Version classiqueVersion mobile

La Républicature

 | 
Bertrand Tillier

Première partie. Incarner l'État, de Napoléon III à Marianne

Le corps de Marianne

Texte intégral

  • 94 In Maurice Agulhon, « La caricature et la multiplication des sens », Marianne au pouvoir, Paris, Fl (...)

1Maurice Agulhon a montré les innombrables déclinaisons de Marianne en tant qu’allégorie de la république, en dévoilant par là-même leur complexité. En figure isolée et intrinsèque ou en figure combinée avec la statue de grands hommes, Marianne recoupe souvent les notions de patrie, république, démocratie, liberté, France, nation ou gloire, renommée, vérité... L’auteur s’est surtout attaché à dresser une typologie des Mariannes et des allégories républicaines, ainsi qu’à faire l’historique de l’évolution de ces différents types. Il a également étudié avec précision la symbolique politique des attributs et des représentations de ces allégories nues ou drapées, coiffées d’un bonnet phrygien ou échevelées... Mais s’il aborde le problème du corps figuré de ces entités abstraites, il ne le fait que rapidement et souvent de manière indirecte et sous-jacente. Cette approche ne se profile plus particulièrement que dans un des derniers développements de Marianne au pouvoir, consacré à la présence de Marianne dans la caricature94, sans pour autant faire du corps de l’allégorie le centre de sa problématique.

2La monarchie et l’empire s’opposent à la république, en cela que les premiers n’ont pas véritablement laissé, au xixe siècle, de figuration abstraite du régime et du pouvoir, puisqu’ils utilisaient principalement la figure du souverain en place. Or, en 1870, au moment où le pouvoir passe de l’empereur déchu aux républicains, le problème de la représentation du régime et de l’État se pose. L’idéal républicain a certainement trop d’ambition pour s’appliquer à une redéfinition de la magistrature d’État, lui préférant largement une république idéale transcendant son personnel politique. Et dès 1870 s’établit un ensemble cohérent de représentations plastiques de l’État républicain sous les traits d’une femme allégorique ornée de feuillages.

  • 95 Fin 1871, le sculpteur Rouyer adresse aux maires de France une lettre de réclame. S’il s’agit clair (...)
  • 96 Cf. Prosper-Olivier Lissagaray, Histoire de la Commune de 1871, Paris, La Découverte, 1990.
  • 97 Cf. Maurice Agulhon, Marianne au combat, Paris, Flammarion, 1979, pp. 181-182.

3Cette volonté et la présence particulièrement active de ce problème dans les débats politiques de la décennie 1870 démontrent à nouveau la nécessité de donner à voir un corps aux grands principes de la république95. Il s’agit en l’occurrence d’un corps idéal et sain – différent du corps malade et vicié de l’ex-empereur, que l’on a vu plus haut – tendant à la perfection physique. Ce corps féminin et concrètement humanisé sera celui de la république abstraite. Ce choix s’inscrit clairement dans la lignée des « allégories vivantes » auxquelles la jeune république des années 1870-1871 avait recouru. Certaines femmes militantes à la beauté réputée ont été utilisées ou exhibées, comme le confirment plusieurs passages de l’Histoire de la Commune de 1871 de Lissagaray96. Renouant avec la pratique quarante-huitarde de Rachel déclamant La Marseillaise, Mademoiselle Agar (de la Comédie française) dit Les Châtiments de Victor Hugo dans des galas au profit des familles des victimes et Rosalie Bordas, drapée à l’antique dans un drapeau, chante La Marseillaise97.

  • 98 Le buste de la République par Jacques France, érigé à Saint-Denis le 14 juillet 1884, porte l’inscr (...)
  • 99 Léopold Morice, La République, 1879-1883, bronze. Cf. cat. expo. Quand Paris dansait avec Marianne, (...)
  • 100 Jules Dalou, Le Triomphe de la République, 1879-1899, bronze. Cf. cat. expo. ibidem, pp. 48-61.
  • 101 André Gill, « Juliette Lamber », in La Lune rousse, 16 nov 1876.
  • 102 Le piédouche de cette « statue vivante » porte l’inscription grecque qui désigne la déesse Athéna. (...)

4La nécessité est impérieuse de rendre crédible, tangible, vivant et charnel ce corps (ré)inventé de l’allégorie républicaine98, car il est susceptible de proclamer les principes de la république, dans un souci didactique et pédagogique. Paris se dote ainsi d’effigies monumentales place de la République99 et place de la Nation100. Le portrait charge de Juliette Lamber101, devenue célèbre sous son nom marital Juliette Adam, et reconnue comme l’une des égéries de la Troisième République, procède de la même façon. Statufiée en pied, portant sur l’épaule un casque guerrier, et coiffée du bonnet phrygien, elle est une sorte d’allégorie vivante, dans l’espace de cette caricature102.

5Tandis que Marianne s’inscrit dans les mentalités, en partie par le biais des pratiques politiques, artistiques et architecturales, un nouveau débat surgit à la fin du xixe siècle, au moment où le régime républicain devient stable et semble vouloir et pouvoir désormais incarner l’État. Les républicains expriment leur crainte d’une effigie devenue lassante, tant elle s’est développée et imposée, par la multiplication et la diffusion de ses types et de ses sens.

  • 103 Cf. M. Agulhon, Marianne au pouvoir, op. cit., p. 66.
  • 104 Bien qu’appartenant au cycle des Rougon-Macquart qui s’attache à décrire la société française sous (...)
  • 105 Cf. É. Zola, L’Œuvre, Paris, Le Livre de Poche, 1978, p. 322.
  • 106 Ibidem.
  • 107 Zola oppose ici la réalité à l’imagination comme allégorie abstraite.
  • 108 Cf. É. Zola, L’Œuvre, op. cit. Je souligne dans le texte, N.d.A.
  • 109 Ibidem.
  • 110 Ibidem, p. 323.
  • 111 Ibidem.

6Dès lors s’engage, comme le note Maurice Agulhon103, « le discours récurrent du rajeunissement » de l’allégorie féminine, jugée trop banalisée et monotone. En filigrane de ce discours se devine le problème du corps même de l’allégorie de la république, et plus précisément du corps féminin. En témoignent, dans L’Œuvre de Zola104, les discussions entre le peintre Claude Lantier et son ami Sandoz, autour d’un tableau représentant une vue de la Seine. Une barque y est conduite par un marinier. Tandis qu’une autre, plus grande, est occupée par trois femmes, dont l’une est « toute nue à la proue, d’une nudité si éclatante qu’elle rayonnait comme un soleil ».105 Découvrant cette étrange et incongrue présence féminine, Sandoz ne peut s’empêcher de confier au peintre : « [...] j’ai peur que le public ne comprenne pas... Ce n’est guère vraisemblable, cette femme nue, au beau milieu de Paris »106. Sandoz s’étonne qu’un « peintre moderne, qui se piqu[e] de ne peindre que des réalités, [puisse] abâtardir une œuvre, en y introduisant des imaginations107 pareilles »108. Et il s’interroge sur « la nécessité du nu »109. Claude Lantier, bien que confusément, avoue vouloir « incarner dans cette nudité la chair même de Paris, la ville nue et passionnée, resplendissante d’une beauté de femme »110. Si le mot n’est pas prononcé, le projet et l’intention du peintre n’en sont pas moins évidents : sa femme nue est une allégorie. Par la bouche de Sandoz, Zola explique que ce type d’allégorie féminine est un vocable dépassé – « ce vieux regain de romantisme [...] » écrit-il111 – devenu difficilement lisible par le corps réel et nu visible.

  • 112 Ibidem. p. 330.

7Quel que soit l’avis de Zola – défavorable en l’occurrence – sur le recours à l’allégorie féminine en cette fin de xixe siècle, la clé du débat qu’il met en scène montre surtout le paradoxe entre une entité abstraite et un corps nu entièrement dévoilé visible dans son intégralité – et par là-même l’importance du corps. Ceci est d’ailleurs limpide dans la difficulté que rencontre Lantier à peindre sa figure, pour laquelle sa propre femme lui sert de modèle, et dont il ne voit que le corps. Ses remarques de peintre font de l’allégorie l’image d’un corps sur lequel Zola insiste en en accentuant volontairement la féminité : « Tiens ! là, sous le sein gauche, eh bien, c’est joli comme tout ! Il y a des petites veines qui bleuissent, qui donnent à la peau une délicatesse de ton exquise... Et là, au renflement de la hanche, cette fossette [...]. Et là, sous le modelé si gras du ventre, ce trait pur des aines... »112. À l’évidence, quand la république choisit de concrétiser son entité abstraite sous les traits d’un corps de femme, c’est bien dans la volonté d’incarner le régime, au sens le plus littéral du terme.

  • 113 De l’important corpus des charges de Gill visant la censure, nous extrayons la plus significative d (...)

8La confirmation en est donnée par l’enjeu que représente le corps féminin de l’allégorie républicaine. La sculpture commémorative ainsi que la peinture exaltent et louent le régime, en lui donnant l’apparence d’un corps gracieux et charnel, parfois puissant et robuste, mais toujours éminemment féminin. En revanche, ses adversaires – grâce à la liberté d’expression et à la prolifération d’une presse libre – s’attaquent au régime en ridiculisant le corps de Marianne, pour la faire détester et le combattre. Il faut alors noter le glissement qui s’opère de la figure caricaturale de la censure impériale ou conservatrice – la célèbre Madame Anastasie – à la figure de la république. Les traits physiques hideux de la première se retrouvent appliqués à la seconde, impliquant entre autres, que les caricaturistes antirépublicains, par la liberté d’expression, ont donné à Marianne l’aspect physique – une vieille femme armée d’une paire de ciseaux, les yeux petits et usés, cachés derrière d’épaisses lunettes – antérieurement conféré à la censure institutionnelle par les dessinateurs républicains, dans la lignée du personnage rendu célèbre par Gill113.

  • 114 Après la Commune de Paris (1871), Verlaine est devenu antirépublicain. Dans un quatrain rimé, il ap (...)

9Si, pour les partisans de la république, l’allégorie doit être une belle femme, pour ses opposants, elle ne peut être qu’une femme laide. Un sonnet de Verlaine114, intitulé Buste pour mairies, le confirme sans équivoque, par la dégradation physique qu’il illustre :

« Marianne est très vieille et court sur ses cent ans,
Et comme dans sa fleur ce fut une gaillarde,
Buvant, aimant, moulue aux nuits de corps de garde,
La voici radoteuse, au poil rare, et sans dents.

  • 115 Sonnet de 1881. In Paul Verlaine, Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, Éd. La Pléiade, 196 (...)

La bonne fille, après ce siècle d’accidents,
A déchu dans l’horreur d’une immonde vieillarde
Qui veut qu’on la reluque et non qu’on la regarde,
Lasse, hélas ! d’hommes, mais prête comme au bon temps. »115

  • 116 Ibidem.

10Le corps de Marianne, sous la plume virulente de Verlaine, est tellement tangible que celle-ci est devenue une « hystérique égorgeuse de Rois »116 qu’il faut pendre.

  • 117 Ibidem.

« Elle a tout, rogne, teigne... et le reste, et la gale !
Qu’on la pende, pour voir un peu dinguer en croix
Sa vie horizontale et sa mort verticale ! »117

11La double allusion du dernier vers, au-delà de l’inversion ludique, fait de la république une femme sans vertu qu’il faut punir physiquement. C’est parce qu’elle se couchait trop facilement qu’il faut la redresser d’une manière punitive et définitive. Marianne l’allégorie est bien, en l’occurrence, douée d’un corps, sur lequel se greffe le discours d’invective de Verlaine.

12En fait, les messages antirépublicains que condense le corps de Marianne – presque devenue réelle et de chair – sont très courants. La belle femme des monuments publics sculptés, offerte au regard de tout citoyen, devient de plus en plus répugnante et répulsive, dans les caricatures conservatrices. Le corps est un des vocables du langage politique partisan pro ou anti républicain.

  • 118 Cf. Maurice Agulhon et Pierre Bonte, Marianne, les visages de la République, Paris, Gallimard, coll (...)
  • 119 Cf. infra, pp. 89-97.

13Bien évidemment, les grandes affaires et les scandales qui secouent le régime Panama, affaire Dreyfus, affaire des fiches... – favorisent l’entreprise d’enlaidissement de Marianne, comme sur cette caricature118 de 1907. Devenue obèse et vulgaire, elle est une grosse mafflue dont l’hypertrophie démontre qu’elle a engraissé. D’une main elle donne de l’argent et des médailles ; de l’autre elle verse d’abondants pots de vin à des courtisans francs-maçons, parlementaires, magistrats et spéculateurs de tous poils. Notons par ailleurs que son visage a été doté de traits caractéristiques, que la caricature antisémite a largement promus : yeux globuleux en amande, lèvres épaisses, nez crochu, oreilles pointues119. Là encore, cette transposition d’un registre de déformations des corps réels sur le corps créé de l’allégorie illustre le processus d’incarnation et d’humanisation de la république.

14Mais le corps de la république comme contrepoids de l’entité abstraite se révèle surtout dans le double discours de l’opposition – qui la voit sanglante et révolutionnaire – et du mouvement ouvrier – qui dénonce son embourgeoisement et son engraissement. En effet, comme l’a remarqué M. Agulhon, il existe deux états de laideur, comme il y a deux visions idéales de l’allégorie féminine républicaine, dont le corps est à la fois l’enjeu et l’objet.

  • 120 Auguste Paris (1850-1915).
  • 121 Auguste Paris, La République française présente au monde le nouveau siècle, 1893-1894, bronze. Cett (...)
  • 122 En 1883, Eugène Pottier évoque Marianne comme « la payse aux fortes mamelles. » (Cité par M. Agulho (...)

15La vision des républicains est double, retenant la jeunesse rayonnante ou la maturité épanouie de Marianne. Ainsi, l’effigie sculptée par Auguste Paris120 pour la ville de Villeneuve-sur-Lot, en 1894, est une Marianne jeune et active, brandissant un bambin121. La base de cette monumentale statue était ornée d’un cartouche sur lequel on pouvait lire : « La République française présente au monde le nouveau siècle. » Cette formule insiste sur la promesse que porte la république qui vient d’enfanter. Son corps de femme fertile et de mère est mis en valeur par les bras dénudés et la poitrine généreuse122que moule la draperie, au point de mettre en évidence les aréoles de chaque sein. La féminité exacerbée avec laquelle le sculpteur a joué n’est pas gratuite, dans la mesure où elle permet de rendre séduisante la république, par le corps de cette jeune femme resplendissante.

  • 123 Cf. supra, note 99.

16L’autre tendance républicaine est perceptible dans l’allégorie sculptée par Morice en 1883, pour le monument de la place de la République123. Tenant en main droite un rameau d’olivier, elle se dresse dans une posture statique, qui renforce l’impression de maturité, d’épanouissement et de triomphe inébranlable qu’elle dégage. D’une puissante stature – le cou et les bras sont forts – elle est douée d’un visage grave et paisible. Ce corps massif et imposant démontre que la république semble s’installer, sans crainte des attaques : elle ne possède d’ailleurs pour attribut qu’un simple bouclier, et aucune arme offensive.

  • 124 Kab, Charge sans titre, in Le Triboulet, 24 octobre 1880.

17À ces deux conceptions physiques de la république s’opposent deux autres physionomies contradictoires, mais qui se retrouvent dans leur commun antirépublicanisme. Le premier type est promu par les conservateurs – royalistes, bonapartistes, catholiques... – sous les traits d’une république subversive et violente. Issue d’un corpus particulièrement riche en nombre, une charge de Kab, publiée en 1880 dans Le Triboulet124, représente une Marianne hirsute, édentée, aux yeux exorbités, maigre, anguleuse et décharnée, s’attachant à détruire à coups de hache la porte d’une église. Dans cette charge qui dénonce violemment l’anticléricalisme des opportunistes – dont Jules Ferry représenté derrière Marianne – le dessinateur a plus particulièrement insisté sur le corps anguleux, rachitique et chétif de cette femme hideuse et hargneuse.

  • 125 Adrien Barrere, Marianne la gueuse, début du xxe siècle, terre cuite polychrome, H. 0, 33 x L. 0, 1 (...)
  • 126 Jean Veber, « La Nouvelle Chambre », in Le Rire, 2 juillet 1898.
  • 127 Lobel, « Panamette, la payse de Béranger », in Sans-Gêne, 28 décembre 1901.
  • 128 Albert René, « Madame Bloc », in Le Charivari, 10 février 1903.
  • 129 Il faut lire : Dèche. En légende : « Le mot du coffre ? Il est facile à retenir. »
  • 130 Gravelle, « Compliments de circonstance », in Le Grelot, 4 janvier 1903.
  • 131 Puisque Loubet veut la re-maquiller. Il s’agit donc d’une double duperie.
  • 132 Le 4 novembre 1904, le député nationaliste Jean Guyot de Villeneuve accuse le général André et le p (...)
  • 133 Godillot, « Le nouveau buste officiel de la République », in La Nationale, n° 2, 1904.
  • 134 La date de 1969 est significative : Brigitte Bardot, puis Mireille Mathieu et Catherine Deneuve ser (...)

18Après l’amaigrissement, à l’autre extrémité de l’échelle des déformations physiques, le corps de Marianne donne lieu au second type propagé par les socialistes et les anarchistes à la charnière des deux siècles. La statuette en terre cuite polychrome due à Adrien Barrère125, présente des traits simiesques, un bonnet phrygien avachi, une poitrine grosse et tombante sur un ventre obèse. La république installée, devenue une puissance établie et stable, enrichie et embourgeoisée, a pris la physionomie d’une vieille mégère empâtée, difforme et vulgaire. Après les élections législatives de 1898, Veber représente La Nouvelle Chambre126 sous les traits d’un être acéphale aux mains grossières, à la poitrine déformée et au ventre rond, lourd et tombant, tandis qu’à l’arrière-plan les députés sortants quittent l’Assemblée nationale en un grouillement. L’allusion est claire. Bien qu’ayant enfanté d’une nouvelle représentation nationale, la république demeure ce qu’elle était : une femme obèse et déformée par ses multiples grossesses. Le dessinateur s’attaque, par cette métaphore graphique, au fonctionnement institutionnel même du régime et à ses élections régulières. Avec le début du xxe siècle, l’enlaidissement de Marianne est une constante dont la seule évolution possible est l’aggravation. Cette nature résulte de deux accusations. L’une concerne les scandales dans lesquels de nombreux responsables républicains ont été impliqués. La constitution physique de la république devient alors immorale et manque de pudeur. Ainsi, quand en 1901, le sénateur Béranger veut intensifier la censure pour interdire les publications licencieuses, Lobel représente Marianne en Panamette dépoitraillée, soulevant ses jupons pour montrer ses « beaux quartiers » auxquels le caricaturiste donne un titre : Panama (poitrine), Pots de vin (hanches), Chemins de fer du Sud (cuisses)127..., s’attaquant ainsi autant au manque de pudeur et à l’indécence de Marianne, qu’à la carence de moralité des républicains. L’autre accusation, omniprésente dès les années 1890, résulte de l’installation durable de la république, dont la difformité vient du pillage des caisses de l’État. C’est ce qu’implique clairement une charge d’Albert René128 montrant une Marianne énorme ouvrant les coffres vides de la France, à l’aide du code secret dévoilé D.E.C.H.E.129. Les ressources de l’État ont fondu mais Marianne a engraissé à ses dépens. Elle est devenue tellement répugnante et repoussante que le Président Loubet lui confie : « Écoutes, ma pauvre vieille, pour ton Jour de l’an, il faut que je te remaquille, car, réellement, tu deviens trop toc ! »130 Cette confession est très éclairante. Elle pose d’abord que Marianne, très défraîchie, manque de crédibilité. Ensuite, elle dévoile que la république a toujours été maquillée131. Le subterfuge est donc découvert et dénoncé par le caricaturiste. Marianne ne fait plus illusion et son véritable visage est démasqué. Dès lors, la caricature antirépublicaine se propose de faire tomber les masques. Ainsi, avec l’affaire des fiches132, en 1904, après que le général André – ministre de la Guerre ayant décidé de ficher les opinions politiques et les confessions religieuses des officiers de l’armée française – ait été considéré responsable de la confection du fichier, le dessinateur Godillot présente « le nouveau buste officiel de la République », installé dans une vitrine, que regarde avec amusement le président de la République Émile Loubet133. Or, à l’image très féminine de l’allégorie traditionnelle succède le portrait en buste du général coiffé du bonnet phrygien et doté de quelques attributs : emblèmes maçonniques, triangle et maillet, cafard sur le front... Ce procédé de transfiguration est très rare dans les images que nous avons rencontrées, les caricaturistes lui préférant largement l’enlaidissement, beaucoup plus efficace et pertinent. La sape du corps charnel de Marianne demeure en effet, encore aujourd’hui, très clairement lisible et globalement compréhensible, à la différence du buste de « Marianne/André » dessiné par Godillot, moins immédiatement accessible et condamné à une rapide obsolescence. Comment expliquer cette préférence majoritaire des caricaturistes pour des images d’une république impersonnelle et anonyme ? Il s’agit pour eux certainement de pérenniser leurs attaques et d’éviter le vieillissement trop rapide de leur vision de la république. Une allégorie trop abstraite est sans grand attrait, mais un corps dénué de référence symbolique et uniquement ancré dans les traits d’une personnalité donnée, est sans longévité134.

  • 135 Cette sculpture diffusée en carte postale humoristique est reproduite in cat. expo. L’Affaire Dreyf (...)
  • 136 Jules Grandjouan, « Affaire Dreyfus », in L’Assiette au Beurre, n° 129, 19 septembre 1903.

19Dans son besoin de se donner un corps tangible et concret, la république a cherché à résoudre le paradoxe entre l’abstraction et la « corporéité ». Rapidement et par delà l’étanchéité des genres, le corps féminin est devenu le modèle et la cible, que les uns ont voulu reconnaître et que les autres ont tenté de défigurer. Dans la sculpture caricaturale de J. Lamboursain, Le Triomphe de Marianne (1906), l’artiste a représenté Marianne en pied, juchée sur les corps allongés d’un prêtre et d’un monarchiste (couronné) qui lui servent de « montures ». Par cette association, Lamboursain semble plutôt favorable à la victoire de la république sur l’Église. Toutefois, l’image revêt une forme de neutralité, par le traitement hideux commun aux trois membres du groupe135. Le corps de la république est apparu comme une préoccupation centrale, en particulier dans les temps de crises politiques profondes, comme en témoigne, parmi tant d’autres, ce dessin de Grandjouan136 publié en pleine affaire Dreyfus, et représentant une solide et plantureuse Marianne s’automutilant. De son bras gauche tatoué « Justice civile », elle s’ampute de son bras droit désigné « Justice militaire », à l’aide d’un gigantesque glaive. Favorable à Dreyfus, Grandjouan montre, par la corporéité de Marianne, combien celle-ci est lucide et prête à tous les sacrifices les plus douloureux, dans un souci d’équité et de justice. Malgré le renversement contenu dans ce dessin – et en fait peut-être grâce à celui-ci – le corps parvient encore à promouvoir les valeurs fondatrices du régime.

Notes

94 In Maurice Agulhon, « La caricature et la multiplication des sens », Marianne au pouvoir, Paris, Flammarion, 1989, pp. 271 à 289.

95 Fin 1871, le sculpteur Rouyer adresse aux maires de France une lettre de réclame. S’il s’agit clairement dans son esprit d’un « buste allégorique de la République française », il s’attache aussi à en souligner la polysémie : « L’inscription du bandeau sur le front est : Honneur et Patrie. La tête, coiffée avec simplicité, est ornée d’une couronne de feuilles de chêne, de feuilles d’olivier et d’épis de blé. La poitrine est vêtue d’une cuirasse d’écailles ; le collier est formé de 8 médaillons sur lesquels sont écrits les mots : Agriculture, Commerce, Beaux-Arts, Sciences, Justice, Instruction, Marine, Industrie. Enfin, sur le socle, sont placés les attributs de la Justice et les initiales RF... » In Arch. ville de Saint-Denis, série M., Ct 1356.

96 Cf. Prosper-Olivier Lissagaray, Histoire de la Commune de 1871, Paris, La Découverte, 1990.

97 Cf. Maurice Agulhon, Marianne au combat, Paris, Flammarion, 1979, pp. 181-182.

98 Le buste de la République par Jacques France, érigé à Saint-Denis le 14 juillet 1884, porte l’inscription suivante : « Les petits-fils à la gloire de leurs aïeux : 1789-1883. » En l’occurrence, les différentes générations républicaines sont liées entre elles par le corps et l’identité de Marianne.

99 Léopold Morice, La République, 1879-1883, bronze. Cf. cat. expo. Quand Paris dansait avec Marianne, Paris, Petit Palais, 1989, pp. 32-46.

100 Jules Dalou, Le Triomphe de la République, 1879-1899, bronze. Cf. cat. expo. ibidem, pp. 48-61.

101 André Gill, « Juliette Lamber », in La Lune rousse, 16 nov 1876.

102 Le piédouche de cette « statue vivante » porte l’inscription grecque qui désigne la déesse Athéna. Là encore, une allégorisation est opérée par Gill.

103 Cf. M. Agulhon, Marianne au pouvoir, op. cit., p. 66.

104 Bien qu’appartenant au cycle des Rougon-Macquart qui s’attache à décrire la société française sous le Second Empire, ce roman naît en 1885-1886, époque à laquelle Zola accumule ses matériaux. Cf. Émile Zola, Carnets d’enquêtes, édition établie par Henri Mitterand, Paris, Plon, coll. « Terre Humaine », 1986, chapitre 5. Cf. aussi Patrick Brady, « L’Œuvre » de Zola, roman sur les arts, manifeste, autobiographie, roman à clef, Genève, Droz, 1967.

105 Cf. É. Zola, L’Œuvre, Paris, Le Livre de Poche, 1978, p. 322.

106 Ibidem.

107 Zola oppose ici la réalité à l’imagination comme allégorie abstraite.

108 Cf. É. Zola, L’Œuvre, op. cit. Je souligne dans le texte, N.d.A.

109 Ibidem.

110 Ibidem, p. 323.

111 Ibidem.

112 Ibidem. p. 330.

113 De l’important corpus des charges de Gill visant la censure, nous extrayons la plus significative d’entre elles : « Madame Anastasie », in L’Éclipse, 19 juillet 1874.

114 Après la Commune de Paris (1871), Verlaine est devenu antirépublicain. Dans un quatrain rimé, il appelle la république la gueuse.

115 Sonnet de 1881. In Paul Verlaine, Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, Éd. La Pléiade, 1962, pp. 926-927.

116 Ibidem.

117 Ibidem.

118 Cf. Maurice Agulhon et Pierre Bonte, Marianne, les visages de la République, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 1992, p. 70.

119 Cf. infra, pp. 89-97.

120 Auguste Paris (1850-1915).

121 Auguste Paris, La République française présente au monde le nouveau siècle, 1893-1894, bronze. Cette œuvre aujourd’hui disparue est reproduite par M. Agulhon et P. Bonte, op. cit., p. 54.

122 En 1883, Eugène Pottier évoque Marianne comme « la payse aux fortes mamelles. » (Cité par M. Agulhon, in Marianne au pouvoir, op. cit., p. 310).

123 Cf. supra, note 99.

124 Kab, Charge sans titre, in Le Triboulet, 24 octobre 1880.

125 Adrien Barrere, Marianne la gueuse, début du xxe siècle, terre cuite polychrome, H. 0, 33 x L. 0, 16 x P. 0, 13 m. Le socle porte la mention gravée « R.F. », comme pour renforcer la dimension satirique des bustes sculptés officiels de Marianne. Cette statuette a été reproduite par M. Agulhon et P. Bonte, op. cit., p. 71.

126 Jean Veber, « La Nouvelle Chambre », in Le Rire, 2 juillet 1898.

127 Lobel, « Panamette, la payse de Béranger », in Sans-Gêne, 28 décembre 1901.

128 Albert René, « Madame Bloc », in Le Charivari, 10 février 1903.

129 Il faut lire : Dèche. En légende : « Le mot du coffre ? Il est facile à retenir. »

130 Gravelle, « Compliments de circonstance », in Le Grelot, 4 janvier 1903.

131 Puisque Loubet veut la re-maquiller. Il s’agit donc d’une double duperie.

132 Le 4 novembre 1904, le député nationaliste Jean Guyot de Villeneuve accuse le général André et le président du Conseil Émile Combes d’avoir menti en déclarant tout ignorer des procédés de délation utilisés pour bloquer la carrière des officiers « réactionnaires » (parce qu’ils sont croyants et pratiquants) au profit des militaires républicains et athées. À cet effet, un fichier nomminatif avait été constitué, alimenté de délations et de ragots. Cf. François Vindé, L’Affaire des Fiches (1900-1904), chronique d’un scandale, Paris, Éditions universitaires, 1989).

133 Godillot, « Le nouveau buste officiel de la République », in La Nationale, n° 2, 1904.

134 La date de 1969 est significative : Brigitte Bardot, puis Mireille Mathieu et Catherine Deneuve serviront de modèles pour le buste de Marianne. Marianne est véritablement personnifiée, mais les stars vieillissent (et meurent) plus rapidement que les images impersonnelles. Cf. M. Agulhon et P. Bonte, Marianne..., op. cit., pp. 92-93.

135 Cette sculpture diffusée en carte postale humoristique est reproduite in cat. expo. L’Affaire Dreyfus et le tournant du siècle. op. cit., p. 49.

136 Jules Grandjouan, « Affaire Dreyfus », in L’Assiette au Beurre, n° 129, 19 septembre 1903.

© CNRS Éditions, 1997

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search