Version classiqueVersion mobile

L’art dans tout

 | 
Rossella Froissart Pezone

Préface

Jean-Paul Bouillon

Texte intégral

1L’Art nouveau est-il aussi bien connu que la célébrité de l’appellation pourrait le faire croire aujourd’hui ? Rien n’est moins sûr. Pour autant de grands noms qui font l’objet maintenant d’un véritable culte après avoir été mis plus bas que terre, mais finissent aussi par faire écran (Guimard, Horta, Gaudi, pour n’évoquer que la trilogie peut-être la plus citée), combien encore de terrae incognitae, et en France tout particulièrement ? La diffusion médiatique, à côté des aspects positifs qu’elle peut avoir à l’évidence dans le domaine de la protection, a ici un double effet néfaste : d’une part elle cristallise une nouvelle fois sur le « mythe de l’artiste » et une poignée de génies isolés la réalité d’un phénomène dont la complexité ne diminue pourtant en rien l’intérêt et l’attrait qu’il peut exercer, d’autre part elle simplifie à l’excès celui-ci en gommant, paradoxalement, toute interrogation sur la nature réelle des œuvres – et donc aussi sur leur qualité. En même temps qu’il est identifié à quelques grandes figures, l’Art nouveau regroupe trop facilement toutes les formes d’un mouvement d’époque aux multiples facettes, où l’appellation, pour des raisons marchandes également, peut recouvrir le pire ou le plus banal « kitsch » de l’« Art 1900 » – monstrueux naguère, aujourd’hui « amusant » –, mais aussi, plus subtilement, des courants d’art et de pensée qui n’entretiennent en fait qu’un rapport ténu avec ces extrêmes.

2« Autour de 1900 », pour rester prudent, la situation est d’une complexité extraordinaire, qui voit la « volonté d’art » de ceux qu’on a cités et de quelques autres confrontée à des courants historiques qui font parallèlement leur chemin : tradition académique, fortement rénovée et diversifiée, avec aussi ses trublions, « écoles » de pensée fortement structurées par la réflexion philosophique qui les sous-tend (Viollet-le-Duc et ses disciples, à travers le monde, pèsent d’un poids déterminant dans l’approche rationnelle de l’architecture et de l’objet d’art, qui est aussi une composante de l’Art nouveau, mais ne s’y réduit pas)… L’époque, assoiffée et inquiète du nouveau siècle à venir, est dans la fièvre anxieuse des bouleversements attendus, redoutés, souhaités, anticipés. L’interrogation esthétique est moins que jamais séparable du mouvement social, en son sens le plus large, au bord de son exaspération révolutionnaire – et contre-révolutionnaire, moins connue, et forcément moins aimée. La question politique même n’en est que la pointe ardente, mais les multiples composantes du mouvement ont aussi leur rôle à jouer, qu’on se condamne à ne pas bien comprendre si on les aborde séparément : question des institutions (artistiques, mais pas seulement) et de leurs rapports avec l’entreprise libérale (le marché de l’art connaît alors son « grand tournant », de la dominante étatique à la dominante marchande), question de l’enseignement (artistique, mais pas seulement), plus débattue que jamais, question du cadre de vie, dans une société inégalitaire et qui devrait l’être moins… Dans ce débat passionné, violent, quelle place la création artistique peut-elle occuper, quel rôle doit-elle jouer ? C’est l’interrogation qui taraude tout artiste dont la voie n’est pas déjà toute tracée par le cursus académique, la tradition familiale ou le renoncement, d’emblée, à toute innovation.

  • 1 Dans les premiers chapitres de notre Journal de l’Art déco, Genève, Skira, 1988 – et contrairement (...)
  • 2 Dans Art et Décoration et L’Art décoratif, fondées respectivement en 1897 et 1898, et avec les comm (...)

3« Autour de 1900 », c’est précisément le champ chronologique d’activité du groupe qui fait l’objet de cette étude : entre 1896 et 1901, très exactement. Tellement multiple lui aussi, tellement hétérogène ou disparate qu’on pourrait d’abord douter de sa substance autant que de sa cohérence : un peintre, trois sculpteurs, un architecte, rejoints par un céramiste et un ébéniste-décorateur, et, passagèrement, une constellation de personnalités diverses, partagés de surcroît au départ entre naturalisme, symbolisme littéraire (celui de Jean Dampt) et rationalité constructive (celle de Louis Sorel). Les « Cinq », les « Six », puis « l’Art dans Tout » n’ont pas de manifeste clair, pas de statuts, pas de structure affirmée, pas de vrai leader – même si la figure attachante d’Alexandre Charpentier est à bien des égards emblématique –, sa géométrie est variable comme ses appellations, oscillant de l’addition des individualités à l’affirmation velléitaire d’une nécessaire réforme menée en commun (« dans tout » ou « pour tous » ? La question ne sera pas tranchée). D’où vient-il ? D’une sorte de bohême artistique multiforme, dont Charpentier donne la quintessence, et des formations professionnelles les plus diverses. Où va-t-il ? Après le projet (modeste, mais l’appellation dit beaucoup) du « Foyer moderne » pour l’Exposition universelle de 1900, qui donne la date pivot, vers l’échec, le renoncement, l’abandon de l’utopie (celle du « modèle » que l’artiste rêve d’imposer à l’industrie en particulier) et le retour aux carrières individuelles bien définies, clairement tracées (celle d’Henri Sauvage sera ensuite la plus brillante, mais Charles Plumet ou Tony Selmersheim méritent de revenir en pleine lumière) – marquant aussi à sa façon la grande brisure entre Art nouveau et Art déco que nous avions essayé de définir naguère à propos du modèle viennois, tout de même plus clair, et du Wiener Werkstätte1. Qu’est-il pour nous ? Précisément : en plein accord avec la particularité du moment, un observatoire privilégié, exceptionnel, de l’ensemble de la problématique qu’on a sommairement évoquée, nonobstant la qualité des meilleures réalisations des artistes qui le composent, très temporairement. Tout, de fait, s’y retrouve, qui compte dans le débat de la période, alimenté par une riche et attentive littérature critique2 : la question de « l’art social », au sens non politique qui est celui du livre majeur de Roger Marx, résumant en 1913 cette phase d’interrogation ; celle de l’artisanat et de l’industrie, qui, ouverte au milieu du siècle précédent, ne cesse de sous-tendre jusqu’au milieu du suivant au moins l’histoire de l’évolution des formes ; celle encore des rapports de l’individu et du « groupe », pris entre la « masse sociale » et la frange minuscule de clientèle virtuelle qu’elle contient (au-delà d’une opposition fictive entre l’« élite » et le « plus grand nombre » : après Grasset et Mauclair, la réponse de Maurice Denis à l’enquête de Roger Marx en 1909 sera impitoyable pour cette hypocrisie), et le pouvoir, celui de l’État comme celui du capital. Celle des relations difficiles de l’artiste et de « l’ouvrier d’art » (on la retrouvera dans les mêmes termes et dans la même perspective utopique au Bauhaus de Gropius). Celle plus générale des rapports de l’art et de la morale (l’« hygiénisme » en est la composante aujourd’hui la plus pittoresque), au temps où l’Affaire et les affaires paraissent remettre en cause les fondements de la société républicaine, qu’interpellent à la fois l’anarchisme et le catholicisme social.

4L’architecture est présente, bien sûr, mais sans la domination impérieuse qu’elle a chez Viollet-le-Duc et son école. Les arts décoratifs y sont au premier plan, avec autant de terrains de production qui attendent encore largement une investigation plus poussée (la dentelle – Félix Aubert apparaîtra peut-être comme une révélation majeure –, les étains, le « petit objet » – plutôt que le bibelot…). Mais dans ce contexte, avec la possibilité de renouveler l’approche traditionnelle, elle aussi déformante, l’entrée de l’objet d’art aux Salons à partir de 1891 (suivie du faux triomphe que constitue le Salon de la Société des artistes décorateurs à partir de 1904), rappelée à juste titre pour commencer ici, n’est pas une « entrée » suffisante pour la compréhension du phénomène par l’historien. Ce n’est pas en effet une simple affaire d’élévation des « arts mineurs » au niveau des « arts majeurs » comme on le lit le plus souvent. C’est un changement ou un essai de changement de perspective : le placement, au centre de la réflexion, de l’« intérieur » et de son décor – et, chez les plus grands, le placement, au centre de la réflexion, de la question de l’ornement. Un exemple parmi d’autres de la richesse des lectures que permet un objet d’étude qui n’est pas non plus simple prétexte.

5Le choix même de ce sujet, outre les innombrables difficultés techniques qu’il présentait a priori (absence d’enquête antérieure, existence problématique des sources et, souvent, des œuvres mêmes…), était méritoire, étant donné son extension apparemment restreinte. La richesse de la moisson est d’autant plus remarquable. Outre la précision des dossiers établis et présentés dans une organisation claire et logique, on y trouvera un panorama exemplaire de la période qui fera désormais référence. L’histoire de l’Art nouveau n’y commence pas vraiment, mais elle s’y renouvelle salutairement.

Notes

1 Dans les premiers chapitres de notre Journal de l’Art déco, Genève, Skira, 1988 – et contrairement aux découpages chronologiques usuels de l’« histoire des styles ».

2 Dans Art et Décoration et L’Art décoratif, fondées respectivement en 1897 et 1898, et avec les commentaires pertinents d’un Julius Meier-Graefe, d’un Gustave Soulier et d’un Maurice Pillard-Verneuil – ce dernier a fait l’objet récemment d’une première mise au point, qui devrait être étendue : cf. le catalogue de l’exposition « Maurice Pillard-Verneuil, artiste décorateur de l’Art nouveau (1869-1942) », Gingins (Suisse), Fondation Neumann, et Paris, Éditions Somogy, 2000.

© CNRS Éditions, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search