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La Républicature

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Bertrand Tillier

Troisième partie. Le corps, la norme et ses fractures

Dévisager

Texte intégral

  • 102 Décret organique du 17 février 1852, article 22, rappelant la loi du 30 mars 1820.
  • 103 Nous avons étudié cette pratique pour George Sand. Cf. Bertrand Tillier, George Sand chargée ou (...)

1Durant tout le xixe siècle, à l'exception de la révolution de 1848, la caricature et le pamphlet politiques ont été étroitement surveillés et censurés. Comme nous l'avons vu, sous le Second Empire, le ministère de l'Intérieur rétablit une législation napoléonienne102 stipulant que le corps et le visage appartiennent à l'individu et que nul autre ne peut en disposer comme il l'entend. La loi exige que l'on demande à la « victime » son autorisation manuscrite, avant publication de la charge dans la presse, en la lui soumettant103. La sphère intime et privée de la personnalité publique est ainsi surveillée, écartant du même coup systématiquement toute caricature politique.

2Quand le Second Empire s'écroule, les hommes du 4 septembre rétablissent la liberté d'expression. La presse et la caricature politiques sont libérées et les dessinateurs peuvent, en toute impunité, s'approprier – le temps de la charge – le corps et la figure d'autrui, sans avoir à craindre une quelconque répression. Les années 1870 et 1871 connaissent donc une véritable avalanche de caricatures plus ou moins violentes, également provoquée par l'opposition intestine entre Communards parisiens et Versaillais. Avec la liberté totale de ces quelques mois, la caricature semble vouloir (re)découvrir son expression, son expressivité et ses limites, en même temps qu'elle participe à la lutte idéologique et politique.

  • 104 Cf. « La caricature sous la Commune », in Revue de France, avril 1872, p. 35.
  • 105 Ibidem, p. 37.
  • 106 Cf. L. Veuillot,Paris pendant les deux sièges,op. cit., t. I, p. 365.

3Cette période n'a pas laissé un souvenir particulièrement positif, par rapport à la quantité et la qualité des images. En 1872, le journaliste conservateur Maurice Money, appréhendant l'ensemble du corpus édité pendant les quelques mois de la Commune, constatait que « jamais la moyenne du goût n'est tombée aussi bas »104et que ces images ont « manqué aux lois les plus élémentaires de la convenance et de la dignité »105. Quant à l'ultramontain Louis Veuillot, il résumait cette période active en un « vomissement de caricatures »106. En dépit de leur connotation négative et péjorative, ces jugements trahissent une double réalité : d'une part, la caricature joua un rôle important pendant les événements, par sa fréquence et sa diffusion massive ; d'autre part, elle s'est illustrée dans des registres violents et extrêmes où le corps occupe une place centrale. À ce titre, ces quelques mois d'intense liberté constituent une expérience majeure et fondatrice, qui ne sera pas sans laisser d'inaltérables traces.

  • 107 Cf. Roger Bellet,Jules Vallès, journalismeet révolution, t. II, « Documents », Tusson, Éd. du Lé (...)
  • 108 Cette série de 73 livraisons quotidiennes puis bi-hebdomadaires, comprenant un portrait charge a (...)
  • 109 Pour un aperçu. Cf. Christian Delporte, « La guerre des caricatures », in L'Histoire, n° 173, (...)
  • 110 Cf. Élisabeth et Michel Dixmier, L'Assiette au Beurre, Paris, Maspéro, 1974 ; Gisèle Lambert, « L'A (...)
  • 111 Cf. cat. expo.-doss. « Les Temps Nouveaux », 1895-1914, n° 17, Paris, musée d'Orsay, 1987.

4À la libération du régime de la presse, comme en écho, il faut ajouter la multiplication des journaux de toutes tendances, dont une majorité est de nature satirique et illustrée, recourant donc au dessin de presse. Des organes se créent, innombrables107, éphémères ou plus durables. Certains, commeLe Charivari, perdurent, même s'ils ont perdu une part de la combativité de leurs débuts. D'autres ne sont que des feuilles motivées par un événement. Ainsi, en 1877, Gill crée Le Bulletin de vote, dans le cadre de différentes campagnes électorales108. En 1898, quelques semaines après la publication du retentissant J'accuse de Zola, deux journaux illustrés se consacrent entièrement à l'affaire Dreyfus. Pendant plus d'une année, lePsst... ! antidreyfusard et son rivalLe Sifflet se livrent un combat, par dessins et charges interposés109. Enfin, il nous faut signaler que les caricaturistes de ces années 1880-1914 appartiennent à trois générations différentes. Les premiers, comme Gill, Bertall ou Le Petit, ont connu le Second Empire et la Commune. Les seconds, tels Forain, Ibels et Caran d'Ache, abordent leur activité pendant la Troisième République. Tandis que les derniers – Jossot, Grandjouan et Radiguet – commencent à produire au début du xxe siècle dans des brûlots anarchisants ou franchement anarchistes comme L'Assiette au Beurre110 ou Les Temps Nouveaux111. Si les caricatures des premières années de la Troisième République s'inscrivent dans la droite lignée des années 1860-1870 et fourmillent de portraits-charges, les caricatures des années 1900-1914 s'orientent plus généralement vers la satire de type social – le militaire, le curé, le bourgeois, l'ouvrier... Ceci explique en partie que le portrait-charge appartient plutôt aux années 1875-1900 qu'à la période ultérieure.

5Le corps et le visage d'autrui deviennent, en écho à la personnalisation extrême du pouvoir, les supports symboliques et iconographiques des multiples accusations et dénonciations que prodigue la caricature. Le corps devient un lieu de fracture physique, morale et politique, avec le but de déconsidérer l'individu représenté, son parti ou le groupe auquel il appartient. En exposant le corps et les traits des victimes, les caricaturistes opèrent un amalgame entre des caractères privés et publics, permettant ainsi de multiplier les attaques sur tous les fronts. L'individu caricaturé devient, comme par malédiction, l'acteur forcé d'une situation à laquelle il est contraint. Dans un but de dénigrement, de moquerie et de déstabilisation, leprivé devient public et les secrets sont dévoilés. Ainsi, les scandales et les affaires qui éclaboussent la république et ses dirigeants ne transparaissent que dans l'image satirique, qui les utilise aussi comme des fractures et des armes. Dans ce contexte, la caricature soustrait les personnalités politiques de premier plan à leur image publique conventionnelle, parfaite et policée, pour dévoiler leur véritable identité. Il en va de même pour les situations d'ordre intime et privé qui alimentent régulièrement, à l'aide de ragots, le commentaire politique et les polémiques. Ceci explique le succès de certaines charges, où le corps est mis en scène dans des situations à caractère scatologique, pornographique ou sexuel.

6On n'a peut-être pas assez, à mon sens, souligné les rapports étroits existant entre la caricature et le corps, si l'on considère – à l'instar des victimes – que la première constitue généralement une insulte pour le second, soit par sa représentation, soit par la trivialité d'une mise en situation. Or, dans la charge comme dans l'insulte, le corps occupe une place fondamentale. Les auteurs, écrivains et journalistes qui ont condamné la caricature des dernières décennies duxixe siècle, dans le sillage de l'explosion de satire graphique de la Commune, sont nombreux et appartiennent à des milieux intellectuels et politiques souvent opposés. En revanche, le contenu de leurs attaques respectives est toujours cantonné dans le même répertoire et souligne le caractère grossier, vulgaire,obscène, pornographique,scatologique et insultantde ces images. Comment expliquer la récurrence de ce jugement ?

  • 112 Cf. en particulier Pierre Guiraud, Les gros mots, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1975, p. (...)

7Cela tient d'abord au fondement même de la caricature, dont les mécanismes langagiers et expressifs procèdent de la critique commeinjure, c'est-à-dire comme expression de colère, de mépris et d'exaspération (du citoyen-caricaturiste à l'égard du responsable politique, par exemple). Or, les linguistes ont depuis longtemps analysé l'hyperprésence du corps et de ses fonctions physiologiques dans l'injure et l'insulte, celui-ci étant le siège unique de toutes nos sensations et de notre affectivité112. La caricature procède souvent selon cette même imagerie, dans la volonté de parvenir à son dessein offensif.

8En effet, le recours à des situations scatologiques et pornographiques est fréquent dans la caricature politique de la Troisième République. Il s'agit évidemment de dévoiler des situations intimes, pour offenser la pudeur de la victime, en montrant son corps dans des activités particulièrement basses. Mais il faut surtout y voir la quête d'images et de situations, offrant des connotations déplaisantes et refusant des vocables immotivés et aseptisés, souvent dénués d'affectivité par leur nature objective. Car ce recours à la grossièreté et à la trivialité répond à des fins expressives de dévalorisation.

  • 113 « Le rire vient de l'idée de sa propre supériorité ». Cf. Charles Baudelaire,Curiosités esthé (...)
  • 114 Ibidem.
  • 115 Selon l'expression de Robert Rocca, in Le dictionnaire de nos em... dements, Paris, Éd. de la Pe (...)
  • 116 Cf. Bernard Sarrazin, Le rire et le sacré, Paris, Desclée de Brouwer, 1991 ; Gilles Lipovetsky, (...)

9L'injure est une offense. Étymologiquement, elle heurte et porte un coup. Une transposition s'opère ainsi d'une pratique verbale à un répertoire personnel et physique. De même, lacaricature, perçue comme une offense, d'autant qu'elle est imagée et représentée, est une chargeet une déformation. Dans les deux cas, il s'agit donc d'une attaque et d'une agression à caractère physique destinées à blesser. Et la perception de la caricature le confirme clairement par les métaphores employées, dans un répertoire également physique. Les dessinateurs sont ainsi accusés decracher au visage de leurs victimes, de lestraîner dans la boue, de lesagresser. La caricature exprime, en effet, des envies et des sentiments éprouvés, comme autant d'actes jetés à la face de l'autre, pour le vaincre et le réduire à néant. Or, le rire est aussi un moyen de déclarer sa supériorité et constitue un pouvoir souligné par Baudelaire113. De plus, la supériorité latente contenue dans le rire implique aussi un « symptôme de faiblesse »114 pour la victime de l'entreprise de dérision, ainsi rabaissée dans ses fonctions et sa représentativité, par le biais de son corps mis en état d'infériorité. Il s'agit là d'une fonction punitive ou d'un « système de légitime défense »115, dont les finalités sont la destruction, la profanation et la désacralisation116.

10Dans le discours de la caricature politique, le corps des victimes procède, en fait, à une sorte d'introversion, sous l'effet de la contrainte, aux antipodes des commentaires les plus larges, pour atteindre la personnalité représentée, avec une redoutable efficacité abreuvée de diffamation. Le corps, ainsi condensé dans le débat politique, est l'objet d'atteintes, d'attaques et d'agressions plus ou moins perfides, s'inscrivant dans la lignée des pratiques agressives sur l'image en tant que substitut de la réalité physique puis politique. La charge devient donc une révélation aux allures de malédiction et de condamnation.

  • 117 Publié entre 1838 et 1841. Cf. cat. expo. Benjamin Roubaud et le Panthéon charivarique, Paris (...)
  • 118 Cf. B. Tillier, « Nadar caricaturiste », in Le Serment des Horaces, op.cit.

11Une importante partie de la production caricaturale de cette période recourt à la formule devenue presque académique de la grosse tête sur un petit corps. Il s'agit de la principale fracture imposée par les caricaturistes au corps et à l'identité physique des personnalités politiques républicaines, de même qu'elle est également utilisée par les dessinateurs républicains, dans leurs charges des opposants au régime. Il faut dire que cette formule n'a rien d'inédit. Bien au contraire ! Elle est apparue en France tôt dans lexixe siècle, notamment avec Benjamin Roubaud et son célèbre Panthéon charivarique117, dont l'entreprise consistait à donner sur des planches détachées, le portrait collectif d'une époque à travers ses personnalités littéraires et artistiques les plus notoires. Dans cette lignée, d'autres caricaturistes ont fait – toujours autour de la célébrité littéraire, artistique et mondaine – de ce type de représentation une sorte de « canon » rapidement devenu « classique ». Félix Nadar118, Étienne Carjat et André Gill – pour ne retenir que les caricaturistes les plus productifs de leur temps – ont, sous le Second Empire, beaucoup joué avec ce procédé, dans la presse satirique. Cette formule s'est donc imposée, dans le courant du siècle, au point que la représentation comique de toute personnalité publique devienne difficilement concevable sans cette tête hypertrophique et boursoufflée juchée sur un corps dérisoire de ludion gesticulant.

  • 119 André Gill, « L'Homme qui rit », in L'Éclipse, 13 septembre 1874.
  • 120 André Gill, « L'Homme qui parle », in L'Éclipse,20 septembre 1874.
  • 121 André Gill, « L'Homme qui pense », in L'Éclipse, 4 octobre 1874.
  • 122 Etienne Carjat, Portrait-charge de Gambetta, fusain et mine de plomb, 1874, Paris, BNF, Est., (...)
  • 123 Cf. supra, note 54.
  • 124 Job, « Le jeu de la queue du chat », in La Jeune Garde, 25 août 1878. Dans cette caricature – (...)

12Sous la Troisième République, de nombreux caricaturistes maintiennent cette formule, tant dans de simples portraits-charges que dans des satires plus événementielles. À cet égard, la personnalité écrasante de Gill est à prendre en considération. Dans de nombreuses caricatures tardives, il se contente souvent de ne représenter que la tête de sa victime en pleine page, comme dans cette charge de Thiers intitulée L'homme qui rit119, à laquelle font suite L'homme qui parle120 – Gambetta – et L'homme qui pense121 – Hugo –. Gill utilise ici un raccourci pour présenter trois hommes forts de la république, dont les corps ne comportent aucun intérêt, puisque ce sont trois « fortes têtes », dont l'action et l'engagement ont la tête pour siège : le rire, la parole et la pensée. Cette formule est une sorte d'aboutissement logique de la grosse tête sur petit corps, que l'on trouve chez d'autres caricaturistes contemporains. Le photographe et caricaturiste Carjat y recourt dans une charge de son ami et modèle Gambetta122, très proche par l'attitude et la pose des portraits photographiques précédemment évoqués123. Ultérieurement, la formule se maintient, mais de façon beaucoup plus excessive, dans une charge de Job montrant Gambetta réduit à une tête montée sur une paire de jambes124. La corpulence massive de Gambetta et son extraordinaire présence physico-politique ne sont certainement pas étrangères à l'adoption de cette formule par les caricaturistes. Toutefois, elle ne lui est pas exclusive. Ferry, Grévy et de nombreux autres ne seront pas plus épargnés par cette métamorphose ludique et railleuse, qui permet souvent d'introduire des jeux de mots dans la légende. De fait, ces personnalités politiques de premier plan sont ironiquement saluées pour leur capacité à faire face, àtenir tête, à foncer en tête, à être des (fortes) têtes... La capacité de variations et de déclinaisons du mot et de ses expressions populaires est certainement partiellement fondatrice de cette imagerie.

  • 125 Les Hommes d'aujourd'hui, série publiée par Cinqualbre entre 1878 et 1885, a donné sur un ryt (...)
  • 126 Cf. M. Foucault,Histoire de la folie, Paris, 10/18, 1971, p. 140.

13Ce choix graphique combinatoire semble souvent motiver les charges, comme dans les séries complètes qui utilisent la formule de façon systématique. Citons pour mémoire l'interminable série des Figures du jour et celle des Hommes d'aujourd'hui125, lancées par Gill et achevées, au fil de plusieurs centaines de livraisons, par divers dessinateurs, après sa mort en 1885. Cette récurrence s'explique par le succès commercial des planches, par lesquelles le spectateur se gausse des personnalités politiques dont la caricature est élaborée sur le contraste et la disproportion anatomique entre le corps et le visage. L'effet comique naît alors d'une comparaison possible, pour cette figure, entre un corps normal et une tête déformée. Le contraire n'est pas non plus sans engendrer la dérision. La caricature impose en fait un atermoiement et une indécision qui, de toutes façons, ne laissent aucune place à la normalité physique. La dynamique présente est la régression physique, redoublée d'un effet de contraste et d'un dépassement de la norme. Le comique naît alors par réaction à la notion de mouvement dans la perception. « L'espace corporel [...] perçu comme un ensemble solide et continu », défini par Foucault126, se trouve aussitôt interrompu et brisé par un déplacement inutile et exagéré, conférant à l'intégralité du corps humain une mobilité intangible dans la réalité. Le caricaturiste provoque la faille, la rupture et la fracture organiques, pour restituer ensuite au corps son unité originelle transfigurée. Dans l'espace et le temps fictifs de la charge, cette physionomie et cette physiologie monstrueuses obtiennent le statut de réalité permanente, visible et plausible.

  • 127 Cf. Ch. Baudelaire, « De l'essence du rire », in Curiosités esthétiques, op. cit., p. 246.
  • 128 Cf. Henri Bergson,Le rire et ses significations, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1940, p. 67.

14Cette pratique de la caricature chemine à rebours du beau idéal normatif. Elle trouve également sa pertinence dans une hantise sociale du monstre humain marqué par la laideur et la difformité, et cherche à faire entrer les républicains dans le monde étrange, obscur et inquiétant des « anormaux ». Il s'agit donc d'une infraction multiple à laquelle se livre le caricaturiste devenu alchimiste de l'être humain, à une époque où la science et la médecine affinent de plus en plus leur connaissance organique et physiologique du corps. Dans le cadre du débat politique, les caricaturistes opèrent une régression radicale qui n'est pas sans rapport avec « l'élément diabolique et damnable »127 par lequel Baudelaire définissait la caricature. Car à l'harmonie réelle du corps « normal » sont opposés le chaos, la hideur, l'incertain et la monstruosité. Nous sommes ici très proches du pouvoir magique de transposition de la réalité, dont est doué le caricaturiste, et que Kris a apparenté à la magie noire. Seul l'effet comique implicite établit la différence et la « correction immédiate » de l'imperfection dont parle Bergson128.

15Cette formule ne subit pas d'innovation flagrante de la part des caricaturistes de la Troisième République, qui ne cherchent pas à l'adapter à l'actualité de leur langage politique. Ils la citent et l'utilisent telle qu'elle s'est cristallisée depuis plusieurs décennies. Peut-être faut-il voir dans cette attitude la nécessité d'attirer le public acheteur en recourant à une formule connue ? Peut-être peut-on aussi comprendre cette citation intégrale du procédé comme l'occurrence d'un code graphique pratique et pertinent ? Un républicain ne serait ainsi pas un être humain à part entière, révélé par l'image, exclu de l'espèce humaine, pour constituer une autre espèce distincte et autonome. La proportion entre la tête et le corps deviendrait donc un mode d'identification procédant à une classification inédite du personnel politique destiné à de hautes et grandes fonctions. Mais, plus globalement, il semble que l'application de cette combinaison à l'homme politique et au parlementaire dévoile l'appréhension de ces derniers par l'opinion publique, comme des célébrités, au même titre que les personnalités littéraires et mondaines contemporaines, dont ils s'avèrent finalement proches par leur pratique commune de la notoriété publique. Par une représentation uniforme, l'homme politique est assimilé à la célébrité éphémère et ainsi soustrait à une existence durable. Ce qui équivaut à lui retirer toute postérité et toute chance d'entrer dans l'Histoire.

  • 129 Cf. supra, pp. 61-67.
  • 130 Selon l'expression de Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, in Histoire du visage, Paris, R (...)

16Toujours avec l'intention d'introduire une fracture et d'éprouver les limites de la difformité, la caricature joue avec un arsenal de sévices graphiques appliqués presque exclusivement aux visages de ses victimes. Cette concentration s'inscrit dans un double contexte. D'abord, la personnalisation du pouvoir et des débats politiques cristallise l'attention de l'opinion publique sur des personnalités. Ensuite, dans la perception d'autrui – et de soi-même – le visage est l'élément majeur, qui permet une lecture individualisée et identitaire. Par ailleurs, une théorie de l'expression en public s'est élaborée tout au long du xixe siècle – que l'on retrouve aussi dans le portrait officiel129 – flirtant avec le masque qui s'oppose à la volonté de transparence politique. Enfin, le visage est « la métaphore de l'âme » 130, son raccourci expressif et sa condensation extérieure. Le jeu des caricaturistes, dans leur lecture scrupuleuse, isolante, grossissante et volontairement exagérée consiste à forcer le visage de ces hommes du pouvoir, du paraître et du verbe, à une éloquence révélant – loin des artifices politiques – leur intime personnalité, et dans la mesure du possible, s'inscrivant en défaut par rapport à leur habituelle maîtrise de la retenue conventionnelle.

17Dans la plupart des charges de cette période, les caricaturistes livrent la physionomie de leurs victimes en en retenant les traits généraux de la ressemblance. Ils sont présentés de face ou de profil, selon la même frontalité que dans les portraits officiels. Le dessin est alors plutôt synthétique, puisqu'il est une sorte de trame sur laquelle se grefferont par la suite les déformations et les transformations partielles. Quelques caractères physiques sont ainsi maintenus, que le caricaturiste altère peu ou prou, mêlant subtilement caricature et portrait, charge et absence de caricature. La sauvegarde de la ressemblance tient à ce double jeu qui garantit et accentue même par ailleurs l'effet comique. C'est alors que sont introduites les déformations et les anomalies physiques porteuses de sens et de dérision.

  • 131 C'est une des thèses principales développées par Emmanuel Levinas, in Totalité et Infini, La Hay (...)
  • 132 Cf. H. Bergson,Le rire..., op. cit., p. 20.
  • 133 Sur cette charge, cf. supra, note 119.

18Quand un caricaturiste s'empare d'une physionomie et que celle-ci soit banale ou harmonieuse, il tente systématiquement d'en extraire un déséquilibre. Il cherche ainsi à atteindre la victime de son dessin par ce qu'elle possède de plus propre et de plus vulnérable. Le visage, selon Levinas, jamais anonyme et appartenant à une personne, condense l'individualité, en ce qu'elle a de plus concret, de plus inéluctable, précaire et exposé par sa nudité131. Pour le caricaturiste, le visage est un espace particulièrement propice et le lieu d'une prise d'otage, puisque le dessinateur devient le maître et le dominateur de sa victime. Il provoque une sorte de rébellion de la nature, par le truchement d'une déformation ou d'une grimace figée, qui deviennent autant de blessures infligées à la face de chaque homme politique touché. « L'art du caricaturiste est de saisir ce mouvement parfois imperceptible, et de le rendre visible à tous les yeux en l'agrandissant. Il fait grimacer ses modèles comme ils grimaceraient eux-mêmes s'ils allaient jusqu'au bout de leur grimace », explique Bergson132. Le processus comporte donc trois phases : s'emparerd'abord d'un trait précis et isolé, l'amplifierensuite pour finalement le figer, Par cette opération, la caricature nie la stabilité établie de la réalité et impose de force sa propre vision tant au public qu'au modèle-victime de l'image. Dès lors, la déformation équivaut à une appropriation grâce à laquelle, comme par magie ou par maléfice, le caricaturiste devient maître de l'espace et du corps de sa victime. Le dessein du dessinateur est de dévoiler des caractères inédits jusqu'alors parfaitement occultés et retenus, sous le coup d'une aliénation physique qui doit s'inscrire – si la charge est réussie – de façon inaltérable et permanente dans la perception de la personnalité visée. C'est précisément la manière dont Gill procède dans la charge de Thiers L'homme qui rit133, où il fige les traits grimaçants du républicain en un rictus définitif.

  • 134 In L'Éclipse, 13 juin 1869.

19L'art de ces caricaturistes est donc fondé sur le mouvement et la mobilité, du momentané au permanent, de l'animé à l'inanimé, du parfait à l'imparfait, du normal à l'anormal... Dans cette optique, le grossissement partiel d'une morphologie est une pratique récurrente. La « fortune » caricaturale de Jules Ferry est particulièrement éloquente à ce sujet. Dès le Second Empire, à l'époque où il n'était qu'un avocat célèbre et un opposant au régime, Ferry est déjà caricaturé avec un nez empâté, aux narines larges et épaisses. C'est ainsi que le montre Gill, dans une charge plutôt sympathique au modèle, auquel il contribue à faire une certaine réclame134. Notons toutefois que l'hypertrophie de certains détails physiques se concentre sur ses favoris descendant jusqu'au sol et sur son front surdéveloppé. C'est sensiblement le même type physique que retient et diffuse la caricature, pendant le Siège et la Commune de Paris, au moment où Ferry est maire de la capitale. En revanche, avec la Troisième République, dont il est une des figures de proue, Ferry est l'objet de déformations concentrées sur son appendice nasal qui va en s'allongeant, avec le temps.

20D'après les portraits peints et photographiques, il apparaît nettement que Ferry est doué d'un nez particulièrement proéminent. Rapidement les caricaturistes s'emparent de cette caractéristique physique avec laquelle ils jouent sans cesse, dans une multitude de registres graphiques et symboliques. En allongeant démesurément le nez, ils glissent sensiblement vers l'artifice, le colifichet et le masque de carnaval. Mais surtout, de charge en charge, Ferry se voit greffé d'un appendice doué d'un pouvoir de croissance autonome qui, en n'influant pas sur les autres traits de son visage, revêt une dimension comique efficace. Par ailleurs, cet organe marque la symétrie du visage, de part et d'autre duquel les traits s'organisent. Enfin, d'après les études psychomotrices effectuées récemment, le nez est un repère d'orientation qui régit la perception visuelle de l'espace.

21Le développement généralisé du nez de Ferry correspond, dans la caricature, à l'époque où il accède – en février 1880 – à la présidence du Conseil. Très rapidement, il souffre d'une durable impopularité, essentiellement due à son œuvre coloniale, très décriée, et qui le conduira à la chute le 30 mars 1885, après l'envoi d'une expédition malheureuse au Tonkin.

  • 135 Cette macrogénitomorphie doublée d'une macrorhinomorphie repose sur une tradition. Cependant, de (...)
  • 136 Pépin, « Phryné-Ferry devant la Commission », in Le Grelot, 9 décembre 1883.
  • 137 Le caricaturiste fait ici allusion à Phryné, courtisane grecque du ive siècle av. J.-C., accusée (...)

22Pourquoi donc s'acharner sur le nez de Ferry ? Cet intérêt de la caricature, outre les raisons déjà citées, est certainement aussi soumis à un certain nombre de croyances populaires, de dictons et d'associations. D'abord, le nez est souvent considéré comme un symbole phallique. Plus il s'allonge, plus il implique l'existence d'un appareil génital développé135. C'est cette allusion par renversement qu'il faut comprendre dans une charge de Pépin136, où Phryné-Ferry passe devant la commission d'enquête137 créée pour déterminer le maintien ou l'interruption de la conquête du Tonkin. Les membres de ladite commission dévêtent Ferry, doué d'un « nez génital », dont le corps de femme se dévoile, à l'exception du sexe préservé des regards par un pan du vêtement. Cet instant fige la figure d'une créature androgyne, dont l'apparence du nez s'est avérée trompeuse sur sa véritable nature. Si le caractère sexuel d'une telle image n'est pas absent, il est toutefois minoré par le vocable du nez-trompe, qui permet de renforcer les attaques. Dans de nombreuses charges, Ferry devient une sorte d'être hybride proche de l'éléphant, dont la lourdeur et la maladresse sont légendaires. Il faut évidemment y voir une allusion à l'enlisement de ses campagnes coloniales, à son intransigeance et à son manque d'habileté dans les négociations diplomatiques, auxquelles il préfère le recours à la force armée.

  • 138 J. Blass, « Le radeau de la Méduse », in Le Pilori, 17 juin 1888.
  • 139 « Dégonflé », charge anonyme parue inLe Triboulet, 14 août 1881. Jules Ferry, le pied fermeme (...)
  • 140 J. Blass, « Nouveau ministère », in Le Pilori, 24 février 1889.

23Dans un registre similaire, le nez-trompe permet de se livrer à des jeux de mots sur la tromperie politique qu'il pratique au nom de l'opportunisme, et sur les nombreuses situations où il semble s'êtretrompé lui-même, par manque deflair. Cette utilisation métaphorique du nez comme moyen de flair, tout en faisant de Ferry un animal instinctif dénué de raison, lui retire cette « qualité », en raison de ses échecs, malgré le surdéveloppement de son appendice nasal. Ainsi, dans une charge de J. Blass, intitulée Le radeau de la Méduse138 parce qu'elle cite le célèbre tableau de Géricault, on voit apparaître à l'horizon un étrange bâtiment naval, dont la figure de proue est le visage de Ferry au nez plongé dans l'eau, naviguant au secours du radeau précaire des radicaux en péril. L'absence de flair et de nez – selon la locution populaire – est plus encore exprimée dans cette caricature anonyme où Ferry est pourvu d'un nez démesuré et ficelé, par lequel il ne peut évidemment rien sentir139. La preuve en est donc donnée : malgré les apparences, Ferry n'a pas de nez ; son appendice encombrant, déjà disgracieux, ne lui sert à rien, ne peut l'aider et le condamne même. Car le nez – comme les yeux – est un symbole de clairvoyance et de discernement. Le propos de la caricature est alors de le doter d'un appendice tel qu'il l'empêche de voir, et qui ne lui est d'aucune utilité olfactive. Ce grossissement partiel d'un caractère physique est donc, dans le discours de la charge, porteur de sens comique, parce qu'il est d'abord de nature physique et parce qu'il offre la possibilité d'un grand nombre de jeux, d'associations et de significations, comme dans cette charge en dix vignettes de Blass140 montrant le nouveau ministère dont Jules Ferry est le chef. Dans chacune des séquences, le caricaturiste illustre un ministère (ou un ministre sans grande personnalité) sous les traits de Ferry. Chacune des spécificités y est justifiée par le nez polyvalent et omnipotent de Ferry, comme raccourci critique et littéral de l'opportunisme républicain : aux Affaires étrangères, il a le nez en écharpe autour du cou ; à l'Intérieur, son nez-tuyau est relié à un inhalateur ; à la Guerre, il manie le sabre ; à la Marine, il devient mât de barque ; aux Finances, il a la forme d'un sac de 10 000 000 francs ; aux Travaux publics, il se fait équerre et fil à plomb ; aux Beaux-Arts, il tient le pinceau ; à la Justice, il est pied de balance et à l'Instruction publique, il brandit le fouet !

  • 141 Isoré, « Le Traité de Tiens-le-Sien », in La Halle aux Charges, 6 juillet 1884.

24La déformation opérée sur une partie précise du visage offre aussi l'opportunité de recréer une physionomie complète. Le cas de Ferry est particulièrement saisissant. Une charge d'Isoré141 nous montre un Chinois lâchant un vent sur le traité de Tien-Tsin, que Ferry tient en main gauche. La légende indique : « Comme quoi un traité maltraité peut engendrer unnez fort », faisant ainsi allusion à la Chine reniant sa signature dudit traité et procédant à un jeu de mots multiple sur l'effort du Chinois et sur lenez de Ferry allongé vers le sol comme une trompe, pour mieux renifler le pet du Chinois ! Dans cette caricature, Isoré remodèle parfaitement le visage de Ferry, dont chaque trait et chaque ride semblent vouloir résister autant à cet étirement de l'appendice lourd et encombrant qu'à l'odeur nauséabonde. Le front presque plat s'étire vers l'arrière du crâne, plissant les yeux. Les joues, marquées de rides profondes, se creusent, occultant la bouche par ailleurs presque obstruée par le nez tombant. Le caricaturiste met ainsi tous les traits physiques déformés en corrélation, comme sous l'effet d'une mécanique produisant une défiguration complète.

  • 142 Alfred Le Petit, « Ça baisse », in Le Grelot ? 22 janvier 1882.

25Ce procédé se retrouve dans une charge de Gambetta par Alfred Le Petit, publiée dans Le Grelot et intitulée « Ça baisse »142. L'ancien député de Belleville observe le baromètre chronologique de sa popularité dont la maximale rappelle le procès Baudin – il fut l'avocat de Baudin en 1868 – et dont la minimale prévoit la fin. Constatant qu'il est proche du degré zéro et de la chute du grand ministère, son célèbre œil de verre quitte son orbite sous la pression d'un étirement convulsif complet de ses traits, proche de l'anamorphose. Grâce à un trait incisif et précis, Le Petit amaigrit le visage de Gambetta, dont la chevelure devient hirsute et dont l'œil, le nez et la pointe de barbe s'étirent vers le bas. Le visage est ainsi reconstruit selon une ligne oblique descendante, que renforce l'attitude voûtée du personnage penché vers les degrés inférieurs de son baromètre. Et là encore, la victime est soumise à la disproportion, entre le petit corps et la grosse tête, entre le visage et la chevelure, entre l'œil et le nez...

  • 143 Une réédition en a été donnée dansTöpffer, l’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, 199 (...)

26En outre, cette charge pratique des déplacements qui délivrent de nouvelles gammes d'expressions comiques. Le procédé n'est pas inédit. Töpffer, dans son Essai de physiognomonie143 publié en 1845, avait déjà montré comment le déplacement d’un œil pouvait produire une multitude de visages diversement expressifs, bien que de configurations identiques. L’effet comique surgit dès lors que le déplacement est infligé à une partie de la morphologie dépourvue de cette mobilité dans la réalité. Pour Gambetta, le déplacement de l’œil revêt un caractère encore plus féroce, dans la mesure où il insiste sur la nature réelle et factice de cette prothèse destinée à combler et masquer l’absence de l’organe originel. Cette mobilité s’avère d’autant plus comique qu’elle est le résultat d’un mouvement exagéré et imprévisible. Gambetta devient une sorte de cyclope, dont l’œil unique et exorbité minimise – tant par le déplacement que par le grossissement – les autres parties du visage ainsi rendues chétives et atrophiées.

  • 144 « Crâne d’œuf », charge anonyme parue in Le Chat noir, 12 août 1882.

27Enfin, les caricaturistes sont souvent attirés par l’idée de la suppression, qui est une autre altération physique des personnalités politiques. Certains traits physiques sont engloutis par l’amplification ou le déplacement d’autres caractères qui deviennent prédominants : le nez démesuré de Ferry le prive de bouche, l’œil exorbité et vagabond de Gambetta lui dilue les joues, le nez ou le front, selon l’endroit où il est « sorti ». Et le crâne calvitique de Grévy semble vouloir écraser ses yeux, son nez comme sa bouche, tant ils sont cantonnés dans le bas du visage144. Comme l’a limpidement proposé Gombrich, la caricature n’est finalement qu’un vaste déplacement opéré sur la victime, sous diverses formes : déformations, disproportions, hypertrophie, réductions, suppressions...

Alfred Le Petit, « Le porc des Tuileries », LaCharge, supplément n°14, 1870. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.
Cette caricature avait initialement paru, avec un point d’interrogation pour seul titre, dans ce même journal, le 7 mai 1870. La présente version, publiée après la déchéance de Napoléon III permettait une allusion plus directe à l’empereur impossible sous le régime de censure antérieur.

Alfred Le Petit, « Son dernier balcon », inLe Grelot, 28 août 1881. Coll. particulière.
Quelque dix ans plus tard, le caricaturiste reprend sensiblement la même image – ainsi que sa légende « Adieu mon étoile ! » –, pour viser cette fois-ci Léon Gambetta alors à la tête de la Chambre des députés.

De Frondas, « Dégommé !... ». Lithographie polychrome, 1870. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.
Publiée quelques jours après la capitulation de Sedan, le 2 septembre 1870, cette charge raille l’empereur vaincu, physiquement diminué, suivi de son fils le prince Louis, prenant la « Route de l’exil », vers la résidence surveillée de Wilhelmshöhe. On peut lire en légende le dialogue suivant :
« Badingue – C’est fini, je suis dégommé, je ne rentrerai pas dans Paris avec Guillaume !
Bismarck m’a dit : “ mon bonhomme, tu peux rentrer dans la coulisse. Jules Favre est plus accomodant que toi, pour faire sa paix avec moi, il me céderait les Batignolles ”
Fiez-vous aux Académiciens maintenant !...
Le petit Badingue – hi hi hi, je veux mon trône, na. »

De Frondas, « Vieux cerf ». Lithographie polychrome, 1871. Coll. particulière.
Comme l’indique la légende – « O Badinguet si tu n’es plus empereur des français, tu resteras toujours le roi des c... » – Napoléon III est désormais un empereur déchu, à l’image de sa couronne devenue dérisoire. La simple lettre initiale « c... » renvoie à la condition de cocu de la victime, que confirment les bois particulièrement développés du cerf. Implicitement, la même lettre fait aussi de Napoléon III un « con ».

De Frondas, « La comédie politique ». Lithographie polychrome, 1871. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.
Le dessinateur pourfend les talents de comédiens de Jules Favre et d’Adolphe Thiers qui pleurent en public les conditions exigées par l’Allemagne dans le cadre du traité de paix et se gaussent de leur représentation dans les coulisses. On remarquera, en complément de cette dénonciation du « double visage » des deux complices, l’ombre produite par Thiers, sous la forme d’une poire qui rappelle ses fonctions ministérielles sous Louis-Philippe.

Faustin, « Deux Dames ». Lithographie polychrome, 1871. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.
Ce pastiche de carte à jouer à l’effigie de la « dame de cœur » représente une République guerrière opposée à la lascive impératrice Eugénie. Ses attributs dérisoires – le tambourin et les castagnettes – renvoient à ses origines espagnoles. Le gland de chêne qu’elle tient, rehaussé de rouge hyperbolique, est une allusion à sa vie de débauches.

Faustin, « Sa Majesté ! ! ! ou l’habit ne fait pas le moine ! ». Lithographie polychrome, 1870. Coll. particulière.
Faustin raille Napoléon III juché sur son boulet de prisonnier de Guillaume de Prusse. Le clystère, dans un registre mêlant le médical, le pornographique et le scatologique, fait allusion à la maladie reinale de l’empereur et devient un sceptre dérisoire. Le titre-légende tourne en dérision ses prétentions à être identifié à son oncle illustre.

Alfred Le Petit, « L’immortelle, Jules Favre », in Fleurs, fruits et légumes du jour planche n° 16. Lithographie polychrome, 1871. Coll. particulière.
Le dessinateur, qui attaque le rôle de Favre dans les négociations de l’armistice, procède à une végétalisation principalement fondée sur un jeu de mot entre le nom de la fleur et le surnom donné aux académiciens. Cette métamorphose renvoie tant à l’élection de Favre à l’Académie française, en 1868, qu’à une phrase raillant les talents d’orateur dont il se targuait, confiée par Lamartine à Victor Hugo aux lendemains du coup d’État de 1851 : « C’est un académicien de province. » Le Petit a composé les deux vers suivants inscrits en légende :
« Pour l’Académie, il est immortel
Pour le peuple, il est mort – ou presque tel. »

Faustin, « Monsieur Grévy, Président du Palais des Singes », inLe Musée-homme ou le jardin des bêtes, planche n° 13. Lithographie polychrome, 1871. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.
Nommé président de l’Assemblée nationale en 1871, Grévy est doté d’un titre dérisoire qui fait de l’institution une ménagerie de singes.

Pilotell, « L’Exécutif », in La caricature, 1871. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.
Le dessinateur accuse Favre et Thiers, pour prix de la paix avec l’Allemagne, d’amputer la France de l’Alsace et de la Lorraine. En 1873, Pilotell reprendra cette composition à l’eau-forte dans son recueil Avant,pendant et après la Commune, publié à Londres.

Pilotell, « L’homme descend du singe », 1871-1873, d’aprèsAvant, pendant et après la Commune, Londres, 1873. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.
Dans la veine du genre des « singeries », le dessinateur représente un primate lisant l’ouvrage récemment publié de Charles Darwin,De l’origine des espèces, dont il tire un argument anticlérical et libertaire communard.

Belloquet, « Ollivier-Iscariote », in Le Pilori-Phrénologie, planche n° 3, novembre 1870. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.
Un quatrain en légende :
« Charnel, ambitieux, pétri de haine sombre ;
Il vendit la vertu, trahit la Liberté... !
Judas d’un pouvoir vil, pantin de la fierté...
Sur l’honneur de la france, il a jeté de l’ombre ! ! ! »

André Gill, [Sans Titre], inL’Éclipse, 19 octobre 1873. Coll. particulière.
Ce Prussien, représenté de dos et anonymement sur ordre de la censure, représente Guillaume de Prusse souillant la carte de France de « Bleu de Prusse », pour dessiner le nouveau tracé des frontières franco-allemandes modifié par l’annexion de l’Alsace et de la Lorraine.

André Gill, « Madame Anastasie », in L’Éclipse, 19 juillet 1874. Coll. particulière.
Cette mégère est l’allégorie de la censure maintenue jusqu’en 1881. L’oiseau perché sur ses épaules est soit un hibou choisi pour son regard perçant, soit une chouette renvoyant à Adolphe Thiers.

André Gill, « M. Wallon », in L’Eclipse, 6 mars 1875. Coll. particulière.
Dans ce portrait-charge, Gill représente Henri Wallon, auteur des trois lois fondatrices de la Constitution de la Troisième République (1875), figurée sous les traits d’un nouveau-né.

André Gill, « L’oiseau sur la branche », in La Lune rousse, 24 juin 1879. Coll. particulière.
Pour illustrer et railler le rapprochement politique entre Thiers et Gambetta, le caricaturiste fait du premier un oiseau perché sur une branche du second végétalisé en arbre.

Alfred Le Petit, « Ça baisse », inLe Grelot, 22 janvier 1882. Coll. particulière.
Le dessinateur confronte Gambetta au « thermomètre gambettiste », baromètre de sa popularité, dont les graduations sont redoublées des moments forts de sa carrière.

Alfred Le Petit, « Nouvel attentat anarchiste », in Le Grelot, 5 novembre 1882. Coll. particulière.
Avec la chute de son grand ministère le 29 janvier 1882, Gambetta a été contraint d’abandonner ses fonctions de Président du Conseil et de ministre des Affaires étrangères. Alors que sont perpétrés des attentats anarchistes, Le Petit opère une conjonction des deux actualités, pour montrer un « Gambetta dynamisé par son irrigateur », à l’œil de verre exorbité et au ventre explosé, sous l’effet de la dynamite utilisée par Henri Rochefort, l’un de ses plus farouches opposants.

Alfred Le Petit, « Le char du ministère », inLe Grelot, 4 mars 1883. Coll. particulière.
Le caricaturiste représente le deuxième ministère Ferry, constitué le 21 février 1883. Dans un registre scatologique, Jules Ferry, « chef du cabinet », tente de diriger l’attelage de ses ministres : Tirard, Waldeck-Rousseau, Challemel-Lacour...

Alfred Le Petit, « Regrets éternels », inLe Grelot, 14 janvier 1883. Coll. particulière.
Au pied du cercueil de Gambetta – décédé le 31 décembre 1882 –, dont la forme épouse la silhouette corpulente, Brisson, Ferry et Freycinet sont représentés, faussement éplorés.

Pépin, « Phryné-Ferry devant la Commission », in Le Grelot, 9 décembre 1883. Coll. particulière.
Cette charge raille le passage de Ferry devant la commission d’enquête constituée pour déterminer la poursuite ou l’interruption de la conquête du Tonkin. En novembre, Ferry, président du Conseil, avait abandonné son portefeuille de l’Instruction publique pour celui des Affaires étrangères, afin de donner une nouvelle dimension à sa politique coloniale. Malgré l’hostilité de l’opinion publique, la commission se prononça favorablement.

Alfred Le Petit, « Âne, son frère Âne... », inLe Grelot, 9 février 1885. Coll. particulière.
Par citation et détournement d’une célèbre réplique duBarbe Bleue de Charles Perrault, le caricaruriste représente, animalisés en ânes, le ministre de l’Intérieur Waldeck-Rousseau et le président du Conseil Jules Ferry.

Pépin, « Jules Ferry vierge et martyr », in Le Grelot, 19 avril 1885. Coll. particulière.
Dans un registre religieux dérisoire, Pépin montre l’anticlérical et colonisateur Ferry, auréolé, martyrisé et transpercé de flèches, tel Saint-Sébastien, adoré par différents groupes de la gauche.

J. Blass, « Le Radeau de la Méduse », in Le Pilori, 17 juin 1888. Coll. Particulière.
Par une allusion au célèbre tableau de Géricault, Blass montre le navire de l’opportunisme – dont la proue est le nez de Ferry – navigant vers le radeau du radicalisme, depuis lequel Clemenceau manifeste des signes de détresse.

Charles Gilbert-Martin, « L’art d’accommoder les restes », in Don Quichotte, 2 mars 1889. Coll. particulière.
Le président de la République Sadi Carnot, confronté à l’instabilité politique, est montré en cuisinier aux fourneaux, mitonnant le deuxième ministère Tirard constitué le 22 février. Le dessinateur raille ici la pratique consistant à nommer de nouveaux cabinets en reprenant toujours les mêmes ministres, comparés à la garniture de navets longs.

Chanteclair, « Physiognomonie », in La Libre Parole illustrée, 4 août 1894. Coll. particulière.
En quatre phases, Chanteclair transforme le président de la République élu le 27 juin en bouledogue, gardien de la Constitution, par allusion à son message aux Chambres, dans lequel il a déclaré qu’il ne laisserait « ni méconnaître, ni prescrire les droits que la Constituttion me confère ».

Jean Veber, « La Nouvelle Chambre », in Le Rire, 2 juillet 1898. Coll. Particulière.
Raillant les récentes élections, Veber fait de la nouvelle Chambre un être hybride et monstrueux, acéphale et pourtant doté de deux couvre-chefs : un bonnet phrygien surmonté d’une couronne, dont la signification est renforcée par un manteau à fleurs de lys et une torche anarchiste.

Jean-Louis Forain, « Allégorie, L’Affaire Dreyfus », in Psst... !, 23 juillet 1898. Coll. particulière.
Par un raccourci violent, Forain résume l’Affaire à un Prussien décrochant le masque de Zola pour dévoiler un juif.

Caran d’Ache, « Silence, Messieurs, j’aperçois un Français... », in Psst... !, 28 janvier 1899. Coll. particulière.
Cette image, en recourant au stéréotype graphique des juifs, accuse les magistrats et les avocats favorables à la révision du procès de Dreyfus d’être des traitres à la France, à la solde du Syndicat dreyfusard.

Caran d’Ache, « Coucou, le voilà ! », in Psst... !, 10 juin 1899. Coll. particulière.
Les pieds dans ses latrines, du papier à la main, Zola tient une effigie de Dreyfus sous le bras. Par la conjonction du texte et de l’image, Caran d’Ache raille la formule célèbre des dreyfusards, citée en légende : « La Vérité sort des son puits ».
Lenepveu, Musée des Horreurs, 1899-1900, série de 51 affiches, 0, 65 x L. 0, 50 cm. Castres, Musée Jean Jaurès.

« Boule de Juif ». Dans cette charge qui mêle antisémitisme, antirépublicanisme et antidreyfusisme, le député Joseph Reinach est représenté en atèle – grand singe du Panama –, par allusion au scandale de Panama, au cours duquel on l’accusa de prévarication.

« N’a qu’un œil ». Selon un vocable zoomorphique très répandu dans la caricature antisémite contemporaine, le baron Alphonse de Rothschild, représenté en légende comme « Banquier-brocanteur » est représenté sous les traits d’une pieuvre tentaculaire.

« Le Roi des Porcs ». Zola est chargé en porc, dans un registre qui mêle antijudaïsme catholique et l’antinaturalisme. Ceci explique qu’il macule la carte de France de « caca international » et qu’il soit assis dans l’auge des romans du cycle des Rougon-Macquart – le pot de chambre étant un attribut devenu classique de sa personne et de son parcours tant littéraire que politique.

« Kabosch d’Âne ». Le grand rabbin de Paris, Zadoc Kahn, est montré en châtreur par allusion à la circoncision souvent alors appelée « baptème des cochons ». L’espèce d’anagramme forgée sur son nom rappelle ses origines alsaciennes et permet d’en faire un traître acquis à l’Allemagne, après qu’il ait témoigné favorablement au procès de Dreyfus, dont il avait célébré le mariage religieux.

49. « La Casserole de Fontainebleau ». On notera que le lapin qu’est Dreyfus, passé à la casserole, est doté d’une queue sectionnée qui fait allusion à la circoncision.

Léon Roze, « Boule de Juif à vendre », in Le Bloc, n° 3, 1899. Rennes, Musée de Bretagne.
Léon Roze multiplie les angles d’attaque contre Reinach. De la tête posée dans une assiette, il fait une boule de suif vulgaire matière grasse tirée du porc – à vendre, etvendue par extension, pour illustrer son rôle de traître. Par ailleurs, le singe qui le reconnaît comme père, outre l’animalisation implicite par la filiation, procède d’un darwinisme racial fondateur de l’antisémitisme de cette période.

Léon Roze, « Zadoc Kahn dit Kabosch d’Âne », in Le Bloc, n°4, 1899. Rennes, Musée de Bretagne.
Le grand rabbin Zadoc Kahn est pourvu d’une paire d’oreilles qui l’animalise, tandis que le sécateur porté en collier tel un attribut corporatif rappelle la pratique de la circoncision.

George-Edward, « Chez Rodin », inComœdia, 1er mai 1912. Coll. particulière.
Le sculpteur Rodin présente à un visiteur son buste achevé de Clemenceau. Dans la légende, il s’étonne qu’on ne comprenne pas cette œuvre traitée en non-finito, dont l’esthétique lui aurait été inspirée par une célèbre déclaration du modèle.

Notes

102 Décret organique du 17 février 1852, article 22, rappelant la loi du 30 mars 1820.

103 Nous avons étudié cette pratique pour George Sand. Cf. Bertrand Tillier, George Sand chargée ou la rançon de la gloire, Tusson, Éd. du Lérot, 1993.

104 Cf. « La caricature sous la Commune », in Revue de France, avril 1872, p. 35.

105 Ibidem, p. 37.

106 Cf. L. Veuillot,Paris pendant les deux sièges,op. cit., t. I, p. 365.

107 Cf. Roger Bellet,Jules Vallès, journalismeet révolution, t. II, « Documents », Tusson, Éd. du Lérot, 1989, pp. 111-122.

108 Cette série de 73 livraisons quotidiennes puis bi-hebdomadaires, comprenant un portrait charge accompagné d'une courte notice biographique de Maxime Rude, fut lancée le 29 juillet 1877, quelques semaines avant les élections législatives d'octobre. Gill remporta un grand succès commercial avec cette publication où il avait essentiellement fait le portrait des candidats républicains. Il reprit cette même idée en 1878 avecLes Hommes d'aujourd'hui.

109 Pour un aperçu. Cf. Christian Delporte, « La guerre des caricatures », in L'Histoire, n° 173, janvier 1994, pp. 86-89 et infra, p. 93.

110 Cf. Élisabeth et Michel Dixmier, L'Assiette au Beurre, Paris, Maspéro, 1974 ; Gisèle Lambert, « L'Assiette au Beurre  », mémoire de l'École du Louvre, Paris, 1974. Consultable à la BNF, Est., Usuels.

111 Cf. cat. expo.-doss. « Les Temps Nouveaux », 1895-1914, n° 17, Paris, musée d'Orsay, 1987.

112 Cf. en particulier Pierre Guiraud, Les gros mots, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1975, p. 7.

113 « Le rire vient de l'idée de sa propre supériorité ». Cf. Charles Baudelaire,Curiosités esthétiques, « De l'essence du rire », op. cit., p. 248.

114 Ibidem.

115 Selon l'expression de Robert Rocca, in Le dictionnaire de nos em... dements, Paris, Éd. de la Pensée moderne, 1963, p. 95.

116 Cf. Bernard Sarrazin, Le rire et le sacré, Paris, Desclée de Brouwer, 1991 ; Gilles Lipovetsky, L'ère du vide, essai sur l'individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983, « La société humoristique », chap. v, pp. 154 à 177.

117 Publié entre 1838 et 1841. Cf. cat. expo. Benjamin Roubaud et le Panthéon charivarique, Paris, Maison de Balzac, 1988.

118 Cf. B. Tillier, « Nadar caricaturiste », in Le Serment des Horaces, op.cit.

119 André Gill, « L'Homme qui rit », in L'Éclipse, 13 septembre 1874.

120 André Gill, « L'Homme qui parle », in L'Éclipse,20 septembre 1874.

121 André Gill, « L'Homme qui pense », in L'Éclipse, 4 octobre 1874.

122 Etienne Carjat, Portrait-charge de Gambetta, fusain et mine de plomb, 1874, Paris, BNF, Est., coll. Sirot-Angel.

123 Cf. supra, note 54.

124 Job, « Le jeu de la queue du chat », in La Jeune Garde, 25 août 1878. Dans cette caricature – vraisemblablement la première publiée par Job – le dessinateur s'attaque à la réforme de la magistrature engagée par Gambetta. Le thème de ce dessin est presque une affaire de famille, dans la mesure où le père de Job était lui-même magistrat.

125 Les Hommes d'aujourd'hui, série publiée par Cinqualbre entre 1878 et 1885, a donné sur un rythme hebdomadaire le portrait-charge d'une personnalité du temps accompagné d'une notice biographique mi-comique mi-sérieuse. Jusqu'à la trentième livraison, Félicien Champsaur fut l'unique rédacteur de ces textes, avant de laisser sa place à une équipe de plumitifs signant sous le pseudonyme collectif de Pierre et Paul. Gill dessina les charges de 142 livraisons successives, avant d'être remplacé par Demare. En 1885, la publication fut rachetée par Léon Vanier – l'éditeur des « Décadents » – qui s'attacha le crayon de Luque, Coll-Toc et d'Émile Cohl. La vocation de cette série était d'offrir une sorte de répertoire des hommes des arts, des lettres, des sciences, de l'industrie et de la politique, sous la Troisième République.

126 Cf. M. Foucault,Histoire de la folie, Paris, 10/18, 1971, p. 140.

127 Cf. Ch. Baudelaire, « De l'essence du rire », in Curiosités esthétiques, op. cit., p. 246.

128 Cf. Henri Bergson,Le rire et ses significations, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1940, p. 67.

129 Cf. supra, pp. 61-67.

130 Selon l'expression de Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, in Histoire du visage, Paris, Rivages, coll. « Histoire », 1988, p. 59.

131 C'est une des thèses principales développées par Emmanuel Levinas, in Totalité et Infini, La Haye, Nijhoff, 1961 et inÉthique et Infini, Paris, Fayard, 1982.

132 Cf. H. Bergson,Le rire..., op. cit., p. 20.

133 Sur cette charge, cf. supra, note 119.

134 In L'Éclipse, 13 juin 1869.

135 Cette macrogénitomorphie doublée d'une macrorhinomorphie repose sur une tradition. Cependant, des chercheurs en génétique de l'institut Pasteur ont récemment démontré les liens étroits existant entre le sexe et le nez. Le même gène serait à l'origine du syndrome dit de Kalmann de Morfier, mettant en corrélation l'absence d'odorat et le déficit génital.

136 Pépin, « Phryné-Ferry devant la Commission », in Le Grelot, 9 décembre 1883.

137 Le caricaturiste fait ici allusion à Phryné, courtisane grecque du ive siècle av. J.-C., accusée d'impiété, jugée et finalement acquittée par les héliastes, en considération de sa beauté.

138 J. Blass, « Le radeau de la Méduse », in Le Pilori, 17 juin 1888.

139 « Dégonflé », charge anonyme parue inLe Triboulet, 14 août 1881. Jules Ferry, le pied fermement posé sur le ventre de Gambetta, assiste au « dégonflement » de ce dernier, qui se vide comme une baudruche.

140 J. Blass, « Nouveau ministère », in Le Pilori, 24 février 1889.

141 Isoré, « Le Traité de Tiens-le-Sien », in La Halle aux Charges, 6 juillet 1884.

142 Alfred Le Petit, « Ça baisse », in Le Grelot ? 22 janvier 1882.

143 Une réédition en a été donnée dansTöpffer, l’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, 1994, pp. 184-225.

144 « Crâne d’œuf », charge anonyme parue in Le Chat noir, 12 août 1882.

Table des illustrations

Légende Alfred Le Petit, « Le porc des Tuileries », LaCharge, supplément n°14, 1870. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.Cette caricature avait initialement paru, avec un point d’interrogation pour seul titre, dans ce même journal, le 7 mai 1870. La présente version, publiée après la déchéance de Napoléon III permettait une allusion plus directe à l’empereur impossible sous le régime de censure antérieur.
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Légende Alfred Le Petit, « Son dernier balcon », inLe Grelot, 28 août 1881. Coll. particulière.Quelque dix ans plus tard, le caricaturiste reprend sensiblement la même image – ainsi que sa légende « Adieu mon étoile ! » –, pour viser cette fois-ci Léon Gambetta alors à la tête de la Chambre des députés.
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Légende De Frondas, « Dégommé !... ». Lithographie polychrome, 1870. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.Publiée quelques jours après la capitulation de Sedan, le 2 septembre 1870, cette charge raille l’empereur vaincu, physiquement diminué, suivi de son fils le prince Louis, prenant la « Route de l’exil », vers la résidence surveillée de Wilhelmshöhe. On peut lire en légende le dialogue suivant :« Badingue – C’est fini, je suis dégommé, je ne rentrerai pas dans Paris avec Guillaume !Bismarck m’a dit : “ mon bonhomme, tu peux rentrer dans la coulisse. Jules Favre est plus accomodant que toi, pour faire sa paix avec moi, il me céderait les Batignolles ”Fiez-vous aux Académiciens maintenant !...Le petit Badingue – hi hi hi, je veux mon trône, na. »
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Légende De Frondas, « Vieux cerf ». Lithographie polychrome, 1871. Coll. particulière.Comme l’indique la légende – « O Badinguet si tu n’es plus empereur des français, tu resteras toujours le roi des c... » – Napoléon III est désormais un empereur déchu, à l’image de sa couronne devenue dérisoire. La simple lettre initiale « c... » renvoie à la condition de cocu de la victime, que confirment les bois particulièrement développés du cerf. Implicitement, la même lettre fait aussi de Napoléon III un « con ».
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Légende De Frondas, « La comédie politique ». Lithographie polychrome, 1871. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.Le dessinateur pourfend les talents de comédiens de Jules Favre et d’Adolphe Thiers qui pleurent en public les conditions exigées par l’Allemagne dans le cadre du traité de paix et se gaussent de leur représentation dans les coulisses. On remarquera, en complément de cette dénonciation du « double visage » des deux complices, l’ombre produite par Thiers, sous la forme d’une poire qui rappelle ses fonctions ministérielles sous Louis-Philippe.
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Légende Faustin, « Deux Dames ». Lithographie polychrome, 1871. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.Ce pastiche de carte à jouer à l’effigie de la « dame de cœur » représente une République guerrière opposée à la lascive impératrice Eugénie. Ses attributs dérisoires – le tambourin et les castagnettes – renvoient à ses origines espagnoles. Le gland de chêne qu’elle tient, rehaussé de rouge hyperbolique, est une allusion à sa vie de débauches.
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Légende Faustin, « Sa Majesté ! ! ! ou l’habit ne fait pas le moine ! ». Lithographie polychrome, 1870. Coll. particulière.Faustin raille Napoléon III juché sur son boulet de prisonnier de Guillaume de Prusse. Le clystère, dans un registre mêlant le médical, le pornographique et le scatologique, fait allusion à la maladie reinale de l’empereur et devient un sceptre dérisoire. Le titre-légende tourne en dérision ses prétentions à être identifié à son oncle illustre.
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Légende Alfred Le Petit, « L’immortelle, Jules Favre », in Fleurs, fruits et légumes du jour planche n° 16. Lithographie polychrome, 1871. Coll. particulière.Le dessinateur, qui attaque le rôle de Favre dans les négociations de l’armistice, procède à une végétalisation principalement fondée sur un jeu de mot entre le nom de la fleur et le surnom donné aux académiciens. Cette métamorphose renvoie tant à l’élection de Favre à l’Académie française, en 1868, qu’à une phrase raillant les talents d’orateur dont il se targuait, confiée par Lamartine à Victor Hugo aux lendemains du coup d’État de 1851 : « C’est un académicien de province. » Le Petit a composé les deux vers suivants inscrits en légende :« Pour l’Académie, il est immortelPour le peuple, il est mort – ou presque tel. »
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Légende Faustin, « Monsieur Grévy, Président du Palais des Singes », inLe Musée-homme ou le jardin des bêtes, planche n° 13. Lithographie polychrome, 1871. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.Nommé président de l’Assemblée nationale en 1871, Grévy est doté d’un titre dérisoire qui fait de l’institution une ménagerie de singes.
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Légende Pilotell, « L’Exécutif », in La caricature, 1871. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.Le dessinateur accuse Favre et Thiers, pour prix de la paix avec l’Allemagne, d’amputer la France de l’Alsace et de la Lorraine. En 1873, Pilotell reprendra cette composition à l’eau-forte dans son recueil Avant,pendant et après la Commune, publié à Londres.
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Légende Pilotell, « L’homme descend du singe », 1871-1873, d’aprèsAvant, pendant et après la Commune, Londres, 1873. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.Dans la veine du genre des « singeries », le dessinateur représente un primate lisant l’ouvrage récemment publié de Charles Darwin,De l’origine des espèces, dont il tire un argument anticlérical et libertaire communard.
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Légende Belloquet, « Ollivier-Iscariote », in Le Pilori-Phrénologie, planche n° 3, novembre 1870. Saint-Denis, musée d’Art et d’Histoire.Un quatrain en légende :« Charnel, ambitieux, pétri de haine sombre ;Il vendit la vertu, trahit la Liberté... !Judas d’un pouvoir vil, pantin de la fierté...Sur l’honneur de la france, il a jeté de l’ombre ! ! ! »
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Légende André Gill, [Sans Titre], inL’Éclipse, 19 octobre 1873. Coll. particulière.Ce Prussien, représenté de dos et anonymement sur ordre de la censure, représente Guillaume de Prusse souillant la carte de France de « Bleu de Prusse », pour dessiner le nouveau tracé des frontières franco-allemandes modifié par l’annexion de l’Alsace et de la Lorraine.
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Légende André Gill, « Madame Anastasie », in L’Éclipse, 19 juillet 1874. Coll. particulière.Cette mégère est l’allégorie de la censure maintenue jusqu’en 1881. L’oiseau perché sur ses épaules est soit un hibou choisi pour son regard perçant, soit une chouette renvoyant à Adolphe Thiers.
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Légende André Gill, « M. Wallon », in L’Eclipse, 6 mars 1875. Coll. particulière.Dans ce portrait-charge, Gill représente Henri Wallon, auteur des trois lois fondatrices de la Constitution de la Troisième République (1875), figurée sous les traits d’un nouveau-né.
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Légende André Gill, « L’oiseau sur la branche », in La Lune rousse, 24 juin 1879. Coll. particulière.Pour illustrer et railler le rapprochement politique entre Thiers et Gambetta, le caricaturiste fait du premier un oiseau perché sur une branche du second végétalisé en arbre.
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Légende Alfred Le Petit, « Ça baisse », inLe Grelot, 22 janvier 1882. Coll. particulière.Le dessinateur confronte Gambetta au « thermomètre gambettiste », baromètre de sa popularité, dont les graduations sont redoublées des moments forts de sa carrière.
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Légende Alfred Le Petit, « Nouvel attentat anarchiste », in Le Grelot, 5 novembre 1882. Coll. particulière.Avec la chute de son grand ministère le 29 janvier 1882, Gambetta a été contraint d’abandonner ses fonctions de Président du Conseil et de ministre des Affaires étrangères. Alors que sont perpétrés des attentats anarchistes, Le Petit opère une conjonction des deux actualités, pour montrer un « Gambetta dynamisé par son irrigateur », à l’œil de verre exorbité et au ventre explosé, sous l’effet de la dynamite utilisée par Henri Rochefort, l’un de ses plus farouches opposants.
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Légende Alfred Le Petit, « Le char du ministère », inLe Grelot, 4 mars 1883. Coll. particulière.Le caricaturiste représente le deuxième ministère Ferry, constitué le 21 février 1883. Dans un registre scatologique, Jules Ferry, « chef du cabinet », tente de diriger l’attelage de ses ministres : Tirard, Waldeck-Rousseau, Challemel-Lacour...
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Légende Alfred Le Petit, « Regrets éternels », inLe Grelot, 14 janvier 1883. Coll. particulière.Au pied du cercueil de Gambetta – décédé le 31 décembre 1882 –, dont la forme épouse la silhouette corpulente, Brisson, Ferry et Freycinet sont représentés, faussement éplorés.
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Légende Pépin, « Phryné-Ferry devant la Commission », in Le Grelot, 9 décembre 1883. Coll. particulière.Cette charge raille le passage de Ferry devant la commission d’enquête constituée pour déterminer la poursuite ou l’interruption de la conquête du Tonkin. En novembre, Ferry, président du Conseil, avait abandonné son portefeuille de l’Instruction publique pour celui des Affaires étrangères, afin de donner une nouvelle dimension à sa politique coloniale. Malgré l’hostilité de l’opinion publique, la commission se prononça favorablement.
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Légende Alfred Le Petit, « Âne, son frère Âne... », inLe Grelot, 9 février 1885. Coll. particulière.Par citation et détournement d’une célèbre réplique duBarbe Bleue de Charles Perrault, le caricaruriste représente, animalisés en ânes, le ministre de l’Intérieur Waldeck-Rousseau et le président du Conseil Jules Ferry.
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Légende Pépin, « Jules Ferry vierge et martyr », in Le Grelot, 19 avril 1885. Coll. particulière.Dans un registre religieux dérisoire, Pépin montre l’anticlérical et colonisateur Ferry, auréolé, martyrisé et transpercé de flèches, tel Saint-Sébastien, adoré par différents groupes de la gauche.
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Légende J. Blass, « Le Radeau de la Méduse », in Le Pilori, 17 juin 1888. Coll. Particulière.Par une allusion au célèbre tableau de Géricault, Blass montre le navire de l’opportunisme – dont la proue est le nez de Ferry – navigant vers le radeau du radicalisme, depuis lequel Clemenceau manifeste des signes de détresse.
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Légende Charles Gilbert-Martin, « L’art d’accommoder les restes », in Don Quichotte, 2 mars 1889. Coll. particulière.Le président de la République Sadi Carnot, confronté à l’instabilité politique, est montré en cuisinier aux fourneaux, mitonnant le deuxième ministère Tirard constitué le 22 février. Le dessinateur raille ici la pratique consistant à nommer de nouveaux cabinets en reprenant toujours les mêmes ministres, comparés à la garniture de navets longs.
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Légende Chanteclair, « Physiognomonie », in La Libre Parole illustrée, 4 août 1894. Coll. particulière.En quatre phases, Chanteclair transforme le président de la République élu le 27 juin en bouledogue, gardien de la Constitution, par allusion à son message aux Chambres, dans lequel il a déclaré qu’il ne laisserait « ni méconnaître, ni prescrire les droits que la Constituttion me confère ».
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Légende Jean Veber, « La Nouvelle Chambre », in Le Rire, 2 juillet 1898. Coll. Particulière.Raillant les récentes élections, Veber fait de la nouvelle Chambre un être hybride et monstrueux, acéphale et pourtant doté de deux couvre-chefs : un bonnet phrygien surmonté d’une couronne, dont la signification est renforcée par un manteau à fleurs de lys et une torche anarchiste.
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Légende Jean-Louis Forain, « Allégorie, L’Affaire Dreyfus », in Psst... !, 23 juillet 1898. Coll. particulière.Par un raccourci violent, Forain résume l’Affaire à un Prussien décrochant le masque de Zola pour dévoiler un juif.
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Légende Caran d’Ache, « Silence, Messieurs, j’aperçois un Français... », in Psst... !, 28 janvier 1899. Coll. particulière.Cette image, en recourant au stéréotype graphique des juifs, accuse les magistrats et les avocats favorables à la révision du procès de Dreyfus d’être des traitres à la France, à la solde du Syndicat dreyfusard.
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Légende Caran d’Ache, « Coucou, le voilà ! », in Psst... !, 10 juin 1899. Coll. particulière.Les pieds dans ses latrines, du papier à la main, Zola tient une effigie de Dreyfus sous le bras. Par la conjonction du texte et de l’image, Caran d’Ache raille la formule célèbre des dreyfusards, citée en légende : « La Vérité sort des son puits ».Lenepveu, Musée des Horreurs, 1899-1900, série de 51 affiches, 0, 65 x L. 0, 50 cm. Castres, Musée Jean Jaurès.
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Légende « Boule de Juif ». Dans cette charge qui mêle antisémitisme, antirépublicanisme et antidreyfusisme, le député Joseph Reinach est représenté en atèle – grand singe du Panama –, par allusion au scandale de Panama, au cours duquel on l’accusa de prévarication.
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Légende « N’a qu’un œil ». Selon un vocable zoomorphique très répandu dans la caricature antisémite contemporaine, le baron Alphonse de Rothschild, représenté en légende comme « Banquier-brocanteur » est représenté sous les traits d’une pieuvre tentaculaire.
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Légende « Le Roi des Porcs ». Zola est chargé en porc, dans un registre qui mêle antijudaïsme catholique et l’antinaturalisme. Ceci explique qu’il macule la carte de France de « caca international » et qu’il soit assis dans l’auge des romans du cycle des Rougon-Macquart – le pot de chambre étant un attribut devenu classique de sa personne et de son parcours tant littéraire que politique.
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Légende « Kabosch d’Âne ». Le grand rabbin de Paris, Zadoc Kahn, est montré en châtreur par allusion à la circoncision souvent alors appelée « baptème des cochons ». L’espèce d’anagramme forgée sur son nom rappelle ses origines alsaciennes et permet d’en faire un traître acquis à l’Allemagne, après qu’il ait témoigné favorablement au procès de Dreyfus, dont il avait célébré le mariage religieux.
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Légende 49. « La Casserole de Fontainebleau ». On notera que le lapin qu’est Dreyfus, passé à la casserole, est doté d’une queue sectionnée qui fait allusion à la circoncision.
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Légende Léon Roze, « Boule de Juif à vendre », in Le Bloc, n° 3, 1899. Rennes, Musée de Bretagne.Léon Roze multiplie les angles d’attaque contre Reinach. De la tête posée dans une assiette, il fait une boule de suif vulgaire matière grasse tirée du porc – à vendre, etvendue par extension, pour illustrer son rôle de traître. Par ailleurs, le singe qui le reconnaît comme père, outre l’animalisation implicite par la filiation, procède d’un darwinisme racial fondateur de l’antisémitisme de cette période.
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Légende Léon Roze, « Zadoc Kahn dit Kabosch d’Âne », in Le Bloc, n°4, 1899. Rennes, Musée de Bretagne.Le grand rabbin Zadoc Kahn est pourvu d’une paire d’oreilles qui l’animalise, tandis que le sécateur porté en collier tel un attribut corporatif rappelle la pratique de la circoncision.
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Légende George-Edward, « Chez Rodin », inComœdia, 1er mai 1912. Coll. particulière.Le sculpteur Rodin présente à un visiteur son buste achevé de Clemenceau. Dans la légende, il s’étonne qu’on ne comprenne pas cette œuvre traitée en non-finito, dont l’esthétique lui aurait été inspirée par une célèbre déclaration du modèle.
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© CNRS Éditions, 1997

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