Chapitre 11. La traduction comme principe créateur
p. 299-322
Texte intégral
1Le mouvement qui a abouti au succès des langues européennes comme instruments de promotion sociale en Afrique s’est accompagné de la naissance de littératures en langues européennes. Livres de comptes et romans ont couvert le champ de la textualité. Pourtant, il n’est pas aisé, et peut-être pas vraiment possible, de faire le deuil de sa langue, de son patrimoine verbal. L’accès à l’écriture est aussi accès à l’écriture dans les langues de l’Afrique, malgré les difficultés, dans le cas ghanéen par exemple. Beaucoup de créateurs essaient d’inventer les voies d’un discours qui donnerait sa place à l’Afrique, et parlerait au reste du monde. Des écrivains, aujourd’hui, ont résolu le problème, par exemple Wole Soyinka.
2Durant le xxe siècle, la question de l’expression culturelle de l’Afrique, de la place des discours indigènes, a été posée et au fond mise à l’écart, faute de solutions, voire de compréhension claire du problème. Le roman de E. Casely Hayford, Ethiopia Unbound, montre combien ces liens sont difficiles à nouer : enseigner, traduire, mais comment ? La culture de l’écrit est celle du creative writing et du bookkeeping, mais la création poétique s’inscrit dans l’historicité des sociétés et invente souvent l’avenir. Des personnalités originales ont essayé de manière expérimentale de fabriquer de nouveaux discours qui rendent compte de cette situation ; elles ont été mal comprises, parfois saluées pour de mauvaises raisons. Leurs textes, souvent demeurés manuscrits, ont été recueillis, peu à peu publiés, comme dans le cas de Jean-Joseph Rabearivelo (1903-1937), ou de Fily Dabo Sissoko (1903-1964). Aujourd’hui seulement nous pourrions envisager la publication d’œuvres complètes, rassemblant les inédits, les lettres, les articles, de cette forme de prolifération textuelle dont l’axe central est bien le rapport entre des langues, la conscience de la présence d’une autre langue, difficile à traduire, mais impossible à oublier. L’œuvre poétique de Léopold Sedar Senghor (1905-2001) vient de faire l’objet d’une édition critique (2007) ; il est dommage que ce recueil oublie un pan essentiel de la production textuelle de notre auteur : discours, interventions parlementaires, etc. C’est pourtant un pas dans la bonne direction : l’œuvre de Jean-Joseph Rabearivelo est en passe de recevoir la même attention et un premier volume de ses œuvres complètes vient d’être publié (2010).
3La poésie est le laboratoire où de nouveaux énoncés essaient de s’imposer. Un contemporain de Rabearivelo, Fily Dabo Sissoko, était aussi à la recherche d’une synthèse ou d’un dépassement de l’opposition linguistique, dont il savait qu’elle structurait la hiérarchie culturelle de la diglossie coloniale. Il croyait également que l’expérience poétique peut permettre un dépassement des impasses de l’enseignement et du discours colonial. L’œuvre de L.S. Senghor, en mêlant politique de coopération et poétique du métissage, a voulu accomplir ce dépassement et est devenue pour beaucoup l’illustration même de la réussite de cette tentative.
Dépasser la diglossie ?
4Dans l’Empire colonial français, Madagascar occupait une place spéciale par sa taille, sa population et son histoire récente. Nous avons perdu le souvenir du xixe siècle malgache, de l’entreprise culturelle et politique lancée par les missions protestantes, la LMS, et les missions suédoises. Le travail de Françoise Raison-Jourde (1991) donne une profondeur historique à ce mouvement de textualisation du terrain, qui peut se comparer avec des épisodes et des tentatives du même ordre sur le continent. Un important corpus de brochures malgaches qui constitue le début d’une textualité d’une rare amplitude, à cette époque, en Afrique australe, fut ainsi publié. Mais ce mouvement est accompagné de la plus grande défiance envers les productions culturelles originales indigènes, que l’on ne cherche pas à adapter ou à traduire, mais plutôt à confiner, voire à réduire au statut de folklore anodin.
5Comme Moffat, qui trouvait sans intérêt les chants des Batswana, les missionnaires de la LMS n’ont pas beaucoup d’estime pour les productions culturelles malgaches. Dans le domaine malayo-polynésien ce fut pourtant le moment, de 1889 à 1893, où les chants religieux des Hawaïens furent recueillis à la fois par les rois et les anthropologues (Ricard 2003 : 29). Rien de tel ne fut fait à Madagascar, à cause du conflit entre le royaume du centre et la périphérie, puis entre confessions missionnaires. De plus, à la fin du xixe siècle, la colonisation française ne s’appuya en aucune manière sur le travail précédent, le disqualifia en partie, et surtout l’ignora, à l’exception notable de Jean Paulhan, un temps professeur de malgache à l’École des langues orientales, en 1910-1911 (Paulhan 1982). La textualité malgache fut reléguée au statut de spécialité pour érudits locaux, voire pour poètes excentriques. Faute d’un effort pour connaître le siècle qui précède la conquête coloniale, nous ne pouvons comprendre la conscience historique et linguistique malgache. Les sources multiples d’archives, la pluralité des textes, montrent combien ce monde était actif.
6À l’époque coloniale, la littérature en malgache continua, marginalisée, partagée entre nationalisme et nostalgie. La génération des Aînés avait connu la période précoloniale et continua à écrire une poésie rimée, marquée par l’influence des hymnes religieuses.
L’existence d’une presse en malgache, ancienne et nombreuse, a permis à la littérature en malgache de se développer... À la fin de la monarchie merina, il existe une dizaine de périodiques publiés à Antanarivo, dont les tirages ne sont pas négligeables (Teny Soa, par exemple : 3 000 exemplaires en 1875)... Dès la fin du siècle passé, les journaux prennent l’habitude de publier des poèmes et des textes littéraires en prose (contes, fables, nouvelles). Un public naturel est ainsi offert aux écrivains de langue malgache.
(Joubert : 1991a : 29-30)
7En fait il ne suffit pas de dire qu’il existe une presse : il faut la lire, pour comprendre ce mouvement de textualisation, comme a essayé de le faire Françoise Raison-Jourde, dont ce n’était pas le propos direct. L’œuvre d’un innovateur marginal, Jean-Joseph Rabearivelo, pionnier au destin tragique (il se suicida) éclaire les difficultés et les richesses de cette écriture en deux langues.
8Issu d’une famille de la noblesse des plateaux – hova – ruinée par l’abolition de l’esclavage, Rabearivelo commença très jeune à composer des poèmes en « malgache », c’est-à-dire dans la langue (merina) des plateaux. Il put le faire parce que, depuis un siècle, existait, à Madagascar, une langue écrite standardisée, et que des poètes avaient créé une tradition, où il pouvait trouver des repères, en particulier en terme de genres. Jean-Joseph Rabearivelo n’est pas un intellectuel colonial, il est le prototype de ces « never been » rencontrés en Gold Coast. Il quitte l’école très vite, écrit à des écrivains du monde entier, vit d’expédients. Sa chance fut d’être engagé comme bibliothécaire au Cercle de l’Union, une institution privée.
9Il se signale par une activité de chercheur : il publie dans une prestigieuse revue d’anthropologie autrichienne, Anthropos, en 1923, un article sur la poésie malgache ; il recueille des haintenys. Il se tient au courant de ce qui paraît en France et il a une correspondance avec les grands écrivains. Il invente en somme la figure de l’écrivain : sa principale activité connue est l’écriture, elle est sa raison de vivre et un (maigre) gagne pain.
10Il publia ainsi plusieurs articles sur la poésie malgache (Joubert 1991a : 33-35) : Discours sur notre poésie (1927), La littérature et nous (1930), Témoignage sur la poésie hova, Besoins urgents en matière d’art et de théâtre (1932). Les textes écrits en malgache ne seront pas réunis en ouvrage de son vivant. Le marché pour la littérature en malgache est étroit, et ses collègues écrivains malgaches ont des difficultés. Pourtant, il continue à donner des poèmes à des revues et à écrire dans les deux langues. À de nombreuses reprises il exprima son attachement à la langue et à la culture nationales ; il composa pour la poétesse malgache Esther Razanadrasoa un fasana, un thrène, et dédia au poète J.H. Rabekoto son dernier recueil. Son activité en faveur de la langue et de la culture malgache lui valut d’être admis à l’Académie malgache en 1931.
11En 1932 il publia un article dans le journal littéraire malgache, Fandrosoam Baovao (Le nouveau progrès), organe des jeunes intellectuels rassemblé autour de Ny Avana Ramanantoanina, poète qui avait été victime de la répression coloniale ; dans ce texte, qui devint une sorte de manifeste de la nouvelle génération, il invitait le lecteur à aller à la recherche de « ce qui est perdu » (mitady ni very).
Nous avons délaissé et même oublié ce qui fut nôtre. Brimé parce que vieux, blâmé parce que désuet... Nous te prions : ouvre la Bible, lis Saint Paul, les Psaumes, ou le Cantique des cantiques, c’est là qu’est la vraie poésie, même si elle n’a pas de rimes... Nous avons l’intention de traduire et de publier des poèmes choisis parmi ceux du monde entier. Nous ne les publierons pas selon la chronologie ou le pays d’origine, mais dans un ordre varié afin de voir les différents visages de dame poésie. Si tu redonnes à la perception de tes oreilles ses facultés originelles, nous sommes certains que tu y retrouveras ce qui était perdu.
(cité et traduit par Claire Riffard 2006 : 46)
12En même temps, Jean-Joseph Rabearivelo trouva facilement à s’exprimer dans les revues en français, tout d’abord dans la revue de Pierre Camo, magistrat et poète, 18° Latitude Sud, puis dans la revue Capricorne, en 1930. Ainsi, dans une œuvre éparse, composée de recueils publiés aux quatre coins du monde, souvent dans des versions fautives, nous devons distinguer plusieurs veines. Il y a tout d’abord le poète post-symboliste français ; il y a ensuite le transcripteur-traducteur de littérature orale, notamment des Vieilles chansons des pays d’Imerina (1980) ; il y a enfin l’auteur de textes qu’il prétend avoir transcrits (sic) du malgache et où se fait paradoxalement entendre sa voix la plus originale et peut-être la plus authentique. Ne croyons pas que la reconnaissance fut facile à acquérir. Lisons ce qu’écrivent Marius et Ary Leblond, en 1947, les maîtres du roman colonial, empreints d’une certaine condescendance envers le poète malgache défunt :
Jean-Joseph Rabearivelo est, de tous les Malgaches qui ont rimé des vers français, le plus logique, le plus artiste et le meilleur musicien. De santé frêle, de mélancolie morbide qui l’inciteront à une mort prématurée, il est le type le plus attendrissant de la facilité presque artificieuse et de la musicalité câlinement superficielle avec quoi les Hovas assimilent rapidement notre langue, nos métriques et nos techniques littéraires.
(cité in Riffard 2006 : 26)
13Publiés en français à Tananarive – Presque Songes (1934) – et à Tunis – Traduits de la nuit (1935) – sont présentés comme « transcrits » du hova par l’auteur. Le terme de transcrit retient l’attention : des poèmes en français ne peuvent être transcrits d’une autre langue, ils ne peuvent être que traduits. Une première explication apparut avec la publication en 1960 des versions hova des poèmes, confirmant ainsi qu’il ne s’agissait pas d’une pure invention : pourtant, Rabearivelo lui-même avait affirmé avoir écrit ses textes d’abord en français ; l’examen des manuscrits peut alors « permettre de clarifier le débat. [Dans] ceux de Presque Songes [c’est] comme si Rabearivelo n’écrivait plus directement ni en français, ni en malgache, mais dans le passage perpétuel d’une langue à l’autre... » (Joubert 1991a : 67). Le travail de génétique textuelle accompli dans la thèse de Claire Riffard est venu donner de solides arguments à ce point de vue. Le poème XV (daté du 30 juillet 1931) de l’analyse de Claire Riffard (volume d’annexes) par exemple met côte à côte le malgache et le français et analyse les corrections dans l’une et l’autre langue. Il faut pour le lire et l’apprécier connaître les deux langues mais la version française produit un sentiment étrange.
14Ces chants en quête de paroles « tentant de charmer le silence du livre et les landes de la mémoire », sont aussi des paroles « de plus en plus vivantes, de plus en plus fluides et tenues, comme cette brise qui vient des palmiers lointains et qui meurt sur les cimes sourcilleuses » (Rabearivelo in Riffard 2006 : II, np). Le texte malgache est également biffé et raturé : le travail d’écriture a porté sur les deux langues et n’est pas seulement un travail de traduction. Rabearivelo écrit en français à travers le malgache, d’où l’étrangeté de certaines tournures, l’impression de distance créée dans une langue écrite à travers une autre, en quelque sorte, véritablement trans-écrite, voire écrite dans une sorte de transe. L’édition bilingue (1991) des textes de Sari-Nofy/Presque Songes et de Nadika Tamin’Ny Alina/Traduits de la nuit permet au spécialiste d’apprécier le travail de trans-écriture de l’auteur, en le rapportant à la version malgache.
En effet, il est un fait, particulièrement sensible au lecteur malgache, c’est que, devant un texte de Rabearivelo l’on éprouve irrésistiblement un sentiment de traduit ; à l’examen, un texte en malgache peut paraître décalqué sur du français, alors qu’une œuvre écrite en français n’est souvent chez Rabearivelo, que le reflet de visions réalisées en malgache, mais traduites en mots français.
(Andrianarahinjaka in Rabearivelo 1980 : 10)
15La question ne manque pas de se poser : quel est alors le texte original, celui qui serait ensuite traduit ? Pour quelqu’un comme Jean-Joseph Rabearivelo, le métissage linguistique est de règle et l’on ne saurait dire avec assurance, à première lecture, à supposer que l’on sache le malgache, quel texte est premier. Ce va-et-vient mérite l’étude. La thèse de Claire Riffard est venu donner des arguments et éclaire de manière précise la tentative du poète malgache. Claire Riffard se livre à un travail de « poétique contrastive », réfléchissant sur l’écho des mots et des formes dans chaque langue et essayant de faire résonner les deux langues entre elles. Elle analyse le moment où Rabearivelo se fait exotique et « n’hésite pas à faire sien le regard français sur son pays » (Riffard 2006 : 53). Elle donne l’exemple particulièrement convaincant du poème Tazon’ny nosy/Fièvre des îles :
Rabearivelo y joue avec les clichés coloniaux sur l’exotisme des îles et traduit littéralement des expressions malgaches en français, comme « l’arbre qui soutient ton dos », la colonne vertébrale. Mais progressivement le lexique de la version malgache vient ronger ce décor exotique de l’intérieur. Ainsi en est-il aux strophes 3 et 4 des références au « zavona » le brouillard qui enveloppe d’humidité au vers 23, plus loin au parfum de lait brûlé, « ronono may » vers 24, une odeur familière de la cuisine malgache, ou encore vers 30 au coquillage « akorandriaka » parfois associé aux souverains de l’île. Le bilinguisme de ce poème, par son va-et-vient permanent entre deux univers qui permet la contamination de l’un par l’autre, subvertit l’univers colonial de l’intérieur.
(Riffard : 2006 : 401)
16Cet usage des deux langues est sans doute ce que Moradeun Adejunmobi (2004) entend par « principe créateur » dans son analyse de poésie de Rabearivelo. « Le sentiment d’un texte en train de se traduire » (Claire Riffard) est produit par la lecture de ces poèmes. Forme musicale concertante que, suivant Khatibi, Claire Riffard appelle la « bilangue ». Ce projet est une recherche créatrice, « chacune des langues attire l’autre à elle dans le miroir de ses mots, chacune des versions du poème provoque l’autre, lors de la traduction, bousculant les représentations inscrites dans la langue » (Riffard 2006 : 415).
17Cette tentative est bien d’une grande audace, mais est aussi victime d’une certaine forme d’incompréhension. Rabearivelo est en partie responsable de cette situation : insistant sur son travail de traducteur, il « avoua » avoir d’abord composé en français les textes, alors que l’examen attentif des manuscrits montre sa grande innovation, le va-et-vient incessant, le dialogue des langues. C’est là un document de première importance, unique à notre sens dans l’histoire des littératures de l’Afrique. Le poète respecte chaque langue, il voudrait que chacune soit hospitalière à l’autre, et en même temps il est tendu vers la quête de reconnaissance française. Il rêve d’une traduction transparente entre langues égales mais vit dans un monde où le sujet colonisé est en position subalterne, victime d’une forme de mise à l’écart.
18Tout le projet de Rabearivelo est justement de prouver qu’il est possible d’écrire en français dans des genres malgaches et à propos de réalités malgaches. Il veut donc créer une nouvelle écriture poétique qui pourrait faire entendre en elle la langue d’origine, et pourrait aussi s’écouter en elle-même. Ce projet est en avance sur son temps. Pour beaucoup de Francophones des années 1920, écrire en français était déjà, pour un indigène, une performance méritoire : à quoi bon innover et bousculer la langue française ? Pour les colons, pour les Français, cette ambition était déplacée. Pour les nationalistes malgaches, une telle entreprise devait représenter une trahison : Rabearivelo qui connaissait si bien la culture de son pays aurait dû écrire en malgache. Or notre poète avait pris la mesure du bouleversement apporté par l’irruption de l’enseignement en français à Madagascar : il savait que le sort du malgache en serait changé, que cette interférence – titre de son roman dont le prologue est daté de 1928, et qui n’a été publié qu’en 1988 – n’était pas passagère, que la culture malgache ne pouvait pas rester refermée sur elle-même, livrée aux pasteurs qui traduisent la Bible, aux érudits qui encensent le passé. Rabearivelo se voulait poète de son temps : il avait lu Rimbaud, Verlaine, Whitman et traduit Valéry en malgache. Il est l’homme du passage entre le français et le malgache, alors qu’il ne quitta jamais son île. Il a su s’émanciper des formes rigides d’une poétique scolaire pour essayer d’épouser la fluidité rythmique du hainteny.
19Le souci constant de la réflexion, l’attention à la situation précise de l’écrivain sous ses aspects théoriques autant que pratiques, en même temps qu’une conscience très vive de la situation de colonisé, et de la condition du poète, pas tout à fait maudit, mais certainement marginal, donnent aux textes de Rabearivelo une profondeur et une émotion rares dans la poésie africaine en français. Il a été, et demeure, l’un des seuls écrivains à avoir installé son travail d’écriture au point de passage d’une langue à une autre. Il ne renie ni ses ancêtres, ni son héritage culturel, mais il veut passionnément utiliser toutes les possibilités offertes par le français, qui lui apparaît comme la forme de la modernité qui l’arrachera à son insularité. La maîtrise du français est la voie de l’assimilation, réponse progressiste aux coloniaux qui doutent des capacités des indigènes. Le rejet de cette démarche à l’époque de l’anticolonialisme ne devrait pas faire oublier que, dans un monde dont l’horizon était tout entier colonial, l’assimilation représentait une manière d’affirmer sa dignité. Rabearivelo, de façon tout à fait étonnante, a maintenu un intérêt pour sa langue maternelle et essayé de s’approprier dans son œuvre en français les modes d’expression et de pensée malgaches. Il demeure un des seuls écrivains de l’époque coloniale à n’être jamais allé en France. L’ambition de son projet devait déconcerter, voire irriter, les fonctionnaires coloniaux qui détenaient les clés de la mobilité dans le monde colonial. L’hubris littéraire de ce jeune Malgache avait de quoi étonner !
20Les effets de lecture provoqués par ces expériences d’écriture sont de fait déconcertants et mettent en cause notre idée de la lisibilité poétique. La tentative de Rabearivelo est aussi unique par son ampleur et par le fait que ses textes ont été conservés, publiés au compte-goutte pendant des années, entourés d’une forme de vénération qui a assuré leur durabilité. Les Calepins bleus, son journal pieusement conservé par sa famille, publié tout récemment (2010), comprennent mille huit cents pages. Seulement devant des manuscrits en malgache et en français, devant un vocabulaire confus qui parle parfois de transcriptions, parfois de traductions, nous pouvons nous poser des questions sur le parcours des textes, le rapport entre les textes, leurs relations. La question de la traçabilité s’impose et les méthodes de la génétique textuelle sont convoquées pour répondre à une question autant politique que poétique : Rabearivelo écrivait-il en malgache puis en français, ou le contraire ? Comme nous le savons, sa pratique d’écriture en deux langues, cette pratique « digraphe », ne lui est pas propre. D’autres auteurs, en Afrique du Sud, ont utilisé cette méthode et l’enjeu de la pratique n’est pas qu’une question stylistique. Elle est une revendication, une demande, une affirmation d’égalité, que la situation coloniale contredit en partie. Ce qui est surprenant est le caractère « performatif » des manuscrits de Rabearivelo : il semble y avoir concomitance dans l’essai pour produire un texte en deux langues. Les « campagnes d’écriture » (vocabulaire de la génétique textuelle) se succèdent mais mêlent le travail dans les deux langues. Il n’y a pas une langue puis une autre, mais les deux langues ensemble.
21Malgré la différence de talent et de moyens d’expression, malgré le choix de genres différents, des similitudes existent entre l’œuvre de Félix Couchoro et celle de Jean-Joseph Rabearivelo, et en particulier entre les deux romans écrits à peu près au même moment : L’Esclave (1929) et Interférence (écrit en 1928, inédit jusqu’en 1988). Dans les deux cas, la mémoire de l’univers précolonial est vive, et le thème de l’esclavage est central. N’est-il pas normal que des sujets coloniaux comme nos deux écrivains « locaux » s’interrogent sur une institution que leur propre condition subalterne dans le monde colonial leur permet de mieux comprendre ? Mais alors que Couchoro, dépourvu de culture littéraire, a recours aux recettes du roman colonial pour bâtir un mélodrame, Rabearivelo fait une œuvre plus nuancée où se perçoit la nostalgie de la royauté, quoiqu’il se rende bien compte de la décrépitude de l’institution et de ses représentants. Ni Couchoro, ni Rabearivelo, ne font comme si écrire en français allait de soi et ne posait aucun problème. La « langue étrangère cultivée » doit se plier au génie des « idiomes locaux », peut-on dire en reprenant la terminologie de Couchoro (1929), et tel était bien le projet de Rabearivelo. Cette conscience linguistique est la marque d’une génération d’écrivains qui ont appris le français, en ont fait une arme dans leur combat pour l’assimilation. L’assimilé de ce temps-là est un intellectuel qui ne veut rien gommer de sa culture, mais au contraire la promouvoir, grâce aux nouvelles possibilités qu’offrait l’assimilation : suivre le chemin de Paul Hazoumé. Fort peu arriveront à bon port. Nos deux écrivains se tiennent à distance de l’Administration et ne peuvent pas échapper à la classification d’indigène, ni accéder à la catégorie d’assimilé, voire obtenir la citoyenneté française. Ces assimilés, qui ont des prétentions littéraires et un début d’œuvre à leur actif, sont dans une situation inextricable : écrire est pour eux un exercice de vérité, pas une mission civilisatrice. Ils auront beau donner des preuves d’assimilation culturelle, l’administration coloniale devait subodorer en eux un je-ne-sais-quoi de « mauvais esprit » : ni l’un ni l’autre ne connaîtra la France, alors qu’ils illustrent à merveille une certaine réussite de la politique coloniale de francophonisation des nouvelles élites locales, entre 1920 et 1939. Ils ne peuvent servir de modèle dans le monde colonial : ils sont sensibles à l’ambiguïté de la situation culturelle coloniale et leurs œuvres sont des tentatives pour faire advenir par l’écriture une reconnaissance sociale qui leur échappe. Ils ne font pas partie des élites coloniales, mais plutôt des nouvelles couches sociales qui rejoindront les partis nationalistes après la guerre. Jean-Joseph Rabearivelo s’est suicidé en 1937. Dix ans plus tard la répression des manifestations nationalistes à Madagascar fera des milliers de morts.
Un poète de l’Union française
22Fily Dabo Sissoko est le contemporain exact de Rabearivelo. Comme lui il fut sujet colonial de l’Empire français, et reçut une éducation primaire en français. Son œuvre, éparse, comprend beaucoup de discours, quelques volumes sans doute publiés à compte d’auteur, et en grande partie posthumes. Au colloque de Bamako (2000), qui célébrait, par anticipation, le centenaire de sa naissance, nous avons appris que la réédition de ses livres avait été financée par L.S. Senghor, signe que l’œuvre, peu connue, est cependant respectée et citée car elle fait entendre une voix originale, longtemps mise sous le boisseau. Jean-Louis Joubert note ainsi à propos de Fily Dabo Sissoko et de Jean Joseph Rabearivelo :
Sissoko et Rabearivelo traduisent, je veux dire que leur poésie, leur langue d’origine, sont présentes dans leurs poèmes français ; ceux-ci fascinent par la part d’obscurité qu’ils ramènent de leur passage d’une langue à l’autre.
(Joubert : 1991b : 198)
23Cette observation témoigne avec justesse d’un effet de lecture. Les textes de Rabearivelo retiennent notre attention par cette part d’obscurité ; il en est de même chez Sissoko, dont le parcours et la fortune littéraire et politique sont très différents. Disons que les textes de Sissoko ne ressemblent à aucun autre dans la poésie en français des années 1950 et certainement pas à d’autres poètes « africains » de ces années. Cette originalité innovatrice le situe dans la lignée de Rabearivelo dont il est tout à fait éloigné par son parcours personnel : parlementaire, ministre, il est l’un des grands leaders politiques des années de l’Union française (1946-1958). Il est cependant, comme le poète malgache, un autodidacte littéraire ; instituteur de formation et chef de canton, il ne se situe pas dans le mouvement littéraire de la négritude. Il n’a pas reçu de formation universitaire et ses textes théoriques auront toujours une manière polémique et journalistique qui devait faire merveille dans le débat politique, mais le discréditait en partie dans le débat intellectuel. « Nous appartenons à l’une des deux ou trois premières générations de Noirs qui se disent évolués » (1950 : 45) écrit-il dans un recueil d’essais publié en 1950, Les Noirs et la culture alors qu’il fait partie de la délégation française à l’ONU. Il rassemble ses idées dans ce texte, mais a du mal à réconcilier les aspirations universalistes de l’Union française, qui vient de faire entrer au Panthéon Félix Eboué et Victor Schoelcher, ce qui, pour lui, consacre aux yeux du monde entier « l’idéal de fraternité qu’incarne la Nation française » et la reconnaissance de la culture des Noirs et notamment de leurs langues de culture, qui n’est toujours pas acquise. Le problème d’une langue écrite, véhicule de la pensée « nègre », reste toujours posé « bien que l’entreprise soit des plus ardues » : « En supposant que l’on parvienne un jour à doter les Nègres de systèmes de transcription cohérents ou même d’alphabets viables comme cela s’est fait en URSS, le nombre vraiment trop élevé des dialectes, leur émiettement, font que toute tentative de ce genre est vouée, dès l’origine, à une limitation qui en rend l’échec inévitable pour beaucoup d’entre ces dialectes (1950 : 22). Les langues futures qu’il envisage sont le ouolof (sic), le bambara, le haoussa, le yoruba, le mossi et le peul.
24Il a préparé en 1939, un glossaire de mots français passés en malinke dans le dialecte de Bambouck, texte publié dans le premier numéro du Bulletin de l’IFAN (1939). Il a une expérience pratique de la recherche linguistique et voit bien la dualité qui s’installe avec le temps : le français langue des « services » modernes, domine alors que des transcriptions « en nombre restreint » nous donnent accès aux dialectes locaux les plus en vue. Sa conception de la situation diglossique est fondée sur une pratique de terrain et sur la connaissance du mandingue (bambara ou malinke) qui grâce à Maurice Delafosse est sans doute, avec le peul, la langue la plus connue et la plus écrite de l’Afrique occidentale française à cette époque. Mais le malinke, on le sait, est partagé en plusieurs dialectes et son avenir écrit est compromis par cette situation, ce que voit bien Fily Dabo, prisonnier d’une contradiction, qu’il ne théorise pas mais va essayer de dépasser dans son écriture poétique en français.
25Homme du terroir soudanais, sa carrière politique se confondit avec la défense des chefs traditionnels (Morgenthau 1964). Son œuvre, en grande partie posthume, a été laissée de côté : elle ne se situait pas du côté des puissants de l’époque ; le socialisme malien le rejetait (il est mort en camp de détention, à Kidal, en 1964) et les instances officielles de la Francophonie ne l’ont pas célébré, à la différence des chercheurs attirés par sa voix originale. Il fallut attendre l’an 2000 pour que le gouvernement du Mali organise un colloque à sa mémoire et que paraisse une nouvelle édition de ses principaux textes – La Savane rouge, Harmakhis, La passion de Djimé – accompagnés d’un essai sur son œuvre. Son œuvre poétique avait été commentée dans le travail de Michel Hausser (1988, 1991) sur la Poétique de la négritude et citée par Jean-Louis Joubert (1991b). Il convient, comme dans le cas de Rabearivelo, de mettre en rapport une poétique avec une politique. Chez Sissoko, la vision politique, difficile à saisir dans les méandres de la politique coloniale de la IVe République, enveloppe d’un rideau de fumée la poétique. Par instants la fumée se dissipe, des diamants apparaissent. Il y a chez lui une quête de la langue de l’origine, analogue à celle de Rabearivelo : ce désir le rapproche de tous les écrivains qui ont la conscience douloureuse de la multiplicité des langues et de la position subalterne de leur langue dans le monde colonial.
26Dans un essai de prose poétique, publié de manière posthume, sur son voyage en Afrique, Au-dessus des nuages (De Madagascar au Kenya) (1970), il relie son projet poétique à celui de Rabearivelo, dont il fait « véritablement » la connaissance sur place, à Madagascar. En fait il quitte la Guinée et survole le continent africain dans ce qui est aussi un survol littéraire qui indique bien son projet poétique. Il aime à citer Rabindranah Tagore, poète et romancier bengali, Prix Nobel de littérature en 1913, dont la quête était celle de « l’homme universel », appuyée sur une foi en la science. Il défendait l’individu et l’autonomie des cultures dans une œuvre écrite en bengali, dont il traduisit lui-même quelques extraits en anglais. Le nouvel humanisme dont Tagore rêve et auquel Fily Dabo paraît adhérer est celui d’une rencontre entre l’Orient et l’Occident. Notons qu’il fait du pays malinke une province de l’Orient... Sissoko s’est voulu le poète de l’Union française, une figure de l’universalisme étendue aux dimensions du monde, mais incapable de dépasser les contradictions qui la faisaient exister sur l’arrière plan de guerres coloniales, en Indochine et en Algérie.
27L’effort de notre poète porte vers la concision, l’image qui frappe et refuse le développement. Entre le parti pris des choses et l’animisme, entre Francis Ponge et Birago Diop, peut-être y a-t-il place pour une spiritualisation des lieux et des êtres servie par une prose descriptive, souvent recherchée, attentive à la sensation, s’effaçant devant le monde et la nature ? La recherche « poétique » au sens usé du terme « apparaît par moments » :
On perçoit, discrète, l’intention poétique et rythmique. Ces effets, si désuets qu’on les trouve peut-être ne doivent pas être pris à la légère. Mais l’essentiel sans doute, est ailleurs. Ces écrits sont présentés par leurs auteurs comme des poèmes africains ou de l’Afrique noire... De tels textes émanent, pour une conscience occidentale, d’un univers poétique totalement étranger, dont les principes et les contours lui demeurent inconnus. Nous sommes conduits à lire ces textes non comme des originaux, mais comme des traductions d’un modèle inconnu qui peut-être n’existe pas. Cette façon de désigner une poétique sans la définir nous paraît un procédé involontaire sans doute, profondément original.
(Hausser : 1991 : 239-240)
28Le procédé, on le sait, se poursuivra et nous trouvons ici l’invention de cette écriture de la traduction subliminale, que j’expose dans mon dernier chapitre : présence de « patois perdus » (Gardy 2003), dont l’écriture de Kourouma sera la grande représentante.
29Harmakhis, sous-titré « poèmes du terroir africain » (1955) est sans doute son recueil le plus original. Dans divers « chants » on perçoit le souci de trouver un autre rythme pour mieux évoquer la parole malinke. Le terme même de chant illustre la difficulté à habiller génériquement sa parole poétique. Dans La Passion de Djime, un glossaire de huit pages présente la traduction des mots « vernaculaires » employés (1956 : 107-113). Une telle précision est rare dans la poésie de l’époque. Il reproduit aussi deux poèmes extraits de Harmakhis,
Le chant du Koutoumbe
Vierges au sein dur, méfiez vous de l’intimité
Pour ce qu’elle traîne derriere elle
D’astuce et de remords
30Les références à Rabearivelo sont présentes dans Au-dessus des nuages. Fily Dabo dit avoir eu entre les mains des manuscrits de l’auteur malgache, ce qui est tout à fait plausible. Il cite un texte du poète intitulé Naissance du jour, extrait bizarrement de la Revue des troupes coloniales et publié en février 1946 (Sissoko 1970 : 35). Son texte est un journal de voyage, composé de notations brèves. Il s’agit de contraindre le mot à exprimer la sensation et l’image à la manière des poètes des haintenys malgaches dont on sait que Jean Paulhan a donné une édition française. On pourrait aussi évoquer une autre poésie descriptive et elliptique : le haiku. L’homme ne pénètre ni ne maîtrise le monde : il essaie de le traduire. Cette forme de contemplation est une attitude poétique originale, qui est aussi une attitude religieuse.
Le récit presque constant chez Sissoko, allié à la rareté du je, d’une sorte d’équanimité (qu’il partage avec Socé) délaissant l’introspection pour une méditation sur les êtres et les choses, passablement atemporelle par la généralisation morale de l’anecdote, ordinairement rapportée au présent.
(Hausser 1988 : 126)
31Pourquoi n’y aurait-il pas entre sagesse malinke et respect boudhique pour la création la rencontre d’une même attitude de respect, que Fily Dabo Sissoko essaierait de transcrire à sa façon ? Le contact tectonique par Gondwana et Lémuriens interposés prend ici un tour plus intérieur et plus spirituel. Il y en Sissoko une mystique de l’unité, du dialogue entre les civilisations qui fait de la poésie l’instrument privilégié de cette rencontre.
32Il a voyagé en Afrique, en tant que parlementaire français, en 1955, mais il s’est d’abord voulu observateur africain des relations raciales. À Madagascar, il n’a pourtant pas semblé préoccupé par les séquelles des événements de 1947. Jacques Rabemanjara était encore en prison en 1955 ; il ne sera libéré que pour aller participer au Premier Congrès des écrivains et artistes noirs de Paris, à l’automne 1956 ; Fily Dabo ignore – diplomatiquement ? – dans son texte ce pan de l’histoire malgache, tout comme il ignore les poèmes du prisonnier Rabemananjara, qui était pourtant le principal disciple de Rabearivelo et qui a publié en 1955 un volume de poésies chez Seghers. Au Kenya, il est plus à l’aise pour traiter des Mau-Mau en utilisant le genre rebattu du parallèle colonial : « La France se donne, elle assimile... La Grande Bretagne lâche les rênes, en gardant ses distances » (1970 : 88). Tout ce qu’il raconte sur les camps de prisonniers et les techniques de regroupement de populations mises en place par l’Armée britannique – « les Anglais se trouvent très embarrassés de leurs 150 000 Mau-Mau faits prisonniers » (1970 : 85) – se produit aussi au nord du Soudan français, en Algérie, et va s’intensifier avec l’arrivée au pouvoir de ses anciens amis politiques de la SFIO. Aussi les oppositions rhétoriques (« la France assimile... ») gagneraient à être jugées à l’épreuve des faits : le parlementaire de l’Union française est ici bien prudent. Pourtant il est celui qui a écrit l’un des textes les plus durs, et les plus critiques, La savane rouge (1962), sur la répression violente et absurde des révoltes touarègues en 1917 : le bain de sang causé par des administrateurs coloniaux ineptes laissa des traces longtemps sur la savane et son texte demeure un témoignage rare : il porte en exergue une citation de Camus qui commence ainsi : « Il ne s’agit pas ici de pitié... »
33Le voyage au Kenya a l’allure d’un reportage : l’auteur nous ouvre ses carnets de notes et analyse lucidement la racine du conflit mau-mau : la question foncière, qui n’évoque rien de comparable au Soudan, mais pourrait faire songer à la Mitidja algérienne, alors en pleine guerre. Il se montre très attentif aux problèmes ruraux dans sa visite. Dans le district de Machakos il montre le développement d’une petite entreprise agricole africaine : « Si la colonisation a un sens c’est là, dit-il, dans la ferme de Joseph Mutiso, un Wakamba [sic] ». Il note l’école bilingue (anglais-gikuyu), mais il ne peut comprendre quels conflits se jouent dans cette forme de bilinguisme. Il a la lucidité de voir que les relations raciales ne se limitent pas au conflit mau-mau. Ainsi la participation commune des femmes blanches et africaines à un atelier de poterie témoigne du degré de cohabitation entre les indigènes et les colons, analogue à celui de l’Afrique du Sud, malgré diverses formes de ségrégation ; l’apartheid austral existant en partie sous la forme du « colour bar » est-africain. Sa surprise est instructive, en elle-même : « Des femmes blanches absolument désintéressées initient des femmes noires à la poterie ! » (1970 : 91). Point d’exclamation, que je tiens à souligner : l’Afrique de l’Ouest n’a pas connu de colonisation de peuplement, et en particulier aucune présence importante de femmes européennes. Madame la commandante de cercle ne serait pas allée participer à un atelier avec les villageoises : une Vie de boy (Oyono 1956) nous en dit assez sur ce sujet.
34Les pages consacrées au Kilimanjaro sont les premières que j’ai rencontrées sur ce thème chez un écrivain de l’Afrique. Au sommet du volcan, Julius Nyerere a fait déposer une plaque et la mwenge, la torche de l’Indépendance, y fut portée. La montagne fascine le sahélien Fily Dabo, et il en donne une description exacte, sensible aux changements de la méteo, nombreux dans la journée, en particulier depuis la terrasse de l’hôtel Kibo, l’un des vrais lieux de mémoire du tourisme est-africain, qu’il ne manque pas de visiter. Son goût pour la nature grandiose se relie à des thèmes présents dans son œuvre, que l’on pourrait définir comme une quête des origines de l’humanité.
Le Gondwana s’abîme sous les flots, projetant le Deccan au flanc du Tibet, laissant comme témoins, les Maldives et les Comores, déchirant l’Ancien continent, de la Mer Noire au Zambèze.
(1970 : 92)
35L’évocation cosmique d’un continent qui aurait à l’époque primaire réuni l’Amérique du Sud, l’Afrique, Madagascar, le Deccan, l’Australie exprime une profonde aspiration à l’unité non seulement africaine, mais mondiale. Madagascar est ce qui reste de ce monde qui réunissait l’Orient et l’Afrique et dont il veut trouver les traces. Cette vision d’un monde unifié est une quête de l’origine de l’humanité. Les travaux de Louis Leakey ont été publiés en 1953, et la vallée du Rift considérée comme le terrain privilégié de la paléoanthropologie. Toute la fantasmagorie des continents engloutis, qui nourrit l’œuvre du Mauricien Malcom de Chazal, affleure ici. À Madagascar, Fily Dabo Sissoko est déjà en Asie et dans le Pacifique. La Lémurie a disparu sous les flots (1970 : 39). Or la Lémurie était un continent mythique dont les habitants auraient été les ancêtres des Malgaches et auraient même donné leur langue aux Gaulois (Béniamino 1998 : 205). Il est cependant étrange de le voir appeler « vahiné » les jeunes Comoriennes qui accueillent les voyageurs, et évoquer Gauguin à leur propos. « Ainsi les Comores donnent un avant goût de Tahiti, chère au cœur de Loti, au cœur de Gauguin... » (1970 : 75). Rabearivelo lui aussi a écrit un poème en hommage à Gauguin qui faisait venir les boutres (vaisseaux typiques de l’océan indien) de Tahiti. L’unité mystique chère à nos deux poètes fait bon marché de la géographie. Unir dans la même évocation les Marquisiennes à demi-nues du peintre, et les jeunes femmes voilées d’un pays musulman de l’Océan indien, c’est accomplir la curieuse projection d’un imaginaire « tectonique » sur une classification coloniale du monde. Fily Dabo s’inscrit ainsi dans un certain découpage du monde, qui a voulu isoler Madagascar, la séparer de l’Afrique. Dans une certaine vision coloniale française, les pays de l’Océan indien ne font pas partie de l’Afrique.
36Le texte de Fily Dabo Sissoko frappe par ses contradictions : la quête mystique n’a pas trouvé son langage. Ce poète du terroir, cet homme politique populaire, qui a donné son nom à des sandalettes plastiques (les tongs étaient des fily dabo au Mali en 2000 !) devenu le chantre de l’universalisme de l’Union française, ce défenseur du bilinguisme, est à mon sens l’illustration de la condition coloniale déchirée. La sagesse mandingue, la sagesse boudhique, voire la théosophie et toutes les grandes religions, peuvent se retrouver dans un absolu mystique. Mais nous sommes loin de la politique. Le poète malgache s’est suicidé, faute de reconnaissance ; le poète soudanais a été trop reconnu, pas assez compris ; il a voulu croire que l’égalité était accomplie, que l’Union française était une réalité d’avenir, la traduction possible. Les contradictions entre l’offre politique de la métropole et les revendications du Tiers Monde (le mot est inventé en 1952 par Alfred Sauvy) écartèlent le discours politique de Fily Dabo et travaillent son discours poétique. Comme le disait fort bien Joseph Ki Zerbo, en 2000, lors du colloque consacré au centenaire de la naissance de notre auteur, Fily Dabo Sissoko a été pris dans les contradictions structurelles engendrées par une série d’accommodements successifs. Son amour du mandingue (bambara), son culte de la nature, des animaux, de l’amour, cette belle simplicité de la diction poétique que nous lisons chez lui était la traduction d’un rêve, qui nous parle encore, qui ne lui faisait pas rejeter la tradition malinke. Mais il était parlementaire d’une Union qui, de Madagascar à l’Algérie en passant par le Cameroun, était très française et bien peu unie.
Un étrange traducteur
37Pendant plus de trente ans, de Chants d’ombre (1945) et d’Hosties noires (1948) à Élégies majeures (1979), en passant par Éthiopiques (1956) et Nocturnes (1961), l’œuvre de L.S. Senghor (1905-2001) a dominé la poésie francophone d’Afrique et je pourrais ajouter qu’elle la domine encore aujourd’hui ; une édition « définitive » (sic) de ses poèmes, préparée par l’auteur lui-même, et comportant de nombreux inédits est parue en 1990 et en 2007 pour la première fois une édition critique établie à partir des manuscrits a vu le jour ; ce travail annonce ce que nous attendons pour les autres poètes francophones, et en particulier pour Jean-Joseph Rabearivelo.
38Cette réussite surprenante a été atteinte de diverses manières. Tous les écoliers africains lisent Birago Diop et L.S. Senghor, qui apparaissent aujourd’hui dans les manuels de français « hexagonaux ». Pas un diseur de poèmes qui n’ait inscrit à son répertoire Femme noire (Senghor 1990 : 16). Ce succès littéraire s’accompagne d’une réflexion sur la poésie, devenue la vulgate des poètes francophones ; elle se trouve essentiellement dans deux textes : la postface d’Éthiopiques, « Comme les lamantins vont boire à la source » (1956), et les « Dialogues sur la poésie francophone » qui figurent à la fin des Élégies majeures (1979).
39« Presque tous les êtres et choses qu’ils évoquent sont de mon canton », dit L.S. Senghor, parlant de ses poèmes... Pourquoi écrire en français ? La réponse est clairement donnée et vaut pour beaucoup : « Parce que nous sommes des métis culturels, parce que, si nous nous sentons nègres, nous nous exprimons en français, parce que le français est une langue à vocation universelle » (1979 : 166). Dans la poésie de son village, il a compris l’essence de toute poésie, mais il n’a pu nous transmettre ce savoir et ces émotions qu’en français.
Paradoxalement, c’est moi qui ai conservé le plus de lien avec les Muses sous les formes de mes trois grâces, les poétesses populaires de mon village : Koumba Ndiaye, Marone Ndiaye et Siga Diouf. Ce sont elles qui par leurs poèmes-chants et leurs commentaires, m’ont révélé les caractères essentiels de la poésie sérére, et partant, de la poésie négro-africaine. Quand, la première version d’un poème, écrit d’un seul jet, je me désole, pensant à la beauté de celui que l’une ou l’autre m’avait chanté à mi-voix, je crois souvent les entendre qui me plaisantent en faisant un jeu de mots sur mon prénom : « Sedar, sediro ? »... Que je traduis : « Qui-n’a-pas honte, n’as-tu pas honte de t’assoupir sous notre incantation ? »
(Senghor 1979 : 103-104)
40C’est dans un dialogue paradoxal avec une Afrique muette, ou quasi muette, que L.S. Senghor construit son œuvre. Dans les Dialogues sur la poésie francophone, nous trouvons comme un condensé de toutes ses idées sur la poésie et en particulier plusieurs traductions de sa langue maternelle. La poésie sérère incarne les « vertus », la « puissance de la mélodie et du rythme », des langues négro-africaines. Pour preuve un court poème bambara (mandingue) « traduit » par L.S. Senghor ; pour renforcer son argumentation, il nous donne aussi sa traduction d’un « poème bantou » plus long. Le lecteur est en droit de s’interroger à la fois sur l’origine du texte, le « bantou » n’étant pas une langue, et sur l’étrange virtuosité polyglotte de L.S. Senghor, aussi à l’aise pour traduire du « bantou » que du bambara.
J’ai retenu ce court poème mandingue du griot Lalo Kéba Dramé. En voici la traduction […]
Pour achever de vous convaincre, voici un poème bantou plus long, que j’ai traduit en l’intitulant chant de feu :
Feu que les hommes regardent dans la nuit, dans la nuit profonde...
(Senghor 1979 : 166)
41L’usage de la traduction dans ces textes est, de plus, tout à fait particulier ; il s’agit en quelque sorte de valider la théorie sur les vertus des langues africaines. Il ne s’agit pas de dialogue entre les langues, de découverte mutuelle, mais de démonstrations à propos de la poésie. L.S. Senghor attribue à la poésie négro-africaine en général les traits que l’on relève dans sa propre poésie. Toutes les considérations sur le rythme nous paraissent très artificielles, fondées sur des répétitions d’assonances et d’allitérations, sans forme fixe, trop bien disposées pour servir le propos du théoricien. La force, mais aussi l’astuce, de L.S. Senghor, est de proposer pour ses textes des accompagnements : pour « orchestre de jazz » ; pour « koras, balafons et tam-tam » ; pour « orchestre symphonique dont un orgue », pour des « instruments négro-africains, chinois et indiens ». Ces accompagnements fonctionnent en fait comme des indices de lecture très généraux : jazz, mais est-ce Louis Armstrong ou Miles Davis ? Orchestre symphonique : Beethoven ou Stravinsky ? En fait ces propositions définissent des « ambiances » ; entre le texte et la musique ne s’établissent que des relations vaguement métaphoriques, sans aucun rapport musical ou prosodique avec ceux qui peuvent se créer entre une langue à tons et une musique tambourinée par exemple. En yoruba, la notion d’accompagnement musical du texte peut avoir un sens précis ; le texte pourrait être écrit en portées musicales, du fait de la tonalité de la langue. L.S. Senghor fait une « mise en musique » astucieuse du texte, mais certainement pas une transposition de cette musicalité et de ce rythme africains qu’il voudrait retrouver en français. La musique est censée traduire l’Afrique en français, et élimine toute difficulté de traduction : conscience poétique et conscience linguistique se dissolvent dans une conscience musicale, qui n’est plus de l’ordre de la raison mais de l’émotion.
42Quand il traduit, il ne donne pas l’original, quand il donne un original en langue africaine, il ne traduit pas : étrange traitement des langues africaines. Il cite un poème gymnique wolof, après quoi il déclare : « Inutile de traduire puisque le public est plus sensible à l’harmonie des mots qu’à leur signification » (Senghor 1964 : 67) ! Il précise en note, ce qui est judicieux, qu’il adopte une transcription phonétique de compromis. Le seul commentaire détaillé, accompagné de traduction, concerne un poème sur une gazelle, qu’il s’essaie fort bien à restituer. Malheureusement les commentaires ne peuvent éviter l’emphase et la généralisation : « Le Nègre raffole des onomatopées [sic]... Les poèmes les plus nègres sont comme des mers étales dans la nuit d’où émergent des îlots de clarté, merveilleusement » (Senghor 1964 : 169).
43La réussite du poète lyrique en français est grande : la maîtrise de l’énonciation poétique, la respiration du verset, la syntaxe sans fioritures, le tout accompagné métaphoriquement d’une musique « négro-africaine », ne sont pas aisées à répéter. Pourtant elles détournent les nouveaux poètes d’une réflexion sur la traduction et les dispensent de toute conscience linguistique, comme si tous les problèmes étaient réglés par les merveilleuses analyses du poète-président. Comme le dit Jean-Louis Joubert, à propos des poètes togolais, marqués eux aussi par l’œuvre de L.S. Senghor, le poète « échoue à imposer l’autorité de son poème en français parce qu’il fait trop confiance à la langue française. Il croit qu’il suffit de donner libre cours aux mots. Mais les mots sont paresseux ; ils suivent leur ornière si on ne les force pas à des arrangements nouveaux » (Joubert 1991b : 198). La traduction pousse à ces arrangements, et en ce sens elle est un principe de création, comme l’a bien vu Rabearivelo.
44L.S. Senghor a su utiliser les mots sans trop les violenter : il a su moduler sa respiration poétique sur le verset claudélien ; l’homme public, le politicien, est dans sa poésie, maître de la confidence, de la prière, du discours intime. Sa grande réussite est d’avoir trouvé, en français, les voies d’un lyrisme personnel, exprimé avec une grande économie de moyens. Il pose en postulat de son œuvre le métissage culturel, qui se traduit en termes linguistiques par une africanisation aussi timide qu’habile du lexique et de la syntaxe, par la répétition notamment. L’africanisation de la syntaxe consiste en une référence au rythme, propre selon lui à l’Afrique, alors qu’il s’agit évidemment de la condition de tout discours poétique ; le lexique est africanisé par l’utilisation judicieuse de mots extraits des langues africaines pour désigner des réalités du Sud, sans pacotille, en quelque sorte pour créer un décor. L.S. Senghor a le premier mis en pratique dans la poésie ces procédés ; il ne vivait pas la conscience linguistique comme un déchirement, mais au contraire comme une fusion musicale dans la langue française. Il voulait accepter consciemment, comme il le théorisait, le métissage, revendiquer la pratique de la langue européenne pour maîtriser l’énonciation poétique. Le poète Senghor se trouvait plus à l’aise pour traduire d’autres poètes, en particulier Gerard Manley Hopkins, et un volume rassemble ses propres traductions de l’anglais (2001). Il n’existe pas un tel recueil pour ses traductions des langues africaines.
45Plusieurs poètes de qualité ont suivi les traces de Senghor, et se placent directement sous son patronage. Tel est le cas du Mauricien Édouard J. Maunick (1931), poète chaleureux, intermédiaire entre l’Afrique anglophone et francophone, entre l’Afrique des îles et le continent, entre l’Asie et l’Afrique (Les manèges de la mer 1964, Mascaret 1966). « Nègre de préférence », il aime à définir ses textes comme mus par « des idées noblement ensauvagées, civilisées par l’instinct, passées au crible d’un patois créole, d’une imagerie à crever toutes les métaphores » (Maunick 1975 : 109). Toute son œuvre tourne autour des thèmes de la mer, de la femme et de l’amour de la langue française, langue véritablement nationale de l’île Maurice, dans sa version populaire et créole. Par une utilisation raffinée et parcimonieuse du créole, servi par un lyrisme flamboyant, Maunick réussit à inventer une langue poétique originale, à la fois colorée et sensuelle, sans équivalent dans une Afrique qui ne peut puiser aux mêmes sources créoles.
46L.S. Senghor incarne à lui seul les trois époques de la poésie africaine, que nous pouvons aussi distinguer dans le cas de la poésie anglophone : il a été le poète d’avant l’indépendance, militant nationaliste modéré, chantre du métissage ; il était déjà le poète universitaire, c’est-à-dire le technicien de la langue, agrégé de grammaire, assez ferré en mythologie pour savoir s’en débarrasser, avant la poésie érudite de Christopher Okigbo ou de Wole Soyinka ; Paul Éluard et Paul Claudel jouaient pour lui le rôle de T.S. Eliot et d’Ezra Pound pour les jeunes Nigérians. Il est aussi présent, ce qui est tout à fait surprenant, dans le troisième moment de cette poésie, quand elle essaie de retrouver une diction moins apprêtée, une parole plus intime. Pour exprimer ses émotions, il n’a jamais eu besoin de toute la machinerie rituelle ou verbale de Soyinka. L.S. Senghor est simplement un poète lyrique qui sait parler avec tendresse à la femme aimée, ce qui est rare dans la poésie africaine avant les années 1980.
47Il est un modèle pour la jeune génération parce que le métissage qui était son point de départ est une voie d’avenir en termes culturels. On peut parfaitement être nigérian, yoruba et écrire des poèmes en anglais. Niyi Osundare, Femi Osofisan sont conscients de cette nouveauté, mais leur conscience linguistique est entièrement pragmatique : il y a aujourd’hui un public pour la poésie en anglais au Nigeria. Ce public veut entendre des voix nigérianes, ne pas confondre message politique et communication poétique. Les dernières décennies du dernier siècle, après qu’il a quitté le pouvoir en 1980, ont donné à l’œuvre de Senghor une seconde jeunesse. Débarrassée des oripeaux politiques, le verbiage théorique de la négritude en partie oublié, elle peut se lire et s’apprécier pour elle-même : les critiques élogieuses dont elle a fait l’objet dans les pages d’Opon Ifa, revue littéraire nigériane des années 1980, porte parole de la nouvelle poésie (Niyi Osundare, Femi Osofisan, Odia Ofeimun) témoignent de cette nouvelle lecture.
48Senghor était professeur de grammaire. Son choix en faveur du français est clair, situé dans la tradition poétique française et non dans les innovations linguistiques : sa diction poétique est fluide, mais il est cependant permis de se demander en quoi une telle réussite offre des voies à l’avenir. La légèreté, voire l’insignifiance, de ses commentaires linguistiques signale pour nous que, malgré qu’il eût pu en avoir, sa poétique est un aboutissement habile ; le refus de s’affronter directement à la question de la traduction indique, pour moi, l’artifice d’une partie de son écriture, malgré la réussite de ses textes lyriques. Il y a une extraordinaire facilité rhétorique à faire coïncider « négritude » et francophonie. L’universalisme mystique de Fily Dabo Sissoko est sans doute une illusion, la quête de Jean-Joseph Rabearivelo a abouti à un échec personnel, mais la réussite d’une rhétorique comme celle de Senghor n’est pas celle d’une poétique originale. Il est des échecs, comme celui que Rabearivelo croyait vivre, qui posent des questions fécondes, encore ouvertes aujourd’hui.
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