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Pigments et colorants de l’Antiquité et du Moyen Âge

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Institut de recherche et d'histoire des textes
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Centre de recherche sur les collections
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Équipe Étude des pigments, histoire et archéologie

Session C. Matériaux et traditions techniques : des données pour l'histoire de l'art, l'histoire des techniques, l'histoire économique et sociale

L’or en enluminure

Léon Gilissen

Texte intégral

1Ma communication sera courte ; puisse le contenu de son message ne pas vous décevoir ! Mon propos sera d’autant plus bref qu’il ne veut être qu’une introduction à la vidéocassette que mon gendre a réalisée et qui doit être projetée au cours du présent colloque.

2Historiens, historiens de l’art surtout, codicologues et tous ceux que leurs recherches amènent à consulter les livres manuscrits ignorent bien souvent comment les artisans médiévaux parvenaient à réaliser les enluminures qui, aujourd’hui encore, font, pour la plupart, notre admiration. Sur l’ignorance des procédés, je n’insisterai guère ; si quelques doutes subsistaient à cet égard, le colloque d’Orléans, colloque dont on ne peut critiquer ni les moyens ni l’organisation, colloque d’ailleurs intitulé « Pigments & Colorants » témoigne du manque de données sûres touchant la technique et les procédés utilisés au Moyen Age. Ici même, nous avons déjà entendu et nous entendrons encore des avis, des résultats de recherches lentes et difficiles sur les couleurs utilisées jadis. Réjouissons-nous de constater qu’aujourd’hui, d’éminents et consciencieux chercheurs se penchent sur les problèmes que tout un chacun se pose lorsqu’il est appelé à examiner les prestigieux témoins de notre passé, à savoir les livres manuscrits.

3Au risque de vous décevoir un peu, ce n’est ni l’avis d’un homme de laboratoire ni celui d’un historien de l’art que vous entendrez à présent. Assurément, je suis sensible et même ému par la beauté des enluminures et je me pose bien des questions tant de technique que de filiation historique et d’influences esthétiques dont ces chefs-d’œuvre sont les témoins muets.

4Les dictionnaires consultés au vocable « enluminure » ne font que très rarement référence aux ors des illustrations qui « illuminent » souvent les pages des livres médiévaux ; il ne me paraît pas abusif d’introduire dans la définition la notion de « brillance » et de « luminosité », bien que, dans les décors de nombreux livres, dans les livres insulaires de haute époque notamment, et que nous appelons, à juste titre d’ailleurs, livres enluminés, l’or soit totalement absent.

5Ce qui m’a toujours étonné, durant les presque quarante années passées au Cabinet des manuscrits de la Bibliothèque royale Albert 1er de Bruxelles, c’est l’acquis technique, le savoir-faire et la dextérité des enlumineurs, car, derrière ces chefs-d’œuvre et comme les soutenant, il se cache une habileté manuelle et artisanale qui risque d’être quelque peu obnubilée par les qualités esthétiques de l’ensemble. Outre que nous avons souvent affaire à d’authentiques grands artistes, nous sommes mis en présence de techniciens dont le métier était très assuré, d’artisans dont la technique leur avait été transmise par des maîtres qui la leur avaient apprise et, après eux, les apprentis du jour deviendraient les maîtres du lendemain.

6Le rôle de la tradition est donc fort important. J’applaudis aux recherches qui sont à présent entreprises et qui tentent de débrouiller l’écheveau non seulement de la localisation et de la datation qui débouchent sur une plus juste connaissance de l’évolution de l’esthétique, mais qui tentent de vérifier certaines suppositions par des analyses contrôlables en laboratoire. En effet, la présence ou l’absence de tel produit ou de telle substance confirme ou infirme une hypothèse émise. Encore une fois, ce genre de recherche est on ne peut plus souhaitable, car il est appelé à préciser bien des choses.

7Personnellement, je n’en suis pas là. Mon travail, mon travail de recherche et « recherche » est ici un bien grand mot lorsqu’on n’utilise que ses yeux et ses mains (ceux-ci sont des outils magnifiques sans doute) mais mon travail, dis-je, est de ce fait fort limité. En histoire, nous ne pouvons pas fréquemment dire à coup sûr comment les choses se sont passées, mais il est bien de pouvoir dire comment elles ont pu se passer. Nous n’avons pas de témoignages suffisamment détaillés concernant les mille et un tours de main que l’apprenti recevait de vive voix d’un maître qui, au besoin, lui enlevait des mains l’instrument si malhabilement manié pour lui montrer le geste que, néophyte, il devait s’astreindre à imiter. Or, dans la tradition complète, bien avant la transmission des gestes, il y a celle des produits, car les matières elles-mêmes avaient été préalablement préparées. Par exemple, nous savons que les bleus étaient obtenus grâce au lapis lazuli ; mais comment était-elle broyée cette pierre naturellement dure ?... à quel mouillant et dans quelle proportion de mouillant fallait-il amalgamer cette poudre ? Peinture à l’eau, à l’eau gommée ou à l’œuf sans doute... Mais quelles gommes, quelle partie de l’œuf étaient utilisées ? Le blanc préalablement malaxé et dont on ne prélevait - comme le font encore certains relieurs-doreurs pour les travaux de dorure sur cuir - que le liquide clair et toujours un peu glaireux ? Autant de questions auxquelles on ne peut bien souvent répondre que de façon prudemment hypothétique, et, au mieux, après s’être livré à de multiples essais réalisés de façon fort empirique, essais dont nous ne pourrons jamais dire qu’ils sont les seuls possibles et qu’ils représentent ce qui se faisait à ces époques reculées.

Chronologie du travail

8Je n’ai donc nullement la prétention de vous dire comment les anciens travaillaient leurs ors ; dans le détail, je n’en sais guère plus que la plupart d’entre vous. Depuis bien longtemps déjà, il est pratiquement acquis que le travail des métaux, or ou argent, était réalisé sur ce qu’il est convenu d’appeler une assiette et que ces métaux étaient soumis à quelques traitements qu’il fallait leur faire subir dès avant la pose des couleurs. Celles-ci auraient été endommagées par le brunissage et par les opérations plus ou moins brutales destinées à rendre à l’or ou à l’argent leur aspect brillant et métallique. Nous n’envisageons ici que les problèmes qui concernent l’or. Ce n’est pas l’épaisseur de la feuille qui donne le relief aux endroits où elle a été posée. Ce n’est pas non plus un quelconque repoussage fait au verso du parchemin ; ce léger creux est dû à la réaction d’un support resté vivant qui, sous l’effet de l’humidité de l’assiette tend parfois à faire se rétracter le feuillet. Le relief est obtenu par l’assiette même, assiette qui sert de transition entre le parchemin et l’or, car la feuille ne résiste pas et ne s’accroche pas solidement au parchemin si elle n’a été posée sur une base qui lui sert de médiateur. L’or en poudre additionné d’eau gommée ou d’œuf ne retrouve pas son brillant métallique si le badigeon de poudre et de mouillant a été appliqué à même le parchemin.

9En un mot, le secret, si secret il y a, réside dans le support de la feuille d’or ou de la poudre.

10L’antériorité du travail des ors sur celui des couleurs est une chose bien connue et admise. Les manuscrits restés inachevés sont assez nombreux, mais ceux à partir desquels il est permis d’affirmer, sans crainte de se tromper, que la pose des ors a précédé celle des couleurs, ces manuscrits, dis-je, sont déjà plus rares. Je ne citerai ici que le manuscrit 9508 de Bruxelles, une copie de la Mutacion de fortune, copie peut-être autographe de son auteur, Christine de Pisan, manuscrit offert par elle au duc de Bourgogne. Dans ce manuscrit, tous les signes de paragraphe ont été indiqués et dessinés ; certains d’entre eux ont reçu uniquement l’or ; d’autres - et ils sont la grande majorité - ont, non seulement été dorés, mais ont été coloriés et achevés. L’or, qui attire si souvent le regard et fascine l’observateur, reste toutefois silencieux sur les péripéties que les enlumineurs lui ont fait subir. Avant qu’il n’ait été posé puis bruni, quelles furent les phases préparatoires qui durent toutes être menées à bien, pour qu’en fin d’ouvrage, pareil résultat puisse être obtenu ? Vous l’aurez compris, la recherche portera sur deux choses :

111°, l’assiette, sa composition précise et 2°, la feuille d’or elle-même, plus épaisse peut-être au Moyen Age que celle fournie par l’industrie moderne, dont les techniques de laminage et de battage ont probablement évolué.

12Contre toute logique, dans mon propos, permettez-moi de commencer par le deuxièmement.

La feuille d’or

13Il y a une cinquantaine d’années, plus peut-être, les établissements BUGGENHOUT à Bruxelles consentirent à battre de l’or en feuilles nettement plus épaisses que celles vendues aujourd’hui. Les travaux importants de dorure du dôme du Palais de Justice de Bruxelles justifiaient cette fabrication, car la commande était importante (les pigeons n’ont guère respecté ce travail). Il y a 35 ou 40 ans, le particulier pouvait encore, lui aussi, se procurer les feuilles d’or P.J. (entendez par là de l’or Palais de Justice). A cette époque, les établissements Buggenhout acceptèrent, à titre exceptionnel sans doute, de me livrer des échantillons de feuilles d’or qu’ils retirèrent à divers stades de la fabrication et qu’ils me vendirent « au poids ». Très vite cependant, l’épaisseur des feuilles offrit une grande résistance à la manipulation, et, notamment, lorsque la feuille doit épouser parfaitement la surface légèrement bombée des endroits où l’assiette a été posée. Je revins donc à l’or P.J. qui me donnait satisfaction en raison de sa malléabilité. Aujourd’hui, les établissements Buggenhout ne fabriquent plus les feuilles d’or P.J., mais, ce qu’ils appellent « or double pour tour » procure, lui aussi, de bons résultats. Il me semble - mais il ne s’agit ici que d’un sentiment tout personnel - que les enluminures médiévales ont été réalisées avec des feuilles d’or battu très finement. Chacun sait combien ce métal est ductile et il ne me paraît pas impossible qu’au Moyen Age quelque main habile - car il s’agit bien sûr d’un métier très particulier - parvenait à battre entre des peaux de baudruche ce précieux métal.

L’assiette à dorer

14On a souvent répété que la technique de l’or en général, celle de l’assiette en particulier, était perdue parce qu’elle aurait été gardée plus ou moins secrète par les artisans du Moyen Age. Cette technique était sans doute transmise verbalement seulement, mais, comme les artisans ne sont pas fréquemment « gens de lettres », nous ne pouvons guère nous étonner de n’avoir retrouvé aucun écrit suffisamment détaillé sur le sujet. Il convient de rappeler aussi qu’artiste et artisan peuvent souvent être confondus en une même personne habile.

15Les produits de base, à savoir le gypse, le bol d’Arménie, la colle de peau ou de poisson sont relativement bien connus et commercialisés. Ce qui ne nous a pas été transmis, ce sont les proportions très précises de ces diverses matières ni surtout les mille et un tours de main qui permettent d’arriver à une dorure convenable, durable et très semblable (identique, souhaitons-le) à ce que nous admirons dans les enluminures qui nous sont parvenues. Bien des recettes existaient, me semble-t-il, mais le mystérieux de la chose réside dans la mise au point précise et sans doute minutieuse qu’il faut observer dans le travail et dans sa préparation. Je n’ai nullement le sentiment d’avoir découvert et de vous révéler comment l’opération se passait autrefois ; je tenterai de montrer comment, aujourd’hui et personnellement, je procède. La longueur et la lenteur des soins ne doivent pas effrayer ; nous serions d’ailleurs bien surpris si nous pouvions déceler tout ce qui se cache derrière un simple geste d’artisan.

16Nos premiers essais remontent à 1950. Peut-être avons-nous pris le « chemin des écoliers », car c’est seulement en 1955 que nous avons estimé pouvoir consigner par écrit et pour notre seul usage les diverses phases que nous observons encore aujourd’hui, qui nous donnent satisfaction et que la vidéocassette veut montrer.

17Le bol d’Arménie est une terre rouge, astringente, qu’il faut broyer très finement. Le blanc de gypse, d’Espagne ou de Meudon - c’est sous ces appellations que ce produit est commercialisé - sera, lui aussi, très finement pulvérisé. Au mélange de ces terres, il y a lieu d’additionner de l’eau pure. La substance collante, colle de peau ou de poisson, gagne peut-être à être fabriquée par l’artisan même. C’est ce que nous faisons à partir de chutes de peaux de parchemin et de peaux mégissées, taillées grossièrement, mises à tremper dans de l’eau et longuement bouillies. Bien réduit, le brouet est filtré au travers d’une étamine en vue d’en éliminer les impuretés. Mise à sécher sur des claies pour la déshydrater complètement, cette colle se conserve parfaitement. La pesée des terres, la mesure de l’eau que l’on y ajoute constituent des opérations extrêmement précises. Ce mélange sera remué deux ou trois fois par jour, et ce, durant trois ou quatre jours. La colle sèche est alors pesée et mise en réhydratation durant deux ou trois heures. Après ce temps de trempage, la colle a pris une consistance gélatineuse. Egouttée de son excédent d’eau dans laquelle elle est restée, elle est ajoutée aux terres. Le tout est alors chauffé dans un bain-marie n’atteignant pas l’ébullition, jusqu’à ce que la colle, qui tend à surnager, soit parfaitement incorporée. Lorsque le mélange ainsi chauffé présentera une bonne homogénéité, l’assiette sera filtrée au travers d’une triple étamine. Suivant l’expérience acquise - expérience dans laquelle le mélange perd sans doute de son taux d’humidité - l’assiette devra vieillir trois ou quatre jours durant lesquels toutefois il y a lieu de la réchauffer une ou deux fois par jour. C’est à partir du 3e ou du 4e jour que l’on aboutit aux meilleurs résultats. L’assiette est alors prête et peut être utilisée durant une dizaine de jours.

18Les endroits qui doivent être dorés sont seuls recouverts d’une couche plus ou moins épaisse d’assiette. Personnellement, j’aime que la lumière puisse jouer sur l’épaisseur de cette base et que l’or que l’on brunira jette en divers sens son éclat. L’assiette, préalablement réchauffée au bain-marie afin de la rendre plus fluide, est posée au pinceau. Suffisamment liquide, elle peut aussi être utilisée comme une encre ordinaire et servir de support à un travail de chrysographie. Mais pour cela, il s’agira d’avoir bien taillé une plume d’oie, autre technique aujourd’hui disparue. Le séchage de l’assiette variera selon l’importance de la surface garnie et selon l’épaisseur de la couche posée. Avant de procéder aux opérations de polissage de l’assiette, celle-ci sera légèrement poncée. Elle doit être aussi parfaitement lisse que possible, car tout défaut apparaîtrait plus encore lorsque la feuille d’or aura été posée. Le polissage de l’assiette me paraît devoir s’imposer déjà, car la feuille d’or fixée sur un support qui présenterait trop d’aspérités gardera un aspect rugueux. Les instruments qui servent à polir l’assiette sont les mêmes que ceux qui seront utilisés au brunissage de l’or. Il s’agit de dent de loup ou de chien, de pierres d’agate, employées parfois comme pierres semi-précieuses, d’hématite brune ou limonite, minerai de fer fort commun. Le polissage de l’assiette est, pour cette dernière, une rude épreuve, car celle-ci doit résister, ne pas s’émietter et adhérer solidement au parchemin. C’est pourquoi le polissage se fera d’abord légèrement et en commençant par les bords, puis en traits croisés et, au finissage, en un frottement appuyé, vigoureux et régulier en vue d’enlever toute trace laissée par les traitements précédents. Le polissage de l’assiette donne déjà à l’enluminure un brillant que l’or doit encore augmenter.

19La manipulation des feuilles d’or requiert une certaine habileté et un outillage gardé à l’abri des poussières. Le coussin à dorer est fait d’une peau de veau tannée retournée (et donc utilisée au côté chair) et tendue sur de l’ouatine ou sur du crin. Des parois plus ou moins rigides, du parchemin par exemple, l’entourent partiellement pour éviter tout souffle qui ferait s’envoler et se perdre la feuille d’or. Un couteau peu tranchant servira à la découpe de l’or. Couteau et coussin doivent être exempts de toute trace de graisse ; cette propreté s’obtient grâce au blanc de gypse dont on aura enduit le coussin et avec lequel on aura nettoyé le couteau. Ce petit matériel est encore utilisé par de nombreux relieurs-doreurs d’aujourd’hui et vous le connaissez certainement fort bien.

Fig. 1. Lectionnaire de Montmajour (Diocèse d’Arles), Paris, B.N., lat. 889, fol. 47v, fin xie siècle. Lettre ornée D montrant un exemple d’or posé à la feuille.

20La feuille d’or libérée du petit carnet qui la conservait et sous l’emballage duquel elle est vendue est posée sur le coussin. Le fragment de feuille d’or que l’on aura coupé légèrement plus grand que la surface à dorer est transporté, suspendu à l’extrémité d’une languette de parchemin ou de buvard préalablement humidifiée en la passant sur les lèvres. L’assiette polie est alors réhumidifiée en surface afin de happer le fragment d’or. Celui-ci doit épouser parfaitement l’assiette. En principe, l’or doit s’attacher solidement aux endroits humides et ne s’attacher qu’à ces seuls endroits. Ce n’est qu’après séchage (une heure environ, selon la grandeur des surfaces dorées), c’est-à-dire lorsque l’assiette aura retrouvé sa consistance première, que l’on procédera au brunissage. Cette opération consiste à rendre au métal le brillant éclat qui illumine la page. Ce traitement délicat et lent se fera à l’aide des brunissoirs, instruments qui ont déjà servi à polir l’assiette. On procédera de façon très semblable aussi, c’est-à-dire en commençant par les bords, puis en traits croisés et, en guise de finition, on enlèvera le mieux que l’on peut toute trace de stries. Le brunissage se fera de plus en plus insistant et, comme le disaient les anciens, « jusqu’à ce que la sueur perle au front ».

21L’excédent d’or sera enlevé et récupéré pour être finement broyé et devenir ainsi de la poudre d’or que l’on utilisera de diverses façons, notamment pour marquer certains rehauts. Les ors seront alors bordés d’un sertissage rouge ou noir. A la période carolingienne, l’assiette elle-même borde l’or et joue ainsi le rôle du sertissage.

22Guidé par le tracé, par le dessin, il faudra entreprendre la pose des couleurs, mais, de cette technique, des pigments et colorants utilisés et surtout des mouillants qui risquent de n’avoir laissé que peu de traces au séchage des couleurs, seules des analyses de laboratoire pourront, souhaitons-le, se révéler de la plus grande utilité pour notre meilleure connaissance de cette technique qu’était l’enluminure.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Lectionnaire de Montmajour (Diocèse d’Arles), Paris, B.N., lat. 889, fol. 47v, fin xie siècle. Lettre ornée D montrant un exemple d’or posé à la feuille.
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© CNRS Éditions, 2002

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