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La Républicature

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Bertrand Tillier

Troisième partie. Le corps, la norme et ses fractures

Visages

Texte intégral

  • 7 In coupure de presse non identifiée, BHVP, doss. Gambetta, série Actualités.

1En 1881, un journaliste dresse le portrait suivant de Gambetta : « Sa tête puissante et massive exprime d’emblée la ferveur de son engagement et de ses combats [...]. Quand il monte à la tribune, sa chevelure devient une crinière léonine et cet homme rugit plus qu’il ne parle. L’orateur se fait lion, à la crainte des ennemis de la république livrés en pâture au fauve qui domine l’arène. »7 Cette description trahit clairement l’importance du portrait dans la perception d’autrui. En outre, elle établit des analogies qui permettent au spectateur de définir tant les traits physiques de Gambetta que sa personnalité politique et parlementaire. Enfin, le « portraitiste » lit le visage de son « modèle », dans un souci de transparence, selon une quête dégageant le politique du physique. Nous retrouvons ici le même procédé – mais inversé – que dans l’approche pamphlétaire et caricaturale du corps malade de Napoléon III, justifiant son gouvernement défaillant et déficient.

2Cette description plutôt favorable à Gambetta, émanant indubitablement de la plume d’un journaliste républicain, voire gambettiste, procède en fait de la même manière que les artistes peignant ou sculptant les traits d’hommes d’État, pour susciter une image positive, réaliste ou idéalisée de leurs modèles, qui privilégie la dimension psychologique. La caricature et, plus particulièrement, le portrait-charge souscrivent au même schéma, mais dans la volonté de susciter le comique et de dénoncer, par un excès, une réalité physique trahissant une réalité politique ainsi dévoilée. Les innombrables caricatures dotant Jules Ferry d’un nez démesurément allongé, en accentuant ce trait physique réel, font du personnage un perpétuel menteur. En cette occurrence, la révélation et la dénonciation politiques se réfèrent au physique, dans un contexte de croyances populaires et de pratiques carnavalesques.

3Comment ces portraits sont-ils conçus et que veulent-ils signifier ? Quel fut le rôle des fausses sciences que sont la physiognomonie et la phrénologie, entrées dans un champ de pratiques sociales ? Quels sont les principes psychologiques et graphiques de la caricature et son arsenal offensif de déformations ? Comment l’antisémitisme se positionne-t-il dans cette perception physico-politique de certaines personnalités ?

  • 8 Cf. Michel Thévoz, Le théâtre du crime, essai sur la peinture de David, Paris, Minuit, 1989, pp. 55 (...)
  • 9 Huile sur toile, 1862, Versailles, musée national du Château, Inv. MV. 6556. Cf. cat. expo. Hippoly (...)

4Dans le genre du portrait peint ou sculpté, les formules utilisées par les artistes sous la Troisième République n’ont rien d’inédit et ne présentent pas d’innovation remarquable. Elles se réfèrent à celles élaborées depuis le xviie siècle et maintenues au xviiie siècle. Quelque peu figées, elles répondent aux critères symboliques génériques du portrait du souverain, à la manière du Louis XV de Van Loo et du Louis XVI de Callet, même si elles s’en distinguent d’un point de vue iconographique. Au début du xixe siècle, David souscrit à cette formule pour son portrait officiel de Napoléon dans son cabinet de travail (1812), tout en introduisant quelques variantes dans cette effigie en pied de l’empereur. Les attributs traditionnels de la sacralité ont disparu, au profit d’un environnement d’objets nombreux chargés d’une signification précise et aboutie qui, parfois, nous échappe et demeure hypothétique8. La même formule se retrouve dans le portrait peint de Napoléon III par Flandrin9, malgré l’instauration notable d’une grande sobriété stylistique et iconographique, que l’on retrouve en permanence dans les effigies de républicains, à la fin du siècle dernier, oscillant entre néo-classicisme et réalisme. Parallèlement, cette fin de siècle s’inscrit dans la lignée de l’époque romantique et post-romantique qui a vu naître et se développer un goût bourgeois pour le portrait, comme objet privé de décoration, de contemplation intime et de culte du souvenir. Le portrait est alors investi d’une dimension commémorative, dont la Troisième République ne manquera pas de s’emparer.

  • 10 Léon Bonnat, Portrait d’Adolphe Thiers, 1876, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay, Inv. RF 243. C (...)
  • 11 Léon Bonnat (1833-1922).
  • 12 Alfred Roll, Portrait de Sadi Carnot, 1887, huile sur toile, Paris, La Sorbonne, salon Carnot.
  • 13 Alfred Roll (1846-1919).
  • 14 Cormon, Portrait d’Émile Loubet, 1905, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay, Inv. 20402.
  • 15 Fernand Piestre, dit Cormon (1854-1924).
  • 16 Léon Bonnat, Portrait d’Armand Fallières, 1907, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay, Inv. 20401.
  • 17 In livraison du 22 mai 1892.

5Enfin, la Troisième République a instauré - mais ne s’agirait-il pas en fait d’un maintien ? - une pratique systématique du portrait du chef de l’État. L’innovation majeure réside alors, à l’évidence, dans la mise en adéquation du caractère sinon éphémère, du moins temporel, de la fonction et de la dimension symbolique de ce portrait politique. Thiers fut le premier, pour ce régime, dont l’effigie10 fut commandée par la Direction des Beaux-Arts, sous tutelle du ministère de l’Instruction publique, au peintre Léon Bonnat11. Cette pratique sera maintenue par la plupart des chefs d’État suivants : Sadi Carnot12 par Alfred Roll13 , Émile Loubet14 par Cormon15 et Fallières par Bonnat16. À l’exception de ces quelques cas, où la commande est réellement administrative, les portraits peints ne sont pas commandés par la direction des Beaux-Arts mais directement par le président de la République auquel incombe le choix de l’artiste susceptible de le représenter selon ses vœux. Le président Sadi Carnot semble, à ce titre, avoir été le champion de la promotion de ce type d’effigie officielle, et de l’utilisation politique – au sens original du terme et non dans son acception partiale et partisane – de son visage comme de son portrait. Cette anecdote, racontée dans L’Éclair17 le confirme clairement : à l’occasion de l’inauguration de l’Exposition universelle de 1889, le directeur du sous-secrétariat aux Beaux-Arts, Gustave Larroumet, remarque la terne figure du président Carnot – que l’on taxe déjà de pâle personnalité politique – au milieu de l’entourage officiel. Un peintre bien vu du régime aurait, sur le ton de la plaisanterie, lancé l’idée de tendre une tapisserie derrière le chef de l’État, afin de conférer un éclat à ses apparitions en public. L’idée est aussitôt prise au sérieux et présentée à Carnot qui, soucieux de son image, accepte cette proposition. Une tapisserie est commandée à Joseph Blanc, à la Manufacture nationale des Gobelins, dès 1893. La mort accidentelle de Carnot d’une part, et les réactions railleuses de la presse d’autre part, interrompent le projet. Mais sa mise en œuvre trahit la volonté manifeste du régime d’utiliser le portrait et les traits de son chef, dans le cadre de manifestations solennelles et selon des codes empruntés à la peinture.

  • 18 Henri Martin (1860-1943).
  • 19 Henri Martin, Visite du Président de la République Sadi Carnot à Agen, 1889, huile sur toile, hôtel (...)
  • 20 François Schommer (1850-1925).
  • 21 Huile sur toile, 1893, hôtel de ville de Boulogne-sur-Mer.
  • 22 In Arch. nat., F 21 2111/B, lettre du maire de Boulogne au ministre de l’Instruction publique et de (...)
  • 23 Armand Fallières (1841-1931) est élu député du Lot-et-Garonne en 1876. En 1906, il est élu à la pré (...)
  • 24 Cf. Pierre Vaisse, « La Troisième République et les peintres », thèse d’État, université Paris IV, (...)
  • 25 Antoine Calbet (1860-1942), huile sur toile, 1906, Agen, préfecture du Lot, salle du Conseil généra (...)
  • 26 Octave Guillonet (1872-1967), huile sur toile, 1906, Agen, préfecture du Lot, salle du Conseil géné (...)
  • 27 Abel Boyé (1864-1933), huile sur toile, 1906, mairie de Mézin, salle du Conseil municipal.
  • 28 Henri Dabadie (né en 1867), huile sur toile, 1906, localisation inconnue. Cette œuvre est mentionné (...)
  • 29 Henri Mondineu (1872-1940), huile sur toile, 1906, mairie de Nérac, salle du Conseil municipal.
  • 30 Arch. nat., F 21 2111/ B, in Rapport de la Commission des Musée Communaux..., 2 janvier 1890.
  • 31 Le rapport de la commission détaille précisément tous ceux que le peintre devra représenter sur la (...)
  • 32 Les matelottes, les pilotes, la foule... »
  • 33 iIidem. Je souligne dans le texte, N.d.A.
  • 34 Georges Bertrand (1851-1922).
  • 35 Arch. nat., F 21 2121.
  • 36 À la différence de la gravure de presse éphémère puisque d’actualité.

6À cette même époque, des effigies des principaux ministres républicains sont également acquises dans les Salons ou commandées à des artistes, pour enrichir les collections du musée de l’Histoire de France de Versailles, de certains musées provinciaux ou pour décorer certains édifices publics comme les mairies et les préfectures. Ainsi en 1889, Henri Martin18est chargé par l’État et la municipalité d’Agen d’exécuter un tableau – destiné à l’hôtel de ville – commémorant le passage du président Carnot dans la cité19. L’opération est réitérée après la visite du président de la République à Boulogne-sur-Mer. On passe ainsi commande au peintre François Schommer20 d’une toile dont le titre programmatique est : Réception officielle du Président de la République [Sadi Carnot] par les autorités de la ville de Boulogne, le 4 juin 1889, Place de la République21. L’œuvre est commandée sur demande de la municipalité, dont le premier magistrat met l’accent sur le « caractère essentiellement historique [du tableau] qui rappellera la visite et le séjour du chef de l’État dans notre patriotique cité »22. Selon le même principe, une série de cinq tableaux représente le voyage officiel du président Fallières23dans le Sud-Ouest, à l’automne 1906. Comme l’a remarqué Pierre Vaisse24 , le propos de ces commandes n’est pas de commémorer un fait majeur de l’histoire nationale, mais de flatter l’amour-propre d’une région dont Fallières – natif de Mézin - était originaire. En outre, ces œuvres de propagande républicaine sont à comprendre comme des portraits en situation, ainsi que le confirme la thématique : Pose de la première pierre du théâtre d’Agen25, Garden-party donnée en l’honneur du Président Fallières par le Conseil Général26, Arrivée à Mézin le 1er octobre 190627, Le Président de la République acclamé par ses compatriotes, fête de Mézin le 3 octobre 190628 , et Réception du Président de la République à la sous-préfecture de Nérac29. Les rapports le confirment. Si ces œuvres honorent les villes hôtesses et valorisent les municipalités en tant qu’institutions politiques, elles n’en sont pas moins des portraits. Pour La Réception officielle du Président de la République par les autorités de la ville de Boulogne..., la Commission « demande que l’œuvre représente [le moment précis de] l’arrivée officielle de M. le Président de la République [Sadi Carnot], Place de la République, où l’attendent pour le saluer et lui souhaiter la bienvenue, le Corps municipal, la Chambre de Commerce et les Autorités de la Ville »30. Le rapport de la commission précise que, par « l’importance du sujet, la toile mesurera 7 mètres de largeur sur 4 à 5 mètres de hauteur ». L’artiste devra en outre se placer à un endroit précis - « entre le pavillon de pesage et le chapeau des quais » -, permettant de voir tant les principaux édifices publics31 et la population32, que les personnalités, car « tous les personnages officiels seront des portraits »33. Ce dirigisme illustre clairement l’enjeu politique de ce tableau, par lequel la municipalité boulonnaise se construit son identité politique, sociale et économique. De même, au peintre Georges Bertrand34, chargé de figer sur la toile, la fatale visite de Sadi Carnot à Lyon, l’inspecteur des Beaux-Arts Charles Yriarte demande de « préciser les personnalités et les groupes de personnages qui font corps et symbolisent des personnalités morales [...], diplomatiques [...], parlementaires35 ». Là encore, la notion de portrait est sous-jacente, exprimant l’idée selon laquelle le portrait est un signe faisant corps par le biais de l’identification qu’il permet. Ces grandes peintures sont très proches, par leur composition et leur système narratif, des gravures et des photographies de presse publiées dans certains journaux comme L’Illustration. Ces œuvres seraient donc aussi en partie documentaires. Deux raisons principales semblent leur conférer un statut commémoratif et historique, outre les disparités de technique et de dimensions : la peinture monumentale est exposée en permanence dans un lieu public et l’attention précise accordée au portrait individuel dépasse le simple reportage événementiel, là où la gravure et la photographie saisissent moins le détail des personnalités que l’ensemble de la manifestation36.

  • 37 Toutes les citations de Mirbeau sont extraites de ses Combats esthétiques, op. cit., vol. 2, p. 14, (...)

7Ces œuvres très circonstancielles sont également considérées comme des portraits du président de la République représenté. Ainsi, en découvrant au Salon de 1893 la composition monumentale de Schommer, Octave Mirbeau s’insurge contre « cette toile, immense comme la bêtise humaine ». Tout en critiquant l’œuvre, il en distingue cependant les deux principales composantes : la « foule de percepteurs, de receveurs de l’enregistrement, de conseillers municipaux, de notaires, tous en habit, la trogne vineuse » d’une part, et d’autre part « M. Carnot lui-même [...], que l’officiel M. François Schommer, par une délicate courtisanerie, a doué d’une légère gibbosité. » Puis, après s’être interrogé sur la destination d’une telle peinture, il s’inquiète : « Ne la verrons-nous pas bientôt remplacer, à Versailles, le Sacre de David ? »37 Derrière cette boutade se cache tout de même une approche politique du portrait du premier magistrat de la république, ici soupçonné de s’auto-sacrer par la peinture.

  • 38 Sadi Carnot est élu à la présidence de la République le 3 décembre 1887.
  • 39 Sur cette œuvre, cf. supra, note 21.
  • 40 Edouard Detaille (1848-1912), Le Tsar et l’Impératrice de Russie accompagnés de Félix Faure, lors d (...)
  • 41 Alfred Roll, Pose de la première pierre du Pont Alexandre III le 7 octobre 1896, 1896-99, huile sur (...)
  • 42 José Frappa (1854-1904), Visite du Président Félix Faure à Saint-Etienne, 1899, huile sur toile, Sa (...)
  • 43 Une toile anonyme, conservée à l’hôtel de ville (Don René Berge), représente l’arrivée au port du H (...)
  • 44 Sur ces œuvres, cf. supra, notes 25 à 29.

8Cette perception est sous-jacente dans l’ensemble des œuvres procédant de ce genre de portrait du président en situation, dès la présidence de Sadi Carnot38 qui, succédant au froid et casanier Grévy, a instauré une pratique du voyage officiel en province. Ses successeurs Félix Faure et Armand Fallières maintiendront cette habitude, que la peinture monumentale pérennise et inscrit dans l’Histoire. En effet, tant dans l’œuvre de Schommer pour Sadi Carnot39, que dans celles de Detaille40, Roll41 et Frappa42 pour Félix Faure43, ou de Calbet, Guillonnet, Boyé et Mondineu pour Fallières44, la composition s’organise systématiquement autour de la présence du président mis en valeur par plusieurs artifices : centralité dans l’espace de l’œuvre, portrait fortement individualisé, éclairage stigmatisant...

  • 45 Sans compter les haltes rapides dans les gares, tout au long des trajets.
  • 46 Cf. Patrick Harismendy, Sadi Carnot, l’ingénieur de la République, Paris, Perrin, 1995, p. 346.
  • 47 Cf. Martine Legris, « Les voyages de Félix Faure », mémoire de maîtrise, université Paris I, 1993.
  • 48 J. Blass, « Le Tour de France », in Le Pilori, 1er juin 1890.
  • 49 J. Blass, « Voyage présidentiel », in Le Pilori, 6 mai 1888. Suite de 12 vignettes raillant le voya (...)

9Ces œuvres ne pourraient toutefois être pleinement comprises sans évoquer l’événement qu’elles cherchent à perpétuer, afin de prolonger le symbole. Comme nous l’avons dit, l’initiateur de ces voyages en province fut Sadi Carnot, qui prit le contre-pied complet de ses prédécesseurs, par la ferme volonté de ses conseillers de rétablir le prestige du chef de l’État en le frottant à la population. Son plus récent biographe a ainsi recensé, pour les années 1888-1892 puis pour le premier semestre 1894, une quinzaine de tournées, 68 journées de voyages, 73 villes visitées45 et près de 40 départements parcourus46. Félix Faure n’est pas en reste dans la comparaison, avec une vingtaine de déplacements dans 41 départements47. Les fastes et la répétition de ces voyages furent tels que les caricaturistes avaient fini par promouvoir Carnot comme le « chien savant » et « l’arpenteur » infatigable et patient du pays, comme dans Le Tour de France– une charge48 où Blass représente Freycinet tournant la grande roue des voyages présidentiels, dans laquelle Carnot fait de la barque, prend le train ou s’envole en ballon dirigeable. On lui consacra même une chanson sur l’air de Fualdès, illustrée par Blass qui, en douze séquences raillait ses apparitions nombreuses et mises en scène virant à l’épopée souvent catastrophique !49

  • 50 Cf. M. Legris, « Les voyages de Félix Faure », op. cit., p. 21.
  • 51 Sur Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), cf. le cat. expo. Toulouse-Lautrec, Paris, Grand Palais, (...)
  • 52 H. de Toulouse-Lautrec, Carnot malade !, lithographie au pinceau et au crachis, 1893, Georges Ondet (...)

10Ces voyages officiels ne s’improvisent pas et font l’objet d’une organisation rigoureuse, où rien n’est laissé au hasard et où toutes choses sont extrêmement codifiées, car ce sont autant de démonstrations de la puissance de la république par la présence publique de son premier magistrat. Les remarques récurrentes des « témoins » les plus divers de ces manifestations aboutissent à un unique constat : le régime possède une figure grâce à laquelle la « république prend une consistance »50, une tangibilité vivante et une concrétude inédite pour ce pouvoir encore jeune. Le succès et l’habitude sont tels que, durant l’année 1893, quand Sadi Carnot – atteint d’une jaunisse et contraint d’affronter une grave crise ministérielle – renonce à ses voyages, Toulouse-Lautrec51 s’ingénie d’autant plus à le représenter au lit, dans l’espace figé, intime et réduit de sa chambre52.

  • 53 Cf Paule Boumendil, « Les voyages présidentiels sous la Troisième République, 1874-1914 », mémoire (...)

11Comme le note Paule Boumendil : « En dépit de l’amenuisement réel du pouvoir présidentiel, le chef de l’État demeure un personnage puissant. Cette puissance, que fait apparaître le voyage, est tout entière impliquée dans ses rapports avec l’opinion publique. Le voyage présidentiel n’investit pas seulement le chef de l’État d’un simple rôle de représentation, mais encore et surtout d’un large pouvoir d’action. Dans toutes les circonstances qui motivent le déplacement, le président agit indirectement – à l’aide de symboles – et directement – par ses discours – sur la conscience collective des Français. »53

12À l’évidence, ces voyages sont une ambulance - au sens littéral et historique du terme - du président de la République, qui délimite et quadrille un espace républicain qu’il sacralise par sa venue. Or, les peintures contextuelles que nous avons évoquées entendent pérenniser cette présence symbolique, puisque dans la plupart des cas, commandées et financées par les institutions régionales concernées, elles demeurent en outre dans des édifices publics locaux où les citoyens peuvent les voir. À ce titre, elles sont comparables aux portraits en buste que la Manufacture nationale de céramique de Sèvres diffuse en biscuit, comme on l’a vu, dans les mairies, les conseils généraux, les casernes militaires ou les écoles, comme elle le fait parallèlement avec les effigies sculptées de Marianne.

  • 54 Portraits photographiques réalisés entre 1877 et 1882. Cf. cat. expo. Étienne Carjat, Paris, musée (...)
  • 55 André Gill, « A pied », in La Lune rousse, 27 mai 1877.
  • 56 André Gill, « L’oiseau sur la branche », in La Lune rousse, 24 juin 1879
  • 57 Alexandre Falguiere (1831-1900), Buste de Gambetta, 1881, bronze, Amiens, musée de Picardie.
  • 58 Cf. L. Gonse, Les Chefs-d’œuvre des Musées de France, Paris, 1904, p. 41.

13D’un point de vue esthétique, ces portraits sont soumis à deux registres. Ainsi, à la fin de sa vie, Gambetta le tribun est un homme ventru aux traits gonflés à la limite de l’obésité. Ses portraits photographiques, exécutés par Étienne Carjat à plusieurs reprises de 1877 à 1882, nous renseignent précisément sur les traits du modèle54. Et les caricaturistes n’ont pas manqué de railler cette physionomie si peu avantageuse, censée illustrer pour ses adversaires toute la vulgarité de ces hommes du peuple ayant accédé au pouvoir. Bien que républicain, André Gill, dans de nombreuses charges, a eu recours à tous les procédés métaphoriques possibles pour se moquer de la corpulence de Gambetta. Dans les années 1877-1879, il est souvent associé à Thiers, le petit homme rabougri, sous les traits d’un géant55, ou sous la forme d’un chêne sur lequel Thiers le hibou est perché56. Or, dans la plupart des cas, un processus d’idéalisation est mis en œuvre dans les portraits où le visage est soustrait à toute hypertrophie. Le corpus des innombrables effigies de Gambetta est très éloquent sur ce point de l’idéalisation opérée sur sa physionomie. Dans un portrait en buste par Falguière57, Gambetta est représenté « la tête rejetée en arrière dans ce mouvement familier de l’orateur – où se lisent « l’autorité du regard [...], le sentiment de l’action, l’énergie, tout ce qui faisait de l’organisateur de la Défense nationale, un second Mirabeau... »58 L’approche physique pure n’est donc pas une finalité en soi, car elle doit surtout permettre au spectateur d’accéder à la dimension politique du personnage idéalisé.

  • 59 Léon Bonnat, Portrait de Gambetta, 1888, huile sur toile, Versailles, musée national du Château, In (...)
  • 60 L’attachement de Reinach (1856-1921) à Gambetta est connu. Son goût pour les portraits de Gambetta (...)

14Malgré ce recours généralisé à une idéalisation relative, ces portraits se réclament du réalisme, d’un réalisme presque photographique - en particulier pour la peinture – qui multiplie les détails, selon une technique à la touche fondue, précise et presque transparente, pour susciter une impression d’instantanéité, d’intimité et d’authenticité. Le portrait posthume de Gambetta peint en 1888 par Bonnat59, sur une commande personnelle de Joseph Reinach60, répond parfaitement à ces critères. Exécutée d’après les photographies de Carjat, l’œuvre montre Gambetta de profil, les mains dans les poches, selon une attitude calme et presque rêveuse, peu conventionnelle par comparaison avec ce genre de portrait peint qui adopte généralement des formules plus traditionnelles et plus retenues.

  • 61 Cf. M. Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, dont le chapitre III traite de la (...)
  • 62 Cf. Hegel, Esthétique, Paris, Aubier, 1944, t. II, p. 259.
  • 63 Ibidem, p. 328.

15Derrière la question du réalisme se pose en fait le problème de la ressemblance qui semble devenir une structure de la validité, de la vérité, de la connaissance et du savoir politiques61. Dans leurs compte rendus des Salons, les critiques jugent souvent le portrait d’abord autour de cette notion qui semble capitale. C’est ce que soulignait déjà Hegel à propos de l’art romantique, dont les peintres considèrent le portrait comme « la reproduction pure et simple des traits et des formes, tels qu’ils se trouvent dans la nature [...], avec tous leurs défauts et toutes leurs insuffisances, sans aucun effort d’atténuation ou, à plus forte raison, d’idéalisation »62. Hegel dénonce ici un déclin et se demande si l’on est encore en droit de qualifier ces œuvres « d’art »63. Avec la fin du xixe siècle, la question se pose à nouveau (toujours ?) : le portrait est-il alors un art, ou a-t-il glissé vers une image appartenant à une sphère politique et propagandiste ?

  • 64 Léon Peltier, « Rodin raconté aux enfants », in Le Rire, 25 juin 1912.
  • 65 Il s’agit d’une allusion au photographe parisien Pierre Petit (1832-1909), dont la célébrité est du (...)
  • 66 In Le Phare du Nord, 10 septembre 1919.
  • 67 George-Edward, « Chez Rodin », in Comoedia, 1er mai 1912.
  • 68 « Messieurs, que nous le voulions ou non, la Révolution française est un bloc dont on ne peut rien (...)

16Un portrait est réussi s’il est ressemblant, c’est-à-dire s’il traduit fidèlement les traits du modèle. La ressemblance assure la validité du portrait comme genre et la valeur de l’artiste. La perception et la réception critique du buste de Clemenceau par Rodin, en 1912, le confirment explicitement. Dans une planche de Léon Peltier intitulée Rodin raconté aux enfants64 et inspirée de l’imagerie d’Épinal, une vignette montre Clemenceau découvrant son buste sculpté par Rodin et s’exclamant après 111 séances de pose : « Si j’avais su, je serais allé chez Pierre Petit.65 » Bien que caricaturale et comique, cette réflexion fictive de Clemenceau n’est pas dénuée de tout fondement. On connaît sa permanente insatisfaction devant les portraits qu’on fît de lui, de Manet à Rodin, pour lequel il eut des mots particulièrement durs à sa mort : « N... de D..., il a bien fait de mourir. Il m’en avait fait une g... le. J’aime mieux un sculpteur qui "rend" bien la tête de son concierge que mal la tête de César. »66 Mais ce que dénonce surtout la caricature esthétique, c’est l’exercice même du portrait par Rodin, qui se détache, par son goût pour le non-finito, de la facture soignée et achevée du portrait traditionnel. Ainsi, le caricaturiste George-Edward représente Rodin en discussion avec un visiteur, devant le buste de Clemenceau installé sur une sellette67. Ce que le sculpteur appelle le buste de Clemenceau n’est qu’un bloc de pierre, d’une taille considérable, duquel se dégage avec peine et dans des proportions réduites, le faciès du célèbre radical. La légende, assez volubile, est l’occasion de justifier par la bouche de Rodin, son orientation esthétique dérisoire choisie. « Pas fini ! pas fini ! mon Clemenceau engagé dans ce bloc !... Vous ne comprenez pas ?... Ce bloc ?... son bloc de la Révolution dont il a dit qu’on ne pouvait rien détacher !... » déclare-t-il. George-Edward fait ici allusion au célèbre mot de Clemenceau sur la commémoration et l’interprétation de la Révolution française68, pour signifier la façon primaire dont Rodin élabore son esthétique – qu’il considère implicitement comme hautement révolutionnaire - d’après l’interprétation hasardeuse et scabreuse des bons mots de son modèle, pour devenir la victime d’un calembour ridicule. Cette charge s’attaque donc autant à l’esthétique plastique du non-finito de Rodin, qu’à sa conception du portrait, aux antipodes des critères officiels.

  • 69 Armand Bloch (1866-1932).
  • 70 In lettre du 22 août 1906, Arch. nat. F 21 4292, doss. Bloch. Outre cette essentielle et primordial (...)

17Une lettre d’Henry Havard, inspecteur des Beaux-Arts, au sculpteur Armand Bloch69, proposant que son buste de Zola soit reproduit en biscuit de Sèvres, est particulièrement éclairante quant aux raisons motivant d’une manière générale une telle entreprise : « Il faut qu’il [le buste] soit d’une ressemblance telle qu’il constitue un document iconographique de réelle valeur, fixant d’une façon à peu près définitive les traits essentiels de celui qu’il prétend représenter. »70 Le fondement de cette quête presque obsessionnelle de la ressemblance est sans équivoque. Il sous-tend la finalité du portrait qui, de l’œuvre d’art, glisse vers le document historique offert aux yeux de la postérité, dans un dessein commémoratif et pédagogique.

  • 71 Léon Bonnat, Portrait de Jules Grévy,1880, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay, Inv. DO 1986-15.
  • 72 Au sens baudelairien du terme.
  • 73 Félix Bracquemond (1833-1914), Portrait de Sadi Carnot, 1887-93, gravure, Paris, BNF, Est., série N (...)
  • 74 Arch. nat., F 21 2058.
  • 75 Ibidem, rapport en date du 26 juin 1888.
  • 76 Ibidem, rapport d’Henry Havard, en date du 8 mai 1891.
  • 77 Ibidem, lettre aut. datée du 26 décembre 1893.
  • 78 Charles Gilbert-Martin, « Mon sujet de concours », in Le Don Quichotte, 26 avril 1878.

18L’intérêt porté à la personnalité représentée se manifeste aussi par la frontalité souvent utilisée. Elle met une fois de plus le visage en valeur, car celui-ci est alors considéré comme le siège de l’individualité, à une époque où l’on manifeste un intérêt immodéré pour l’individu, l’individualisme et les vertus de la personnalité. Il faut voir dans ces effigies la manifestation d’un souci de transparence humaine et politique, auquel répond une recherche de l’expression psychologique du modèle. En effet, après le problème de la ressemblance physique, les critiques se focalisent souvent sur la question du rendu psychologique du personnage. Ainsi, à propos du portrait de Grévy par Bonnat71, la notice du Livre d’or du Salon de 1880 explique : « La tête, calme et grave, modelée en pleine lumière, avec hardiesse et précision, mais sans âpreté ni violence, s’enlève en vigueur sur le fond obscur ». Cette description met en évidence l’image stable et rassurante d’un homme- phare »72qui semble prononcer « Ceci est mon corps », le corps de la république. La surveillance de l’exécution d’un portrait gravé de Sadi Carnot par Bracquemond73 est riche de renseignements dans ce sens74. En juin 1888, l’inspecteur des Beaux-Arts Henry Havard stipule dans son rapport que « [le dessin] est d’une exécution brillante et soignée, d’une belle tenue, d’une grande ressemblance ». Il consigne toutefois quelques observations minutieuses concernant » les proportions du visage et de la tête un peu considérables relativement au reste du corps, qui, par suite, paraît légèrement étriqué ». Enfin, l’inspecteur de conclure : « l’artiste est convenu que ce portrait, étant une image officielle, devait, avant tout, présenter le premier Magistrat de la république avec des apparences robustes et puissantes »75. En mai 1891, il remarque que « l’habit et le gilet qui manquaient absolument de cette solennité correcte que doit représenter l’image officielle du Président de la République »76 ont été repris par l’artiste. Enfin, une lettre de l’artiste précise qu’il a été reçu par le président en personne, qui lui a notifié les modifications à apporter à sa propre effigie gravée et qu’il doit encore lui soumettre « un projet de retouche »77. Cette minutie patiente trahit les enjeux du portrait comme image politique. Il s’agit bien d’une incarnation, telle qu’elle est raillée par le caricaturiste Gilbert-Martin - par renversement et souscription au « monde à l’envers » -, dans une charge intitulée Mon sujet de concours78. Une allégorie féminine de la république y présente un « buste humain » de Gambetta monté sur une colonne.

Notes

7 In coupure de presse non identifiée, BHVP, doss. Gambetta, série Actualités.

8 Cf. Michel Thévoz, Le théâtre du crime, essai sur la peinture de David, Paris, Minuit, 1989, pp. 55 et suiv.

9 Huile sur toile, 1862, Versailles, musée national du Château, Inv. MV. 6556. Cf. cat. expo. Hippolyte, Auguste et Paul Flandrin, Paris, musée du Luxembourg, 1984, pp. 190-193.

10 Léon Bonnat, Portrait d’Adolphe Thiers, 1876, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay, Inv. RF 243. Cf. cat. expo. Cent ans de République, Paris, Archives nationales, 1978, pp. 28-29.

11 Léon Bonnat (1833-1922).

12 Alfred Roll, Portrait de Sadi Carnot, 1887, huile sur toile, Paris, La Sorbonne, salon Carnot.

13 Alfred Roll (1846-1919).

14 Cormon, Portrait d’Émile Loubet, 1905, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay, Inv. 20402.

15 Fernand Piestre, dit Cormon (1854-1924).

16 Léon Bonnat, Portrait d’Armand Fallières, 1907, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay, Inv. 20401.

17 In livraison du 22 mai 1892.

18 Henri Martin (1860-1943).

19 Henri Martin, Visite du Président de la République Sadi Carnot à Agen, 1889, huile sur toile, hôtel de ville d’Agen.

20 François Schommer (1850-1925).

21 Huile sur toile, 1893, hôtel de ville de Boulogne-sur-Mer.

22 In Arch. nat., F 21 2111/B, lettre du maire de Boulogne au ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, 16 janvier 1890.

23 Armand Fallières (1841-1931) est élu député du Lot-et-Garonne en 1876. En 1906, il est élu à la présidence de la République. Cf. Stéphane Baumont, Fallières ou la république de la province, Toulouse, Éché, 1988.

24 Cf. Pierre Vaisse, « La Troisième République et les peintres », thèse d’État, université Paris IV, 1980, p. 714.

25 Antoine Calbet (1860-1942), huile sur toile, 1906, Agen, préfecture du Lot, salle du Conseil général.

26 Octave Guillonet (1872-1967), huile sur toile, 1906, Agen, préfecture du Lot, salle du Conseil général.

27 Abel Boyé (1864-1933), huile sur toile, 1906, mairie de Mézin, salle du Conseil municipal.

28 Henri Dabadie (né en 1867), huile sur toile, 1906, localisation inconnue. Cette œuvre est mentionnée par P. Vaisse, « op. cit., p. 714.

29 Henri Mondineu (1872-1940), huile sur toile, 1906, mairie de Nérac, salle du Conseil municipal.

30 Arch. nat., F 21 2111/ B, in Rapport de la Commission des Musée Communaux..., 2 janvier 1890.

31 Le rapport de la commission détaille précisément tous ceux que le peintre devra représenter sur la toile. Le 24 octobre 1892, Armand Sylvestre, inspecteur des Beaux-Arts délégué auprès de l’artiste, remarque alors « le paysage marin très bien venu. » Cf. Arch. nat., 21 F 2111/B.

32 Les matelottes, les pilotes, la foule... »

33 iIidem. Je souligne dans le texte, N.d.A.

34 Georges Bertrand (1851-1922).

35 Arch. nat., F 21 2121.

36 À la différence de la gravure de presse éphémère puisque d’actualité.

37 Toutes les citations de Mirbeau sont extraites de ses Combats esthétiques, op. cit., vol. 2, p. 14, d’après Le Journal, supplément illustré, 29 avril 1893

38 Sadi Carnot est élu à la présidence de la République le 3 décembre 1887.

39 Sur cette œuvre, cf. supra, note 21.

40 Edouard Detaille (1848-1912), Le Tsar et l’Impératrice de Russie accompagnés de Félix Faure, lors de la revue militaire de Châlons-sur-Marne, 1897-98, huile sur toile, hôtel de ville de Châlons-sur-Marne.

41 Alfred Roll, Pose de la première pierre du Pont Alexandre III le 7 octobre 1896, 1896-99, huile sur toile, Versailles, musée national du Château, Inv. MV 5571.

42 José Frappa (1854-1904), Visite du Président Félix Faure à Saint-Etienne, 1899, huile sur toile, Saint-Etienne, musée d’Art Moderne. Le tableau le représente en compagnie du maire Chavanon, du ministre du Commerce, d’un sénateur et du préfet de la Loire, chez le passementier Villard.

43 Une toile anonyme, conservée à l’hôtel de ville (Don René Berge), représente l’arrivée au port du Havre de Félix Faure, ancien député de Seine inférieure.

44 Sur ces œuvres, cf. supra, notes 25 à 29.

45 Sans compter les haltes rapides dans les gares, tout au long des trajets.

46 Cf. Patrick Harismendy, Sadi Carnot, l’ingénieur de la République, Paris, Perrin, 1995, p. 346.

47 Cf. Martine Legris, « Les voyages de Félix Faure », mémoire de maîtrise, université Paris I, 1993.

48 J. Blass, « Le Tour de France », in Le Pilori, 1er juin 1890.

49 J. Blass, « Voyage présidentiel », in Le Pilori, 6 mai 1888. Suite de 12 vignettes raillant le voyage de Sadi Carnot, en pleine crise boulangiste. Cette planche illustre une chanson satirique signée Marcel.

50 Cf. M. Legris, « Les voyages de Félix Faure », op. cit., p. 21.

51 Sur Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), cf. le cat. expo. Toulouse-Lautrec, Paris, Grand Palais, 1992.

52 H. de Toulouse-Lautrec, Carnot malade !, lithographie au pinceau et au crachis, 1893, Georges Ondet éditeur. Cf. cat. expo. Les Lautrec de Lautrec, Paris, Bibliothèque nationale, 1991, pp. 86 et 92.

53 Cf Paule Boumendil, « Les voyages présidentiels sous la Troisième République, 1874-1914 », mémoire de maîtrise, université Paris I, 1977, p. 10

54 Portraits photographiques réalisés entre 1877 et 1882. Cf. cat. expo. Étienne Carjat, Paris, musée Carnavalet, 1982, p. 74.

55 André Gill, « A pied », in La Lune rousse, 27 mai 1877.

56 André Gill, « L’oiseau sur la branche », in La Lune rousse, 24 juin 1879

57 Alexandre Falguiere (1831-1900), Buste de Gambetta, 1881, bronze, Amiens, musée de Picardie.

58 Cf. L. Gonse, Les Chefs-d’œuvre des Musées de France, Paris, 1904, p. 41.

59 Léon Bonnat, Portrait de Gambetta, 1888, huile sur toile, Versailles, musée national du Château, Inv. MV 6018.

60 L’attachement de Reinach (1856-1921) à Gambetta est connu. Son goût pour les portraits de Gambetta apparaît aussi dans le tableau d’Henri Gervex, À « La République française », huile sur toile de 1890, Paris, musée d’Orsay, où l’on peut voir trôner au milieu des collaborateurs du journal – Waldeck-Rousseau, Spuller, Challemel-Lacour Roche, Arène et Reinach - le buste de Gambetta par Falguière. Cf. supra, note 57.

61 Cf. M. Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, dont le chapitre III traite de la notion de la ressemblance comme structure de l’expérience et du savoir.

62 Cf. Hegel, Esthétique, Paris, Aubier, 1944, t. II, p. 259.

63 Ibidem, p. 328.

64 Léon Peltier, « Rodin raconté aux enfants », in Le Rire, 25 juin 1912.

65 Il s’agit d’une allusion au photographe parisien Pierre Petit (1832-1909), dont la célébrité est due à sa spécialité de portraitiste et au succès, rencontré dès 1865, avec le lancement d’un modèle de photo-carte de visite accessible au grand public.

66 In Le Phare du Nord, 10 septembre 1919.

67 George-Edward, « Chez Rodin », in Comoedia, 1er mai 1912.

68 « Messieurs, que nous le voulions ou non, la Révolution française est un bloc dont on ne peut rien distraire. » In Journal officiel, débats à la Chambre, 30 janvier 1891.

69 Armand Bloch (1866-1932).

70 In lettre du 22 août 1906, Arch. nat. F 21 4292, doss. Bloch. Outre cette essentielle et primordiale « qualité », Havard mentionne deux autres valeurs rendant une effigie reproductible et diffusable : « que par son arrangement pittoresque, [elle] constitue une œuvre suffisamment décorative ; ou encore que le talent de l’auteur se manifeste avec une telle virtuosité, qu’à lui seul il donne à l’image une valeur d’art exceptionnelle. »

71 Léon Bonnat, Portrait de Jules Grévy,1880, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay, Inv. DO 1986-15.

72 Au sens baudelairien du terme.

73 Félix Bracquemond (1833-1914), Portrait de Sadi Carnot, 1887-93, gravure, Paris, BNF, Est., série N. 2.

74 Arch. nat., F 21 2058.

75 Ibidem, rapport en date du 26 juin 1888.

76 Ibidem, rapport d’Henry Havard, en date du 8 mai 1891.

77 Ibidem, lettre aut. datée du 26 décembre 1893.

78 Charles Gilbert-Martin, « Mon sujet de concours », in Le Don Quichotte, 26 avril 1878.

© CNRS Éditions, 1997

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