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La Républicature

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Bertrand Tillier

Révélation

Texte intégral

  • 1 André Gill, « Souhait à Léon pour le Nouvel An », in La Petite Lune, 12 janvier 1879.

1Le corps et sa métaphore dans l’image républicaine (et antirépublicaine) me sont apparus dans une caricature due au crayon fécond d’André Gill, publiée en 1879 en première page de son journal satirique La Petite Lune1. Cette charge, intitulée Souhait à Léon pour le Nouvel An, s’adresse à Gambetta, représenté de dos et en pied, marchant sur le corps allongé d’un individu au nez crochu et aux longues moustaches, couché au sol. La légende agressive intime l’ordre suivant à Gambetta : « Continue de marcher là : ça porte bonheur ! »

2Cette image raille les bonapartistes et les conservateurs qui viennent de subir une sérieuse déroute politique lors des dernières élections au Sénat, le 5 janvier, dont un renouvellement de quatre vingt-deux sièges en a donné soixante-six aux républicains, pour seize aux conservateurs. Cette victoire élève du même coup la majorité républicaine au Sénat à cent soixante-quatorze sièges contre cent vingt-six.

3Pour représenter et signifier clairement cet état de fait, le caricaturiste a recouru au corps – à la métaphore des corps. En effet, tout son propos s’organise et s’articule autour d’un rapport de force entre les corps de deux hommes : celui de Gambetta, volontairement représenté massif et puissant, dans une attitude de force sereine. Le visage, aux traits amplifiés et à la chevelure léonine, renforce cette impression d’un corps porteur d’une puissance. En cela, il s’oppose radicalement au corps chétif d’un conservateur au visage doté des traits de Napoléon III, dont l’attitude allongée sur le sol et le traitement en raccourci accentuent l’impression de corps malingre et atrophié, en écho à ce que fut celui de son référent dans les dernières années de son règne.

4André Gill joue ici avec la métaphore du corps, selon un double registre. Il oppose le corps personnel de Gambetta – chargé de la puissance de la récente victoire politique du parti républicain – au corps générique d’un type politique en défaite – les bonapartistes – identifiable par son corps investi des caractéristiques physiques de l’empereur déchu Napoléon III.

5Le caricaturiste procède donc à une série de jeux et d’allusions sur le corps pour signifier la défaite des conservateurs sous le joug des républicains. Enfin, par la conjonction de la légende et du dessin, le corps piétiné de ce bonapartiste est, par le biais d’un dicton populaire, allusivement ramené à de la merde qu’il faut fouler pour s’attirer le bonheur. Si la dimension scatologique – comme source première et primaire de comique – est ici une motivation évidente, il faut constater, d’un point de vue métaphorique et symbolique, que Gill – dans son républicanisme partisan – cherche à atteindre les opposants à la république par l’entremise du corps de l’un d’eux, doublement victime de sévices : il est d’abord piétiné puis réduit à un état de déchéance organique et de régression totale. Cette assimilation du bonapartisme à un excrément est particulièrement violente : la politique des conservateurs et leur corps ne sont qu’une simple défécation digne d’être piétinée.

  • 2 A. Lemot, « Suite de tableaux d’histoire », in Le Pèlerin. Nous avons emprunté cette char (...)

6Dans cette image, c’est donc bien le corps comme métaphore, qui sert le discours politique, dans toute sa violence partisane, sous le crayon virulent du caricaturiste républicain, en établissant un réseau ténu de concordances et de correspondances entre le(s) corps et une signification politique. Mais cette charge n’est pas un cas unique ou isolé. Elle s’inscrit dans un corpus beaucoup plus vaste que le genre même de la caricature, en s’ouvrant à la peinture et à la sculpture. En effet, ce recours à la métaphore du corps dans l’image à caractère politique contient les enjeux d’une évidente ambition : raconter les événements et imager le pouvoir de la république – comme force politique d’opposition et de combat d’abord, puis comme régime – par l’entremise du corps devenu un vocable possible et récurrent d’une langue métaphorique capable de donner corps à des principes abstraits. Une caricature politico-esthétique de Lemot2 donne un reflet précis de ces métaphores. Il y représente un peintre achevant une « suite de tableaux d’histoire », sous le regard d’un homme politique ( ?). Toutes les scènes achevées figurent des combats au corps à corps entre deux individus types, symbolisant différentes forces politiques. Les légendes expliquent ainsi : « l’opportunisme étranglé par le radicalisme, le radicalisme tombé par le socialisme, le socialisme écrasé par l’anarchie... »

  • 3 Cité in La Justice, 23 septembre 1885.

7Nombreux sont les documents et les images où il est possible d’observer le dessein politique de la représentation – au sens le plus large du terme – du corps et des corps. Si caricature, peinture et sculpture, dans le domaine plastique, font largement appel au corps, les textes de pamphlets, d’articles de presse, de débats parlementaires, de programmes politiques et de déclarations usent de cette identique métaphore, afin d’offrir un corps au récit de la république en cours de constitution. Les hommes comme « membres du corps républicain » ; le suffrage universel comme poumon ou comme sang de la république ; le peuple comme corps de la nation ; la liberté comme chair de la république... sont autant de métaphores corporelles récurrentes usitées dans ces textes laudateurs et emphatiques. Le langage du combat politique recourt également à ce type de métaphore, comme dans cet extrait de discours, où les radicaux-socialistes entendent extraire « la verrue réactionnaire insolemment plantée sur le corps vigoureux de la démocratie »3. À l’inverse, dans des écrits acides et satiriques, les opposants irréductibles au régime en place voient la république impotente, sclérosée ou gangrenée... Ici, la maladie et la dégradation physique se superposent et concourent implicitement à donner la vision d’un corps atteint et diminué du régime pour mieux pouvoir le dénigrer. Ce procédé métaphorique littéraire et plastique connaîtra d’ailleurs des moments d’apogée lors des grandes crises qui vont ébranler la république. Dès lors, le régime sera comparé à une maladie capable de contaminer la France, le peuple et la nation.

8Ces quelques exemples de métaphores corporelles, employées dans le cadre de discours, de polémiques et de joutes verbales, sont dérisoires par rapport à leur nombre presque infini qui mériterait une étude lexicologique et lexicographique. Toutefois, ce modeste échantillon suffit à démontrer que les républicains n’ont pas toujours nourri leurs discours des éternelles abstractions fondatrices – liberté, égalité, fraternité, solidarité, laïcité... – et qu’ils se sont vraisemblablement rapidement trouvés confrontés, par la précarité initiale puis par la fragilité du régime en quête de durabilité, à une nécessité d’imager leurs propos, dans un dessein d’exaltation auquel répondent dans un but satirique et ironique, les métaphores négatives et inversées utilisées par leurs adversaires.

9Positif ou négatif, laudateur ou critique, le langage métaphorique recourt en permanence au vocable du corps, afin de donner à voir un corps crédible à la république, à ses événements et à ses principes intrinsèques – devant le besoin de se démarquer et de se forger une individualité – et afin de conférer des traits visibles, perceptibles et compréhensibles à ses traîtres ou à ses héros.

  • 4 André Gill, « Henri Wallon », in L’Éclipse, 6 mars 1875.
  • 5 Plus qu’une véritable Constitution, il s’agit de trois lois régissant les pouvoirs publics et (...)

10Une charge d’Henri Wallon, publiée par Gill en 1875, en frontispice de L’Éclipse4, me paraît significative de cette double volonté. En faisant le portrait-charge de ce député demeuré obscur jusqu’à son fameux amendement adopté à une voix de majorité le 30 janvier 1875, jetant ainsi les fondations de la Constitution5 de la Troisième République, le caricaturiste donne un visage et fabrique une figure à cette république qui abandonne le provisoire pour s’inscrire dans la permanence. Représenté en pied, Wallon émerge de deux halos de fumée, et se trouve croqué par Gill selon la formule de la grosse tête sur un petit corps. Bien que déjà traditionnelle, cette combinaison est choisie par le dessinateur dans une image tardive, pour représenter ce député, dont les traits sont ainsi mis en évidence. Il tient à bout de bras un bambin enveloppé de langes, coiffé d’un bonnet phrygien orné de lauriers tressés en couronne, et nimbé de rayons lumineux. En l’occurrence, le dessinateur exprime le souci de donner un corps à la république. Il s’agit d’un corps de nourrisson radieux, presque embryonnaire, chargé de promesses de devenir, par le truchement d’une autre métaphore corporelle sous-jacente : la croissance et le développement.

11Ces deux caricatures d’André Gill, au statut éphémère d’images de presse réactives à l’événement ponctuel, trahissent une manifeste et urgente nécessité. Le recours au corps permet à une identité politique collective de se représenter à des moments cruciaux et capitaux de sa propre histoire, au fur et à mesure qu’elle s’élabore – la création de la Constitution en 1875 et la victoire décisive des forces républicaines sur le parti conservateur, en 1879, par exemple.

12Face à la nécessité de résoudre d’abord une crise profonde, puis d’installer durablement le régime et ses institutions, la république dit et montre son corps pluriel, en se démarquant radicalement du corps déficient et vicié du régime précédent, comme de celui de ses principaux adversaires politiques, dans le cadre d’un débat idéologique soumis au pluripartisme. Dans cette perspective, l’image, demeurée un instrument d’éducation et de propagande, opère une démocratisation de la représentation du pouvoir et de ses figures, que l’opposition raille et attaque. Il convient donc d’évaluer, en premier lieu, la transition contenue dans l’imagerie à la charnière du Second Empire et de la république, en la confrontant à la nature libérale d’un régime adepte de la non-ingérence. Quoique la volonté de la république d’établir une nette rupture avec les régimes héréditaires et personnalisés antérieurs soit manifeste, on observera l’aliénation première de ce fondement idéologique, avec l’instauration d’une personnification du pouvoir républicain d’essence démocratique et populaire. Cette inévitable tentation de l’opinion publique, de la classe politique et des parlementaires contribue à façonner une perception particulière de la république, à laquelle l’image n’est pas étrangère, dans la mesure où elle forge aussi – spontanément ou sur incitations diverses – des personnifications et des personnalisations dynamiques du pouvoir.

  • 6 Cf. Ernst Kantorowicz, Les deux corps du roi, Paris, Gallimard, 1988.
  • 7 Cf. Antoine De Baecque, Le corps de l’Histoire métaphores et politique (1770-1800), Paris(...)
  • 8 Avec sa Physiologie de la Poire, publiée dans La Caricature (1830), Philipon connaît son (...)

13Depuis le Moyen Âge, le pouvoir a utilisé le corps, son image et ses métaphores comme vecteurs politiques. Ernst Kantorowicz l’a démontré dans un ouvrage désormais célèbre6. Avec la Révolution française et son transfert de pouvoir, le corps reste au centre d’un discours politique récemment analysé par Antoine de Baecque7. Tout au long du xixe siècle, les liens entre le corps et le pouvoir ainsi qu’entre ce couple et l’image sacrée, sacrale ou satirique perdurent largement. Rien d’étonnant, sous cet éclairage, à ce que Louis-Philippe condamne Philipon pour l’avoir croqué en poire8. La promulgation, le 17 février 1852, par Napoléon III d’un décret organique, rétablissant un véritable arsenal juridique, n’est pas étrangère à ces rapports. Pourquoi l’empereur exigerait-il que toute personne caricaturée accorde son consentement aux caricaturistes, étant donné que le corps appartient à la sphère intime et privée de la personnalité, que celle-ci soit publique et notoire ou non ? Il se met ainsi à l’abri des crayons et soustrait son propre corps – privé et politico-dynastique – aux assauts de la caricature, comme force d’opposition au régime.

  • 9 Cf. à ce sujet, Bertrand Tillier, « La caricature de la Commune de Paris (1871) ou l’histoire (...)

14Avec la défaite française de 1870, la chute du Second Empire et l’écrasement de la France, la personnalisation du pouvoir est exposée à toutes les critiques. Emprisonné et absent de France, Napoléon III n’en est pas moins attaqué physiquement. Cette explosion se poursuivra tout au long de la Commune, comme si, durant cette période particulièrement trouble et instable, la hantise d’un retour de l’empereur au pouvoir devait être conjurée. La métaphore du corps s’avère alors une des caractéristiques du langage politique verbal et graphique9.

  • 10 Cf. François Furet, Penser la Révolution, Paris, Folio-Histoire, 1978 ; et La Révolution, (...)

15Malgré ce permanent recours, tout au long du xixe siècle, au corps et à sa métaphore, dans la pratique de l’image subversive en particulier – comme si, sur ce plan, la Révolution ne s’était pas achevée10 – il est évident que la place du corps au tournant de ce siècle joue, dans le même temps, un rôle actif prépondérant dans les multiples enjeux d’une société en mutations, comme le prouvent indirectement le langage et ses locutions.

16Les quelques dictionnaires étymologiques de la langue française élaborés et publiés dans le dernier tiers du xixe siècle révèlent un souci manifeste de précision dans leurs tentatives respectives de définition du mot corps et de quelques-uns des termes corrélatifs. Une longue excursion d’un dictionnaire à l’autre nous a incité, par-delà une certaine uniformité, à retenir les définitions données par Littré. Une réalité s’avère aussitôt frappante : la polysémie instaurée de ce mot que le lexicographe s’essaie à définir en vingt-quatre acceptions et une multitude de locutions figurées et plus ou moins familières.

  • 11 Cf. Émile Littré, Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, Hachette, 1863, t. (...)
  • 12 Ibidem, p. 817.
  • 13 Ibidem.
  • 14 Ibidem.

17De fait, le mot corps, outre qu’il désigne « ce qui fait l’existence matérielle d’un homme [...] vivant ou mort »11, comme « la partie sensuelle de l’être humain [...] par opposition à l’âme »12, recoupe un ensemble de significations de tous ordres : chimique, physique, médical, religieux, politique, juridique, architectural, militaire, parlementaire, social, littéraire, physiologique, philosophique, métaphysique, anatomique... qu’il serait fastidieux de vouloir énumérer ici. Notons toutefois l’une des définitions de Littré, relative au corps : « Réunion de personnes vivant sous les mêmes lois. L’État est un corps politique dont le souverain est le chef »13. Et Littré de choisir comme citation, un extrait de L’Économie politique de Rousseau : « Le corps politique, pris individuellement, peut être considéré comme un corps organisé vivant, semblable à celui de l’homme »14. Malgré la présence de cette métaphore, tant dans la définition que dans la citation choisie en guise d’illustration, l’étude offerte au lecteur par Littré ne parvient pas à dissimuler l’étendue polysémique du terme, dont l’utilisation peut s’appliquer à un grand nombre de champs linguistiques. Ceci peut expliquer partiellement le succès de la métaphore du corps dans l’imagerie républicaine, alors que la langue française, en son état du moment, est déjà riche d’innombrables métaphores : ne rien avoir dans le corps, faire corps, passer sur le corps, se tuer corps et âme, à corps perdu, faire corps neuf... dont certaines sont devenues aujourd’hui complètement désuètes voire perdues.

18Cette profusion d’acceptions déjà cristallisée sur le mot et l’éclosion, à cette époque, de métaphores dans le langage prouvent que le corps est alors un enjeu multiple, au moment où les mentalités se tournent vers un individualisme marqué, que renforcent les découvertes scientifiques et médicales contemporaines. À l’expansion sémiologique répond, comme en écho, une extension de la connaissance scientifique du corps dans sa réalité concrète.

  • 15 Consulter sur ce thème le cat. expo.-doss. n° 10, Le siècle des dictionnaires, Paris, musée (...)
  • 16 Consulter Martine Dumont, « Le succès mondain d’une fausse science », in Actes de la Recherche (...)
  • 17 Cf. Paul Rabinow, French Modem : Norms and Forms of the Social Environment, Cambridge, MIT (...)

19En effet, dans un xixe siècle souvent considéré comme le siècle des dictionnaires15, obsédé par le savoir et la connaissance, le corps se révèle l’objet d’approches plurielles. Les recueils de planches anatomiques, les cabinets de cires et la multiplication des amphithéâtres d’anatomie font de celui-ci un spectacle destiné à rendre l’homme transparent à lui-même. Le développement et le succès social de la physiognomonie de Lavater16 puis de la phrénologie de Gall, en dépit de toute reconnaissance scientifique durable, marquent bien la nécessité de compréhension du corps humain. Le principe même de ces deux fausses sciences – l’interne révélé/trahi par l’externe – est en outre parfaitement éloquent, quant à l’idée de transparence. De même, l’officialisation et la quasi institutionnalisation de la physiologie, comme réunion de différentes branches du savoir jusqu’alors distinctes les unes des autres et cloisonnées, s’opèrent par une fascination pour le corps en tant que lieu de savoir à explorer et maîtriser. Dès lors, en quelques années, la physiologie déborde largement de son cadre purement scientifique pour trouver des implications dans les sciences sociales, auxquelles elle confère une caution de vérité17.

  • 18 Cf. François Jacob, La logique du vivant, Paris, Gallimard, 1976, p. 198.

20Plus le corps se dévoile, plus il apporte la preuve de sa complexité organique. Si, au début du xixe siècle, comme l’explique François Jacob18, le corps est observé dans son entier, dans la seconde moitié du siècle, la science procède à un morcellement des organes susceptible d’éclaircir ses fonctionnements. Le fragment devient autonome et s’explique comme un corps à part entière : un corps dans le corps. L’organisme n’est plus seulement appréhendé en tant que totalité, mais sous l’aspect d’une multiplicité. Les organes et leurs fonctions sont isolés, révélant d’inédites dimensions physiologiques.

21L’anatomie comparée, qui tresse des liens entre l’homme et l’animal, suscite à travers son discours scientifique des troubles que viennent renforcer plus encore les nouvelles théories de Darwin. Son ouvrage De l’origine des espèces, publié en Angleterre en 1859 et traduit en France en 1866, connaît un énorme succès. Quand il assène sa découverte – « l’homme descend d’un mammifère velu, pourvu d’une queue et d’oreilles pointues, qui probablement vivait sur les arbres, et habitait l’ancien monde » – Darwin remet en question l’origine de l’homme d’un point de vue biologique, mais aussi philosophique et religieux. La parenté possible de l’homme avec le singe oblige ce premier à porter un autre regard sur lui-même et sur son propre corps.

  • 19 Cf. Michel Foucault, Naissance de la clinique, Paris, PUF, 1963, p. 35.
  • 20 Ibidem.

22Devant l’avancée de la science et de la médecine, et parallèlement à l’anticléricalisme politique de la Troisième République, le corps humain subit des changements de valeurs et de perceptions. La découverte d’un corps complexe accentue, dans un siècle hygiéniste, la hantise du malsain et du dégénéré. Comme l’a remarqué Michel Foucault, la médecine est « une connaissance de l’homme en santé c’est-à-dire à la fois une expérience de l’homme non malade, et une définition de l’homme modèle ».19 Et Michel Foucault d’expliquer : « Dans la gestion de l’existence humaine, [la médecine] prend une posture normative, qui ne l’autorise pas simplement à distribuer des conseils de vie sage, mais la fonde à régenter les rapports physiques et moraux de l’individu et de la société où il vit. »20

  • 21 Cf. Alain Corbin, Les filles de noces, Paris, Aubier, 1978.

23Malgré les évidents progrès de la science, en cette fin de xixe siècle, les mentalités continuent de subir des croyances superstitieuses, où le corps tient une place importante. Ainsi, dans le sillage de la phrénologie, l’âme se lit par l’entremise du corps comme manifestation extérieure. Dans cette pratique de l’approche d’autrui, la tare physique, la maladie et la dégénérescence font peur. Se greffe à cette crainte, en outre, l’angoisse de la contagion et de la perte de son propre corps. À partir des années 1880, le fléau microbien de la syphilis, par exemple, devient une obsession. En 1902, le professeur Burlureaux ira jusqu’à réclamer la création par l’État d’un « musée syphiligraphique » offrant le spectacle tristement pédagogique des corps ravagés par la maladie21. Là encore, par-delà la maladie, c’est le spectacle du corps qui entend s’offrir, dans un dessein didactique.

  • 22 Cf. M. Foucault, op. cit., p. 35.
  • 23 Cf. Pierre Darmon, « Bertillon le fondateur de la police scientifique », in L’Histoire, n° 105 (...)

24Si, comme l’explique toujours Michel Foucault, le normal est encore implicite dans la pensée médicale de la fin du xviiie siècle, » il devient pour le xixe siècle, figure en plein relief ».22 Les recherches et les pratiques anthropométriques de Lombroso et Bertillon23 s’inscrivent dans cette réalité des corps et des visages dont il faut fixer les normes intrinsèques dans l’anormal.

25À la fin du xixe siècle, l’une des caractéristiques les plus marquantes de la modernité est vraisemblablement l’accession du corps au statut d’objet, suite aux recherches médicales, à l’explosion de connaissances biologiques et génétiques et au développement des sciences de l’hérédité. Dans ce contexte, le succès et la puissance de la métaphore corporelle peuvent s’expliquer, par le fait que la polysémie du mot et la complexité grandissante révélée du corps – comme réalité matérielle – constituent un champ favorable. La caricature politique, contemporaine de ces changements et mutations, n’a plus qu’à s’engouffrer avec sauvagerie et violence dans les corps, en profitant dès 1881 du libéralisme du régime et de la levée de la censure.

  • 24 À ce titre, le fonds de la Commune de Paris conservé au musée d’Art et d’Histoire de Saint-Den (...)
  • 25 On pourrait ainsi multiplier les exemples d’interdiction de publication de caricatures politiq (...)
  • 26 Cf. Jean-Noël Jeanne-Ney, « 1881 : la loi libère la presse », in L’Histoire, n° 35, juin (...)

26L’investissement des corps privés et publics des responsables républicains par la caricature est d’autant plus fort, que le phénomène – en regard d’une tradition de représentation et de désacralisation du pouvoir – est finalement lié à l’histoire de la censure tout au long du xixe siècle et plus particulièrement depuis les débuts du Second Empire. Comme nous l’avons déjà évoqué, l’une des premières préoccupations de Louis Bonaparte devenu Napoléon III fut de promulguer, le 17 février 1852, quelques semaines après le coup d’État, un décret organique permettant de surveiller étroitement la presse d’opposition et toute forme de critique. Il est intéressant de s’arrêter quelques instants sur le contenu de ce texte législatif qui, sous l’article 22, rappelle une loi du 31 mars 1820 : « Aucuns dessins, aucunes gravures, lithographies, médailles, estampes ou emblèmes de quelque nature ou espèce qu’ils soient, ne pourront être publiés, exposés ou mis en vente sans l’autorisation préalable du ministère de la Police à Paris, ou des préfets dans les départements ». Le texte détaille ensuite les poursuites auxquelles les contrevenants éventuels s’exposeraient (amendes, poursuites judiciaires, peines d’emprisonnement...). Mais le plus important réside dans le principe de l’autorisation de publication donnée par la personne visée dans la charge. Cette précaution supplémentaire , qui se fonde implicitement sur l’idée que chacun est détenteur de son image et que celle-ci n’est pas forcément utilisable à des fins publiques, n’a pour autre dessein que d’éviter toute raillerie de l’empereur, de ses proches et de ses ministres. Dans ce contexte, il est facile de comprendre que la satire politique graphique n’a presque pas existé durant le Second Empire – en tout cas dans sa période dite autoritaire. Nombreux sont alors les dessinateurs de presse qui ont abandonné cette activité pour se consacrer à l’illustration ou à d’autres formes de caricature moins dangereuses (caricature esthétique, littéraire, de types...). Aussi, quand après le 4 septembre 1870, les républicains du gouvernement de la Défense nationale libèrent le régime de la presse – et par là-même la caricature – sans aucune restriction, on assiste à un véritable déferlement de charges visant tant les hommes du nouveau régime que l’empereur déchu et son entourage. Le libéralisme de cette mesure ne fut certainement pas sans jouer une part active dans le développement même de la Commune, tant durant ces quelques mois de 1870 et 1871, les journaux satiriques illustrés – dont Le Fils du Père Duchêne,La Flèche et La Fronde illustrée –, les feuilles volantes et les placards affichés eurent recours à la caricature24. Après la répression communarde, Thiers réintroduit un certain nombre de mesures coercitives visant à asservir la presse, par crainte d’une nouvelle guerre civile et avec la ferme volonté d’étouffer les voies communardes, ou du moins rebelles et extrémistes, susceptibles de gêner le pouvoir. Proches de la législation impériale, elles furent maintenues après sa démission par ses successeurs conservateurs25, jusqu’à ce que les républicains promulguent la loi du 29 juillet 188126. L’adoption définitive de cette loi par la Chambre n’est pas sans répercussion sur l’image qui peut dès lors se développer librement et sans contrainte ni censure, notamment dans le domaine politique, où elle devient rapidement une arme d’une redoutable efficacité, à la fois en contribuant aux débats et en s’en nourrissant.

27La formidable expansion de la caricature raillant le pouvoir républicain, comme ses opposants, à partir des années 1880, n’est pas seulement due à la libération du régime de la presse. Elle est également contemporaine de progrès techniques réalisés au cours du xixe siècle et dont l’emploi massif est contemporain de l’avènement de la république.

  • 27 Cf. Jonathan Crary, L’art de l’observateur, vision et modernité, Nîmes, Jacqueline Chambon, 19 (...)

28Le xixe siècle a en effet été placé sous le signe et l’emprise de l’image parce qu’elle condense un grand nombre de bouleversements, tant techniques que sociologiques. C’est l’avènement de ce que Jonathan Crary appelle « le régime scopique moderne »27. L’image se développe sur des supports jusqu’alors inédits : l’introduction massive de l’illustration sérieuse ou satirique dans la presse est révélatrice de cette nouvelle situation ; le journal au piètre papier accueille l’image rendue éphémère, autant par le support que par l’actualité qu’elle restitue, mais qui la « dévore » aussitôt. L’image est aussi diffusée, à la même époque, selon des canaux inconnus : les marchands d’estampes se multiplient, les éditeurs de statuettes en plâtre, en fonte de fer ou en bronze apparaissent, les procédés de fonte industrielle se généralisent, la photographie se commercialise massivement... La reproduction de l’œuvre d’art connaît une césure majeure que l’on pourrait résumer par ce raccourci : d’une tradition elle devient une industrie.

  • 28 Eugène Buland, Scène de propagande, 1889, huile sur toile, H. 1, 80 x L. 1,90 m., Paris, (...)

29Une scène de propagande boulangiste, peinte par Eugène Buland en 188928, trahit cette prépondérance du visuel comme spectacle et comme objet dans un siècle friand d’images, ainsi que dans le cours d’un « débat » politique. On y voit un colporteur

  • 29 Eugène Buland (1852-1926), après avoir obtenu le premier Grand Prix de Rome (1874), travaille (...)

30acquis à la cause boulangiste proposant des gravures du général aux membres d’une famille de paysans composée de trois générations. Ces images montrées par le peintre29 sont des gravures polychromes, des effigies multipliées du général Boulanger, que chaque camelot diffuse dans les campagnes, et dont chaque foyer peut disposer sur ses propres murs.

31Implicitement, ces images dans l’image révèlent deux états caractéristiques du xixe siècle : l’avènement de nouvelles techniques de reproduction, d’abord, puis la multiplication et la « multipliabilité » désormais industrialisée. Dès lors s’opère une banalisation esthétique de l’image en tant qu’œuvre d’art, ainsi que des valeurs qui lui sont traditionnellement attribuées. C’est bien au cours de ce xixe siècle que l’image perd complètement son statut pluriséculaire d’artefact unique et exclusif, hérité des systèmes artistiques antérieurs. Les découvertes techniques récentes conjuguées avec les pratiques mécanisées de production la rendent multipliable, satisfaisant ainsi la véritable boulimie d’une société avide d’images en tous genres. Le gigantesque succès commercial d’un journal comme L’Illustration, au titre emblématique et programmatique, suffirait à signifier cette situation.

  • 30 Cité in Jean Adhémar (dir.), Connaître et choisir la lithographie, Paris, Nathan, 1983, p. 30.
  • 31 In L’Éducation sentimentale, Paris, Folio, 1988, p. 43.
  • 32 Cité par Michel Melot, in J. Adhémar (dir.), op. cit., p. 208.

32En 1809, Senefelder précise dans un texte sur sa récente invention : « ... la lithographie rend le dessin extraordinairement bon marché »30. La lithographie introduit en effet rapidement une révolution dans l’image, jusqu’alors dépendante de la gravure beaucoup plus coûteuse et reproductible en moindres quantités. Rapidement, on parle de « lithographie sociale », selon une terminologie plurielle. Peu coûteuse, elle constitue d’abord une révolution économique. En outre, elle peut être, par sa nature technique, un outil de connaissance et de propagande de grande et rapide diffusion, à une époque où un public neuf s’éveillant à la conscience politique et sociale, goûte une éducation par les sens. Au moment où elle surgit, cette découverte répond aussitôt à la demande toujours croissante d’une société consommatrice d’images, tandis que s’affirme une classe bourgeoise en mal de culture. Ce n’est vraisemblablement pas un hasard si Flaubert voit en la lithographie « le délice du bourgeois »31, tandis que Théodore de Banville définit le bourgeois comme « quelqu’un qui aime la musique facile et la lithographie »32.

  • 33 Cf. Michel Melot, in «  Le texte et l’image », Histoire de l’édition française, t. III, « (...)

33La technique lithographique produit une formidable avalanche d’images, accrue par le développement, au cours du siècle, dans son sillage, de nombreuses techniques graphiques de reproduction : gravure sur bois, gillotypie, zincographie...33 Ainsi, grâce à la gravure sur bois de bout et au moule d’acier stéréotypant à la fois le texte et l’image, la presse devient le lieu d’élection de la seconde qui l’emporte parfois même sur le premier, au point qu’au milieu du siècle, quand Philipon et Hetzel créent un journal satirique, ils partent en quête de dessinateurs, en même temps qu’ils recrutent les rédacteurs et les échotiers.

  • 34 Cf. Walter Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle, le livre des passages, Paris, Cerf, (...)
  • 35 W. Benjamin va même jusqu’à écrire que l’individu du xixe siècle appréhende le musée à l’ (...)

34L’image multipliable perd son unicité. D’œuvre d’art, elle devient un objet qui se vend, s’achète et circule, en s’offrant au regard de toute la société. Car au-delà de cette simple multiplication se dégage surtout la primauté de l’unique « valeur d’exposition », telle que l’a définie Walter Benjamin34. Il est d’ailleurs notable, dans cette logique, que ce dernier n’aborde pas – dans son champ d’étude pourtant immense – la peinture qu’il écarte rapidement en affirmant sa déperdition informative, face à un monde où tout est en circulation et en communication, où les expériences visuelles et optiques se multiplient et où elle appartient plus à la sphère des marchandises consommables et éphémères qu’à la tradition picturale pluriséculaire35. Bien que très discutable, en tout cas pour la période qui nous concerne, cette thèse a au moins le mérite d’éclairer le primat certain de l’image techniquement multipliable, au détriment de l’œuvre unique.

35Par sa multiplication permettant son inscription dans la permanence du regard de la société, l’image investit de nouveaux champs sociaux et de nouvelles pratiques, en même temps qu’elle entre partout : dans la presse (gravure), dans la ville (affiche, statue), dans l’espace privé (gravure de presse, photographie, effigies peintes, réductions d’œuvres sculptées) et dans les édifices publics.

  • 36 C’est ce qu’explique, vers 1848-1851, le républicain Sénécal à Pellerin, à propos d’une gravur (...)
  • 37 Cf. Jean Baudrillard, L’Échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976.

36Cette inflation révèle une dualité. Certains y voient une crise de l’imagination, de l’imaginaire et de la mémoire, par le caractère industriel de l’image. Surgissent alors à son propos des termes négatifs, sinon péjoratifs, tels que : banalisation, vulgarisation, altération, trahison, aliénation ou démocratisation... Pour d’autres, cette démocratisation est nécessaire et positive, car l’image devient un instrument d’éducation et de propagande36. Dès lors, elle entre dans les débats politiques, et le discours qui vient s’y greffer porte les marques d’un clivage entre les forces conservatrices et les forces républicaines. Ces dernières tendraient alors à être les acteurs de la modernité, telle que Baudrillard l’a définie, comme faculté des classes sociales nouvellement arrivées au pouvoir de déstabiliser les codes et les signes établis, d’en bouleverser l’exclusivité et d’en promouvoir la prolifération selon leurs propres exigences ou besoins37. La multiplication sauvage de la presse illustrée et des caricatures, ainsi que leur consommation boulimique – au détriment de formes artistiques plus nobles – va à l’évidence dans ce sens.

  • 38 Cf. Octave Mirbeau, Combats esthétiques, 2 vol., Paris, Séguier, 1993, vol. 1, p. 215.

37On peut donc d’ores et déjà noter la coexistence de deux types d’images contradictoires : la sculpture et la peinture appartiennent en effet aux arts majeurs et participent à l’hommage, tandis que la caricature, souvent considérée comme une gravure de piètre qualité, n’appartiendrait pas même aux arts dits mineurs et procède de la critique. Tout, dans leurs statuts comme dans leurs fonctionnements respectifs, semble les opposer. C’est certainement pourquoi on a rarement associé ces images, si ce n’est pour les contrarier radicalement et ressasser qu’elles furent parfaitement imperméables les unes aux autres. Or, si ces images sont effectivement opposables, la caricature (railleuse) n’est pas le contraire de la peinture ou de la sculpture (respectueuse, recueillie et glorifiante). Évoquant un portrait de Ferry présenté au Salon, Mirbeau commence son approche en posant que Ferry est « l’homme le plus caricaturé de ce temps »38. Le critique fait évidemment allusion à la multiplication des charges visant ce responsable républicain, mais remarque aussi implicitement la présence de caricature dans des œuvres a priori sérieuses et respectueuses. Il semble donc intéressant de confronter ces images, de les frotter les unes aux autres et de voir quels rapports elles peuvent entretenir dans leur contemporanéité.

38Si, au moment où l’État républicain (re)naissant se dote et se pare de ses grands corps parlementaires, institutionnels, administratifs..., l’imagerie républicaine sérieuse recourt à la représentation/figuration du corps – de manière directe et abrupte ou dans un registre plus métaphorique –, l’image satirique joue avec le corps des personnalités du régime qu’elle raille, critique et malmène. Le vocable est donc le même, unique et permanent, toujours inscrit entre la componction de l’hommage et l’acidité irrévérencieuse de la caricature. La présence centrale du corps, largement constitutive de la mémoire, de l’idéologie et de l’imagerie qui les sous-tend, est trop marquée pour que l’étanchéité des genres, toujours posée par les historiens d’art, soit encore efficace.

39La peinture, la sculpture et la photographie n’ont évidemment pas la même valeur artistique que la caricature. Cependant, elles ont entretenu des rapports étroits dans leur contemporanéité et dans leur système politique commun. C’est pourquoi, il nous a paru nécessaire d’évoquer çà et là, en contrepoint du discours de la charge graphique, ces autres formes artistico-politiques.

40Au cours des pages qui suivent, nous tenterons donc d’évaluer les différentes figures historiques, personnalités et identités républicaines citées à comparaître dans l’imagerie satirique de combat, comme autant de vecteurs d’une incarnation du régime et de l’État républicains, puisque par la caricature, une représentation multiple du corps politique a été construite avec le dessein de faire entrer la république dans le patrimoine collectif, pour pouvoir ensuite mieux la dénigrer. Nous essaierons de voir comment la caricature a investi les corps de ses « victimes » à des fins politiques et partisanes, en contribuant à estomper, voire à brouiller les frontières entre l’individuel (le privé) et le collectif (le public), entre l’individu et la communauté d’idée dont il se réclame. Nous tenterons de démonter les mécanismes de la caricature aux prises avec les corps des dirigeants appréhendés comme des incarnations tout à la fois individuelles, institutionnelles et fonctionnelles.

  • 39 Cf. Georges Pérec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Paris, Christian Bourgois, (...)

41Nous avons renoncé, face à la nature même de ce corpus, au recours à une méthode d’analyse carroyée, qui parviendrait certainement, image par image, date par date et événement par événement, à recréer une trame qui nous a semblé illusoire et sans véritable intérêt, dans des pages qui se doivent brèves. Nous lui avons préféré une narration doublée d’une réflexion sur des objets divers et polymorphes, quels que soient les oublis, les effets de loupe et les points parfois négligés. C’est donc de manière transversale que nous avons cherché à approcher les principales composantes de cette imagerie et de son vocabulaire, en visant à une tentative d’épuisement du sujet39, au sens où Georges Pérec l’entendait, pour offrir ainsi la possibilité de dévoiler, par nos errements et vagabondages, des pistes multiples qu’il conviendrait certainement d’approfondir ou de poursuivre en d’autres circonstances.

Notes

1 André Gill, « Souhait à Léon pour le Nouvel An », in La Petite Lune, 12 janvier 1879.

2 A. Lemot, « Suite de tableaux d’histoire », in Le Pèlerin. Nous avons emprunté cette charge au cat. expo. L’Affaire Dreyfus et le tournant du siècle, 1894-1910, Paris, musée d’Histoire contemporaine – BDIC, 1994, où elle est reproduite sans référence, p. 179.

3 Cité in La Justice, 23 septembre 1885.

4 André Gill, « Henri Wallon », in L’Éclipse, 6 mars 1875.

5 Plus qu’une véritable Constitution, il s’agit de trois lois régissant les pouvoirs publics et le fonctionnement des chambres. Nous utiliserons le terme Constitution de 1875 dans son acception courante. D’après Jacques Godechot, Les Constitutions de la Francedepuis 1789, Paris, Garnier – Flammarion, 1993, pp. 321-330.

6 Cf. Ernst Kantorowicz, Les deux corps du roi, Paris, Gallimard, 1988.

7 Cf. Antoine De Baecque, Le corps de l’Histoire métaphores et politique (1770-1800), Paris, Calmann-Lévy, 1993.

8 Avec sa Physiologie de la Poire, publiée dans La Caricature (1830), Philipon connaît son premier procès qui lui vaudra quelques semaines d’emprisonnement assorties d’une forte amende. Charles Philipon (1806-1862), dont l’histoire reste encore à écrire, fonda plusieurs journaux satiriques où les caricaturistes occupaient une place importante. Il permit à de nombreux dessinateurs des années 1830 à 1860 d’être découverts et publiés : Daumier, Roubaud, Doré, Gavarni, Bertall, Cham, Nadar...

9 Cf. à ce sujet, Bertrand Tillier, « La caricature de la Commune de Paris (1871) ou l’histoire d’un corps à corps », in Mieux vaut en rire, n° 27, 1992, pp. 74-78.

10 Cf. François Furet, Penser la Révolution, Paris, Folio-Histoire, 1978 ; et La Révolution, 2 vol., Paris, Pluriel-Hachette, 1989, où l’auteur achève historiquement la Révolution en 1880.

11 Cf. Émile Littré, Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, Hachette, 1863, t. I, p. 816.

12 Ibidem, p. 817.

13 Ibidem.

14 Ibidem.

15 Consulter sur ce thème le cat. expo.-doss. n° 10, Le siècle des dictionnaires, Paris, musée d’Orsay, 1987.

16 Consulter Martine Dumont, « Le succès mondain d’une fausse science », in Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n° 54, septembre 1984, pp. 2-30. Ainsi que les contributions de Claudio Pogliano, « Entre forme et fonction : une nouvelle science de l’homme », pp. 238-265, et de Philippe Sorel, « La phrénologie et l’art », pp. 266-279, in cat. expo. L’âme au corps, Paris, Grand Palais, 1993.

17 Cf. Paul Rabinow, French Modem : Norms and Forms of the Social Environment, Cambridge, MIT Press, 1989, pp. 25-26 entre autres.

18 Cf. François Jacob, La logique du vivant, Paris, Gallimard, 1976, p. 198.

19 Cf. Michel Foucault, Naissance de la clinique, Paris, PUF, 1963, p. 35.

20 Ibidem.

21 Cf. Alain Corbin, Les filles de noces, Paris, Aubier, 1978.

22 Cf. M. Foucault, op. cit., p. 35.

23 Cf. Pierre Darmon, « Bertillon le fondateur de la police scientifique », in L’Histoire, n° 105, novembre 1987, pp. 42-48 et Alphonse Bertillon, « Résultats obtenus par l’anthropométrie au point de vue de la criminalité, rapport présenté par A. Bertillon au ive congrès d’anthropologie criminelle », Paris, in Archives d’anthropologie criminelle, 1896, pp. 592 et suiv. Les conclusions de Bertillon sur ses pratiques sont limpides : le visage et ses innombrables mensurations s’y révèlent capitaux et déterminants. Bertillon avait constaté, à partir de ses milliers de cotes chiffrées relevées, que s’il n’était pas rare de trouver deux individus de même taille ou ayant une identique longueur de tête – en utilisant toujours le corps – il ne restait plus qu’une chance sur quatre millions pour que ceux-ci présentent onze mesures parfaitement identiques.

24 À ce titre, le fonds de la Commune de Paris conservé au musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis permet de prendre pleinement conscience de l’étendue de cette pratique graphique pourtant très limitée dans le temps.

25 On pourrait ainsi multiplier les exemples d’interdiction de publication de caricatures politiques en général, et plus particulièrement de charges impliquant les personnalités du régime républicain à ses débuts conservateurs. Mentionnons seulement le dessin d’André GILL intitulé « Adieu !... », publié dans La Lune rousse du 16 septembre 1877, après la mort de Thiers. À l’origine, le caricaturiste proposa un dessin représentant Gambetta tenant la main de Thiers sur son lit de mort, après que ce dernier ait soutenu Gambetta depuis le 16 mai. Considérée comme ambiguë, la charge fut censurée, tant elle rendait implicitement plus un hommage au républicain avancé Gambetta qu’au défunt accusé de conservatisme. Sur ordre de la censure, Gill modifia le dessin pour pouvoir le publier. Il aurait alors déclaré : « Je remplacerai M. Gambetta par la Patrie et ce sera la même chose. » Et le dessinateur substitua en effet à la personne de Gambetta une allégorie féminine drapée à l’antique. Cf. cat. expo. André Gill, 1840-1885, Paris, musée de Montmartre, 1993, qui reproduit les deux versions du dessin sous le n° 143-144, pp. 22-23.

26 Cf. Jean-Noël Jeanne-Ney, « 1881 : la loi libère la presse », in L’Histoire, n° 35, juin 1981, pp. 82-83, et Claude Bellanger (dir.), Histoire générale de la presse française, Paris, PUF, 1972, t. III, pp. 7-22.

27 Cf. Jonathan Crary, L’art de l’observateur, vision et modernité, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1994, p. 22.

28 Eugène Buland, Scène de propagande, 1889, huile sur toile, H. 1, 80 x L. 1,90 m., Paris, musée d’Orsay, Inv. RF 1987-23.

29 Eugène Buland (1852-1926), après avoir obtenu le premier Grand Prix de Rome (1874), travaille pour Le Figaro illustré, auquel il donne des vues gravées inspirées de ses tableaux. Il s’intéresse à la vie sociale qu’il restitue dans des œuvres aux sujets et à la mise en page atypiques et surprenants. Un jour d’Audience (1885) montre une salle d’audience du Palais de Justice de Paris ; Les Héritiers, 1887, Bordeaux, MBA, représente l’ouverture d’un testament par devant notaire. La Richesse de la France (1893) ironise sur un groupe de modestes paysans faisant la queue pour venir placer leur argent dans l’emprunt national des cinq milliards... C’est à Henri Rochefort qu’il doit la commande de La Terre pour le Salon des Sciences de l’hôtel de ville de Paris. Mais après la crise boulangiste, sans qu’il soit véritablement inquiété, la commande lui est retirée, quoiqu’il se défende de nourrir des amitiés politiques boulangistes. Pour cela, cf. L’Art, « Salon de 1894 », T. I, p. 134.

30 Cité in Jean Adhémar (dir.), Connaître et choisir la lithographie, Paris, Nathan, 1983, p. 30.

31 In L’Éducation sentimentale, Paris, Folio, 1988, p. 43.

32 Cité par Michel Melot, in J. Adhémar (dir.), op. cit., p. 208.

33 Cf. Michel Melot, in «  Le texte et l’image », Histoire de l’édition française, t. III, « Le temps des éditeurs », Paris, Promodis, 1985, pp. 287-311. Il y relève la naissance de nombreux procédés de clichage, dans les seules décennies 1840-1860 : Tissier, Heims, Plon, Lavieille, Comte, Coblencz, Dulos, Didot, Smée, Piaud, Gillot... Faute d’étude d’ensemble récente sur l’histoire des techniques industrielles d’impression des images au xixe siècle, on consultera les deux ouvrages de Jules Adeline : Les arts de reproduction vulgarisés, Paris, 1894 ; L’illustration photographique, Paris, 1896. On lira aussi Otto M. Lilien, History of industrial gravure printing, up to 1900, Londres, 1972.

34 Cf. Walter Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle, le livre des passages, Paris, Cerf, 1989, pp. 190-219.

35 W. Benjamin va même jusqu’à écrire que l’individu du xixe siècle appréhende le musée à l’instar du passage ou du grand magasin. In ibidem, pp. 423-433

36 C’est ce qu’explique, vers 1848-1851, le républicain Sénécal à Pellerin, à propos d’une gravure représentant Louis-Philippe et sa famille, diffusée par le marchand Jacques Arnoux dans son magasin L’Art industriel : « L’Art devait exclusivement viser à la moralisation des masses ! Il ne fallait reproduire que des sujets poussant aux actions vertueuses ; les autres étaient nuisibles » In Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, Paris, Garnier, 1961, p. 52.

37 Cf. Jean Baudrillard, L’Échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976.

38 Cf. Octave Mirbeau, Combats esthétiques, 2 vol., Paris, Séguier, 1993, vol. 1, p. 215.

39 Cf. Georges Pérec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Paris, Christian Bourgois, 1982.

© CNRS Éditions, 1997

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