Version classiqueVersion mobile

La Républicature

 | 
Bertrand Tillier

Troisième partie. Le corps, la norme et ses fractures

Les régressions

Texte intégral

  • 145 Cf. Jean Maitron, Histoire du mouvement anarchiste en France (1880-1914), 2 vol., Paris, Galli (...)
  • 146 Cité par J. Garrigues, in Le général Boulanger, op. cit., p. 182.

1Dans ses attaques, la caricature est également motivée par des régressions vers le stade animal ou végétal, par lesquelles elle soumet ses victimes au vertige de la métamorphose. La fracture est alors violente, car cette régression passe par une destitution physique de l’individu. Pour Kris, le plaisir que suscite la caricature comme technique de dégradation trouve son origine dans la libération d’une agression, qui place la victime dans une position d’infériorité et d’assujettissement complet, par rapport à elle-même et vis-à-vis du spectateur de l’image et de la physionomie transfigurée. Naît alors chez l’observateur le « rire de triomphe » dont parlait Baudelaire. Par ce biais détourné, le caricaturiste et son spectateur complice peuvent combler un besoin d’agressivité impossible à satisfaire dans la vie politique, si l’on exclut l’action anarchiste qui se développe à cette même époque145. La végétalisation et l’animalisation sont donc particulièrement actives dans le propos d’une caricature violente et partisane, car elles permettent de déstabiliser des personnalités pourvues d’une autorité politique reconnue, en les condamnant à un état que seule l’image rend possible. Au-delà du principe même de la métamorphose, le choix du végétal ou de l’animal n’est pas gratuit. Parfois motivé par une ressemblance physique, il est surtout l’occasion de signifier une symbolique précise et rarement valorisante, à l’image de cette formule politico-familiale de Ferry évoquant Floquet, son oncle par alliance : « Un dindon qui a des plumes de paon dans le derrière. »146

  • 147 En 1832, puis de 1834 à 1836.
  • 148 De Frondas, La Comédie politique, 1871, gravure sur bois coloriée au pochoir, H. 0,28 x L. 0,2 (...)

2Ces procédés métamorphiques et régressifs ne sont pas inédits. Tout au long du xixe siècle, la caricature les utilise. La célèbre poire, en laquelle Louis-Philippe fut transformé en 1835 par Philipon, et qui valut au caricaturiste une condamnation, le prouve et montre la présence vivace de cette affaire. En effet, dès 1871, alors que Thiers dirige le gouvernement, la poire opère un retour – comme l’homme revient en politique et apparaît dans de nombreuses charges de cette personnalité, rappelant qu’il fut à deux reprises147 le ministre de l’Intérieur de Louis-Philippe. Une charge de De Frondas, par exemple, représente Thiers et Favre sur la scène de La comédie politique148, pleurant à chaudes larmes. Derrière le rideau, ils pouffent de rire, tandis que se profile l’ombre de Thiers, sous la silhouette d’une grosse poire. La charge joue ici avec l’idée d’une duperie – Thiers prend les Français pour des poires, selon l’expression argotique – en même temps qu’elle dénonce ses vaines tentatives de rétablissement d’une monarchie parlementaire, avec l’un des fils de Louis-Philippe.

  • 149 Cf. cat. expo. Grandville, dessins originaux, Nancy, MBA, 1986.
  • 150 In L’Éclipse, 9 août 1868.
  • 151 Alfred Le Petit, Fleurs, fruits et légumes du jour. Série de 31 livraisons, publiée de janvier (...)
  • 152 Planches respectivement numérotées 2, 8, 17 et 24.
  • 153 Alfred Le Petit, Fleurs, fruits et légumes du jour, in Le Pilori, mars 1891 (1re série) e (...)

3Sous le Second Empire, dans la lignée des fleurs et des fruits animés de Grandville149, produits dans les années 1840, le légume est récurrent, notamment sous le crayon de Gill qui fait du melon le type du parlementaire de paille à la solde de l’empire150. Enfin, pendant la Commune, Alfred Le Petit donne une série intitulée Fleurs, fruits et légumes du jour151. Dans ce recueil de portraits-charges où Gambetta est un tournesol, Jules Simon un pois de senteur, Thiers une poire, Grévy une campanule et Picard une citrouille152, le caricaturiste utilise la végétalisation comme système exclusif de dégradation physique, dans sa série dont le titre parodie les marchands de quatre saisons et leurs réclames à prix soldés. Ce recueil d’Alfred Le Petit est important, car il a réactualisé cette technique de la métamorphose et de la régression. Le Petit republiera, d’ailleurs en 1891, deux nouvelles séries avortées portant le même titre153, dans lesquelles il utilisera le même procédé graphique, mais sans recourir en légende aux quatrains d’Henri Briollet publiés en 1871.

  • 154 Cf. cat. expo. Manet, op. cit., pp. 450-452.
  • 155 Charles Castellani (1838-1913) fait une carrière entre peinture et caricature. Il pensera un t (...)
  • 156 Ernest Constans (1833-1913) fut d’abord sous-secrétaire d’État à l’Intérieur et aux Cultes (18 (...)

4Cet engouement pour le végétal, le fruit et le légume semble lié, dans l’image, à l’idée et au genre de la nature morte qui opère un retour dans la production picturale et dans les salons. Je pense par exemple aux différentes compositions de Manet, peintes au début des années 1880 : Une botte d’asperges (1880) ou Le citron (1881)154. La référence à la nature morte comme exercice pictural paraît évidente, même si elle n’y est pas exclusivement cantonnée, comme le laisse entendre le tableau intitulé Nature morte, que Charles Castellani155 expose au SAF de 1891 et qui représente le ministre de l’Intérieur Constans156. En effet, le terme même de nature morte n’est certainement pas gratuit. Il s’agit, par un jeu de mots, d’une forme de condamnation qui vient contrecarrer l’intérêt d’un caricaturiste pour un homme politique dont il prononce la mort.

  • 157 Alfred Le Petit, Fleurs, fruits et légumes..., op. cit., in Le Pilori, n° 1, 22 mars 1891 (...)

5Par ailleurs, le végétal est éphémère. Ce qui va précisément à l’encontre de la permanence politique recherchée par les hommes du pouvoir. Ainsi, Ferry le bananier du Tonkin157 n’est qu’un arbre sec, dont les fruits sont des crânes humains ensanglantés. L’allusion à la conquête coloniale du Tonkin, au prix d’importantes pertes militaires, est ici particulièrement compréhensible. Elle annonce et projette aussi, par le dessèchement de l’arbre, la « mort » et la chute politique de Ferry.

  • 158 Alfred Le Petit, Fleurs, fruits et légumes..., op. cit., in Le Pilori, n° 1, 21 avril 189 (...)

6Une profusion d’analogies imagées et imageantes surgit ainsi, évoquant les différents états du fruit, du légume et de la plante spolliés : du pulpeux à l’asséché, du juteux au pourri. Les scandales financiers et politiques offrent – il faut en convenir d’innombrables occasions propices à ces régressions. Les uns sont gonflés de pots de vins, comme le ministre Constans en tournesol jaune d’or158 ; les autres sonts secs, dépourvus de toute sève, à l’instar de Ferry le bananier. Dans un cas comme dans l’autre, la régression n’est pas positive. Elle opère surtout une déshumanisation complète et rabaisse les républicains au stade le plus primaire de l’échelle du vivant. En outre, cette descente est mise en abîme par le caricaturiste qui construit à l’intérieur de ses séries, une hiérarchie de ces végétaux. Tel un botaniste, il parcourt et revisite l’ensemble de la classe politique devenue suite de strates végétales, depuis les racines et les tubercules jusqu’aux plantes phanérogames. Il se fait alors, par une subtile graduation, un « portraitiste » plus ou moins féroce, manipulant la beauté comme la laideur, le souterrain comme l’aérien, le terne comme l’éclatant, le ténébreux comme le lumineux, le visible comme l’invisible.

  • 159 Eloy Vincent, La serre parlementaire, 1912, huile sur toile marouflée, H. 0,47 x L. 2,64 (...)
  • 160 Voir la liste des personnalités et le relevé des quatrains en annexe 5.

7Par ailleurs, une dimension sémiologique se devine dans cette entreprise. Eloy Vincent, dans un étrange tableau panoramique en frise159 regroupant quatorze personnalités politiques160 procède à une association entre le végétal et l’homme politique. Dans cette œuvre, chacun se fait le jardinier d’une plante précise, dont la nature dévoile son caractère, complété par des quatrains. Ainsi, Edouard Vaillant le pavot déclare :

« Mon seul aspect endort un membre
Si je parle, on dort tout à fait.
Nul ne conteste mon effet.
Je suis le pavot de la Chambre. »

8Quant au socialiste Jules Guesde le chardon, il confesse à Aynard le souci :

« Je suis têtu, sec et piquant ;
Si de bon gré, tu ne détales
Je fais un sort à tes pétales,
Fleur bourgeoise, en les confisquant. »

9La dégradation, au-delà de l’association signifiante, passe donc aussi par le gras, le sec, l’humide, le visqueux, le piquant, le coupant...

10Enfin, cette régression végétale fonctionne selon trois principes : l’allusion, le jeu de mot et l’analogie physique entre la plante choisie et la victime de la charge. Ainsi, dans le panorama végétal d’Éloy Vincent, si Brisson le président de la Chambre est une campanule-carillon, c’est pour faire allusion à sa manie d’interrompre les débats à coups de sonnette de rappel, comme le confirme le quatrain en légende :

« – La campanule-carillon,
Mais c’est une fleur de nonnette !
– Me prenez-vous pour un... enfant ?
Ça me rappelle ma sonnette. »

  • 161 In Le Pilori, 21 avril 1891, 2e série, pl. n° 1.
  • 162 In Le Pilori, 5 avril 1891, 1re série, pl. n° 2. Jules Méline (1838-1925), avocat républi (...)

11Les jeux de mots sont récurrents et multiples. Vaillant est un pavot aux discours soporifiques et dans la série de Le Petit, la légende indique sous le tournesol : « Constans, le soleil. »161 Enfin, l’analogie entre le végétal et l’individu est souvent débusquée, tant par Éloy Vincent que par Alfred Le Petit : Jules Guesde aux traits anguleux ressemble aux chardons, et le longiligne Méline est un poireau – en outre créateur du Mérite agricole !162 – dont le sommet du crâne calvitique est pourvu des fines racines du légume.

12En tant que principe symbolique, la régression végétale est beaucoup plus violente que la régression animale, car elle s’inscrit au bas du règne du vivant. Mais paradoxalement, elle semble moins virulente que la régression animale. Peut-être est-ce dû aux liens étroits établis par la biologie et l’anatomie entre l’homme et l’animal ?

13L’analogie entre l’être humain et l’animal se rattache à une tradition ancienne et s’avère particulièrement présente au xixe siècle. Animaux, bêtes et monstres appartiennent en effet aux traditions les plus anciennes de l’image et de l’écrit. Le rôle joué par des animaux dans de nombreux récits est primordial. Citons pour mémoire l’héritage antique d’Ésope et de Phèdre, revivifié par les Fables de La Fontaine, les textes plus obscènes d’Apulée et le Roman de Renart, inaugurant la tradition du conte politique et philosophique transposé dans le monde animal. Les bêtes jouent désormais la comédie de la vie, pour contribuer à une (ré)édification du genre humain. Dans la lignée de cette pratique pluriséculaire, l’apport de la Révolution française est capital, par son recours, dans le pamphlet et la charge dessinée, à la zoomorphie et à l’animalisation soumises à une mutation sémiologique inédite. L’animalisation appartient au vocabulaire des caricaturistes désireux d’opérer une régression, en donnant des indications et des signes animaliers au spectateur invité à décrypter alors les traits des personnalités représentées sous un nouveau jour. Ce discours est beaucoup plus féroce que la régression végétale, car il suscite une superposition de l’animalité et de la bestialité au corps et au visage humains, pour en dévoiler la nature intime, en confinant au monstrueux, à l’étrange et à l’inquiétant. Plus que la végétalisation qui n’est qu’une sorte de condamnation, l’animalisation est la révélation violente et forcée d’une véritable nature, qui doit déstabiliser et discréditer radicalement la victime du dessin.

  • 163 Au sens où Töpffer l’entend.

14La régression animale combine l’humain et l’animal, pour susciter une hybridation, selon deux modes graphiques : soit le visage est touché, tandis que le corps est épargné ; soit le corps est animalisé, alors que le visage est peu altéré. Mais dans ces deux cas, le caricaturiste procède selon une même optique. Il recherche, dans la physionomie humaine, les traits physiques d’un animal précis doué d’un « tempérament »163 particulier. Mais cette fracture faite à la norme humaine est soumise à un certain équilibre entre « humanité » et animalité. Pour que l’individu se sente fustigé par sa caricature, il faut donc engendrer une hybridation – l’animal en tant que tel est rarement comique, sauf s’il singe l’homme – et provoquer un atermoiement, une indécision.

15Cette hybridation implique, avant tout, une rupture de l’unité organique et un déséquilibre physique qui sont déjà porteurs de comique en soi. Le jeu des caricaturistes consiste donc à marquer ces figures politiques connues d’une trace ou d’un souvenir de l’animal, qui trahit chez l’individu une résurgence de l’animalité comme véritable personnalité. Ce qui, a priori, pourrait être considéré comme un déguisement du corps ou un masque du visage, devient en fait une révélation.

16Comme nous l’avons déjà expliqué, le premier tiers du xixe siècle a été fortement influencé par les doctrines physiognomoniques et phrénologiques, dans le souci permanent d’une lecture du visage d’autrui. La physiognomonie animale, en particulier, a joué un rôle capital, dans le sillage de L’expression des passions de Le Brun. Et si son sérieux a été rapidement écarté, cette théorie a glissé vers une pratique ludique, dont les caricaturistes se sont emparés. À l’origine se trouve une remarque précise de Lavater, qui révèle la présence d’une « ligne d’animalité » chez l’homme. Il s’agit d’un angle facial inférieur à 80° d’ouverture. L’angle s’ouvre peu à peu – par une déformation progressive et répétitive de 2,8° – et libère la configuration des traits du visage. Grandville est ainsi parvenu à transformer à l’inverse une grenouille en un harmonieux Apollon, une bête hirsute en un assassin sanguinaire. Même si les fondements de cette doctrine sont rapidement niés, ils n’en restent pas moins présents et hantent, d’une réalité inédite et inquiétante, l’appréhension de l’autre.

  • 164 Cité par Denis Buican, Darwin et le darwinisme, op. cit., p. 59.
  • 165 Georges Pilotell, « L’Homme descend du singe », eau-forte publiée dans le recueil de Pilotell (...)

17Le souvenir d’une parenté avec l’animal est renforcé, dans les années 1860-1870, par l’avènement d’une théorie nouvelle due à Charles Darwin. Son ouvrage, De l’origine des espèces, publié en Angleterre en 1859 et traduit en langue française en 1866, connaît un énorme succès qui assure à sa thèse une audience populaire. Les retombées des travaux de Darwin dépassent largement les limites de la biologie. La philosophie et la religion s’en trouvent bouleversées, car le chercheur, en remontant au stade primitif de l’homme comme espèce, dévoile que celui-ci « descend d’un mammifère velu pourvu d’une queue et d’oreilles pointues, qui probablement vivait sous les arbres... »164 Cette révélation juxtaposée à l’imaginaire de la physiognomonie animale, séduit inévitablement les caricaturistes. L’homme ne serait finalement qu’un singe ! Mais derrière la simple parenté entre l’homme et le macaque, s’ouvre une dimension beaucoup plus large qui met en lumière les liens étroits entre l’homme et l’animal. On pourrait toujours objecter que ces hypothèses savantes étaient loin des préoccupations des caricaturistes qui ne pouvaient s’y référer. Or en 1871, le caricaturiste communard Georges Pilotell conçoit une planche intitulée L’Homme descend du singe165, où la référence à Darwin est flagrante : un singe souriant lit avec grand intérêt et délectation un ouvrage de Darwin intitulé Descendance de l’homme, titre factice derrière lequel il faut évidemment reconnaître De l’origine des espèces.

18Cette nouvelle révision des origines de l’homme remet alors au grand jour ce que d’autres – comme Lavater et Gall – avaient antérieurement tenté de démontrer, par des moyens différents et à d’autres fins. Le grand public se focalise sur l’idée unique de l’origine fondamentale commune de l’homme et de l’animal. Dès lors, l’illustration d’une filiation psychologique est évidemment séduisante, pour les caricaturistes amateurs de comique, qui cherchent à expliciter l’interne par l’externe. En outre, cette théorie ouvre la voie à une multitude de régressions à laquelle répondent l’infinité des espèces et la variété des « morphologies » expressives animales.

  • 166 Série de 31 livraisons numérotées raillant des personnalités de l’empire. Paris, Imprimerie Co (...)
  • 167 Série de 16 livraisons, Paris, 1871, raillant essentiellement des personnalités versaillaises. (...)

19À ce contexte plus ou moins scientifique, il faut ajouter les codes promus par la caricature, tout au long du xixe siècle, par le crayon de Grandville dans ses Métamorphoses (1820-1830), et celui de Gill et Bertall durant le Second Empire. Enfin, la caricature libérée pendant la Commune de 1871, a aussi souvent pratiqué ce genre de métamorphose, au point d’en faire parfois le système de séries complètes – comme La Ménagerie impériale de Paul Hadol166 et Le Musée-homme ou le jardin des bêtes de Faustin167 –, dont le titre même image en un calembour facile la part de l’animal et celle de l’homme.

  • 168 Cf. Louis Barthou, Le Politique, Paris, Hachette, 1923, pp. 11 et suiv.
  • 169 Cf. A. Allais, Captain Cap, op. cit, p. 14.
  • 170 Ibidem, p. 35.
  • 171 In Le Grelot, du 8 novembre 1885.

20La régression animale est souvent utilisée pour qualifier les hommes politiques. Ce n’est certainement pas un hasard si, en 1923, le vieux ministre républicain Louis Barthou ouvre sa réflexion sur le politique par une référence à Aristote, selon lequel « l’homme est un animal politique », et s’il continue de filer la métaphore en étayant sa théorie sur les travaux en entomologie de Fabre et Pasteur168. La presse satirique regorge de cette imagerie à caractère zoologique peuplée de batraciens, de vautours, de chacals... Alphonse Allais fait dire au Captain Cap lors d’un meeting électoral que les parlementaires ne sont que des microbes169 voulant investir et infester le grand colombier »170. Les apports scientifiques de Pasteur, les débats dont ils ont été l’objet et la grande popularité du vaccin antirabique semblent avoir d’ailleurs largement contribué au développement de cette métaphore microbienne de la vie politique, comme en témoigne une charge, où Pasteur armé d’une seringue vient vacciner trois enragés : Rochefort, Zola et Granier de Cassagnac171.

  • 172 Alfred Le Petit, « Âne son frère Âne », in Le Grelot, 8 février 1885.
  • 173 « Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? – Je vois, répondit la sœur Anne, une grosse pou (...)

21La caricature, quant à elle, en cette période de la Troisième République, utilise peu l’animalisation par le visage. Une charge de Le Petit montrant Ferry au sommet d’une tour constitue l’une des rares images recourant à ce procédé. Pourvu d’un éternel long nez, il est aussi doté d’une gigantesque paire d’oreilles que complètent ses favoris surdéveloppés et ballants. Âne, son frère Âne indique la légende172, tandis que Waldeck-Rousseau demande : « Âne, mon frère Âne, ne vois-tu rien venir ? », à Ferry qui lui répond : « Je vois le suffrage universel qui accourt à l’horizon. » Tout en parodiant la célèbre réplique extraite de Barbe bleue de Charles Perrault, cette caricature transforme Ferry et Waldeck en ânes. En outre, l’évocation du suffrage universel, par la bouche de Ferry, est à comparer au nuage de poussière vu à l’horizon et qui, dans le conte, n’est qu’un dérisoire troupeau de moutons173. L’âne est le symbole de l’ignorance, dont ces deux républicains sont taxés. Et au-delà de l’effet comique que peut susciter leur physionomie, il est évident que le caricaturiste s’est plu à les coiffer d’un bonnet (d’âne), tels de mauvais élèves de la politique, par référence et réaction à l’œuvre scolaire et laïque de Jules Ferry.

  • 174 Jean Veber, L’Oie de la République, huile sur toile, 1901, H. 0,55 x L. 0,99 m., coll. pa (...)
  • 175 J. Blass, « Un martyr », in Le Pilori, 25 mai 1890.
  • 176 Cf. infra, pp. 95-97.

22L’animalisation totale du référent, comme procédé de substitution, est extrêmement rare. Et le cas le plus significatif ne concerne qu’indirectement les hommes de la république. Il s’agit de L’Oie de la République, par Jean Veber174. Marianne y a été remplacée par une oie monumentale, chamarrée de médailles et d’insignes, défilant dans une rue, au centre d’un cortège de personnalités officielles non moins décorées et au milieu d’une foule prosternée. Cette animalisation complète ramène la politique républicaine à un gigantesque jeu de l’oie, en jouant certainement avec l’homophonie l’oie /loi, pour rappeler les scandales politico-financiers du régime, et renvoyer alors peut-être aux Contes [comptes] de ma mère l’Oie. À ce type d’exception près, l’animalisation est produite, sur le corps, dont le visage est épargné, même s’il est soumis à la déformation propre à la caricature. Dans une de ses innombrables charges175, Blass fait de Joseph Reinach un martyr transpercé de flèches, sacrifié par Ferry sur l’autel de la république corrompue, mais son corps est aussi celui d’un singe velu. Nombreuses sont, à partir de 1892, les charges simiesques de Reinach, en écho au scandale de Panama. Souffrant de son lien de parenté avec le baron Jacques de Reinach impliqué dans l’affaire, il est représenté en atèle, singe d’Amérique du Sud, dit aussi singe de Panama ou singe-araignée, pour la longueur de ses membres particulièrement agiles. En l’occurrence, le choix de l’animal est sous-tendu par de nombreuses motivations : le singe est un animal proche de l’homme ; l’origine géographique du primate fait directement référence au scandale ; la dénomination courante de l’animal renvoie au vocabulaire de l’antisémitisme176, de même que l’agilité dudit singe et sa faculté à se sortir de mauvaises passes.

  • 177 Chanteclair, « Physiognomonie », in La Libre Parole, 4 août 1894.
  • 178 Charles Gilbert-Martin, « Gambetta », in Le Don Quichotte, 5 août 1881.
  • 179 Alfred Le Petit, « Son dernier balcon », in Le Grelot, 28 août 1881.
  • 180 Cette caricature avait été publiée in La Charge, 7 mai 1870.
  • 181 Cf. infra, pp. 98-102.

23La physionomie même de l’individu est souvent à l’origine du choix de l’animal. Ainsi, le visage carré, les gros yeux ronds et la moustache fournie du président de la République Jean Casimir-Périer permettent au caricaturiste de La Libre Parole, Chanteclair, de le transformer en quatre étapes successives, en un bouledogue « prédestiné à être le gardien fidèle de notre aimable Constitution »177. De même, la corpulence de Gambetta en fera tantôt un lion178, dans des charges sympathiques au modèle, tantôt un porc, dans des images critiques, comme dans cette charge d’Alfred Le Petit intitulée Son dernier balcon179. Il s’agit en fait d’une reprise d’une caricature antérieure visant initialement Napoléon III180. Un porc vu de dos est accoudé à un balcon. Du « visage », on ne voit que son groin et ses oreilles. Il regarde le bâtiment de la Chambre des députés. C’est donc par le contexte et l’environnement que cette charge peut être appréhendée et décryptée, puisque le personnage n’est qu’un porc « anonyme ». Au-delà de la ressemblance physique, cette image du porc subit l’influence d’une forte tradition caricaturale, depuis la Révolution française, comme qualificatif de Louis XVI, pour ultérieurement symboliser de nombreux monarques jusqu’à Napoléon III. Il s’agit donc surtout d’un raccourci de l’homme de pouvoir, comme le confirme directement l’application tant à Napoléon III qu’à Gambetta – la charge de Le Petit jouant avec cette double signification, dans un espace-temps très réduit. Mais le porc colporte surtout l’image d’un animal omnivore, sale et fangeux, bêtifiant et stupide181. Cette analogie animalière glisse alors vers une perception négative de la politique et du pouvoir, que les caricaturistes représentent souvent comme un marais putride, un purin épais ou une bouche d’égoût. Il faut alors comprendre l’association porc-Gambetta comme une attaque indirecte à l’encontre de sa politique.

  • 182 V. Lenepveu, Musée des Horreurs, 1899-1900, affiches polycromes, H. 0,65 x L. 0,50 m., Ca (...)
  • 183 In Musée des Horreurs, affiche n° 49.
  • 184 Pendant le Siège et la Commune de 1871, le lièvre était devenu l’emblême du général Trochu, go (...)
  • 185 In Musée des Horreurs, affiche n° 9.
  • 186 Ibidem, affiche n° 4. Cf. J. Grand-Carteret, Zola en images, op. cit. et « L’Affaire Drey (...)
  • 187 In livraison du 28 janvier 1898.

24Mais outre la ressemblance, dans la grande majorité des cas, l’animalisation de l’individu est motivée par la symbolique de l’animal, mise en corrélation avec l’action politique du premier que prolonge la réputation du second. Celle-ci est nourrie par un fonds de croyances vaguement mythologiques et par un arsenal de dictons populaires : la fidélité du chien – alors réduite à un manque de personnalité –, la sournoiserie du chat, la bêtise de l’âne, la fierté ridicule du dindon, la saleté du porc. C’est ainsi que procède Lenepveu dans une série d’affiches satiriques antidreyfusardes et antisémites intitulée le Musée des Horreurs182. On y voit Dreyfus183 en lièvre, animal dont la lâcheté est légendaire184, l’avocat Francis de Pressensé en dindon majestueux, pavaneur, ridicule, dérisoire et stupide185, et Zola l’ardent défenseur en porc assis sur ses romans, maculant de « caca international » la carte de France. Cette animalisation précise de Zola eut un grand succès, car on la retrouve dans des journaux étrangers contemporains (le Punch de Londres ou le Kikeriki de Vienne)186. La même attaque zoomorphique se retrouve dans une charge anonyme parue dans La France libre illustrée187 représentant Zola en porc écrivant son J’accuse à l’aide d’un pinceau qu’il trempe dans du purin contenu dans un récipient marqué Pot-Bouille. Seulement indirectement antisémites du point de vue des moyens purement graphiques, ces charges utilisent plus les vocables analogiques traditionnels propres à la caricature, que l’arsenal de l’antisémitisme, tel qu’on le verra plus loin.

  • 188 Je pense par exemple à la Ménagerie impériale à vendre après départ, anonyme de 1815. Cf. (...)
  • 189 Voir la Ménagerie impériale de Paul Hadol, 1870-1871. Cf. B. Tillier « Paul Hadol et sa (...)
  • 190 Cf. Le Musée-homme..., op. cit., planche n° 13.
  • 191 J. Blass,. Rentrée des Chambres », in Le Pilori, 17 janvier 1892.
  • 192 Toutes les personnalités représentées sur cette charge sont animalisées, à l’exception de Thév (...)

25Les notions de pouvoir et de gouvernement ont également suscité une imagerie satirique de la ménagerie. Cette association-comparaison n’est pas une innovation, car elle appartient au vocabulaire de la caricature. Elle peut même, à certains égards, apparaître comme un aboutissement presque « logique » du développement d’un bestiaire appliqué à l’homme à des fins caricaturales. On connaît d’ailleurs d’autres « ménageries politiques » antérieures188. Ce vocable caricatural reparaît en 1870 avec la possibilité nouvelle d’une caricature politique coïncidant avec la fin du Second Empire, l’instauration de la république et la levée (provisoire) de la censure189. Si en 1870-1871, les séries ou les charges de ce type s’inscrivent d’abord dans la lignée d’une imagerie de Napoléon III et, d’une manière générale, du souverain, elles s’attaquent rapidement aux parlementaires récemment élus. Ainsi, dès mars 1871, Faustin représente Jules Grévy en « Président du Palais des Singes »190. Le caricaturiste raille alors autant un élu que le système parlementaire, faisant de l’un comme de l’autre des primates. Un transfert s’est traduit, qui instaure durablement ce vocable dans la raillerie de la république. Ainsi, la rentrée des chambres à l’automne 1890, après les législatives de 1889, offre à J. Blass l’occasion de railler les élus et l’institution parlementaire191. Floquet, président de l’Assemblée, est représenté en perroquet hirsute, sur son perchoir, auquel le singe Reinach est suspendu pour tenter d’y accéder. De part et d’autre de ce « haut lieu », huit députés – membres de l’ancien et du nouveau gouvernement – sont représentés dans des cages : Brisson, Freycinet, Maret, Constant, Rouvier, Thévenet, Pelletan et Clemenceau. Si ce dernier est chargé en fauve (hyène ou tigre ?), par allusion à sa réputation de redoutable « tombeur de ministères », tournant dans sa cage, les autres élus ne semblent pas animalisés pour des raisons précises mais pour leur fonction même, au sein de la « ménagerie parlementaire » ou « gouvernementale »192.

  • 193 Haf, « Aux innocents les mains pleines », in Le Pilori, 2 juillet 1893.

26Si dans les années 1870-1880, cette satire de la ménagerie est plutôt ponctuelle, elle opère un formidable retour dès 1892 avec le scandale de Panama, qui permet de dénoncer autant la prévarication que les institutions républicaines juxtaposées et assimilées. Par sa volonté de dénonciation et de justice populaire, la caricature met alors en prison-cage les personnalités soupçonnées ou accusées de prévarication, comme dans la charge de Haf, Aux innocents les mains pleines193, où Baïhaut est représenté purgeant sa peine dans la prison d’Étampes, dont la cellule est une cage. C’est par ce truchement que la ménagerie est à nouveau largement réintroduite dans l’arsenal de la satire graphique.

  • 194 La représentation de l’immondice est plus directe et récurrente dans le corpus des carica (...)
  • 195 Cf. Alain Corbin, Le miasme et la jonquille, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1982, p. (...)

27Dans l’ensemble de ce corpus, l’animalisation touche peu le visage, pour se concentrer presque exclusivement sur le corps. Cette ambiguïté permet évidemment de faire des prévaricateurs de véritables monstres hybrides et ignobles dans leur individualité représentative. Mais elle est surtout un moyen de conserver la ressemblance avec les intéressés, de les maintenir identifiables et de les montrer en permanence aux spectateurs de la charge. Par ce genre de galerie de portraits confondue avec la ménagerie, le caricaturiste donne à voir. Il enferme, circonscrit et classe ses « pensionnaires », comme dans un scientifique souci d’organisation et de dérisoire définition. Tel un Cuvier ou un Linné, il isole chaque créature pour la nommer et lui conférer un statut d’exemplarité. La ménagerie se fait l’espace d’un spectacle instructif où s’éclaire la vérité des êtres dans la permanence du visible, oscillant entre fascination et répulsion. Enfin, l’espace clos et défini de ces ménageries n’est pas sans connotation scatologique, comme attentat supplémentaire à l’image de ces parlementaires impliqués dans les scandales. La ménagerie signifie une promiscuité bestiale qui contribue à l’édification d’un constat social et politique. Même si ces personnalités sont rarement représentées se vautrant dans les immondices194, le vocable suggère un espace nauséabond et infecté qui veut signifier, dans un registre hygiéniste, la fin de la république, puisque « les débris et les déchets [...] engendrent d’incontestables puanteurs qui pourrissent les organismes vivants »195. Dès lors, la charge entend démontrer l’invalidité et la déchéance, non seulement de ces hommes, mais aussi du régime républicain.

28L’analogie animalière constitue donc, dans l’espace de la charge, un discours violent, qui suscite le comique par le développement d’une symbolique allusive contenue dans l’association d’une figure politique précise et d’un animal donné. En outre, d’une manière plus générale, cette association et cette régression renvoient à la bestialité, à la sauvagerie et à la brutalité instinctive. Il s’agit aussi d’une volonté exacerbée de réduire une politique, un acte, une décision ou une attitude à de simples comportements zoologiques élaborés en vertu de déterminismes biologiques. La caricature tente ainsi d’établir la suprématie de l’instinct, par une hérédité entre l’homme et l’animal, pour justifier la politique menée et ses aboutissements. Par ce truchement, il n’est évidemment plus nécessaire de chercher une explication rationnelle et logique à certains actes, puisque la raison n’est plus. La condamnation que proclame la caricature passe alors par une fracture du corps, de l’individu et de son âme.

Notes

145 Cf. Jean Maitron, Histoire du mouvement anarchiste en France (1880-1914), 2 vol., Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991.

146 Cité par J. Garrigues, in Le général Boulanger, op. cit., p. 182.

147 En 1832, puis de 1834 à 1836.

148 De Frondas, La Comédie politique, 1871, gravure sur bois coloriée au pochoir, H. 0,28 x L. 0,22 m., Saint-Denis, MAH.

149 Cf. cat. expo. Grandville, dessins originaux, Nancy, MBA, 1986.

150 In L’Éclipse, 9 août 1868.

151 Alfred Le Petit, Fleurs, fruits et légumes du jour. Série de 31 livraisons, publiée de janvier à mars 1871, Saint-Denis, MAH. Voir la liste des personnalités en annexe 3.

152 Planches respectivement numérotées 2, 8, 17 et 24.

153 Alfred Le Petit, Fleurs, fruits et légumes du jour, in Le Pilori, mars 1891 (1re série) et avril 1891 (2e série). Voir la liste des personnalités des deux séries successives en annexe 4.

154 Cf. cat. expo. Manet, op. cit., pp. 450-452.

155 Charles Castellani (1838-1913) fait une carrière entre peinture et caricature. Il pensera un temps pouvoir collaborer avec André Gill au projet de panorama du Tout Paris (1889), dont il n’existe qu’une esquisse peinte au musée Carnavalet, Paris. Cf. cat. expo. André Gill..., op. cit., p. 30.

156 Ernest Constans (1833-1913) fut d’abord sous-secrétaire d’État à l’Intérieur et aux Cultes (1879-80), puis ministre de l’Intérieur à plusieurs reprises (1880-92). D’un anticléricalisme notoire, il fut un républicain très habile, en particulier pour pousser Boulanger à la chute.

157 Alfred Le Petit, Fleurs, fruits et légumes..., op. cit., in Le Pilori, n° 1, 22 mars 1891 (1re série).

158 Alfred Le Petit, Fleurs, fruits et légumes..., op. cit., in Le Pilori, n° 1, 21 avril 1891 (2e série). En légende : « Devise : Nec pluribus impar. – Traduction libre : Y en a pour tout le monde. »

159 Eloy Vincent, La serre parlementaire, 1912, huile sur toile marouflée, H. 0,47 x L. 2,64 m., Castres, musée Jean Jaurès.

160 Voir la liste des personnalités et le relevé des quatrains en annexe 5.

161 In Le Pilori, 21 avril 1891, 2e série, pl. n° 1.

162 In Le Pilori, 5 avril 1891, 1re série, pl. n° 2. Jules Méline (1838-1925), avocat républicain sous l’empire, fut député puis sénateur des Vosges. Spécialiste de l’agriculture, il est ministre de ce secteur de 1883 à 1885, puis de 1896 à 1898.

163 Au sens où Töpffer l’entend.

164 Cité par Denis Buican, Darwin et le darwinisme, op. cit., p. 59.

165 Georges Pilotell, « L’Homme descend du singe », eau-forte publiée dans le recueil de Pilotell Avant, pendant et après la Commune, Londres, 1873. Le MAH de Saint-Denis en conserve un exemplaire. Ce recueil a été réédité en fac-simile : Paris, Cercle d’Art, 1969, avec une présentation par Charles Feld.

166 Série de 31 livraisons numérotées raillant des personnalités de l’empire. Paris, Imprimerie Coulbœuf, 1870-1871. La série a été rééditée six fois durant cette période. Voir la liste des personnalités en annexe 1.

167 Série de 16 livraisons, Paris, 1871, raillant essentiellement des personnalités versaillaises. Voir la liste des personnalités en annexe 6.

168 Cf. Louis Barthou, Le Politique, Paris, Hachette, 1923, pp. 11 et suiv.

169 Cf. A. Allais, Captain Cap, op. cit, p. 14.

170 Ibidem, p. 35.

171 In Le Grelot, du 8 novembre 1885.

172 Alfred Le Petit, « Âne son frère Âne », in Le Grelot, 8 février 1885.

173 « Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? – Je vois, répondit la sœur Anne, une grosse poussière qui vient de ce côté-ci... – Sont-ce mes frères ? – Hélas ! non, ma sœur ; c’est un troupeau de moutons... » In Charles Perrault, Contes, Paris, Émile Guérin, s.d., p.54.

174 Jean Veber, L’Oie de la République, huile sur toile, 1901, H. 0,55 x L. 0,99 m., coll. particulière. Cf. cat. vente French Painting, Londres, Sotheby, 24 juin 1981, cat. n° 244.

175 J. Blass, « Un martyr », in Le Pilori, 25 mai 1890.

176 Cf. infra, pp. 95-97.

177 Chanteclair, « Physiognomonie », in La Libre Parole, 4 août 1894.

178 Charles Gilbert-Martin, « Gambetta », in Le Don Quichotte, 5 août 1881.

179 Alfred Le Petit, « Son dernier balcon », in Le Grelot, 28 août 1881.

180 Cette caricature avait été publiée in La Charge, 7 mai 1870.

181 Cf. infra, pp. 98-102.

182 V. Lenepveu, Musée des Horreurs, 1899-1900, affiches polycromes, H. 0,65 x L. 0,50 m., Castres, musée Jean Jaurès. Voir la liste des personnalités en annexe 2.

183 In Musée des Horreurs, affiche n° 49.

184 Pendant le Siège et la Commune de 1871, le lièvre était devenu l’emblême du général Trochu, gouverneur militaire de Paris, dont le plan face à la menace allemande était la fuite.

185 In Musée des Horreurs, affiche n° 9.

186 Ibidem, affiche n° 4. Cf. J. Grand-Carteret, Zola en images, op. cit. et « L’Affaire Dreyfus à l’étranger », in Revue de la Bibliothèque Nationale de France, n° 2, été 1994, pp. 23 et 30.

187 In livraison du 28 janvier 1898.

188 Je pense par exemple à la Ménagerie impériale à vendre après départ, anonyme de 1815. Cf. Catherine Clerc, La caricature contre Napoléon, Paris, Promodis, 1985, p. 84. Et au Règne animal-Cabinet d’histoire naturelle de Grandville, 1833. Cf. cat. expo. Grandville, dessins originaux, Nancy, MBA, 1986, pp. 262-265.

189 Voir la Ménagerie impériale de Paul Hadol, 1870-1871. Cf. B. Tillier « Paul Hadol et sa ménagerie ! ou le cirque d’un caricaturiste antibonapartiste », in Gavroche, n° 80, mars-avril 1995, pp. 1-8. Voir aussi la série de Faustin : Le Musée-homme ou le jardin des bêtes, série de 16 livraisons publiée en février-mars 1871. Cf. annexe 6.

190 Cf. Le Musée-homme..., op. cit., planche n° 13.

191 J. Blass,. Rentrée des Chambres », in Le Pilori, 17 janvier 1892.

192 Toutes les personnalités représentées sur cette charge sont animalisées, à l’exception de Thévenet (ministre de la Justice et des Cultes du 22 février 1889 au 16 mars 1890), chargé en « sauvage » mis en cage. Il faut certainement y voir une allusion à sa décision d’arrêter et d’emprisonner le fils aîné du Comte de Paris qui, interdit de séjour sur le territoire, s’était présenté pour le service militaire. Référence railleuse (et inversée) au mythe voltairien du « bon sauvage ».

193 Haf, « Aux innocents les mains pleines », in Le Pilori, 2 juillet 1893.

194 La représentation de l’immondice est plus directe et récurrente dans le corpus des caricatures modérément ou franchement antisémites. Cf. par exemple : Bobb, « Les oiseaux de nuit, À la cage ! à la cage ! », in La Silhouette, 16 janvier 1898 ; « Tout à l’égoût », in La Silhouette, 20 février 1898.

195 Cf. Alain Corbin, Le miasme et la jonquille, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1982, p. 275.

© CNRS Éditions, 1997

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search