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La Républicature

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Bertrand Tillier

Première partie. Incarner l'État, de Napoléon III à Marianne

Le corps de l’empereur

Texte intégral

  • 3 Cf. Ernst Kantorowicz, op. cit.
  • 4 Ibidem, pp. 154-155
  • 5 Nous sommes ici redevables à la thèse de Louis Marin, qui voyait dans le corps du monarque une (...)

1Dans son ouvrage fondateur, Kantorowicz a posé que le corps de tout monarque régnant est le lieu d’une fiction : celle des deux corps du roi3. L’un est naturel, personnel et individuel ; l’autre est politique, supra-individuel et collectif4. Cette double nature correspond à une double fonction. Le corps de l’empereur impose, d’une part, une présence stable, durable et centrale. Il s’adresse, d’autre part, à chaque Français par le biais de ses récits hagiographiques, biographiques ou glorifiques et de ses images5.

  • 6 Cf. Albert Boime, « Le réalisme officiel du Second Empire », in cat. expo. Exigences de r (...)
  • 7 Cf. Ernest Chesneau, Les nations rivales dans l’art, Paris, Rauzet, 1868, pp. 224-225.
  • 8 Huile sur bois, 1863, H. 0,435 x L. 0,76 m., Paris, musée d’Orsay, Inv. MI 756.
  • 9 Sur Ernest Meissonier (1815-1891), cf. cat. expo. Ernest Meissonier, Lyon, MBA., 1993.
  • 10 Jean-Léon Gérôme (1824-1904), fut peintre, sculpteur et graveur.
  • 11 Huile sur toile, 1861-1864, Versailles, musée national du Château.

2Napoléon III sut particulièrement bien jouer avec ses images glorieuses, lui permettant d’illustrer son autorité et sa présence, tandis qu’il prônait la mise en œuvre d’un réalisme officiel qu’Albert Boime a taxé de myopie – parce que « minutieux dans ses détails et faux dans sa totalité »6. Napoléon III favorisa ainsi plus particulièrement deux types d’images nécessaires pour établir sa geste, sa présence et son adresse au peuple : la peinture de batailles militaires et la peinture de cérémonies, dont la mission première était de glorifier l’empereur et son entourage proche – familial ou gouvernemental –, et la mission seconde, la construction d’une chronique. Face à cet important ensemble d’images commandées ou acquises par le souverain, et présentées à l’Exposition universelle de 1867, le critique Chesneau remarque : « Aujourd’hui, nos peintres de batailles sont moins des artistes – ceci veut dire des êtres doués de passion et de sensiblilité – que des chroniqueurs, des éditeurs de bulletins militaires. »7 L’œuvre la plus significative de ce corpus est certainement L’Empereur à Solférino8 par Meissonier9, exposée au Salon de 1864. Le peintre fut unanimement salué et félicité pour sa représentation de Napoléon III. L’empereur y est placé à cheval, à deux pas en avant de sa suite, sur un contrefort montagneux, étudiant la bataille qui se déroule au loin, tel un fin stratège. S’il se tient à l’écart de l’événement, sa position est centrale dans l’œuvre qui le met en évidence et le glorifie. À ces scènes de batailles, il faut ajouter les œuvres évoquant le rayonnement impérial à l’extérieur de la France, en particulier lors des conquêtes coloniales et dans le cadre de relations diplomatiques. C’est toute l’entreprise du tableau de Gérôme10, Réception des ambassadeurs siamois, par l’Empereur, au Palais de Fontainebleau, le 27 juin 186111, peint entre 1861 et 1864, sur une commande de Napoléon III pour commémorer la signature d’un traité politique et économique entre le Siam et la France. Là encore, l’image donnée du souverain est très explicite, tant le peintre a opposé la délégation du Siam, réduite à un groupe d’individus en prosternation, à la présence vénérable, puissante et majestueuse de l’empereur, de l’impératrice et des dignitaires du régime.

  • 12 Cf. en particulier Arch. nat., F 21 83.
  • 13 Huile sur toile, 1856-1857, H. 1,07 x L. 2,35 m., Angers, MBA.
  • 14 Alexandre Antigna (1817-1878).
  • 15 William Bouguereau (1825-1905).
  • 16 Huile sur toile, 1857, H. 2,00 x L. 3,20 m., Tarascon, hôtel de ville.
  • 17 Le maire de Tarascon, le ministre des Travaux publics Rouher, les généraux Niel et Fleury.
  • 18 Je pense en particulier au tableau de Louis Hersent, Louis XVI distribuant les bienfaits aux p (...)
  • 19 Même si en 1852, Tarascon avait massivement voté pour l’empire, une opposition vive y était or (...)

3Plus significatives encore sont les peintures commandées par l’empereur pour immortaliser ses voyages officiels à travers le pays, de gare en gare. Souvent motivées par des catastrophes naturelles, comme les inondations, ces visites du souverain avaient pour principal dessein d’établir des contacts directs avec les sujets de l’empire. Napoléon III utilisa alors les services des peintres réalistes officiels pour propager l’image de ses voyages. Ainsi, au Salon de 1857, étaient exposés conjointement à de nombreuses scènes de batailles commémorant les victoires de la guerre de Crimée, plusieurs tableaux représentant les visites de l’empereur dans des régions sinistrées par les crues du Rhône et de la Loire pendant l’été 1856. Cette association d’œuvres, représentant l’empereur menant des guerres lointaines et compatissant aux drames nationaux, favorisait habilement l’image générique d’un chef militaire victorieux et d’un chef d’État concerné et affecté par les difficultés de ses sujets. De nombreux artistes furent ainsi appelés pour reproduire ces visites par des commandes ou des acquisitions12. Dans Visite de l’Empereur aux ouvriers ardoisiers d’Angers pendant l’inondation de 185613, Alexandre Antigna14 a montré Napoléon III sur une barque, entouré de sa suite de militaires, de civils et de dignitaires locaux, parmi quelques gens du peuple, dans la ville inondée, tandis qu’un général distribue de l’argent aux plus sinistrés. De même, Bouguereau15 représente l’empereur et quelques officiels au milieu de Tarascon dans L’Empereur visitant les inondés de Tarascon16. Le peintre avait été nanti d’une lettre de recommandation adressée au préfet des Bouches-du-Rhône, pour que lui soit donnée toute l’aide nécessaire à l’exécution de l’œuvre. Bouguereau réalisa des esquisses des principaux personnages17 et du site, avant d’inclure dans son atelier, la figure de l’empereur, mise en scène au centre de l’œuvre. L’artiste a habilement représenté le peuple courant vers Napoléon III identifiable à un sauveur, voire au Christ, par la flèche de la cathédrale de Tarascon placée en perspective au-dessus de la tête du souverain. En outre, Bouguereau a préféré doter son illustre modèle d’un simple costume militaire plutôt que d’un habit de cérémonie, pour renforcer l’étroitesse de ses liens avec les sinistrés auxquels il distribue des aides financières. Au-delà d’un contexte événementiel précis – les inondations – ces images s’inscrivent dans la lignée des scènes royales de charité18, pour confiner à la propagande pure, dans la mesure où les visites représentées par la peinture ont pour cadres des localités de tradition politique républicaine, radicale et insurrectionnelle19. L’image est encore pour l’empereur un moyen de diffuser et présenter à la fois son corps politique et collectif, et son corps personnel et individuel. La destination du tableau de Bouguereau, à l’hôtel de ville de Tarascon, illustre clairement cette volonté.

  • 20 Cf. E. Kantorowicz, op. cit., p. 23.

4Ernst Kantorowicz a démontré que « le Corps politique [d’un monarque] est plus ample et plus grand que le Corps naturel »20. Il faut donc tenter d’inverser ce rapport pour que le corps de la République parvienne à s’instaurer, dans le vide de sacralité laissé par la proclamation de la déchéance physique et politique de Napoléon III.

  • 21 Faustin, Sa majesté ! ! ! ou l’habit ne fait pas le moine !, fin 1870, lithographie polyc (...)
  • 22 Faustin, Le Châtiment !... La seule colonne à laquelle il puisse prétendre, circa 1871, l (...)

5La caricature qui éclot dans les années 1870-1871, particulièrement agitées, s’attaque au corps de Napoléon III selon deux phases. D’abord, elle le dépouille des symboles de sa dignité pour le pourvoir d’attributs dérisoires tels que le clystère, le boulet de détention ou le casque à pointe. Le clystère fait allusion à la maladie rénale de Napoléon III et permet une attaque à caractère scatologique évident. Le boulet renvoie à sa captivité en Prusse, après la défaite de Sedan. Le casque à pointe fait de l’empereur déchu un traître à son pays et un ami de l’ennemi. Faustin multiplia les charges dans cette veine. Vêtu de son costume d’empereur et coiffé du bicorne napoléonien, Napoléon III se tient debout sur un énorme boulet de prisonnier. En guise de sceptre, il est doté d’un gigantesque clystère. Par son attitude et son costume, il cherche à singer les images archétypales de Napoléon Ier. Mais la légende le sermonne et lui explique qu’un simple vêtement ne donne ni grandeur ni intelligence21. Dans une autre charge, en costume d’empereur romain et coiffé d’un casque à pointe prussien, il porte – tel un sceptre – son clystère sur l’épaule, et se tient sur le sommet d’une colonne de vespasienne, à défaut d’avoir eu droit – comme son oncle – à une colonne Vendôme22. Son corps politique est ainsi nié dans plusieurs de ses dimensions, pour disparaître au profit de son corps naturel, que le clystère et le boulet explicitent. Le corps naturel de l’empereur, traître à lui-même par la maladie, est devenu traître au (corps) politique. Puis, la caricature virulente met en doute la capacité reproductrice de ce corps, en même temps que des rumeurs, des pamphlets et des placards affichés. Le verbe et le trait se rejoignent dans une commune volonté de s’attaquer à la continuité dynastique du régime impérial, par le truchement du corps de son fondateur.

  • 23 Ce texte serait de Vésinier, bien que toujours attribué à Schœlcher, in Histoire des Crimes du (...)
  • 24 Cf. Victor Hugo, Napoléon le Petit, in Histoire, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins  (...)
  • 25 Ibidem, p. 8.
  • 26 Ibidem, p. 113. Je souligne dans le texte, N.d.A.

6Les contemporains du Second Empire ont été frappés par l’état physique maladif de l’empereur. Son œil éteint et sa pâleur cadavérique ont largement retenu l’attention de ses adversaires politiques. En témoigne ce portrait malignement attribué à Victor Schœlcher : « Le front étroit, [...] l’œil pâle, la paupière flétrie, le regard incertain, la démarche timide [...], tel se présente M. Louis-Napoléon ; il est très désagréable à voir. Son esprit est comme sa figure, lourd, incolore, presque hébété. À l’entendre comme à le voir, on sent que c’est un homme épuisé par tous les genres de débauches. Il n’y a plus de vivant en lui que la monomanie d’être empereur, et une haine invétérée contre la liberté. »23 Les liens de causalité établis entre le corps personnel déficient de Napoléon III et ses fonctions impériales sont ici évidents. Ce genre de descriptions physiques se conforme en fait à quelques portraits brossés par Victor Hugo dans un pamphlet pionnier publié en 1852, sous le titre programmatique de Napoléon le Petit. Dès les premières pages de son texte, Hugo, retraçant la cérémonie d’investiture du Prince-Président en 1849, n’omet pas de décrire le personnage : « Toutes les têtes se tournèrent vers cet homme. Un visage blême dont les lampes à abat-jour faisaient saillir les angles osseux et amaigris, un nez gros et long, des moustaches, une mèche frisée sur un front étroit, l’œil petit et sans clarté, l’attitude timide et inquiète, nulle ressemblance avec l’Empereur... »24 Ce pamphlet aux allures de réquisitoire fourmille d’attaques à l’encontre du corps de cet usurpateur du pouvoir devenu empereur. Plus loin, Hugo n’hésite pas à proclamer : « C’est une fausse mesure qui gouverne, [...] c’est un faux poids qui règne. »25 Et poursuivant ses démonstrations, après avoir dénoncé l’empereur déficiant, Hugo parachève son portrait de Napoléon III en procédant à des incarnations déclinées sur son corps : « c’est le parjure vivant, c’est la restriction mentale incarnée, c’est la félonie en chair et en os, c’est le faux serment coiffé d’un chapeau de général et se faisant appeler monseigneur. »26

  • 27 In Le Diable à quatre, n° 1, 17 octobre 1868, p. 37.
  • 28 Cf. Louis Girard, Napoléon III, Paris, Fayard, 1986, p. 385.
  • 29 Ibidem, p. 407.
  • 30 Cf. V. Hugo, L’Année terrible, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1985, p. 35
  • 31 Cf. L. Girard op. cit., P. 411.

7En fait, Napoléon III était réellement malade, atteint d’une déficience rénale – qui lui coûtera d’ailleurs la vie lors d’une intervention chirurgicale en 1873 – dont les satiristes républicains feront une cible facile. Son corps et son état de santé sont le lieu d’un enjeu politique, comme l’atteste cette remarque du sardonique Hippolyte de Villemessant : « Si j’imprime que l’empereur est en bonne santé, cette nouvelle considérée comme agréable à tout le monde, n’est pas de la politique. Si, au contraire, j’annonce que l’Empereur est souffrant, je fais de la politique. »27 Là encore, les deux types de considération se superposent et s’assimilent parfaitement. En fait, bien qu’ayant toujours semblé fatigué et diminué, Napoléon III est effectivement malade depuis 1866. Son état de santé est alors de plus en plus précaire. À cette époque, Eugénie aurait déclaré à Metternich que depuis deux ans, l’empereur était plongé dans un état de prostration complète l’empêchant de gouverner et lui laissant tout loisir d’écrire sa vie de Jules César28. Son état empire de mois en mois, augmentant les signes physiques de sa fatigue et l’obligeant parfois à se farder pour se donner bon teint lors de ses apparitions publiques29. Dans ce registre, Hugo le dira « tyran, larve et spectre »30. La médiocrité de son état de santé est telle que, comme le note un biographe, Napoléon III a vieilli précocement et qu’il s’éloigne des affaires du pays31. Traité à l’opium pour atténuer ses douleurs, il traverse un coma en septembre 1869, au point que désormais son entourage commence à envisager sa mort ou du moins son retrait du pouvoir – au bénéfice de l’impératrice investie de la régence, le prince Louis étant beaucoup trop jeune pour gouverner – face à son incurable maladie.

  • 32 In La Lanterne, n° 44, 21 mars 1869
  • 33 Propos rapporté par Verlaine. Cf. Paul Verlaine, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, (...)
  • 34 Cf. V. Hugo, Nap. le P., p. 16.

8Par une série de considérations psychologiques et psychopathologiques, le corps de l’empereur en vient à signifier l’inéluctable fin du régime. Quand, au moment de la bataille de Sedan, il souffre de calculs de la vessie, ses adversaires s’emparent de ce problème de santé, pour atteindre le régime. Dans une livraison de La Lanterne, Rochefort écrit : « personne cependant ne peut nier qu’actuellement le vaisseau de l’État ne soit autre chose que la vessie impériale... »32 Tandis que depuis l’exil, Hugo aurait lancé cette boutade assassine : « Bonaparte, c’est une prostate ! »33. Par le corps individuel, c’est l’État qui est touché, selon un procédé métonymique de la partie organique pour le tout. Le corps malade de l’empereur illustre et démontre l’incapacité de celui-ci à gouverner. L’homme que Victor Hugo, par comparaison à son oncle, avait baptisé Napoléon le Petit, pour en dénoncer la félonie, la bassesse et la mesquinerie, dans des textes visionnaires et prophétiques, se trouvait physiquement très diminué et condamné à jouer la comédie politique dénoncée par le poète dès 1852 : « Faire le mort, c’est là son art... »34

  • 35 Ce titre reprend celui d’un ouvrage de Victor Hugo (1853) et procède simultanément de l’idée d (...)
  • 36 Faustin, « Impossible ! », in série Les Châtiments, fin 1870, lithographie polychrome, (...)

9Dans une charge extraite de la série au titre significatif Les Châtiments35, Faustin représente Napoléon III voûté, vieilli et éreinté, toujours enchaîné à son boulet, la canne sous le bras, tentant vainement d’uriner le long d’un mur planté d’une énorme borne phallique. Il ne parvient même pas à pisser sur le graffiti le caricaturant affublé d’un casque à pointe, pas plus que sur l’inscription « À bas Badinguet ». « Impossible ! » dit la légende, qui trahit par là-même le désir de vengeance de l’empereur et son impuissance à agir d’une quelconque manière36.

  • 37 Cf. Antoine De Baecque, La caricature révolutionnaire, Paris, CNRS, 1989 ; Le corps (...)
  • 38 Cf. Louis Girard, op. cit., p. 216. Il écrit : « Il ne semble pourtant pas que [la rumeur] ait (...)
  • 39 Cf. l’inventaire de sa production donné par Jean Berleux, in La caricature politique en F (...)
  • 40 Texte édité à Bruxelles, sous le manteau. L’auteur – le Baron de C... – est inconnu. Nous nous (...)

10De la métaphore du corps malade, selon un procédé déjà largement éprouvé pour la personne de Louis XVI pendant la Révolution française37, l’exploitation de cette pathologie particulière glisse vers la métaphore du corps impuissant. Implicitement, si Napoléon III est malade des reins – et par amalgame de la vessie – c’est qu’il s’est trop diverti pendant vingt années de régime orgiaque, de perversions et de débauches effrénées. Il est vrai que Napoléon III eut de nombreuses maîtresses, appelées « petites impératrices » par la rumeur publique. Belles et souvent très jeunes, elles se succédèrent tout au long du règne ; la Castiglione, Marianne Walewska, la demi-mondaine Marguerite Bellanger..,38. À cette occasion se fait jour à nouveau l’idée d’une inaptitude à gouverner, par la perdition dans une luxure infinie. Le caricaturiste Faustin, dans ses innombrables charges sur l’empereur et son entourage immédiat39, ne cessera de dénoncer cet état de fait, comme le feront également de nombreux pamphlets à caractère pornographique plus ou moins marqué. Dans cette abondante littérature diffusée sous le manteau, une courte pièce est particulièrement intéressante. D’abord, elle concentre le vocabulaire, les thèmes et les métaphores répandus dans l’ensemble du corpus. Ensuite, elle est, de loin, l’une des mieux écrites et constitue donc un exemple très représentatif auquel nous nous cantonnerons, à défaut de pouvoir explorer l’ensemble de ces pamphlets qui mériteraient une étude à part entière, impossible par son ampleur dans le cadre de ce travail. Ce texte en trois chapitres, intitulé Les Folies amoureuses d’une Impératrice40, daté de 1865, a pour thème la vie sexuelle de Napoléon III et d’Eugénie. Ce conte libertaire fait une belle place aux mœurs dissolues du couple impérial où servante et valet forniquent avec les maîtres du pays. Outre le portrait d’un souverain sexuellement impuissant, ce texte s’applique aussi à dresser le portrait d’une impératrice nymphomane. Enfin, l’un et l’autre sont amateurs de valets et de caméristes, ainsi que de plaisirs homosexuels.

  • 41 Ibidem, p. 23. Je souligne dans le texte, N.d.A.
  • 42 Ibidem, p. 25. Je souligne dans le texte, N.d.A.
  • 43 Ibidem.
  • 44 Le mot est employé dans le texte par le valet de l’empereur, qui lui propose de coucher avec l (...)
  • 45 In Les Folies amoureuses.., op. cit., p. 33. Je souligne dans le texte, N.d.A.
  • 46 Ibidem, p. 29.

11À l’impotence physique générale du corps de l’empereur s’ajoute désormais une évidente incapacité à produire la continuité, puisqu’il s’avère parfaitement impuissant. La maladie rénale dont souffre réellement Napoléon III n’est certainement pas sans corrélation avec la promotion de son impuissance sexuelle, bien que ce registre soit en fait récurrent dans l’entreprise de sape de tout pouvoir héréditaire. Mais revenons au pamphlet Les Folies amoureuses d’une Impératrice, car l’impuissance en est le thème central et majeur. Le texte s’ouvre avec une description physique de Napoléon III, « bedonnant, à l’œil gris, à la lèvre inférieure épaisse et déjà pendante »41. Les traits de l’empereur s’affaissent et sont irrésistiblement attirés vers le bas. Ce portrait s’oppose en fait à une photographie pornographique que contemple Napoléon III, montrant un grenadier « avec son phallus raide comme une barre de fer, redressant la tête avec la fierté d’un roi »42. Et le souverain, envieux, de confier à son valet : « pour posséder un membre pareil, je donnerai volontiers ma couronne... Je ne sais que caresser des couilles flasques et un nerf ramolli. »43 Déjà, le rapport entre la force sexuelle et physique et la puissance militaire et politique se profile sous la plume de l’auteur de ce pamphlet libertin. Cette assimilation réapparaît d’ailleurs plus loin dans le texte, comme le confirment les mots de l’empereur parvenu à bander et baisant la camériste de l’impératrice, dans le cadre d’une « répétition »44 : « Ne pas... jouir, ne pas décharger quand... enfin... je sens le fond d’un clitoris étroit et chaud... Etle pouvoir... le pouvoir....  »45 L’apparition de ce dernier mot, répété dans un contexte syntaxique précis où le verbe se substantive, est symbolique. Pouvoir bander équivaut à posséder le pouvoir. Le sens symbolique est plus riche encore, car voyant son sexe érigé, l’empereur déclare à son ingénieux et dévoué valet : « Cré nom, tu ferais bander un mort... »46 Celui qui ne bande pas est mort. L’érection impériale a soudainement les accents d’une résurrection, d’un retour (illusoire) à la vie et au pouvoir.

  • 47 Ibidem, p. 43.

12Dans le cours du conte, Napoléon III possède la camériste de l’impératrice, à laquelle il donne du plaisir grâce à l’action de dragées aphrodisiaques. Malheureusement, il ignore que la servante est la maîtresse de son propre valet devenu jaloux et désireux de se venger. C’est alors que ce dernier administre lesdites dragées à la jeune impératrice nymphomane, tandis qu’il fait ingurgiter à l’empereur des calmants, lui rendant non seulement toute érection impossible, mais le plongeant aussi dans un profond sommeil. Le valet prend ainsi sa revanche, car devant l’appétit sexuel insatiable de l’Impératrice et l’impuissance de l’empereur, le valet baise Eugénie suppliant : « Ah ! tout ! ma couronne, mon sceptre, ma fortune, pour qu’à l’instant ce lit d’Empereur soit changé en une couche de paille [...], et cet Empereur gaga, en mâle de trente ans, au rut puissant, à la gloire solide [...] et [qui] d’une verge vigoureuse assouvisse enfin la brûlante ardeur qui me dévore. »47 Cette supplique est lourde de sens. Elle établit des corrélations et des assimilations entre le sceptre et la verge, le dur et le mou, le pouvoir et la faiblesse, la puissance et l’impuissance.

  • 48 Cf. V. Hugo, Napo. le P., op. cit., p. 36.
  • 49 C’est le stéréotype de la demi-mondaine et de la femme de petite vertu dans l’imagerie contemp (...)

13Et, dans ce même contexte symbolique, la situation de l’impératrice satisfaite par le valet – et non par son impérial mari – en même temps qu’elle met en scène le valet, dans un poncif de la tradition érotique, insiste sur l’image du peuple qui bande, par opposition au monarque fourbu et décadent. Napoléon III a tout, mais il ne possède rien. Il a le sceptre, mais cet attribut le dépossède de son sexe. Il a le pouvoir mais il est impuissant. Cette histoire de membres et de sceptres, de couronnes et de glands fait de l’empereur un individu au corps physique – et politique, par extension – impuissant. Selon un procédé inverse, en 1852, Victor Hugo proclamait déjà Napoléon III eunuque : « Les crimes exceptés, il n’a rien produit. Omnipotence complète, initiative nulle. Il a pris la France et n’en sait rien faire. En vérité, on est tenté de plaindre cet eunuque se débattant avec la toute-puissance. »48 Sa maladie est une punition, que la caricature proclame comme une véritable condamnation. Rendu impuissant par ses innombrables orgies, l’empereur n’est plus en mesure de satisfaire les appétits sexuels de sa jeune épouse, dont les mœurs sont dites légères. Dans plusieurs charges, les caricaturistes déclinent le vocable de La Poule. Ainsi, elle s’offre – nue et chaussée de bottines49 – allongée sur une table de billard, le corps tendu comme par un spasme, aux regards lubriques de l’empereur et de ses ministres armés de queues (de billard).

  • 50 Cf. L’érotisme Second Empire, op. cit.
  • 51 Cf. Bertrand Tillier, « Paul Hadol et sa menagerie ! ou le cirque d’un caricaturiste antibonap (...)
  • 52 Nous donnons quelques exemples d’animalisations pratiquées sur des personnalités du Second Emp (...)
  • 53 Faustin, Deux Dames, 1870, lithographie polychrome, H. 0,30 x L. 0,24 m., Saint-Denis, MA (...)
  • 54 Il apparaît aussi sur le blason d’Eugénie, dans les Deux dames de Faustin.
  • 55 Cf. Alfred Delvau, Dictionnaire érotique moderne, d’après l’édition originale de 1864, Paris-G (...)

14La caricature républicaine, récemment libérée de la censure impériale, s’attaque en toute liberté à l’impératrice qu’elle taxe de nymphomanie. Une multitude de charges a contribué, parallèlement à la chanson populaire50, à forger le discours sur le corps d’Eugénie. À La Poule répond, comme en écho, La grue de Hadol, extraite de la série intitulée La ménagerie impériale51, où la famille impériale et son entourage politique sont raillés sous les traits d’animaux52. À la métaphore sexuelle du jeu de billard et aux jeux de mots avec la grue et la poule désignant en argot la prostituée, se superpose le recours pertinent aux ornithonymes dégradants. Dans une charge reprenant les deux figures inversées d’une carte à jouer – la dame de cœur –, Faustin53 oppose à l’allégorie féminine de la république une Eugénie aux traits fatigués tenant près de sa bouche un gland (de chêne) que – par rébus – la couleur rouge hyperbolique associe sans équivoque au gland pénien. Enfin, dans de nombreuses caricatures, l’impératrice s’accompagne d’un tambourin54, rappelant ses origines espagnoles mais donnant surtout lieu à une insinuation d’ordre sexuel, puisque tambouriner signifie, à cette époque, « jouir d’une femme, en frappant son ventre à coups de cette baguette qu’on appelle le membre viril »55.

15L’ensemble de ces attaques portées au corps le plus intime de l’Impératrice sert surtout à attaquer indirectement le corps de l’empereur. Implicitement, les turpitudes d’Eugénie posent un autre problème : celui de sa descendance. Le jeune prince Louis, héritier impérial, est-il né de l’union de Napoléon III et d’Eugénie ou est-il le fruit des amours illégitimes de sa mère ? Par ce doute insinué, la permanence et la continuité dynastiques que représente le corps de l’héritier, sont fondamentalement remises en question. Soit le prince n’est pas le fils de l’empereur ; soit il est aussi taré que son père dans une implacable logique de l’hérédité, comme l’explique la célèbre Complainte de Badinguet :

  • 56 Placard imprimé avec un dessin colorié. 34 couplets sur l’air de Fualdès. Cf. Firmin Maillard, (...)

« Cette union fut heureuse,
Et nous eûmes un enfant
Aussi fort qu’un éléphant
De nature scrofuleuse,
Il n’avait qu’un vice au sang,
Mais moi, j’en avais bien cent ! »56

  • 57 Cf. V. Hugo, L’Année terrible, op. cit., p. 108.

16Là encore, c’est par la métaphore du corps, du sang et plus spécialement de la maladie, que le corps réel du prince dégénéré est atteint, pour s’imprimer sur le corps politique de l’empereur et sur la dynastie. La scrofule, évoquée dans la Complainte, est un symptôme de la tuberculose et de la syphilis. Le prince Louis, que la caricature et les pamphlets ont souvent baptisé Scrofuleux IV, porte ainsi, dans son sang et sa chair, les traces indélébiles des débauches de ses parents. Vicié, son corps ne peut donc contenir la continuité politique de l’empire, comme le condense implicitement son titre dérisoire Scrofuleux IV, qui établit le lien avec Napoléon III, mais marque la fin d’une dynastie. La scrofule qu’est le prince Louis ne saurait constituer une continuité dynastique car il est issu de la semence gaspillée – dans les orgies – et viciée de son père impuissant et malade, tel qu’Hugo l’a décrit et condamné à ne rien pouvoir produire d’autre que des borborygmes, des crachats et des toussotements57.

  • 58 Roman publié en 1876. Émile Zola, Son Excellence Eugène Rougon, édition donnée par Henri Guill (...)
  • 59 Ibidem, p. 108.
  • 60 Ibidem.
  • 61 Ibidem, p. 109
  • 62 Ibidem.

17Cette image du prince héritier, promue par l’imagerie satirique et le pamphlet d’opposition, prend en fait le contrepied parfait de la propagande impériale organisée après la naissance de Louis et surtout à l’occasion de son baptême, que Zola a particulièrement bien décrit dans Son Excellence Eugène Rougon58. Il transmet la rumeur répandue dans Paris, selon laquelle l’impératrice – « une gaillarde »59 – avait eu « des couches superbes »60. Ce bel enfant, rose et sain, destiné à succéder un jour à l’empereur, est né d’un couple uni, comme en témoigne la remarque de madame Charbonnel devant la médaille commémorative frappée pour le baptême, « portant d’un côté les profils de l’Empereur et de l’Impératrice, de l’autre celui du prince impérial »61. Admirative, elle ne peut s’empêcher une mièvre métaphore en contemplant les profils du couple impérial : « on dirait deux têtes sur le même traversin, quand on regarde la pièce de cette façon »62. L’image du couple uni est donc largement répandue, à des fins politiques évidentes, par des agents du régime, renforçant un peu plus le caractère sain du prince porteur d’une promesse de succession dynastique, à laquelle l’opposition s’attaque incessamment.

  • 63 Cf. V. Hugo, L’Année terrible, op. cit., p. 109.

18Enfin, le type physique de cet enfant, tel que le cristallise la caricature – yeux globuleux, oreilles gigantesques et décollées, crâne en pain de sucre – condamne l’Empire à la disparition par l’image du corps dégénéré, comme continuité physique de son père « hydropique, goitreux, perclus, tordu, fourbu/Moins ferme sur ses pieds qu’un reître ayant trop bu/Eût-il morve et farcin, rachis, goutte et gravelle/Fût-il maigre d’esprit et petit de cervelle... »63. Et l’acharnement de certains caricaturistes à mettre, par exemple, le Fœtus impérial dans un bocal, traduit clairement leurs espoirs républicains de voir la mort d’un corps, au profit de la naissance d’un autre : celui de la république. En l’occurrence, le vocable du fœtus est polysémique : le prince est un enfant mort-né, avorté, à l’image d’un empire souhaité par les opposants. De plus, la mise en bocal de ce corps, dans un registre de pratiques médicales encore connotées de l’esprit « cabinet de curiosités », est une manière d’arrêter le temps politique du régime, de le figer dans une éternité et une immobilité, projetant l’empire dans une impossibilité de perdurer. Enfin, le bocal à formol, dans lequel le fœtus est exposé, se veut didactique, par ses facultés à conserver ce corps dans un souci de transparence tant du contenu que du contenant.

  • 64 Cité par L. Girard, Napoléon III, op. cit., p. 478.

19Par la combinaison de ces trois corps, le pouvoir est attaqué sur tous les fronts. L’empereur, désormais incapable, dans l’imaginaire licencieux puis par glissement dans l’imaginaire politique, d’enfanter autre chose qu’un héritier malingre, chétif, rachitique et débile, est incapable d’engendrer de l’État. Il se trouve donc dans l’obligation de laisser le pouvoir au peuple. C’est ce à quoi le condamnent l’image satirique et le pamphlet, tandis qu’il est déjà fait prisonnier par la Prusse. Ce que les faits de la guerre ont lumineusement confirmé. Détenteur des pouvoirs politique et militaire, Napoléon III n’avait pas envisagé le conflit à venir autrement qu’en commandant ses troupes, comme il l’avait fait en 1859 lors de la bataille d’Italie. À ses yeux, renoncer au commandement des forces armées équivaut à une abdication. Mais il en est foncièrement autant incapable que conscient. « L’Empereur est un obstacle à la victoire. Il ne peut commander et il empêche qu’un autre ne commande », déclarait son ministre Émile Ollivier64. La défaite de Sedan et la déchéance militaire et politique de l’empereur ne font que parachever ce portrait d’un souverain impuissant qui n’a rien su faire d’autre que mener son pays à l’écrasement et à la capitulation. Dans une logique presque implacable, la défaite du corps de l’empereur a mené le pays à sa propre défaite. La caricature renforce alors les multiples impuissances d’un souverain déchu et contraint dans son corps physique à la captivité. Le peuple et la République – par le biais de ses représentants – héritent du pouvoir et vont forger le corps de la nation, selon les vertus progressistes de la république. Mille fois décrit et montré paré de ses vices et de ses tares, le corps de Napoléon III s’est effacé et dilué dans le regard des citoyens spectateurs, qui peuvent investir le corps de la nation.

Notes

3 Cf. Ernst Kantorowicz, op. cit.

4 Ibidem, pp. 154-155

5 Nous sommes ici redevables à la thèse de Louis Marin, qui voyait dans le corps du monarque une représentation aux deux sens du terme, intensifiant une présentation et la simulant par substitution. (Cf. Louis MarinLe Portrait du Roi, Paris, Minuit, 1981).

6 Cf. Albert Boime, « Le réalisme officiel du Second Empire », in cat. expo. Exigences de réalisme dans la peinture française entre 1830 et 1870, Chartres, MBA, 1982, p. 109.

7 Cf. Ernest Chesneau, Les nations rivales dans l’art, Paris, Rauzet, 1868, pp. 224-225.

8 Huile sur bois, 1863, H. 0,435 x L. 0,76 m., Paris, musée d’Orsay, Inv. MI 756.

9 Sur Ernest Meissonier (1815-1891), cf. cat. expo. Ernest Meissonier, Lyon, MBA., 1993.

10 Jean-Léon Gérôme (1824-1904), fut peintre, sculpteur et graveur.

11 Huile sur toile, 1861-1864, Versailles, musée national du Château.

12 Cf. en particulier Arch. nat., F 21 83.

13 Huile sur toile, 1856-1857, H. 1,07 x L. 2,35 m., Angers, MBA.

14 Alexandre Antigna (1817-1878).

15 William Bouguereau (1825-1905).

16 Huile sur toile, 1857, H. 2,00 x L. 3,20 m., Tarascon, hôtel de ville.

17 Le maire de Tarascon, le ministre des Travaux publics Rouher, les généraux Niel et Fleury.

18 Je pense en particulier au tableau de Louis Hersent, Louis XVI distribuant les bienfaits aux pauvres, pendant le rigoureux hiver de 1788,Versailles, musée national du Château.

19 Même si en 1852, Tarascon avait massivement voté pour l’empire, une opposition vive y était organisée. À Angers, les ardoisiers avaient lancé une grève et une insurrection, durant l’hiver 1855-1856, devant l’inflation dont ils étaient victimes. Le même phénomène se produisit non loin, à Trélazé, que l’empereur visita aussi. On avait commandé à Louis Moullin L’Empereur visitant les carrières d’ardoise de Trélazé, inondation de juin 1856, Salon de 1857, n° 1976. Le tableau est actuellement perdu.

20 Cf. E. Kantorowicz, op. cit., p. 23.

21 Faustin, Sa majesté ! ! ! ou l’habit ne fait pas le moine !, fin 1870, lithographie polychrome, Paris, Imprimerie Coulbœuf, H. 0,30 x L. 0,18 m., Saint-Denis, MAH.

22 Faustin, Le Châtiment !... La seule colonne à laquelle il puisse prétendre, circa 1871, lithographie polychrome, Paris, Imprimerie Coul-bœuf, Duclaux éditeur, H. 0,33 x L. 0,25 m., Saint-Denis, MAH.

23 Ce texte serait de Vésinier, bien que toujours attribué à Schœlcher, in Histoire des Crimes du Deux Décembre, Londres, John Chapman, 1852, pp. 408-409.

24 Cf. Victor Hugo, Napoléon le Petit, in Histoire, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1987, p. 4. Nous nous référons désormais à cette édition mentionnée sous le seul titre abrégé Nap. le P., N.d.A.

25 Ibidem, p. 8.

26 Ibidem, p. 113. Je souligne dans le texte, N.d.A.

27 In Le Diable à quatre, n° 1, 17 octobre 1868, p. 37.

28 Cf. Louis Girard, Napoléon III, Paris, Fayard, 1986, p. 385.

29 Ibidem, p. 407.

30 Cf. V. Hugo, L’Année terrible, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1985, p. 35

31 Cf. L. Girard op. cit., P. 411.

32 In La Lanterne, n° 44, 21 mars 1869

33 Propos rapporté par Verlaine. Cf. Paul Verlaine, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, Éd. La Pléiade, 1972, p. 943

34 Cf. V. Hugo, Nap. le P., p. 16.

35 Ce titre reprend celui d’un ouvrage de Victor Hugo (1853) et procède simultanément de l’idée de la punition physique : exécution, supplice... Cette série a connu un immense succès populaire, si l’on en juge par les neuf réimpressions successives en 1870-1871.

36 Faustin, « Impossible ! », in série Les Châtiments, fin 1870, lithographie polychrome, Paris, Imprimerie Coul-bœuf, Duclaux éditeur, H. 0,30 x L. 0,24 m., Saint-Denis, MAH.

37 Cf. Antoine De Baecque, La caricature révolutionnaire, Paris, CNRS, 1989 ; Le corps de l’Histoire..., op. cit.

38 Cf. Louis Girard, op. cit., p. 216. Il écrit : « Il ne semble pourtant pas que [la rumeur] ait jamais été connue de la masse des électeurs. » Pourtant, dès 1870, nombreuses sont les charges publiées sur Napoléon III et ses maîtresses, dont les noms sont cités. Or, ces dessins ne sont pas dus à des caricaturistes introduits à la cour, mais à de jeunes citoyens abordant alors la charge politique.

39 Cf. l’inventaire de sa production donné par Jean Berleux, in La caricature politique en France pendant la guerre, le Siège de Paris et la Commune (1870-1871), Paris, Librairies de la Bibliothèque nationale, 1890, pp. 47-57.

40 Texte édité à Bruxelles, sous le manteau. L’auteur – le Baron de C... – est inconnu. Nous nous référons à l’édition donnée par Jean-Jacques Pauvert, in L’érotisme Second Empire, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1985, pp. 13-44. Désormais mentionnée sous le titre abrégé Les Folies amoureuses...

41 Ibidem, p. 23. Je souligne dans le texte, N.d.A.

42 Ibidem, p. 25. Je souligne dans le texte, N.d.A.

43 Ibidem.

44 Le mot est employé dans le texte par le valet de l’empereur, qui lui propose de coucher avec la servante d’Eugénie, avant de le faire avec l’impératrice.

45 In Les Folies amoureuses.., op. cit., p. 33. Je souligne dans le texte, N.d.A.

46 Ibidem, p. 29.

47 Ibidem, p. 43.

48 Cf. V. Hugo, Napo. le P., op. cit., p. 36.

49 C’est le stéréotype de la demi-mondaine et de la femme de petite vertu dans l’imagerie contemporaine. Voir par exemple les dessins légers publiés dans La Vie Parisienne.

50 Cf. L’érotisme Second Empire, op. cit.

51 Cf. Bertrand Tillier, « Paul Hadol et sa menagerie ! ou le cirque d’un caricaturiste antibonapartiste », in Gavroche, n° 80, mars-avril 1995, pp. 1-8.

52 Nous donnons quelques exemples d’animalisations pratiquées sur des personnalités du Second Empire : Napoléon III en vautour (pl. n° 1), Pierre Bonaparte en sanglier (n° 6), Émile Ollivier en serpent (n° 9), le juge Pinard en crapaud (n° 19)... Pour la liste complète, consulter l’annexe 1. On complètera par ailleurs ces lignes sur l’animalisation de Napoléon III par la lecture du développement sur la figure du porc. Cf. infra, pp. 98-102.

53 Faustin, Deux Dames, 1870, lithographie polychrome, H. 0,30 x L. 0,24 m., Saint-Denis, MAH. Faustin a conçu une autre carte en pendant à la dame de cœur (le roi de carreau), qui représente d’un côté, Bismarck tenant une chope de sang et de l’autre, Napoléon III pourvu de son clystère, mêmes dimensions, Saint-Denis, MAH.

54 Il apparaît aussi sur le blason d’Eugénie, dans les Deux dames de Faustin.

55 Cf. Alfred Delvau, Dictionnaire érotique moderne, d’après l’édition originale de 1864, Paris-Genève, Slatkine Reprints, 1968.

56 Placard imprimé avec un dessin colorié. 34 couplets sur l’air de Fualdès. Cf. Firmin Maillard, Les publications de la rue pendant le Siège et la Commune, reprint de l’edition originale de 1874, Tusson, Éd. du Lérot, 1987.

57 Cf. V. Hugo, L’Année terrible, op. cit., p. 108.

58 Roman publié en 1876. Émile Zola, Son Excellence Eugène Rougon, édition donnée par Henri Guillemin, Lausanne, Éditions Rencontre, s.d.

59 Ibidem, p. 108.

60 Ibidem.

61 Ibidem, p. 109

62 Ibidem.

63 Cf. V. Hugo, L’Année terrible, op. cit., p. 109.

64 Cité par L. Girard, Napoléon III, op. cit., p. 478.

© CNRS Éditions, 1997

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