enrichi de la présence de quelques autres artistes – le peintre Étienne Moreau-Nélaton et le décorateur Tony Selmersheim –, le groupe prit le nom plus explicite de « l’Art dans Tout ». La vie de cette formation, dissoute dès 1901, fut certes brève, et bien peu des créations présentées dans les six expositions qu’elle organisa à la galerie des Artistes modernes nous sont parvenues. Il reste que l’Art dans Tout fut, en France, avec l’École de Nancy plus connue, le seul groupe d’artistes qui se constitua dans le but déclaré de transformer le décor de la vie en prenant en compte l’industrie et le marché de l’époque.

2Que s’était-il passé entre le refus méprisant du statuaire James Pradier de participer au « bazar » de l’Exposition universelle de 1851 et l’engagement passionné qui poussait, cinquante ans plus tard, un Émile Gallé ou un Hector Guimard à concevoir des buffets et des chaises, un Alexandre Charpentier à créer de la poterie en étain ou un Charles Plumet à dessiner des lits et des guéridons ?

  • 1 A. Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la Raison classique à l’Imagination créatrice (...)
  • 2 (II.1.b.) Bologna, 1972, p. 138 et sq.

3Arts « majeurs » et arts « mineurs » : ce n’est pas ici le lieu d’analyser les origines de cette dichotomie. Les philosophes de l’Encyclopédie furent-ils les premiers à remettre en honneur les arts « appliqués » au nom du critère d’utilité ou, au contraire, creusèrent-ils encore plus le fossé en séparant la notion de métier de celle de beaux-arts afin d’intégrer la peinture, la sculpture et l’architecture, rangées souvent parmi les « arts mécaniques », dans le panthéon des arts libéraux, avec la musique et la littérature1 ? La théorie du « beau idéal » rendit-elle encore plus figé le schéma académique des arts ou, au contraire, Winckelmann ouvrit-il une première brèche en étudiant la glyptique et la numismatique comme des beaux-arts2 ? Quel fut le poids du rationalisme – de Laugier à Viollet-le-Duc – dans la redécouverte du « métier » ? Et dans quelle mesure l’hypothèse matérialiste de l’origine des arts formulée par Gottfried Semper favorisa-t-elle, en France, le renversement des hiérarchies esthétiques ? Quelques pistes peuvent être ouvertes, sans que des réponses puissent pour le moment être avancées.

4Il est de règle de faire débuter ce bouleversement par les écrits de John Ruskin et l’activité de William Morris et des Arts & Crafts. Le courant anglais, né peu avant le milieu du siècle et dont les manifestations se poursuivirent jusqu’aux débuts du xxe siècle, eut effectivement un écho immense en Europe et aux États-Unis. Cependant, en France, cette influence s’exerça de manière aussi tardive que biaisée, ce qui nous a incitée à pousser l’enquête plus loin, dans une histoire culturelle et sociale bien spécifique à ce pays. Reconstituer, même partiellement, les débats et les tâtonnements qui accompagnèrent le décloisonnement des arts devient indispensable si l’on veut comprendre l’extraordinaire renouveau d’intérêt pour les arts du décor à la fin du xixe siècle et les raisons de cette expérience singulière que fut l’Art dans Tout.

5Il apparaîtra dans notre étude que trois ressorts principaux incitèrent les membres du groupe – mais aussi, plus généralement, les tenants de l’Art nouveau – à s’engager dans les « arts utiles » : la nouvelle place faite aux « arts mineurs » dans la pyramide académique des arts ; la raréfaction de la commande officielle et, parallèlement, l’apparition d’une nouvelle clientèle sensible à une production industrielle, semi-industrielle ou artisanale d’objets d’art ; l’attention croissante portée par les réformateurs de tous bords sur les améliorations du logement modeste, ayant désormais à répondre à des critères d’hygiène et de beauté.

  • 3 Cf. les notices consacrées à cet artiste et à son œuvre dans : (II.1.b.) Un âge d’or, 1991. Chenava (...)

6L’assouplissement de la hiérarchie des arts commença avec l’émergence de la figure de l’artiste industriel. Appartenant souvent à la catégorie défavorisée des sculpteurs et conscient tout de même de ses qualités de créateur, il se battit tout le long du xixe siècle afin d’améliorer son statut au sein des institutions académiques prestigieuses – Salons ou musées – et face à une industrie généralement peu respectueuse de ses prérogatives. Les premières brèches dans la barrière érigée entre les arts furent ouvertes, en France, dès les années 1830 par Aimé Chenavard, dessinateur et collaborateur industriel parmi les plus talentueux de sa génération3. Parallèlement, la passion croissante de collectionneurs et érudits pour le « bric-à-brac du passé » contribua à la légitimation des « arts appliqués » en tant que domaine digne d’étude et dont la production appartenait pleinement au patrimoine national. On ne peut que réserver une place de choix à l’Union centrale dont l’action en ce sens fut décisive. Si cette puissante société ne sut ni soutenir les efforts en direction d’un art moderne ni mettre en place une stratégie de collaboration étroite entre artistes et industriels, il faut au moins lui accorder le mérite d’avoir « inventé » l’histoire des arts décoratifs grâce à ses innombrables expositions, conférences et publications. Le projet longuement défendu par l’Union centrale d’une collection publique d’objets d’art anciens et modernes plaça l’artiste décorateur au même rang que ses confrères peintres, sculpteurs ou architectes et concourut assurément à l’ouverture des portes du Salon. Certes, le regard constamment tourné vers les grands siècles de l’art décoratif rendit très difficile l’invention d’un style moderne, mais le désir de retrouver des techniques oubliées permit aussi le retour à un travail approfondi sur les matériaux, corollaire dont il ne faut pas négliger l’importance lorsque l’on considère l’essor extraordinaire des métiers d’art dans les brèves années de l’Art nouveau.

7Si, en 1891, la création de la section des objets d’art au Salon de la Société nationale sanctionnait le nouveau statut de l’artiste décorateur face aux instances académiques, la conquête du droit à la signature en 1902, tout en marquant une avancée décisive, ne signifia pas la fin des hostilités envers l’industrie. Accorder à l’artiste la possibilité de prendre une part importante dans la conception de l’objet aurait signifié la reconnaissance de son rôle de créateur au sein du système de production. Mais quelques obstacles entravaient, en France, cette éventualité : d’un côté la formation inadaptée de l’artiste, que l’on accusait de méconnaître les contraintes matérielles de la fabrication ; sur le versant opposé, les structures productives et commerciales encore très arriérées sur lesquelles reposaient la plupart des industries d’art, dont les rouages fatigués ne pouvaient pas faire place au « grain de sable » qu’aurait été l’artiste. Pourtant, l’union rêvée de l’art et de l’industrie sembla un moment se réaliser dans les écoles qui dispensaient un enseignement du dessin « réformé » : fondé sur la géométrie, celui-ci aurait dû familiariser l’artiste industriel avec les règles rationnelles de la fabrication en même temps que rendre l’ouvrier d’art apte à dépasser la division du travail et à embrasser la totalité du processus de production. Pour les tenants de la réforme, c’était dans l’enseignement du dessin en tant que discipline rationnelle que l’unité des arts se réaliserait, la main et l’esprit enfin rapprochés, la conception et la réalisation comprises et maîtrisées par l’artiste nouveau. Mais l’avènement de ce collaborateur de génie répondait-il vraiment aux attentes de l’industriel ?

  • 4 (II.1.b.) White, 1991, 167 p.
  • 5 (II.1.a.) Laborde, 1856 ; (II.1.a.) Lahor, 1894, 1897, 1901, 1902 ; (II.1.a.) MARX, 1913.

8Chez certains artistes, la volonté de contribuer à l’essor des industries d’art n’était pas motivée par le seul besoin de trouver de nouveaux débouchés – mécanisme analogue à celui qui avait donné naissance au dealer-critic system dans le champ de la peinture, au moins aussi encombré que celui de la sculpture et des arts décoratifs4. Le troisième facteur qui vint légitimer le désir de mêler l’invention esthétique à l’environnement quotidien fut l’existence d’un courant d’« art social » qui, loin d’être une retombée directe des théories morrisiennes vulgarisées en France seulement à la fin du xixe siècle, trouvait ses origines dans les différentes formes du socialisme utopique français, teinté pour certains de catholicisme, pour d’autres d’une touche de militantisme anarchiste. Centré sur les thèmes de la ville, de l’habitat et de son décor, « l’art social » sollicitait en premier lieu l’architecte, figure emblématique sous la direction duquel quelques théoriciens – Viollet-le-Duc en tête – auraient voulu placer l’ensemble des arts, toutes pratiques confondues et sans considération aucune pour la hiérarchie classique. S’il était difficile pour les artistes décorateurs d’accepter que « l’unité des arts » tant souhaitée se fît aux dépens de l’autonomie esthétique si chèrement acquise tout au long du siècle, nombreux furent ceux qui n’envisagèrent désormais leur œuvre que comme indissociable d’un projet architectural et donc social. Selon une ligne qui peut être considérée comme parallèle à celle tracée par Ruskin et Morris en Angleterre – mais la rencontre des parallèles est très improbable –, cet idéal auquel aspiraient les tenants de « l’art social » en France avait été dessiné déjà par le comte de Laborde au milieu du siècle, avait été repris ensuite (après quelques modifications) par Jean Lahor et avait abouti à l’ouvrage posthume que Roger Marx lui consacra5. Débiteur avant tout de la conception saint-simonienne et positiviste des sciences et de l’industrie, « l’art social » duquel se réclamaient une bonne part des artistes français de la fin du siècle était très loin du pessimisme d’un Ruskin ou du socialisme révolutionnaire d’un Morris, tous les deux nourris d’une solide méfiance à l’égard des capacités de la technologie moderne de créer bien-être et beauté pour tous. Roger Marx analysa la spécificité française correctement, qui accorda à Léon de Laborde une position centrale, en écartant d’emblée toute dette vis-à-vis du mouvement réformateur anglais. Après avoir qualifié la science de « plus puissant agent de transformation sociale », Marx attribua à l’artiste le rôle d’agent de transmission de ses bienfaits :

  • 6 (II.1.a.) Marx, 1913, p. 31-32.

Plus que jamais la qualité du modèle importe : elle réside dans la convenance à la technique, dans la commodité à l’usage, dans le goût qui décerne la valeur artiste au produit. Que d’ateliers, d’usines, de fabriques, de manufactures, restent à occuper, à approvisionner ! Pour que l’art se répande, que la nation prospère et que l’ouvrier vive, il faut des prototypes parfaits, aptes à être répétés en série, impeccablement, avec la certitude que garantit à l’industrie la science toujours mieux disciplinée et toujours plus flexible6.

9Ce fut cette acception particulière de « l’art social » que la plupart des membres de l’Art dans Tout adoptèrent : Aubert, Plumet et Selmersheim, Sorel, Charpentier et Desbois crurent, chacun à sa façon, que l’artiste devait être en amont de la chaîne de production, fournir des modèles et soumettre l’intérieur à un projet unitaire et rationnel.

10Si la nouvelle place conquise par les arts du décor dans les débats esthétiques de la fin du xixe siècle suffit à expliquer les déclarations programmatiques des membres de l’Art dans Tout et l’abondant discours critique qui accompagne leurs expositions, seule la « volonté de style » peut justifier leur recherche acharnée d’un « art moderne ». La confrontation des ameublements réalisés par le groupe avec les modèles dominants dans les intérieurs de la fin du xixe siècle s’avère alors nécessaire. Compte tenu du prestige toujours intact des styles anciens (en haut comme en bas de la pyramide sociale) et de la puissante concurrence des grands magasins, les efforts du groupe en direction d’un mobilier rationnel et aux formes inédites paraissent d’une cohérence remarquable. Les partisans de la fabrication mécanisée et en série – Plumet et Selmersheim, Sorel – rencontrèrent les plus grandes difficultés et ne purent faire réaliser leurs créations par les ateliers du Faubourg, aux structures trop rétrogrades ou fermés à toute tentative de renouveau des modèles. Cependant, tous les membres de l’Art dans Tout n’étaient pas prêts à se laisser déposséder de la réalisation matérielle de leurs œuvres et à se transformer en designers. Bien qu’ils ne fussent pas foncièrement hostiles à la mécanisation, Jean Dampt, Henry Nocq, Étienne Moreau-Nélaton et, par certains côtés, Alexandre Charpentier et Jules Desbois représentent l’option plus traditionnelle (mais non moins porteuse de développements) du retour à l’atelier, lieu d’expérimentation de techniques et matériaux. Cette dichotomie était celle dont souffrait aussi l’Art nouveau français : d’un côté, ceux qui revendiquaient pour l’artiste une place en amont de la création, au stade du projet ; sur le versant opposé, ceux qui considéraient la « main » et l’« esprit » comme les facettes indissociables de la création artistique. Hector Guimard et Émile Gallé – pour ne citer que des artistes immédiatement identifiables avec l’Art nouveau – peuvent être considérés, à ce titre, l’un comme un précurseur du moderne designer et l’autre comme le gardien du temple du « métier », du moins dans sa production la plus élitiste et raffinée, non industrielle. La discordance entre les points de vue est à la mesure de la diversité des solutions formelles adoptées par chacun. Pour en rester aux artistes de l’Art dans Tout – mais l’exercice produira un même résultat négatif au niveau de la création française et européenne –, quoi de commun entre les motifs répétitifs aux aplats nettement cernés des pochoirs et carreaux céramiques de Félix Aubert, et le colorisme riche, le symbolisme quelque peu maniéré des bijoux de Jean Dampt ? Et que penser du mobilier très simple, en « planches découpées », de Sorel, exposé aux côtés de celui au bois joliment fouillé de Charpentier ? Des références au passé aussi discrètes que disparates rendent encore plus évidentes les divergences : les rondeurs d’un Louis XV plus ou moins élagué de sa « chicorée » se lisent dans les meubles de Sauvage et Charpentier ou dans les étains de Desbois, alors que l’élégance grêle typique des créations de Plumet et Selmersheim évoque un Louis XVI légèrement assoupli, et que les ensembles de Dampt ou de Sorel renvoient (pour des raisons très différentes) à la raideur un peu fruste d’un Moyen Âge relu par le biais des Arts & Crafts. Pour finir, le caractère transitoire d’une époque où coexistaient rituels anciens et technologies nouvelles – la salle de bains pouvait continuer à ressembler à un boudoir tout en bénéficiant d’eau courante et de chauffage central – est une source supplémentaire de division au sein de l’Art dans Tout : le style d’une modeste salle à manger ne conviendra pas, a fortiori, au salon d’une jeune aristocrate en quête d’idéal.

  • 7 (II.1.b.) Bouillon, 1986.
  • 8 (II.1.b.) Loyer, 1979, p. 95.

11Un doute apparaît alors. Peut-on véritablement qualifier l’Art dans Tout de groupe, alors que ses membres ne s’accordent pas quant au statut à assigner à l’artiste et à l’objet d’art et qu’ils ne partagent pas les mêmes recherches formelles ? Il faut le rappeler, l’absence de « manifeste » à proprement parler et la liberté laissée à chacun des membres de suivre une voie propre, en dehors de tout canon imposé, constitue plutôt la règle que l’exception pendant ce foisonnant « temps des sociétés » que fut la fin du xixe siècle7. Cette époque fut aussi, sans doute, celle d’une « forme ultime de l’éclectisme8 » qui laissa les portes ouvertes à toutes les expérimentations individuelles, fussent-elles condamnées à rester à l’arrière-garde.

12Et pourtant, bien que flous, les contours de l’Art dans Tout suffisent à cerner quelques-unes des questions fondamentales de l’histoire des arts de la seconde moitié du xixe siècle : le décloisonnement nécessaire des pratiques, la légitimité artistique de tout objet – même utile – investi d’une intention esthétique, l’urgence de retisser le lien entre le décor de la vie et le temps présent. Promises à une longue postérité, ces idées se laissent parfaitement ranger dans le camp de la modernité.

Notes

1 A. Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la Raison classique à l’Imagination créatrice, 1689-1814, Pise, Pacini Editore, Pisa, p. 756 et sq.

2 (II.1.b.) Bologna, 1972, p. 138 et sq.

3 Cf. les notices consacrées à cet artiste et à son œuvre dans : (II.1.b.) Un âge d’or, 1991. Chenavard est mentionné par les premiers historiens de l’Union centrale comme étant à l’origine de cette société et le premier à avoir imaginé un musée d’art décoratif.

4 (II.1.b.) White, 1991, 167 p.

5 (II.1.a.) Laborde, 1856 ; (II.1.a.) Lahor, 1894, 1897, 1901, 1902 ; (II.1.a.) MARX, 1913.

6 (II.1.a.) Marx, 1913, p. 31-32.

7 (II.1.b.) Bouillon, 1986.

8 (II.1.b.) Loyer, 1979, p. 95.

© CNRS Éditions, 2005

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