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Le sable de Babel

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Alain Ricard

Chapitre 13. La traduction comme (re)configuration

Full text

1Le succès de l’anglais ou du français parmi les intellectuels locaux n’a pas empêché les poètes et les philosophes d’explorer les voies de la traduction des univers conceptuels. Comme je l’ai montré, ces auteurs situent le lieu de leur travail précisément dans une sorte d’entre-deux, dans une forme de dialogue linguistique. Pourtant les textes en langues africaines existent toujours et poursuivent un développement propre, marqué lui aussi, parfois de manière occultée, par la production verbale contemporaine en langues européennes. Dans la textualité en langues africaines, la traduction – l’introduction d’œuvres traduites d’autres langues – joue un rôle stratégique : elle donne une forme au corpus littéraire et prépare ainsi l’enseignement de la langue. Quand les textes écrits en langues africaines sont, en retour, traduits dans des langues européennes, le geste de traduction produit une légitimité et une reconnaissance originales. Il définit un cadre, sélectionne thèmes et problèmes, produit l’environnement textuel, qui permet à la production de textes de se définir par imitation ou par contraste, il procure des points de référence. Comme le note Antje Krog (2009) plus une langue est menacée, plus il est urgent de la traduire et les langues de l’Afrique sont bien dans ce cas ; mais elle ajoute aussitôt que plus une langue est puissante, plus fort est le désir d’être traduit dans cette langue. Il est en somme urgent de traduire en anglais les textes en langues africaines. Demandons-nous pourtant aussi quelle est la situation dans ces langues, comment elles savent se faire hospitalière aux autres langues.

2Traduire la Bible dans les langues de l’Afrique était une première configuration du champ linguistique et littéraire, par exemple par l’invention d’un lexique, ou de nouvelles formes discursives. Après la Bible, d’autres textes furent traduits, souvent des classiques scolaires occidentaux, créant un réseau de référence, un corpus de textes. Cela dans la plupart des grandes langues standardisées. Mais passée la période de la Mission, ces textes traduits entrent en dialogue avec les textes originaux écrits dans ces nouvelles langues. La traduction configure en partie le champ de la textualité en langues africaines ; de nouvelles traductions peuvent le modifier en introduisant d’autres types de discours. Le corpus de la littérature swahili, qui comprenait de nombreuses traductions de l’arabe, a été reconfiguré sous l’influence de la mission chrétienne, et encore reconfiguré par la Tanzanie socialiste, qui a accueilli de nouvelles traductions, dans un effort précis d’ouverture à la littérature universelle. À l’inverse, les textes publiés en langues africaines peuvent être traduits, susciter un nouvel écho, provoquer de nouvelles lectures, comme ce fut en partie le cas de Chaka de Thomas Mofolo. La traduction joue un rôle dans une nouvelle littérature ; elle permet de baliser l’univers textuel de références connues, et offre une nouvelle forme de compréhension des textes, en permettant de nouvelles comparaisons.

3Écrire dans une langue de l’Afrique à l’époque coloniale, c’est la plupart du temps s’inscrire dans un schéma missionnaire ou éducatif colonial, mais cela ne suffit pas à fonder, de notre point de vue, l’unité d’un objet d’étude. Il est difficile de conceptualiser le domaine de « l’écriture des langues de l’Afrique » comme champ unique. Rares sont ceux qui peuvent prétendre lire dans plus de quatre ou cinq langues africaines. J’en ai étudié trois, et je peux en lire une. Je peux aussi juger à partir de cette dernière, le kiswahili, de la structure de nombre de textes dans les autres langues bantoues. C’est d’ailleurs dans ces langues que, pour des raisons complexes – au premier rang desquelles doit aussi figurer l’apartheid, et sa « promotion » de l’éducation « bantoue » – il existe souvent le plus de livres. Plusieurs démarches sont possibles : nous borner à des inventaires, et à la description de ce qui existe, fort complexe au demeurant, à la suite des travaux d’Albert Gérard (1981), qui prennent acte de la difficulté pratique à lire ces textes. Nous pouvons aussi adopter le point de vue de Ngugi, et sa posture militante, qui parfois conduit à des attitudes normatives. Ces deux positions sont également dangereuses : la première passe à côté de la problématique, la seconde postule une revendication (défense des langues de l’Afrique ou du seul gikuyu ?) dont les contours sont bien plus ambigus qu’elle ne voudrait l’admettre. L’essentiel est de lire et de commenter ces textes, malgré les difficultés de traduction et la pluralité des langues.

4La catégorie « littérature en langues africaines », n’a pas grand sens si nous l’opposons à l’écriture « europhone », mais se relève utile si elle pointe des convergences d’expérience et de perception, voire des enjeux moraux, perçus à travers des formes culturelles diverses, par des publics locaux (Barber, Furniss 2006 : 3) dont les membres partagent une expérience matérielle et existentielle de la vie dans l’Afrique coloniale, puis indépendante, et le caractère précaire et parfois tumultueux d’une telle expérience.

5La naissance de ces littératures s’inscrit dans la lignée du mouvement de la traduction biblique ; leurs difficultés, leur stagnation pendant une longue période, a beaucoup à voir avec la situation coloniale. Le mouvement d’affirmation de l’écriture en ces langues est la conséquence du travail linguistique poursuivi par l’action de l’Institut international africain. Produire des littératures, c’est encourager des traductions, puis l’écriture de romans, donc avoir des auteurs individuels qui soient des romanciers : pour Humboldt, nous le savons, seule la prose fixée par l’écrit rend possible l’existence de l’individu parlant, de l’auteur individuel (Trabant 1999 : 221). Il faut aussi former des lecteurs : mais au-delà de la question pédagogique, la traduction pose clairement la question de la hiérarchie des langues : traduire, c’est traiter d’égal à égal, tout ce que la situation coloniale et la ségrégation empêchent ! Les littératures en langues africaines se développent donc de manière très différente suivant les régions ; en Afrique du Sud elles sont étudiées et contrôlées ; en Afrique de l’Ouest tolérées, voire encouragées timidement, mais peu pratiquées ; en Afrique de l’Est, où je prendrai de nombreux exemples, leur développement repose sur de nombreuses innovations. La langue africaine la plus parlée, et la plus écrite, le kiswahili, mérite ainsi toute notre attention.

La prose narrative

6Un excellent exemple de ces innovations en termes génériques se trouve dans la naissance de la prose narrative et de ses techniques discursives. Elena Bertoncini (1991), pour le kiswahili, a étudié la création de cette textualité et analysé les procédés syntaxiques et morphologiques qui permettent de signaler le style indirect, éventuellement libre. Ce point est fondamental : le kiswahili est en train de développer, à mesure que se crée une littérature de prose écrite, une codification du style indirect. À la juxtaposition se substitue une subordination, qui affecte les marques verbales. Ainsi les lecteurs comprennent que le discours est rapporté du point de vue de « quelqu’un ». Ce quelqu’un peut avoir des interlocuteurs : alors se crée la possibilité d’intégrer, parfois de façon implicite, une multiplicité de points de vue. Nous donnons ainsi un contenu à la notion de dialogisme, élaborée par Mikhaïl Bakhtine et à cette polyphonie qu’il juge typique du roman. De fait, un roman est un discours dans lequel sont reçus les discours multiples des acteurs sociaux, dans lequel ils entrent en dialogue, dans une construction qui nous demande d’accepter une vision dialogique, donc politique et religieuse, suivant les acteurs dont les discours sont repris. Au monologisme, propre par exemple à la poésie épique ou aux odes guerrières, le roman substitue une structure poly-discursive et polyglossique que le discours de l’auteur narrateur, souvent omniscient, parfois personnage lui-même, produit. Le roman a donc partie liée avec notre modernité du fait de cette possibilité, qui est une construction philologique, à laisser des points de vue multiples s’exprimer, à donner une expression à une réalité sociale, donc verbale, que le sujet seul ne peut jamais maîtriser même s’il peut en donner quelques aperçus. Le roman nous rappelle que la « langue » n’existe pas, qu’il n’y a que des discours, qu’une production textuelle proliférante.

7En Europe même, le grand siècle de la philologie, à partir de la seconde partie du xixe siècle, a vu la création de nombreuses langues littéraires écrites, qu’il s’agisse du hongrois, du tchèque, ou du catalan. Cet âge d’or de la philologie a été aussi suivi par la réflexion pragoise sur les langues littéraires et leurs fonctions dans la première moitié du xxe siècle :

Le Cercle de Prague ne propose pas uniquement une description réaliste de la langue littéraire. Ses membres, surtout Havránek et Mathesius, établissent une base théorique visant à situer la langue littéraire à l’intérieur des phénomènes linguistiques. Bien que cette théorie soit beaucoup moins connue dans le monde linguistique que la phonologie de l’École de Prague, elle constitue un des apports les plus importants de l’École en ce qui concerne notre compréhension de la langue.
(Garvin, in Bédard et Maurais 1983 : 141)

8Ces travaux sont contemporains de l’œuvre de Bakhtine et éclairent son point de vue historico-philologique. Mikhaïl Bakhtine traite de problèmes qu’il rencontre dans son activité professionnelle, sous le régime stalinien, et dont il voit clairement les implications politiques : dialogisme et polyphonie sont des notions anti-totalitaires ; la novlang orwelienne dans 1984 (en 1948) ne leur fait aucune place ! Les notions bakhtiniennes trouvent des points d’application particulièrement pertinents dans les langues de l’Afrique, écrites depuis la fin du xixe siècle, encadrées par les églises, des académies ou des Language Boards dans le monde colonial. La liberté dialogique de la prose s’accommode mal du contexte tatillon de comités de censure moraux ou politiques. L’étude du contrôle politique de la presse dans la colonie est édifiante : la liberté d’expression n’existe pas. Dans le monde colonial africain, au moins jusqu’en 1960, s’exprimer dans une langue africaine, écrire un roman, est toujours difficile et parfois dangereux. Composer un récit qui mêle discours biblique, expression lyrique, slogans politiques, calques vernaculaires, souvenirs de la tradition, provoque des effets de lecture surprenants chez des lecteurs qui ne connaissent souvent de l’écrit que ce qu’ils entendent à l’école biblique. Telle était la situation durant le premier demi-siècle, et du temps de l’apartheid. La surprise des missionnaires de Morija à la lecture des premiers romans de Mofolo est édifiante. L’effet qu’ont provoqué les premiers textes de prose, de fiction en xhosa, en sesotho, en yoruba, ou en akan a rarement été analysé en détail (Garnier, Ricard 2006). Les linguistes coloniaux, peu habitués à l’analyse littéraire, peu sensibles à l’innovation artistique, et peu désireux de dégager les implications critiques, voire révolutionnaires, de certains de ces textes, se sont souvent bornés à en vanter les qualités lexicales, plus rarement à les traduire.

9Affirmer une littérature vivante, c’est produire des romans, et le roman demande une certaine longueur. Lisant le cours de Roland Barthes sur la préparation du roman (2003), j’ai noté que cette question l’intéressait, puisqu’il part de la notation minimale, celle du haiku : roman, à l’inverse, étant la possibilité de la notation maximale, voire interminable. Une telle physique du roman correspond à une pratique de la lecture. Il faut un texte lisible longtemps et facilement, il faut une certaine fluidité. La parole est visqueuse, accroche, bute. L’écriture est ce flot, alors que la parole est une sorte de glu. Pour tenir longtemps la plume, il faut un instrument souple et fiable, en somme une langue littéraire. La réflexion sur les langues littéraires, menée avec clarté par des linguistes pragois, m’a beaucoup guidé dans mes recherches (Vachek 1964). On peut être un bon linguiste et ne pas savoir lire une langue que l’on parle. Le roman est le vecteur de l’innovation littéraire, parce qu’il permet au flot de couler sans entraves. Au scripteur de donner son rythme, d’imprimer sa marque. Les notations de Ngugi sont tout à fait éclairantes pour notre propos :

Les mots et les temps sont d’autant plus fuyants que l’orthographe gikuyu est peu satisfaisante. La langue a été réduite à l’écriture par des non-locuteurs natifs qui ne pouvaient pas bien identifier les longueurs des voyelles. La distinction entre voyelles longues et brèves est très importante dans la prose et la poésie gikuyu. Mais la graphie actuelle laisse souvent le lecteur deviner s’il s’agit d’une longue ou d’une brève. Cela devient très fatigant dans un morceau important de prose. De plus ce manque de distinction assume en fait une connaissance préalable de la langue de la part du lecteur ! J’ai essayé de tenir compte du problème en écrivant deux voyelles là où il y avait des longues. Mais cela m’a pris plusieurs pages, avant que je m’habitue à ce procédé. Et ce procédé ne m’a pas totalement satisfait car ce qu’il faut c’est une nouvelle lettre ou un nouveau signe diacritique pour la voyelle longue. Le gikuyu est aussi une langue à tons mais la graphie n’indique pas les variations tonales !
(Ngugi 1986 : 74)

10L’insatisfaction du romancier porte d’abord sur l’instrument, sur cette langue littéraire qui n’a pas la fluidité requise. Mais notre auteur kenyan a du métier, de la constance, il s’acharne et il réussit à donner de gros livres : il sait que se joue dans cette capacité à fournir du texte une partie dont l’enjeu n’est pas d’abord quantitatif. L’exemple du premier roman publié en volume en Afrique, le roman sotho Moeti oa Bochabela (1906) est utile : sorti sous forme de feuilleton, le texte a tout de suite connu le succès. Il est devenu un livre, souvent réédité. Ce n’est pas le cas de tous les livres : beaucoup demeurent confidentiels, et ne circulent jamais comme de vrais livres. Nombre de raisons viennent à l’esprit pour expliquer minceur et rareté des livres écrits en langues africaines : situation économique difficile, absence de lectorat solvable, mais aussi peut-être des raisons qui tiennent à l’imprimerie elle-même. Beaucoup de langues sont difficiles à lire, y compris pour leurs locuteurs natifs, et pour des linguistes. Lire une langue tonale comme l’ewe ou le yoruba est pour un non-locuteur très difficile, en l’absence des tons que les imprimeurs rechignent à noter. La moitié ou presque de l’information phonologique est perdue dans une graphie trop réductrice. Cette situation émeut rarement les locuteurs qui semblent trop souvent persuadés que personne, hormis eux, ne se lancera dans la lecture de ces textes, dont la difficulté est effectivement rebutante, dans ces graphies allégées.

La construction d’un corpus littéraire

11Dans nombre de langues, la traduction de classiques, comme Le Voyage du pèlerin (best-seller incontestable : quatre-vingts traductions) mais aussi Robinson Crusoe (premier roman en kikongo, par exemple) et quelques pièces de Shakespeare, parfois de Molière, constitue le premier corpus littéraire des « bibliothèques » scolaires. Nous avons vu comment les langues de l’Afrique australe ont mené le mouvement et disposaient au début des années 1930 d’un répertoire de titres assez variés, en zoulou, en xhosa, ou en sesotho. Les questions de dialecte de référence étaient réglées, les problèmes graphiques posés et souvent résolus (sauf en xhosa). Cette situation n’était cependant pas celle du reste du continent.

12Ali Mazrui, avec son génie particulier pour relever les incohérences des discours de pouvoir, qu’ils soient impérialistes ou nationalistes, remarquait dans un article publié dans le grand quotidien de Nairobi, The Nation (20/8/1995), combien il est étonnant que les traductions de Shakespeare par Julius Nyerere fassent partie du corpus de littérature swahili enseigné dans les écoles du Kenya. Dans la série de théâtre swahili de Oxford University Press, produit scolaire par excellence, Shakespeare, traduit par l’ex-président de la Tanzanie, Julius Nyerere, est le premier titre, suivi par Kinjeketile de Ebrahim Hussein ; Julius Nyerere a traduit Jules César et Le marchand de Venise. Dans toute l’Afrique, ces titres du grand élisabéthain ont souvent été traduits. Sol Plaatje avait traduit trois décennies auparavant Jules César et La Comédie des erreurs. Un premier sujet d’étonnement est la présence de traductions dans le corpus littéraire classique ; un second, le choix des traductions. Comme le note Ali Mazrui, il est une pièce de Shakespeare, qui n’a jamais été traduite et dont le héros est un homme noir : Othello. Il s’interroge sur cette absence et répond ceci :

Le héros de cette pièce est un Noir, marié à une Blanche. De plus le héros tue la Blanche dans une crise de jalousie. Le méchant de la pièce est le Blanc, Iago, qui manipule Othello. Sans vraiment s’en rendre compte Nyerere a laissé de côté ce que l’éducation coloniale avait oublié dans Shakespeare ! Il ne l’a pas traduite parce que cela ne faisait pas partie des cours de littérature qu’il avait suivis. La censure subtile de l’impérialisme avait effacé une histoire d’amour tumultueuse entre un Noir et une Blanche !
(Mazrui 1995)

13Ces remarques indiquent subtilement la persistance d’une certaine forme de mentalité coloniale. La « décolonisation des esprits » que le compatriote de Mazrui, Ngugi, appellait de ses vœux au début des années 1980, est loin d’être achevée, et parfois même n’est pas commencée, faute d’avoir identifié les censures plus ou moins subtiles auxquelles élèves et étudiants ont été soumis. La remarque de Mazrui met l’accent sur le lien entre la traduction et la discrimination : ne rien traduire du héros culturel, le « grand écrivain », qui puisse troubler l’ordre colonial, révéler des clivages, bien imprimés dans les esprits, par une forme de malheureuse contagion de la ségrégation. Rappelons-nous aussi les déboires de Plaatje, autre traducteur de Shakespeare en 1930 ; il s’attira les remarques condescendantes de la presse anglophone sud-africaine ; l’éducation « bantoue », après 1948, ne fit rien pour promouvoir les traductions des langues européennes. Un homme politique nationaliste, comme Julius Nyerere, avait fait un geste d’appropriation de la figure du pouvoir, César, en traduisant Jules César de Shakespeare, en 1963 et proclamé une ambition universelle : le plus grand auteur de la littérature anglaise pouvait être accueilli dans le théâtre swahili naissant. Il signalait pratiquement l’universalité des mécanismes du pouvoir et l’égalité des langues. Son objectif n’était pas d’enfermer les Tanzaniens dans une langue marginale, voire artificielle dans sa version standard, mais de leur ouvrir la culture universelle en leur donnant accès à ce qu’il y a de plus remarquable dans la culture occidentale, par la traduction.

14L’effort est louable et montre le lien entre la lutte contre la discrimination et la traduction. Pourtant cette lutte n’a pas été menée avec une conviction et des moyens suffisants : seuls quelques classiques existent en kiswahili : Tolstoï, par exemple, est représenté seulement par des nouvelles traduites en kiswahili ; personne ne s’est attaqué à la traduction dans une langue africaine de Guerre et paix. Le roman de Georges Orwell, Animal farm, est devenu un classique swahili, Shamba la Wanyama. Sa traduction fut financée, en 1967 (année de la déclaration d’Arusha, qui engageait la Tanzanie dans une politique socialiste) par le Service d’information américain et confiée à un Tanzanien des Grands Lacs, mais c’est au Kenya qu’elle a connu un grand succès une décennie plus tard : aussi bien le mouvement mau-mau et son totalitarisme ethnique, que la kleptocratie de Kenyatta, puis celle de Moi, sont lisibles, même pour un jeune écolier kényan, dans les manœuvres troubles et les contorsions dialectiques du chef des cochons. Le texte est souvent au programme des examens nationaux kényans, et parfois joué comme pièce de théâtre dans les écoles, comme le montre Alamin Mazrui (neveu d’Ali) dans un livre récent (2007) où un chapitre est consacré à la reconfiguration de la littérature swahili provoquée par les traductions. Il note aussi qu’en 1976 une production scolaire de la pièce tirée du roman, prévue dans le festival de théâtre scolaire national par le lycée de Nyahururu, fut rapidement interdite (Mazrui 2007 : 141). Seul ce texte d’Orwell a été traduit : le roman 1984 ne l’a pas été. En kiswahili, les textes de plus de 200 pages sont rares : cette minceur est sans doute fonction d’une estimation timide des possibilités d’attention des élèves, destinataires principaux de ces traductions. S’affranchir des servitudes de ce marché scolaire captif, ce serait pouvoir écrire de « gros » romans, mais je note combien de tels textes sont rares, hormis le roman de Kitereza, et le dernier livre de Ngugi qui souligne ce trait marquant.

15Le premier « gros » roman swahili, écrit avant 1945 par Aniceti Kitereza (1896-1981), Myombekere na Bibi Bugonoka na Ntulanalwo na Bulihwali (Myombekere et sa femme Bugonoka, suivi de Ntulanalwo et Bulihwali, 1980), est une traduction du kikerewe, langue bantoue des Grands Lacs, appartenant au même groupe que le kinyarwanda, et parlée par quelques centaines de milliers de locuteurs. Le texte a été traduit par l’auteur en kiswahili, puis retravaillé par M. Mulokozi, à l’époque éditeur à la Tanzania Publishing House, société d’État dans la Tanzanie socialiste, dans les années 1970. Le moment n’était pas sans importance : le régime socialiste avait pris en main l’éducation, le pays voulait construire le socialisme, l’ujamaa. Le kiswahili était la langue nationale, mais la littérature romanesque était mince, à l’exception des textes brefs de Shaaban Robert, qui ne dépassent pas une centaine de pages et sont souvent édités sous formes d’essais ou de fragments. C’est donc pour contribuer au corpus littéraire national, en Tanzanie le corpus swahili, que le projet de traduire et de publier en kiswahili un roman écrit dans une langue régionale est entrepris. Le texte est épais, il vient d’une région de l’intérieur où le kiswahili est en concurrence comme langue véhiculaire avec le kinyarwanda, qui avec vingt millions de locuteurs (y compris le kirundi) est la plus importante de la région des Grands Lacs. Traduire en kiswahili, c’est affirmer la priorité de ce nouveau standard, et le faire au cœur de l’Afrique : en somme devancer le kinyarwanda.

16Le traducteur allemand, W. Möhlig a eu accès à la version en kikerewe et a pu l’utiliser pour mieux traduire la version en kiswahili. De son point de vue (communication personnelle, Bayreuth, mai 2002) la version originale en kikerewe est très supérieure et la traduction swahili moins intéressante. Le texte a échappé à l’oubli du fait de son insertion dans le cadre institutionnel de la mission catholique, dont on peut rappeller la proximité avec Julius Nyerere, lui aussi originaire de Butiama, dans la région des Grands Lacs, non loin des îles Ukerewe. La préface inédite à la traduction abrégée du manuscrit en kikerewe, conservée dans les archives de l’ambassade de France à Dar es Salaam, aide à comprendre le contexte de production du manuscrit. Elle est l’œuvre d’Almas Simard, membre canadien de la Congrégation des Missionnaires d’Afrique, à laquelle le Vatican avait confié l’évangélisation de la région des Grands Lacs, du Rwanda à la Tanzanie. Nous sommes encore au Tanganyika : le livre se situe dans une île du lac Victoria, qui n’est qu’à quelques heures de navigation de Mwanza.

Ce livre a été écrit par un indigène du centre de l’Afrique... Le présent volume a été écrit sur mon instigation. Je lui demandais d’écrire un livre sur les mœurs et coutumes de sa tribu et de son pays, en mettant en scène des personnages fictifs qui agiraient dans toutes les situations et les circonstances qui peuvent se présenter dans la vie ordinaire d’un habitant d’Ukerewe. C’est ce qu’il a essayé de faire, et il y a réussi parfaitement. Nous avons dans ce volume un tableau exact de la vie indigène, telle qu’elle était avant la venue des Blancs dans ce pays ; naturellement il ne faudrait pas généraliser car les mœurs et coutumes diffèrent d’une tribu à l’autre. Ici il n’est question que de la tribu des Bakerewe...
(Simard 1945 : préface du traducteur)

17Le texte dépasse largement le projet dont la préface inédite fait l’historique. Il s’inscrit dans le genre de la monographie ethnologique qui relate les « travaux et les jours » d’un village sur une île du lac Victoria, chez les Bakerewe, groupe dont la langue est proche du kinyarwanda. Mais il se passe autre chose : l’écrivain en raconte beaucoup plus. Dans l’édition en kiswahili (1980) figure la photo de l’auteur et de sa femme, seul exemple que je connaisse de cette présentation iconographique, oubliée dans les éditions allemandes et françaises, qui montrent Aniceti Kitereza seul (Riesz 1999). G. Hartwig, auteur d’une des rares études publiées sur ce texte, remarque qu’Aniceti Kitereza faisait partie de ces catholiques restés fidèles à leur engagement de mariage, malgré ses difficultés à avoir des enfants, « facteur qui fit s’éloigner de l’Église beaucoup de ses collègues christianisés et éduqués » (Hartwig 1972 : 164). Aniceti Kitereza vivait avec son unique épouse et ne lui survécut que peu : ils avaient eu quatre enfants, tous morts en bas âge. Le livre est bien une chronique personnelle, celle de Kitereza et de son épouse, et en ce sens il a un aspect exemplaire, qui le fait relever de la littérature apologétique. Comme dans les récits de vie congolais, l’expérience vécue du narrateur est la source d’un véritable pathos, qui emporte notre adhésion, si nous voulons bien accepter de mettre en retrait nos théories sur le roman moderniste. L’expérience de la douleur, de l’amour conjugal, de la vie au village, est l’arrière-plan de son écriture et elle n’est pas incompatible avec la version tanzanienne du socialisme africain, et son accent sur l’effort et la responsabilité.

18La création d’un corpus littéraire en langue africaine suppose la production de traductions. Le cas swahili est particulièrement intéressant parce que le corpus arabe figure dès l’origine dans la littérature swahili et qu’il convenait, pour le pouvoir colonial, de contrebalancer son influence par des traductions de classiques européens ou de textes venus de langues africaines locales. La mise en place des Empires s’accompagna de politiques éducatives minimales, souvent confiées aux missions. On peut analyser ainsi le soutien à l’éducation en langues de l’Afrique avant la Seconde Guerre et la modification de cette politique au profit du soutien aux langues européennes après 1945, sous la pression des partis nationalistes. En Afrique de l’Ouest et de l’Est, l’intervention de l’Institut africain international, sa proposition de graphie standard pour les langues de l’Afrique encouragea un mouvement d’écriture dans les langues de l’Afrique. Des prix littéraires furent créés en 1930. Ce mouvement, à la différence du Kenya, n’a pas toujours donné lieu à des luttes politiques. Par exemple, chez les Yoruba, il s’est produit une appropriation de la langue par une couche sociale lettrée qui a écrit des poèmes et des hymnes, publié des journaux, et même des romans. Le premier roman yoruba, dû à I. Thomas, paraît à Lagos dans un journal en 1930 sous forme de feuilleton littéraire épistolaire, Itan Igbesi Aye Emi Segilola Eleyinju-Ege (Récit de ma vie à moi, Segilola, aux yeux aguichants, qui ai eu mille maris) : le succès est tel que le feuilleton devient vite un livre, et suscite un débat dans la presse, assaillie de lettres de lecteurs. Quelques années plus tard, en 1938, paraît le premier roman de Daniel Fagunwa, Ogboju Ode ninu Irunmale (Les aventures du chasseur dans la forêt des mille démons) ; toute une série de romans suivra et pendant trente ans la fiction en yoruba sera dominée par cet auteur, qui occupait les fonctions d’inspecteur au ministère régional de l’éducation. En 1968, Wole Soyinka traduisit le texte publié en 1938 et contribua à installer l’œuvre de Fagunwa dans le panthéon des littératures de l’Afrique. Au Ghana un roman en akan twi, Bere Adu, de J.J.Adaye, paraît dès avant la guerre en 1913, mais les querelles de graphie bloqueront la production en cette langue.

19L’enseignement des langues de l’Afrique dans les colonies de l’Empire britannique est la politique officielle avant la Seconde Guerre mondiale, malgré la demande nationaliste croissante pour les langues européennes, et aboutit à la constitution de corpus de traductions de l’anglais et à la rédaction de textes ; il faut proposer des programmes de lecture, un peu étoffés, donc traduire. L’exemple swahili illustre ce mouvement.

20Au Nigéria, des prix sont donnés pour la rédaction de romans en haoussa, publiés en graphie latine (boko) : Shehu Umar (Sheikh Omar) de Abubakar Tafewa Balewa devient pour le haoussa la référence scolaire, tout comme Ruwan Bagaja (l’eau miraculeuse) de Abubakar Imam. En igbo Omenuko (nom du héros) de Pita Nwana connaît le même sort. En haoussa un large usage est fait des recueils d’histoires et de récits comme Magana jari Ce, collectés et publiés en boko, par Abubakar Imam. En kiswahili, au même moment, des auteurs sont encouragés à raconter les souffrances de victimes de la traite des esclaves (alors que Shehu Umar insiste plutôt sur l’aspect positif de cette institution !). Le premier roman en kiswahili, Uhuru wa Watumwa (Liberté pour les esclaves, 1934), est un éloge vibrant de l’action antiesclavagiste de la Royal Navy dans l’Océan indien. Ce texte, assez vite oublié, a pourtant été traduit en anglais en 1954.

21La situation de la production dans les langues de l’Afrique ne saurait se résumer aux auteurs reconnus dans les programmes scolaires. La culture de l’écrit est arrivée dans de nombreuses régions d’Afrique avec le christianisme et de nouvelles couches sociales, exclues de la participation politique, aspirent à s’exprimer, à laisser des témoignages. Tel est le cas des fondateurs d’églises comme Isaiah Shembe, de ses disciples, de tous les auteurs qu’une conception plus large de la textualité, qui ne se limiterait pas aux genres reconnus, permet d’identifier. Qu’il s’agisse de la correspondance d’une tradipraticienne xhosa, comme Louise Mvembe, du journal fleuve d’un Samuel Pepys yoruba, conservé à la bibliothèque de l’université d’Ibadan, ou de poèmes de l’oba (le roi) d’Oshogbo versifiés en yoruba, langue particulièrement rétive à ce genre de carcan prosodique du fait de sa richesse tonale, ces textes montrent que notre lecture de la littérature en langues de l’Afrique est réductrice (Barber, Furniss 2006).

22Nous devons aussi mentionner les textes, inclassables dans un corpus strictement « littéraire », comme les transcriptions et les traductions de textes théâtraux oraux (Akam, Ricard 1981, Ricard et al. 2003). Qu’il s’agisse de la riche tradition du concert-party ghanéen, de l’opéra yoruba, du concert-party togolais, du kichekesho swahili transcrit et traduit par Johannes Fabian, un vaste domaine de la textualité est là aussi ouvert. L’histoire du théâtre en Afrique ne peut se faire sans mentionner ces performances et ces textes, pas plus que nous ne pourrions faire l’histoire du théâtre en Europe sans traiter de la commedia dell arte ; or nous n’avions pas de moyen d’enregistrer les spectacles de commedia. Nous avons aujourd’hui des transcriptions et des traductions de Duro Ladipo, de Kola Ogunmola, de Mufwankolo (Odilon Kyembe), de Oladipo Okediji ; tous ces auteurs-acteurs méritent de figurer dans l’histoire de la littérature de l’Afrique à l’égal de nos poètes-jongleurs, dont le plus illustre représentant actuel, Dario Fo, a reçu le Prix Nobel de littérature en 1996. La textualité en langues africaines est faite aussi par eux, même si les textes sont transcrits et publiés par d’autres, mettant en mouvement une chaîne du sens, un questionnement de la textualisation, qui est au cœur de notre rapport à la production verbale africaine tel que je la comprends dans ce livre.

Tableau du théâtre oral ouest-africain transcrit
Akam, N., Ricard, A. (transcrit, traduit, édité par) 1981. Mister Tameklor suivi de Francis Le Parisien par le Happy Star Concert Band de Lomé (Togo). Paris : SELAF/ORSTOM, 289 p.
Barber, K., Ogundijo, B. (transcrit, traduit, édité par) 1994. Yoruba Popular Theatre, three plays by the Oyin Adejobi Company. African Historical Sources # 9. African Studies Association Press, 604 p.
Barber, K., Collins, J., Ricard, A. 1997. West African Popular Theatre. Bloomington/Oxford : Indiana University Press/James Currey, 285 p.
Ladipo, D. 1968. Oba Ko So, opéra. Occasional Publication n° 10. Ibadan : Institute of African Studies, 117 p.
Ogunmola, K. 1968. The Palmwine Drinkard, opéra. Occasional Publication n° 12. Ibadan : Institute of African Studies, 118 p.

23Il est d’autant plus important de mentionner ces noms et ces textes qu’ils sont souvent oubliés par les spécialistes de la littérature orale, embarrassés par leur mixité générique, par leur contexte urbain, leur langue métissée. Ces derniers ont trop souvent, en particulier en France, fait comme si l’Afrique de la palabre villageoise était le seul lieu de la textualité orale. La créativité littéraire porte précisément sur les domaines délaissés et devrait au contraire être mise en exergue. Genres urbains, peu respectueux de la brousse, réinventant une tradition, accessibles à un large public, ces formes d’expression sont tenues en lisière par les pouvoirs publics et largement ignorées voire méprisées par les intellectuels et les écrivains. Le théâtre en dyula des Semaines culturelles de Bobo Dioulasso, au Burkina, est souvent mentionné, mais je n’ai jamais vu ni lu une transcription des spectacles.

24L’heure n’est plus au développement des littératures en langues africaines après 1945. Les principaux leaders politiques nationalistes, qu’il s’agisse de Nkrumah, de Kenyatta, ou d’Azikiwe ne font pas de ces questions un point important de leur programme. Les politiques coloniales abandonnent ce terrain. Sauf évidemment là où les missions sont seules à l’occuper, comme dans le Nord de l’Ouganda, au Rwanda, voire en Rhodésie. La lutte pour l’indépendance, menée par les élites coloniales, se fit en français ou en anglais, pas dans des langues africaines, sauf au Tanganyika. De plus, la diffusion de l’éducation bantoue, après 1948, et son essentialisme culturel, sert de repoussoir à bon compte face à tous ceux qui seraient tentés de promouvoir les langues de l’Afrique. L’absence de connaissance de ces langues va vite se transformer en résignation face au manque d’intérêt des nouvelles élites africaines pour l’aspect pratique de ces questions. Le tableau des premiers romans écrits dans chacune des langues de l’Afrique ne laisse pas de révéler son lot de surprises et de paradoxes. Il s’agit d’une entreprise originale, d’un type nouveau, qui montre les limites de l’expression en langues africaines : très peu de ces textes sont connus et traduits.

Premiers romans en langues de l’Afrique
1904-1998 [malgache] : Rabary, Raketaka Zandikro [Raketaka ma petite sœur], (feuilleton paru dans Ny Mpanolo-tsaina).
1907 [sesotho] : T. Mofolo, Moeti Oa Bochabela [L’homme qui marchait vers le soleil levant], 160 p.
1907 [xhosa] : Samuel Mqayi, Usamson, Lovedale Mission Press, 25 p.
1908 [amharique] : Afa Wark, Lebb Wallad Tarik [Récit venu du cœur], Rome, 90p..
1913 [akan] : J. J. Adaye, Bere Adu [Le moment est venu], Akropong, B. M. Press, 90 p.
1930 [yoruba] : I. Thomas, Itan Igbesi Aye Emi Segilola Eleyinju-Ege [Récit de ma vie à moi, Segilola, aux yeux aguichants, qui ai eu mille maris].
1932 [boulou] : Louis Njemba Medou, Nnanga Kon, Ebolowa, Hasey Memorial Press.
1933 [zoulou] : John Langalibalele Dube, Insila ka Tshaka, [Le bras droit de Chaka], Marianhill, Mission Press, 80 p.1933 [igbo] : Pita Mwana, Omenuko, London, 94 p.
1934 [haoussa] : 1. Abubakar Imam, Ruwan Bagaja ; 2. Bello Kagara, Gandoki ; 3. Abubakar Tafawa Balewa, Shaihu Umar ; 4. Muhammadu Gwarzo, Idon Matambayi ; 5. John Tafida et Rupert East, Jiki Magayi.
1934 [kiswahili] : James Mbotela, Uhuru wa Watumwa [Liberté pour les esclaves], Sheldon Press, London, 88 p.
1945 [kikerewe] : Aniceti Kitereza, Myombekere na Bugonoka na Ntulanalwo na Bulihwali [M et B, leur fils N et leur fille B] (inédit en kikerewe, publié en kiswahili en 1980, Dar es Salaam, Tanzania Publishing House, 593 p).
1946 [gikuyu/nouvelle] : Gakaara Wa Wanjau, Uhoro wa Ugurani [Histoire d’un mariage], ABW,15p.
1949 [ewe] : Sam Obianim, Amegbetoa alo Agbezuge fe nutinya [Amegbetoa ou les aventures d’Agbezuge], Ho, E.P. Church Press.
1952 [kinyarwanda] : Simon Munyakazi, Ntabajyana, Amitiés belgo-rwandaises (sl, nd).
1954 [luganda] : Edward K. N. Kawere, Zinunula Omunaku, Kampala, Uganda Literature Bureau.
1956 [shona] : Solomon Mutswairo, Feso, Cape Town, Oxford University Press in association with the Southern Rhodesian African Literature Bureau.
1956 [ndebele] : Ndabaningi Sithole, AmaNdebele kaMzilikazi [Les Ndebele de Mzilikazi] (sl, nd).
1963 [kabyle] : Belaid At-Ali, Lwali n Wedrar [1945], dans Dallet J.M. et J. L. Degezelle, Les Cahiers de Belaid ou la Kabylie d’antan, (I. Textes), FDB, Fort-National.
1967 [somali/nouvelles] : 1. Maxamed Faarax Cabdillaahi, Dhiif iyo jacayl [Désastre et Amour] ; 2. Axmed Cartan Xaange, Qawdhan iyo Qoran [Qawdhan et Qoran] (sl, nd).
1974 [somali] : Faarax M.J. Cawl, Aqoondarro waa u nacab jacayl [L’ignorance est l’ennemie de l’amour], Wasaaradda Hiddaha iyo Tacliinta Sare (Ministère de la culture).
1976 [lingala] : Yoka Mampunga, Makalamba [publication confidentielle (20 ex.) en 1966], Kinshasa, éd. Bobiso, 168 p.
1978 [gikuyu] : Lawrence Mwema, Mwana Mwagi [Un pauvre garçon], Nairobi, Kenya Literature Bureau, 83 p.
1981 [peul] : Yero Dooro Jallo, Darol Ndikkiri Jom Molo [Histoire de Ndikkiri le guitariste, joueur de moolo], Kawtal jangove pular (fulfulde) e leyze arabeve to Qahira, Le Caire, 116 p.
1981 [fon] : Alidenu Vignonde (Jean-Norbert Vignonde), Bo gbe die a ? [Quelle vie !], Paris, Binndi e Jande, 62 p.
1983 [oromo] : Gaaddisaa Birruu, Kuusaa Gadoo [La rancune accumulée], Ethiopia (s.l.).1992 [wolof] : Maam Yunus JE, Aawo bi, Ndakaaru, IFAN Cheikh Anta Diop, 72 p.
1996 [bambara] : Samba Niaré, Kanuya Wale [Un acte d’amour], Bamako, Somed, 163 p.
1998 [ciluba] : Pius Ngandu Nkashama, Bidi ntwilu, bidi mpelelu, Bruxelles-Lubumbashi, éd. Impala-Saint-Paul, 188 p.

Expériences dans les pays dits Francophones

25L’écriture du roman est un pas décisif dans la littérarisation d’une langue. Il y a une forme de dignité culturelle pour une littérature à produire des romans, une langue qui s’écrit doit pouvoir produire de longs textes en prose. Par exemple la foire de Bruxelles en 1952 attribue un prix à un texte en français et un autre à un roman en kinyarwanda. Ce roman est-il publié ? Il est cité (Simon Munyakazi, Ntabajyana, Astrida, 1952), mais nous n’avons pu en voir un exemplaire, ni même en lire une description physique complète.

26Les textes demeurent souvent confidentiels. Certains restent en manuscrits, d’autres, reproduits à quelques exemplaires sous forme de brochure, ne sont pas vraiment des romans du point de vue du lecteur. Un phénomène nouveau s’est produit après le travail de Ngugi Wa Thiongo : des romanciers ou des écrivains confirmés, connus pour leur travail en français ou en anglais, ont publié dans leur langue. Pius Ngandu Nkashama a écrit plusieurs romans en ciluba (cités in Tshisungu 2006), Boubacar Boris Diop a écrit en wolof. On peut s’interroger sur l’effet de cette pratique en l’absence de traductions, voire de commentaires ou d’édition critique. Comment situer ces textes dans l’espace synchronique de la communauté des locuteurs et dans la diachronie du développement de la langue ? Dans le cas du ciluba, le romancier francophone confirmé, Pius Ngandu Nkashama, est sans doute le premier romancier-auteur de deux textes en ciluba, dont l’un est publié à Lubumbashi, bien qu’il n’ait fait que peu d’émules (Tshisungu, 2006). On est donc en face d’une pratique littéraire expérimentale dont l’écho dans la communauté linguistique reste à mesurer. Notons cependant que le texte de Ngandu est publié au Congo (ex-Zaïre) et qu’il traite des moments dramatiques de la répression mobutiste.

27Dans bien des cas, l’historiographie laisse à désirer, en particulier dans le cas des langues de l’ancien Zaïre, malgré les travaux récents sur le ciluba. Ainsi dans le cas du kikongo, langue dont la longue histoire avec l’écriture devrait mériter l’intérêt des historiens, il est difficile de réfléchir sur le roman. Une traduction de Robinson Crusoe(Nsamu wa Nsau Kuloso, 1928) est souvent citée comme premier roman (Mbelolo 1972 : 134). Le texte d’un missionnaire suédois J. Petterson, Nsamu a Mpanzu 1 (Vie de Mpanzu, 1935) en trois volumes (2, 3, 1938) serait « le plus long roman qui ait jamais été écrit en kikongo » (Mbelolo 1972 : 136). Émile Dinsengomoka publie Kwenkwenda en 1943, et son livre aurait été un « vrai succès d’écrivain » (Mbelolo 1972 : 139). La grande carence est celle de l’historiographie : peu de textes sont parus, rares sont les synthèses, et les informations bibliographiques laissent souvent à désirer.

28Les régions dans lesquelles la pratique écrite des langues africaines est la plus réduite sont en général celles des anciennes colonies françaises, notamment de l’Afrique de l’Ouest. Or il existe une pratique littéraire romanesque en langues africaines dans ces régions aujourd’hui, mais elle pose de nombreuses questions, d’un type tout à fait nouveau, qui jouent sur de nouveaux registres de la traduction.

29Le cas du roman peul est à cet égard différent des cas wolof, bambara, moore et fon. On connaît l’importance de cette langue, et de ses nombreux dialectes, parlée du Fouta Toro sénégalais à l’Adamawa camerounais, sur une vaste aire du Sahel. Elle est aussi écrite depuis longtemps en caractères arabes, – ce qui n’est en rien une garantie de lisibilité ! Ahmadou Hampâté Bâ a expliqué les problèmes liés à la graphie du peul. Il a aussi contribué à créer une graphie standard – adoptée à la Conférence internationale de Bamako en 1966 – donc à préparer l’instrument dans lequel pourrait se couler un nouveau discours plus fluide, plus indépendant des contraintes des traditions graphiques anciennes. Les « épopées » peules d’Ahmadou Hampâté Bâ sont des textes d’un genre nouveau, qu’il nomme parfois récit initiatique, écrits dans une langue synthétique : l’auteur se traduit lui-même et engage un dialogue avec l’ethnologie, mais aussi avec la tradition littéraire. Qu’il écrive aussi un roman en français sur les roueries d’un interprète, Wangrin, indique bien la conscience aiguë qu’il a de sa position charnière, entre une littérature qu’il crée en peul et une littérature qu’il traduit lui-même dans les nombreux volumes des Classiques africains (Touré, Mariko 2005).

Les deux autres textes qui, eux, portent la mention de récits initiatiques, ont été écrits en langue peule et publiés en édition bilingue, avec leur traduction en français faite par l’auteur lui-même : ce qui est un avantage rare et inestimable, particulièrement lorsqu’il s’agit d’un auteur tel qu’Amadou Hampâté Bâ. Ce sont ces textes-là, Kaïdara et L’éclat de la grande étoile, [...] intéressants à plus d’un titre : tant par leur contenu, d’une haute tenue de pensée, que par leur style qui témoigne du passage d’une culture originelle d’expression orale et collective à une création littéraire écrite et personnelle.
(Seydou, in Toure, Mariko 2005 : 70)

30Comme Christiane Seydou l’explique, cette forme de création représente un « tournant dans la création littéraire ouest-africaine moderne ». À partir de là, – ou en parallèle ? – une fiction originale en peul se développe qui ne craint pas de se présenter comme roman, et assume une rupture avec la forme de tradition représentée par Hampâté Bâ, qui ne se situait pas clairement comme poète ou romancier, mais se voulait une sorte de passeur ou de traducteur dans le monde colonial. Il a fallu un peu plus de dix ans après Bamako pour qu’apparaisse, en peul, un genre nouveau : le roman. La parution du premier roman, Ndikkiri joom moolo, de Yero Dooro Jallo (1981) coïncide aussi avec la mise à disposition d’une autre graphie, sans référence au français et au bilinguisme, qui constituait le trait marquant du travail d’Ahmadou Hampâté Bâ.

Ndikkiri joom moolo, le grand Dikko à la petite guitare, ou Ndikkiri, le guitariste, fiction relativement longue, mettant en scène des personnages imaginaires [...] dans laquelle le personnage principal s’illustre par les écarts de son comportement vis-à-vis des normes socioculturelles, qu’il s’agisse de ses mauvais tours ou de ses satires, qui ridiculisent les personnages les plus respectés de la société, particulièrement les marabouts et les notables.
(Aliou Mohamadou in Garnier, Ricard 2006 : 218)

31Aliou Mohamadou étudie la graphie utilisée dans la première édition de ce texte au Caire. Elle est en rupture avec la graphie ancienne ajami et constitue une innovation, indépendante du travail de la conférence de Bamako. Cette innovation est liée à une rupture politique : les étudiants du Caire sont anticolonialistes et se situent en dehors de l’orbite ouest-africaine « néocoloniale ». Ils offrent une nouvelle vision du monde et le roman s’inscrit dans ce contexte de rupture avec l’ordre ancien, qu’il s’agisse de l’ordre colonial, ou des diverses affiliations musulmanes. Le héros de Yero Jallo, « premier anti-héros peul » (Fagerberg Diallo 1995), est un individu qui fait éclater les cadres, donc aussi éclater les graphies. Ndikkiri déchire, Allah recoud ; Ndikkiri est « celui dont les actes les plus récents empêchent de parler des plus anciens » (Yero Dooro Jallo, Exergue de la première édition, 1981). C’est une sorte de trickster, un personnage picaresque : le genre romanesque en peul coïncide avec un moment de première rupture des cadres politiques et religieux.

32Le succès vient, et le texte est alors transcrit dans la graphie de Bamako, en 1993, graphie enseignée et officielle, là où la langue a un statut. Il apparaît donc que, si la première édition de l’ouvrage date de 1981, il n’a connu sa forme définitive qu’en 1993. Les différentes réécritures du texte résument à la fois le cheminement de l’auteur et les étapes que le peul est en train de parcourir dans sa modernisation : choix d’un système d’écriture, de conventions graphiques, d’un standard commun, cette dernière question étant progressivement abandonnée, tandis que l’écriture de la langue évolue de plus en plus vers une latinisation, suivant les recommandations de la conférence de Bamako de 1966, malgré les réticences initiales. Le mouvement doit beaucoup aux initiatives des étudiants de langue peule dans les pays arabes qui sont rejoints ensuite par de nombreuses associations en Afrique et en Europe. (Mohamadou in Garnier, Ricard 2006 : 217). L’exemple peul paraît tout à fait significatif par la coïncidence entre la naissance du genre, l’affirmation d’une graphie, une crise politique et la création d’un personnage inclassable et dérangeant. Le roman est bien la forme qui permet de dire ce qui ne peut se dire ailleurs, ce qui n’a pas d’autre lieu et qui en même temps est adressé à la communauté linguistique, qu’il invite à inventer de nouvelles formes. La création romanesque est aussi une prise de distance par rapport à l’écriture liée à la traduction, dont le modèle est incarné par Ahmadou Hampâté Bâ.

33Le cas du bambara est analysé par Jean Derive (Garnier, Ricard 2006) dans un article sur le premier roman bambara, Kanuya Wale(1996, Un acte d’amour). Notons d’abord l’éclatement dialectal de la langue, qui est enseignée en France à l’Institut national des langues et civilisations orientales. Elle a été l’une des premières langues africaines étudiée en France, mais une certaine ambiguïté subsiste sur les dénominations, que Maurice Houis rassemblait sous le nom de mandingue (bambara, dyula, bamana, malinke). Cette langue est largement parlée au Mali et écrite dans le cadre des campagnes d’alphabétisation depuis plusieurs décennies. Une importante littérature orale a été transcrite et traduite. Dans ces campagnes d’alphabétisation, de nombreuses brochures, des pièces de théâtre, des essais, des journaux ont été publiés, mais il est difficile de citer d’autres publications écrites, de fiction ou de poésie. La recherche d’un long texte en prose a été une quête difficile auprès des spécialistes et en particulier auprès des spécialistes de l’alphabétisation. Un long texte, paru à Bamako, existe, que Jean Derive analyse en détail. Pour lui l’histoire des aventures du héros de ce texte, un chauffeur, donne lieu à un « roman didactique, dont l’histoire est un prétexte permettant à l’auteur de donner son point de vue sur certains problèmes de société afin de parfaire l’éducation morale et civique de ses lecteurs » (Derive in Garnier, Ricard 2006 : 265-285).

34Ce texte est écrit dans une langue particulière, différente du bambara couramment employé à l’oral. Jean Derive cite la réflexion d’un lecteur : « C’est comme si c’était du bambara, traduit d’une langue étrangère » (Derive in Garnier, Ricard 2006 : 279). Or, c’est bien de cela qu’il s’agit, comme il le montre en poursuivant son analyse. L’auteur, Samba Niaré, a reçu commande d’une ONG de développement canadienne, écrit son texte en français et l’a traduit lui-même en bambara. Jean Derive a pu consulter le tapuscrit français produit en 1996. Il est donc compréhensible que ressorte, du point de vue du lecteur-locuteur urbain contemporain, l’impression d’un certain artificialisme des locutions, en fait des traductions du français, une rigidité qui n’est pas celle du parler quotidien, d’autant plus que la première version en français est marquée par une conception assez scolaire de la littérature, du beau style et une notion surannée, de la « belle langue » : floraison d’adjectifs, emphase, longues phrases qui passent difficilement en bambara. Curieux retour de la traduction : en fait le français est le patron, au sens couturier, du texte. Dans le cas du bambara, la langue est enseignée aux adultes, largement parlée, mais il faut des textes à lire. Le livre fait donc partie d’une opération d’alphabétisation, associée à une éducation des jeunes et des adultes sur les problèmes liés au sida.

35La situation malienne se retrouve en partie au Burkina Faso, où malgré les discours officiels sur la défense des langues de l’Afrique, le français semble la seule langue pratiquée par les écrivains. Le best-seller en moore est un recueil d’histoires drôles, La-y zem zem(Riez doucement) d’Halibou Ouedraogo, réédité, et soutenu par une agence de coopération (Sissao 2003). Il y a là un exemple qui mériterait d’être retenu et étudié en tant que tel. Ce texte considéré comme fondateur et qui ne semble pas avoir eu de postérité n’a que peu suscité d’analyses. Dans un entretien demeuré inédit (Sissao 2003), l’auteur, Halibou Ouedraogo, déclare faire une œuvre basée sur « les conseils, la morale, par le biais de l’humour » et il note aussi le peu de formation littéraire des écrivains burkinabe en langues nationales. Il en tire la conclusion que l’amélioration de la qualité de leurs manuscrits passe par une formation aux « règles de transcription » des langues nationales, ce qui ne me paraît pas évident, à moins qu’il ne s’agisse de simplifications, qui seraient bien utiles au non-spécialiste dans le cas de la graphie du moore. Le chiffre de plusieurs tirages de 10 000 exemplaires est avancé, après une première édition en 1997. Nous sommes alors surpris de voir que ce type d’ouvrage est laissé de côté par les défenseurs des langues nationales qui ne semblent pas soucieux d’analyser sa diffusion, les raisons et les limites de son succès : devons-nous alors croire que ce texte ne présente pas les garanties de légitimité intellectuelle – l’auteur n’est qu’agent d’alphabétisation – que la pratique du roman semblerait exiger ?

36Une abondante littérature en wolof existe, impulsée par des militants comme Pathé Diagne, auteur d’essais et de travaux scientifiques. La vie intellectuelle sénégalaise s’est nourrie des conflits entre le président Senghor et des intellectuels qui comme Sembène Ousmane voulaient rendre leurs œuvres accessibles dans la langue de la rue. Des divergences sur la transcription sont devenues des affaires politiques. Sembène est devenu cinéaste, ses films parlés en wolof et sous-titrés en français, et le roman en wolof est resté un objet universitaire. Certains écrivains n’ont pas renoncé à chercher un public plus vaste. Cheikh Ndao, connu pour son théâtre en français, a toujours voulu créer en wolof, mais son œuvre est publiée uniquement par les éditions (scientifiques) de l’IFAN. Il en est de même pour le roman de Mame Younouss Dieng, qui serait l’auteure du premier roman, Aawo Bi (Sarr in Garnier, Ricard 2006). Cheikh Ndao a écrit des nouvelles de quelques dizaines de pages en wolof. Il aurait aussi écrit un roman, Buur Tillen, en 1967, sans réussir à trouver un éditeur, si bien qu’il aurait été contraint d’adapter (non pas de traduire) ce roman en français, avant de le publier en version abrégée en wolof (Sarr in Garnier, Ricard 2006 : 311).

37Les textes recensés sont rares et minces, comme le roman de Mame Younouss Dieng Aawo Bi (Dakar, 1992, 72 p.) dont le livre est, comme celui de Cheikh Ndao, publié par l’IFAN. Ces textes édités par des institutions dans le cadre de programmes de recherche ne relèvent pas de l’édition commerciale. Cela n’est pas le cas, en 2003, de Doomi Golo, qui présente une véritable rupture, d’abord par son volume (380 pages). Le propos de Boubacar Boris Diop, avec ce roman, est bien de déplacer le débat et de jouer sur l’effet que ne peut manquer de provoquer un roman, un objet roman, arraché au domaine de l’expérience linguistique. L’auteur explique cette rupture par le traumatisme provoqué chez lui par l’attitude française face au génocide rwandais. Il aurait aussi eu besoin de prendre des distances par rapport à la francophonie. Attitude compréhensible et originale même si elle ne peut résumer l’ensemble de la pratique littéraire de Boubacar Boris Diop, qui ne souhaite pas en rester à cet arrachement. Une traduction française de ce texte, Les petits de la guenon, est parue en 2009, due à l’auteur.

38Alors que la littérature en peul est le produit d’une expérience personnelle originale, la littérature en bambara est le fruit d’une commande d’ONG. En wolof le cas est plus complexe : il semble y avoir le souci de démontrer que la création romanesque est possible : mission accomplie, au prix de grandes difficultés rapportées par les commentateurs, mais rien ne nous est dit sur l’écho suscité par ces textes.

39Le cas du fon peut être compris dans la même perspective ; Jean Norbert Vignonde, auteur du premier roman en fon, Bo Gbe Die A (Quelle vie ! Paris 1980), retrace les étapes de sa propre transformation en romancier. L’auteur est un critique et un historien de la littérature, auteur de nombreux articles en français sur les littératures de la côte du Bénin. La révolution béninoise, en 1972, a beaucoup insisté sur l’utilisation des langues africaines et il s’est associé à cette revendication. Il a voulu développer le corpus littéraire en fon qui ne comprenait pas la fiction. C’est donc un travail, fruit d’un volontarisme politique, un peu analogue à celui qui anime Ngugi. Pour l’auteur il s’agit bien d’une expérience. Ce projet a eu des difficultés à trouver des lecteurs, à émerger dans la communication publique. Remarquons que la transcription du fon est particulièrement complexe, et tout à fait différente de celle du yoruba voisin, ce qui a peut-être une forme d’effet dissuasif auprès des futurs lecteurs. Le texte est demeuré en manuscrit et l’auteur nous annonce dans notre ouvrage que le livre va paraître en volume, près d’un quart de siècle après sa rédaction. Une traduction anglaise inédite existe, mais l’auteur se refuse à une auto-traduction en français.

40Comme le texte en bambara, ce texte en fon apparaît comme un acte original, expérimental, et d’un grand intérêt, qui n’est pas directement relié à une institution ou un mouvement politique, alors que ce qui nous est raconté plonge au cœur des problèmes politiques. La difficulté est de relier ce texte avec la dynamique propre de la langue et de la société. L’auteur d’un premier roman peut-il ignorer qu’il fait œuvre de pionnier ? La révolution béninoise qui a été le déclencheur de cette envie d’écrire est peut-être aussi ce qui empêche le texte de se diffuser : les problématiques bakhtiniennes sur le dialogisme et le totalitarisme peuvent ici être évoquées. Un régime « marxoïde » comme celui de Kerekou au Bénin (de 1972 à 1989) n’encourageait pas le débat, ni la critique. Une telle expression libre, dans une langue populaire, peu lue, mais parlée par beaucoup est une innovation qui dérange.

Nécessité de la traduction ?

41Faute de traductions vers d’autres langues – et à cet égard la situation dans les grandes langues européennes est identique – la littérature en langues africaines est confinée dans un ghetto, reléguée dans une situation subalterne : les textes sont des objets linguistiques, des artefacts scolaires, rarement des discours, en résonance avec les autres discours du reste du monde. L’apartheid a achevé efficacement de discréditer une production textuelle, jusque-là marginale. Peu de textes ont pu échapper à la stigmatisation qui a affecté les productions nées dans le cadre de l’éducation bantoue, qui a contaminé souvent l’idée même de production en langues africaines. La littérature en kiswahili est l’une des seules à avoir échappé à ce discrédit, en partie du fait des choix politiques du président traducteur Julius Nyerere, et à avoir pu affirmer autonomie et originalité.

42Rares sont les romans contemporains, publiés en langue africaine, qui ont réussi à trouver une place dans la lecture en Afrique : beaucoup sont des tours de force linguistique, ou des démonstrations de compétences linguistique et littéraire. Ce problème est au cœur de la démarche du centre que dirige Ngugi Wa Thiongo, qui se propose de défendre le travail politique de la traduction, « dans l’impératif double de préserver les textes, en particulier dans des langues moins connues et de disséminer ces œuvres largement grâce à l’anglais et à la traduction en d’autres langues » (ICWT Newsletter, 3, 2, 2006). On ne saurait mieux dire, ni être plus clair, pour favoriser cette conversation entre les langues, les cultures et les disciplines, qui est à la base de la naissante communauté multiculturelle. Suivant les mots très justes de Ngugi Wa Thiongo « le centre est le modèle d’un monde de libre conversation entre les langues marginalisées, et entre toutes ces langues et celle qui est actuellement dominante » (ICWT Newsletter, 3, 2, 2006).

43Les textes demeurés sous forme de feuilleton (fon) ou de livres confidentiels, comme en bambara, voire d’objets universitaires comme en wolof (avant Doomi Golo) ne sauraient contribuer à cette conversation entre les langues que Ngugi appelle de ses vœux. Lui-même a publié en gikuyu, au Kenya, son roman. La diaspora et l’exil peuvent-ils permettre à des littératures en des langues mineures de survivre sur Internet ? Ne risque-t-on pas de faire une littérature hors-sol, détachée des conditions sociales de pratique de la langue ? L’exemple très original de l’œuvre de Ngugi mérite réflexion. Les livres en gikuyu sont aussitôt suivis de livres en anglais. Cette concomitance incite à s’interroger : n’est-on pas à nouveau dans un cas de production en « bilangue » ? Les deux textes ne sont-ils pas écrits simultanément ? Il y a là un usage nouveau de l’auto-traduction, qui est à la fois reconnaissance des rapports de pouvoir (il faut être lu en anglais) et produit d’une lutte ancienne pour faire du gikuyu une langue littéraire. À vouloir réussir une performance linguistique « bilangue », l’auteur ne détruit-il pas le fondement de son argument, à savoir la viabilité du gikuyu comme medium de création littéraire ? L’auto-traduction simultanée, ou retardée, est une pratique qui sape l’autorité de la langue africaine sous couvert d’une volonté de promotion. Elle est la reconnaissance d’un rapport de force, dépassé seulement par une performance individuelle. Comme l’écrit Ur Apalategui, à propos du principal écrivain en basque Bernard Atxaga, qui se traduit lui-même en espagnol :

La consécration d’Atxaga a certes revalorisé le statut de l’écrivain de langue basque dans la société basque, mais elle a supposé également une acceptation implicite par les acteurs du champ littéraire basque eux-mêmes de la supériorité de la source de légitimation littéraire madrilène ou barcelonaise sur la source propre au système littéraire basque.
(Apalategui 2009 : 3)

44L’analyse vaut aussi pour le rapport du gikuyu à l’anglais et sans doute pour le rapport des langues de l’Afrique au français ou à l’anglais, si nous acceptons de mettre à part le cas du kiswahili. Peu de textes écrits dans des langues africaines sont traduits en langues européennes, ce qui contribue à les reléguer dans une marginalité exotique. Nous retrouvons, mais cette fois dans l’autre sens, le thème de la traduction dans la lutte contre l’exclusion. Les textes africains sont toujours très peu traduits. Telle a été, nous l’avons mentionné, la raison de notre intérêt pour l’œuvre de Victor Ellenberger, traducteur, menant à sa façon un combat pour la reconnaissance culturelle des langues de l’Afrique australe. Il fut bien seul et peu de textes ont été traduits et publiés. Nous avons aussi signalé le cas, très rare, de Wole Soyinka, traduisant le texte d’un collègue, écrivain yoruba, Daniel Fagunwa. Nous devons également mentionner celui de Daniel Kunene retraduisant (1981) Chaka de Thomas Mofolo en anglais, tant la première version (1931) appauvrissait le texte.

45Quelques traductions sont pourtant sorties des archives : cela signifie que l’intérêt et la compétence étaient présents, mais que l’opportunité éditoriale, c’est-à-dire politique, n’était pas au rendez-vous. Elle le fut parfois et il est des textes dont le parcours illustre cette réinterprétation, voire cette récriture. C’est le cas du roman shona Feso, publié en Rhodésie en 1956, puis interprété comme une allégorie des relations raciales, du statut subalterne des Noirs, dans un pays, le Zimbabwe actuel, dans lequel un régime raciste modelé sur l’apartheid prit unilatéralement tout le pouvoir de 1964 à 1980. Le texte shona cessa de circuler dans le pays. Il fut alors traduit en anglais, mais l’édition anglaise est deux fois plus importante (en signes) que l’édition en shona. Un examen attentif (Veit-Wild, Vambe 2006) montre que l’édition anglaise est une édition militante dans laquelle le langage allégorique de la version shona a été clarifié, voire explicité. De plus, cette édition comporte un chapitre supplémentaire, qui aurait été censuré à la première publication en 1956. La version anglaise, pour ceux qui peuvent la comparer à la version shona, est une version militante. La traduction est devenue un tract, un outil de mobilisation ; le combat a été engagé, puis un peu oublié.

46La littérature swahili a été très peu traduite en anglais : deux brefs romans de Shaaban Robert (1909-1962) ont été publiés (Kusadikika, Kufikirika), ainsi que le texte de James Mbotela (Uhuru wa Watumwa). Les traducteurs semblaient ne s’intéresser qu’aux tenzi, longs poèmes versifié suivant les modèles classiques arabes et rattachant le monde swahili à une forme d’orientalisme. Rien de ce qui sortait de la Tanzanie n’a été publié au Kenya ou ailleurs dans les années 1970. La filiale kényane d’Heinemann renonça même à publier une traduction anglaise du roman d’Aniceti Kitereza (Henry Chakava, communication personnelle, Nairobi, 2006). Devenu le plus « gros » roman swahili, ce texte a aussi été traduit en allemand et en français, mais pas en anglais. L’édition allemande a connu plusieurs tirages. Aujourd’hui nous avons une traduction anglaise, faite à partir du kikerewe. Le manuscrit encore inédit était conservé au Canada dans les archives des Pères blancs. Le traducteur, Gabriel Ruhumbika, professeur de littérature comparée à l’université de Géorgie et lui-même romancier, en anglais (Village in Uhuru, Longmans, 1969) et en kiswahili, nous donne la première traduction à partir de l’original kerewe ; il est lui-même originaire des iles Ukerewe et il connaît l’histoire et les traditions des Bakerewe. Chaque chapitre est suivi de notes explicatives des termes kerewe, alors que le texte swahili les gardait souvent et les rassemblait en glossaire.

47Ce texte a donc circulé entre les langues, d’une manière tout à fait surprenante. Il est souvent laissé de côté dans les études sur la littérature swahili et la traduction, alors qu’il illustre une volonté de configuration de cette littérature, à partir d’un ancrage continental. Une telle circulation est rare. Peu d’autres textes furent traduits dans des langues européennes autres que l’anglais : un roman, Kasri ya Mwinyi Fuad (Les girofliers de Zanzibar, 1985), un volume de poésie Kichomi (Sofferenza en italien) et récemment (2010) l’autobiographie, Maisha yangu, de Shaaban Robert a été publiée en français (2010). N’oublions pas l’excellente anthologie Shaaban Robert, en russe, publiée à Leningrad en 1980. De nouvelles traductions sont en préparation. Il y avait, de fait, comme en témoigne le refus de traduire en anglais, une sorte de boycott culturel des productions tanzaniennes. Pendant la Guerre froide, la Tanzanie avait beau faire partie du mouvement « non-aligné », elle était exclue de la communication culturelle globalisée. Cette forme de boycott visait un pays à l’avant garde de la lutte contre l’apartheid et fournissant aux mouvements de libération une aide importante. L’ANC, principal mouvement de libération sud-africain, avait une université en Tanzanie. Ce pays militant, décidément peu fréquentable, dont les écrivains ne s’exprimaient pas en anglais (en 1985, seuls deux membres de l’Union des écrivains tanzanien sur une centaine écrivaient en anglais) ne méritait pas l’intérêt des éditeurs.

48Revenons alors à notre point de départ : l’absence de critiques, l’absence de lecteurs, le vide textuel empêchent le développement de la littérature. N’est-ce pas aussi l’absence de traductions, l’impossibilité de pouvoir sortir d’un cercle étroit de lecteurs ? Ebrahim Hussein (né en 1943) a commencé par se traduire, puis il s’est trouvé enfermé dans la seule œuvre de lui connue à l’étranger, celle qu’il avait lui-même traduite, Kinjeketile. Il a souffert de l’image erronée donnée de son œuvre, celle d’un intellectuel militant, d’un écrivain quasi officiel, alors qu’il s’était installé dans une forme de dissidence qu’il avait publiquement représentée en jouant lui-même ses deux monologues dramatiques, les poèmes Jogoo Kijijini et Ngao ya jadi en 1977. Seulement, à cette époque, une contestation poétique était facile à ignorer pour ceux qui la comprenaient trop bien, et souvent difficile à comprendre pour ceux qui vivaient loin de la situation. Il aurait fallu traduire ces textes à l’époque du débat théorique sur l’avenir du socialisme à Dar en 1977.

49Les beaux textes lyriques et subtils d’Ebrahim Hussein restèrent ignorés jusqu’à ce que, récemment, ils soient à nouveau joués, commentés et en somme compris : Abdilatif Abdalla a tenu à lire publiquement Ngao ya jadi lors du festival de poésie swahili, à Nairobi, en septembre 2009.

50Ebrahim Hussein avait refusé de se traduire, après un premier essai (Kinjeketile, 1969) et il a fallu attendre 2004 pour que sa dernière pièce, Kwenye Ukingo wa Thim (Au bord du Thim – le séjour des morts chez les Luo) soit traduite et publiée au Kenya, par Kimani Njogu, par ailleurs traducteur de la nouvelle constitution kényane en kiswahili. Ne pas être traduit a pour conséquence d’enfermer une littérature dans une sorte de bulle autiste ; ne pas se traduire soi-même, c’est affirmer sa position d’écrivain comme les autres ! Un écrivain aussi cosmopolite qu’Ebrahim Hussein, nourri de Brecht et de Heiner Muller, demande à être lu et jugé en fonction de son projet littéraire. Il récuse les critiques qui veulent faire de lui un simple auteur pour commentaires de textes dans les lycées kényans et tanzaniens, et soumettent son travail à une critique simpliste, empreinte de didactisme moralisateur. Notre auteur était considéré comme un mauvais socialiste et un mauvais musulman. Ajoutons que son dédain pour l’argent fait de lui, dans une Tanzanie qui a renoncé au socialisme officiel, un mauvais capitaliste ! Ces titres seraient dans beaucoup de pays des références, voire des titres de gloire, pour un poète. Dans la critique swahili d’une œuvre transformée en produit scolaire inusable, ces qualificatifs sont des condamnations. La réponse de l’auteur est le silence.

51Telle est la raison principale de l’abandon par Ebrahim Hussein de l’écriture depuis une quinzaine d’années. Son attitude met en question les positions de Ngugi, dont le radicalisme parfois sectaire de naguère fait bon ménage avec d’énormes succès éditoriaux en anglais. Dans une certaine forme de rectitude politique, la version « ethnique » du texte est livrée avec la version anglophone : elle est « mondialisée » en quelque sorte. Le silence volontaire de l’un des principaux auteurs swahili dépasse son cas et pose, comme il entend le faire à mon sens, la question de l’avenir des littératures en langues de l’Afrique.

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