Version classiqueVersion mobile

Pigments et colorants de l’Antiquité et du Moyen Âge

 | 
Institut de recherche et d'histoire des textes
, 
Centre de recherche sur les collections
, 
Équipe Étude des pigments, histoire et archéologie

Session A. Pour une typologie de la couleur : l'information couleur pour l'archéologue, pour l'historien d'art, pour le physicien et le chimiste

Iris, le peintre et l’alchimiste : du savoir-faire au style

Marie-Madeleine Gauthier

Texte intégral

1Je vous remercie de l’honneur qui m’échoit, chargée que je me trouve, dès l’ouverture de nos réunions, d’apporter un témoignage : cela sera moins l’exposé de doctrine d’une discipline mal distincte, l’histoire de l’art, que les aveux d’une pratique studieuse et prolongée pendant plusieurs décennies. Voulez-vous donc intituler ici avec moi le champ d’exercice commun à notre groupe : « histoire et archéologie des arts et de l’architecture » ? Sous le couvert de cette figure de mots en effet, s’entendront mieux les rapports entre les choses et les gens, entre l’artiste et son critique, entre les opérations de l’art et les praticiens qui les accomplissent.

2Ainsi s’établit plus clairement entre nos deux sujets, histoire et archéologie, et leurs deux prédicats, les arts et l’architecture, le réseau des corrélations intelligibles qui, inextricablement, noue les effets recherchés par l’artiste, magister ou faber, à l’enchaînement de causes physiques déterminant les qualités matérielles de son ouvrage. Par symétrie avec l’intitulé de notre session B, l’exposé « Iris » se rattacherait volontiers à un énoncé énumératif des démarches auxquelles procède l’historien de l’art, lorsqu’il ose affronter, questionner et solliciter le savant de laboratoire. A ce dernier, il dit :

3« Tu mesures ? Moi, j’observe ». « Tu caractérises ? Je localise ».

4« Tu désignes ? Je dénomme ». « Tu mémorises ? J’enregistre ».

5Et le titre du présent exposé énonce, dans sa complexité, le foisonnement encyclopédique de connaissances et de notions théoriques, voire philosophiques qu’il m’eût fallu maîtriser, pour répondre utilement aux questionnements ici orchestrés par nos interlocuteurs.

  • 1 Bibliographie hautement sélective par P. FLEURY et C. IMBERT, Couleurs, dans : Encyclopœdia Univers (...)
  • 2 OIL AND COLOUR CHEMIST ASSOCIATION, Introduction to paint technology, 1976. - R.L. FELLER ; Artist’ (...)
  • 3 M. BARASCH, Light and color in the Italian Renaissance theory of arts, New York, 1978. - T. PUTTFAR (...)
  • 4 F. AVRIL, Les arts de la couleur, dans : Le temps des Croisades Paris, 1982, pp. 131-225, pl. 122-2 (...)
  • 5 Ces notes ne suffisent pas à esquisser la considérable historiographie relative à cette question ph (...)

6Iris, messagère des dieux, est bien l’allégorie qui résout l’antagonisme de la lumière et des couleurs, dans le conflit cosmique où s’opposent le physicien et le naturaliste1, dans le conflit économique et social qui s’élève entre le peintre et le droguiste2, dans le conflit doctrinal où se combattent l’Académie de peintures et l’Académie des sciences sous le règne du Roi Soleil3. Or on constate l’immensité des corps naturels employés dans les ouvrages des arts que nos modernes éditeurs désignent, faute de meilleur critère de classification, « les arts de la couleur »4 (mais le blanc et le noir sont-ils des couleurs ?)5. On se contentera donc de chercher, parmi des œuvres innombrables, quelques exemples concrets, pour ancrer les questions ingénues que le « doute méthodique » engage à poser à l’histoire « des peintures », au pluriel. Si le Collège de France a pris en effet pour devise « Omnia docet », à quelle discipline les Pigments et les Colorants, sinon le Coloris devront-ils s’offrir comme sources de connaissances ? Auront-ils pour seul rapporteur le peintre ? Ou bien le mosaïste, le maître verrier, l’enlumineur, le fresquiste, le statuaire, le huchier, l’ivoirier, le tisserand, le brodeur, l’orfèvre et l’émailleur seront-ils sollicités de témoigner ?

7Or le savoir-faire de l’ouvrier, comme celui du maître d’œuvre, modifie les matériaux, eux-mêmes produits très complexes de la nature ou de l’industrie humaine. Le savoir-faire instrumente la capacité qu’a le premier de les manipuler pour en corriger l’organisation spatiale. Le savoir-faire sert également la volonté qu’a le second de les choisir et d’en changer l’ordonnance. Quels que soient le nombre et la qualité des intervenants dans l’ouvrage, le savoir-faire pourvoit chaque opérateur de son outil individuel. Il confère à sa main un ductus irremplaçable, à son œil une perspicacité irréfutable. En un mot, le savoir-faire particularise chaque agent, le dote d’une aptitude particulière à exprimer par son style, un style. Le savoir-faire instrumente l’art.

  • 6 Les exposés synthétiques de H. WAHL, Colorants, dans : Encyclopœdia Universalis, Corpus 5, 1984, pp (...)

8Comment alors l’identification chimique des colorants et la description moléculaire des pigments, c’est-à-dire des informations très particulières sur certaines causes infinitésimales, peuvent-elles contribuer à l’attribution d’une œuvre, à sa datation ou même à l’identification de son auteur ? Telle est la question primordiale que pose l’historien des arts à l’ingénieur. Vice-versa, ces données historiques étant supposées connues du connaisseur, en quoi peuvent-elles aider l’ingénieur à reconnaître les mêmes causes à des effets sinon identiques, du moins analogues, en des ouvrages de même catégorie ou, au moins, de même série ? Pour conjurer ce douloureux trouble de conscience épistémologique, j’ai eu recours à l’Encyclopædia Universalis, aux articles couleur, colorants et pigments6. J’ai alors mesuré la cruauté du défi lancé par l’IRHT à chacun d’entre nous.

  • 7 PLINE L’ANCIEN, Histoire naturelle, Livre XXXVII, texte traduit et commenté par E. DE SAINT-DENIS, (...)
  • 8 La Diversarum artium schedula du moine THÉOPHILE, peut-être identifiable à Rotgerus de Helmarhausen (...)
  • 9 On ne saurait aujourd’hui, sans consulter Robert HALLEUX, se contenter de la lecture des éditions a (...)

9S’agissant de la longue durée des œuvres durables devant l’histoire, l’interlocuteur sera-t-il Pline l’Ancien7, le moine Théophile8, la firme Péchiney ou mieux encore Robert Halleux9 ? Une concise orientation documentaire et bibliographique introduira donc modestement l’éventail tout irisé de nos préoccupations, qu’elles soient celles du chercheur « fondamental », celles du philologue, celles du restaurateur, du conservateur ou de l’informaticien. Des perspectives immenses s’ouvrent dans les anciens fichiers des bibliothèques et les répertoires des archives, en une accumulation séculaire de documents disparates et discordants. En effet, le titre de notre colloque « Pigments et Colorants » était apparu d’abord à mon ignorance comme une question bénigne que l’érudit pose à l’ingénieur dans la joute où, périodiquement, les budgets mettent en compétition l’histoire et le laboratoire. Le jeu consiste à déguiser les champions de l’une avec les armes et les couleurs de l’autre, sous l’oriflamme commun du héraut « Recherche ». Hélas, habitués que sont les artistes à discourir plutôt sur les couleurs, les teintes, les tons, les valeurs, les nuances, les coloris, ils sollicitent leur historien de parler leur langage. Mais s’agissant de publier des livres illustrés en couleurs, on doit user de termes technologiques dont la racine grecque est chrôma - atos = couleur, tels que chromiste, chromatographe, chromoscopie, chromotypographie, sans oublier les chromosomes. Si l’art parle latin, la science parle grec.

  • 10 Répertoire d’art et d’archéologie (de l’époque paléochrétienne à 1939) publ. sous la dir. du Comité (...)
  • 11 Tradition orale recueillie personnellement aux Gobelins vers 1965, ce que ne dément pas J. COURAL, (...)

10Je me contenterai néanmoins de nos langues modernes pour l’orientation bibliographique sommaire utile à cet exposé. En notes, sont répertoriés les principaux ouvrages grâce auxquels j’ai tenté de conjurer mes ignorances avant d’oser m’adresser aux savants ici réunis. On se réfère d’abord aux Bibliographies internationales spécialisées, avec le Répertoire d’Art et d’Archéologie (R.A.A.) en français et son compère anglo-américain, le R.I.L.A., qui depuis quinze ans voudraient se marier pour produire des indices bilingues. Grâce aux tables annuelles du R.A.A., j’aurais pu accumuler plus de trois cents références pertinentes à notre propos œcuménique, en notant les seuls ouvrages auxquels renvoient les vocables « couleur », « coloris » et « laboratoire »10... Ensuite les atlas de couleurs, de poche ou en plusieurs volumes, sont pratiquement relayés par les nuanciers que l’industrie met au service des peintres en bâtiment ou du négoce de la mode vestimentaire. Les marchands de couleurs disposent de prix-courants fort utiles avec leurs numéros de référence, tels que les utilisent les peintres cartonniers travaillant pour la manufacture des Gobelins ou d’Aubusson. La valeur pédagogique de ces articles commerciaux est immense, pour l’entraînement de l’historien et de l’ingénieur désireux d’affiner leurs perceptions chromatiques : au xviiie siècle, un tisserand des Gobelins distinguait sept cent nuances de vert, sans outil optique ni scanner11.

  • 12 Un guide de la classification établie par M.-G. de LA COSTE MESSELIÈRE pour la Bibliothèque de l’In (...)

11Et précisément, la Manufacture nationale des Gobelins abrite dans les bâtiments du Mobilier national une collection spécialisée de livres, de périodiques et de documents photographiques qui répond immédiatement à notre présent propos. L’Institut français de Restauration des Œuvres d’Art (I.F.R.O.A.) s’est doté en quinze ans d’une bibliothèque dont le schéma de classification est ici présenté grâce à la bienveillance de Marie-Geneviève de La Coste. Les cercles concentriques et les rayons du diagramme répondent au caractère encyclopédique des préoccupations des usagers : restaurateurs praticiens, enseignants et chercheurs peuvent constituer à leur fin propre, l’appareil technique et scientifique préalable à une remise en état, à une restauration ou à un fac-similé12.

12Le programme définitif du colloque m’a engagée, par symétrie avec l’intitulé de notre session B, à rattacher aussi l’exposé Iris à un énoncé énumératif : celui des démarches auxquelles procède l’historien de l’art lorsque, depuis son cabinet ou son musée, il ose affronter, questionner et solliciter le savant en son laboratoire. Entre eux, s’ébauche un dialogue. Si le savant mesure, caractérise, désigne et mémorise les couleurs, l’antiquaire, pour sa part, amateur ou connaisseur, observe, localise, dénomme et enregistre.

13Le premier, se plaçant dans le camp de l’objectivité, prend pour sujets les ouvrages de l’art, enseigne ce qu’il sait et constate ses ignorances. Le second au contraire, prenant pour objets ces mêmes ouvrages, se situe dans le camp de la subjectivité pour s’instruire tout en les admirant. Un tel couplage de notions antithétiques arrangées en chiasmes, n’est-il pas la clef de notre rencontre ?

14Trop longue serait l’énumération des tables rondes, des colloques, des sections de congrès nationaux ou internationaux d’une part, ou bien, d’autre part, celle des expositions, des rencontres informelles dans les musées et dans les monuments, qui, sur les pigments et colorants, fournissent l’occasion délibérée d’échanger des connaissances. Elles donnent du moins aux savants ou aux connaisseurs la chance de s’avouer leurs ignorances.

  • 13 Α. - Sur l’« effet Bleu », par comparaison avec la « cause bleue », voir : Exposition Marseille, 19 (...)

15L’ouvrage scientifique, produit en 1987 par les musées de Marseille associés à l’Office du Livre, apporte une évidence : nos efforts collégialement transdisciplinaires n’ont de fécondité qu’une fois imprimés : Sublime indigo est le fruit exemplaire des explorations menées par le botaniste, l’héraldiste, l’historien de la peinture, du pastel et du dessin, le teinturier, le géographe, le négociant. Il est une somme des paysages technologiques, picturaux et poétiques relatifs à l’un des bleus d’origine végétale13.

16Partant du livre, on est entraîné vers les bibliothèques. En vue de cet exposé devraient être consultés les inépuisables thesauri documentaires qu’auraient été pour chacun de nos arguments, les fiches manuscrites, dactylographiées ou minitellisées du Catalogue Général des Imprimés de la Bibliothèque Nationale, celles de la Bibliothèque d’art et d’archéologie, celles de nos séculaires bibliothèques municipales, voire de leurs cadettes universitaires en France. Nos collègues étrangers vont nous instruire sur cette catégorie de sources manuscrites et imprimées, telles qu’elles sont, ou ont été accessibles à leurs curiosités respectives.

  • 14 A. - Théories de l’art : pour le Moyen-Age, voir P. DRONKE, dans Eranos Jahrbuch vol. 41, cité supr (...)
  • 15 HAGEGE, L’homme de parole, contribution linguistique aux sciences humaines, Paris, 1985 (Coll. Foli (...)

17Selon leurs titres et leurs sommaires, ces milliers de pages se peuvent répartir en trois grandes classes. Les unes ont trait aux théories de l’art, les autres à la géographie historique de la pratique des divers arts, les autres à la conservation et à la remise en état des œuvres d’art. Or ces préoccupations cognitives sur les arts de la couleur ont non seulement fourni de motifs tous les genres de littérature depuis trois millénaires14, pour se couler dans toutes sortes d’écritures. Mais elles ont, dans les ateliers et sur les chantiers, nourri une « orature » pour emprunter à M. Hagège un admirable néologisme15. Le philologue devra donc demander à Iris ses ailes de messagère, pour voler avec elle des bibliothèques aux laboratoires et des laboratoires aux musées.

1 - Mesurer tout en observant

  • 16 A. - Recueils de recettes antiques et médiévales : pour la Mappae clavicula, notre colloque bénéfic (...)
  • 17 M. AUBERT, L. GRODECKI, J. LAFOND, J. VERRIER, Les vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle d (...)

18Au cours d’un premier dialogue, et instruits l’un comme l’autre par les recueils de recettes antiques et médiévales édités depuis le xixe siècle16, l’ingénieur en son laboratoire et l’architecte des Monuments historiques en son agence sont requis de mesurer les qualités qu’observe, en son musée, le conservateur et que classifie, en son cabinet, l’historien. Le métreur fournira donc, en plan et en élévations, toutes les dimensions du vaisseau unique de la Sainte Chapelle ; le dessinateur reproduira à l’échelle le détail des membrures, celui des lancettes et de leurs partitions en panneaux. Car tout spectateur est, dans l’instant, d’abord confronté à un ouvrage de l’art dans sa globalité. Il fonde sur la prime émotion esthétique - « the first fine careless rapture » du poète Elizabeth Robert Browning - la prise de conscience objective de mille perceptions visuelles, cinétiques et tactiles à la fois. Et c’est sans l’aide d’un décamètre ou d’un double décimètre qu’il observe d’emblée la relation spatiale qui l’unit au vaste édifice où il entre, la Sainte Chapelle du Palais à Paris avec les vitraux qui. sur toute sa hauteur l’illuminent17.

  • 18 Projection IV-a.
  • 19 CEM I, 1987, cat. 281, p. 223, pl. CCXXXIV, ill. 775. - Projections IV-b, IX-a, IX-b.

19Ou bien il s’arrête à la National Gallery à Londres devant le rétable peint du xve siècle pour un autel en Autriche18. Ou encore, il décèle dans une vitrine du British Museum le calice de l’œuvre de Limoges19, naguère découvert dans les ruines de Rusper Abbey, mis en rapport, hors du temps et malgré l’espace, avec des lieux lointains et définis, en une topographie et une chronologie aussi précises qu’idéelles.

  • 20 N. MOORE, Descriptions techniques, dans : Exposition Guiry-en-Vexin, 1986, Tissu et vêtement, 5000 (...)

20Autre observation simultanée : alors que le spectateur procède à sa propre localisation dans l’espace édifié et articulé où il rencontre une œuvre d’art, il procède à l’identification des fonctions de celle-ci. Il évalue pour cela les mensurations hors-tout qui établissent l’objet dans l’espace, largeur et longueur du panneau et de son cadre ; hauteurs et diamètres des membres coniques, hémisphériques ou cylindriques du calice. D’une bourse de soie brodée d’or, enfermée au xviie siècle comme une relique princière dans une chasse à Chelles et découverte par J.P. Laporte en 1986, il observera, avec Naomi Moore à l’Institut des textiles de France, un côté, puis l’autre20 ; puis il décomptera les fils de trame et de chaîne, dénombrera les aiguillées de fils d’or modelant les figures, estimera la longueur des points foncés qui dessinent les traits noirs du visage et la soie bleue dépeignant l’iris des yeux ronds ; ces nombreux dénombrements parviendront à mesurer les heures passées par le brodeur sur ce métier.

2 - Localiser pour caractériser

  • 21 M.-M. GAUTHIER, Danseuses et musiciens dans les arts précieux au Moyen-Age, dans : Romanico padano, (...)
  • 22 CEM I, cat. 135, p. 136-137, pl. C, Cl, ill. 357, 376. - Projection VIII-b.
  • 23 CEM I, cat. 59, p. 74, pl. XXVIII, ill. 135 ; pl. XXXIII, ill. 155, 157. - Projection VIII-a.
  • 24 D. WILSON, La tapisserie de Bayeux, introd. par G. DUBY, Paris, 1985, pl. coul. scène 48. - Project (...)

21En second lieu, il convient que l’observateur localise les couleurs les unes après les autres, eu égard d’abord à leurs places respectives, dans l’échantillon pris globalement. La disposition du décor coloré obéit-elle à la différence spatiale entre parois internes et externes du monument, comme sur la coupe d’émaux cloisonnés d’Innsbruck21 ? Ce décor affecte-t-il chaque aire offerte par la structure de l’objet ? Surfaces convexes comme la plaque du Frontal de S. Miguel de Excelsis22, surface cylindrique comme la douille de la crosse de Limoges23, surfaces coniques et hémisphériques comme sur le calice de Rusper ? Avers et revers d’une broderie sont-ils identiques, comme l’investigation exemplaire de Naomi Moore et de ses compagnes restauratrices l’a méthodiquement démontré sur la Tenture de la conquête de l’Angleterre dite Tapisserie de la Reine Mathilde à Bayeux24 ? Notons en passant que sur cet insigne chef-d’œuvre textile confectionné en Angleterre vers 1067, la garance a donné le rouge, l’indigo le bleu-marine, la gaude avec la garance, les beiges et les ocres.

  • 25 Exposition Limoges, 1988, Les émaux Jouhaud, présentés par M. LACHANIETTE, Limoges, 1988 (Maison du (...)

22De tels décors doivent en effet être soumis, avant analyse, à l’inventaire préliminaire des couleurs du prisme qui, outre le blanc, le noir et les terres ou les ocres, sont constatées présentes, absentes ou en déficit à l’intérieur des champs structurels. Les émaux du Dr. Léon Jouhaud, biologiste, chimiste, médecin et surtout peintre, proposent un tel inventaire des tons neutres25. Car la distribution des couleurs par ce peintre émailleur moderne a requis le choix de procédures beaucoup plus complexes que dans les émaux cloisonnés ou champlevés de l’époque romane. Il s’agit non point d’une couverture monochrome ou multicolore schématique, mais d’une composition picturale, ornementale ou emblématique qui obéit à des conventions beaucoup plus subtiles quoique immédiatement intelligibles par le spectateur.

  • 26 CEM I, cat. 78, p. 85-86, pl. coul. LIV, ill. 217 ; ill. 188-197. Projection XII-a. - M.-M. GAUTHIE (...)
  • 27 CEM I, cat. 38 à 47, p. 61-62, pl. coul. XXIV.

23Pour répertorier les composantes médiévales de la palette dans leur emploi spécifique, on préconise d’analyser, par séries comparables, les unités structurelles ci-dessus définies par la destination et par la fonction. On peut désormais pratiquer un étalonnage chromatographique à partir d’un monument funéraire intégré à l’autel, comme l’Urna d’émaux de Santo-Domingo de Silos ou la châsse de Mozac26. Le moment est venu d’examiner selon le même protocole les fragments disjoints susceptibles d’avoir fait partie d’ensembles analogues : les dix médaillons de coffret provenant de Conques, conservés à New York, Florence, Paris et les trente encore en place au trésor de Sainte-Foy27.

  • 28 P. BLOCH et H. SCHNITZLER, Die ottonische kölner Malerschule, I, Düsseldorf, 1967 cat. X, p. 69-75, (...)
  • 29 Y. ZAŁUSKA, La Bible limousine de la Bibliothèque mazarine à Paris, dans 102e Congrès nat. des Soc. (...)
  • 30 Dernier ouvrage en date, avec bibliographie antérieure : J. -P. DEREMBLE et C MANHES, Les vitraux l (...)
  • 31 CEM I, cat. 147, p. 144, pl. CXXXVIII-CXXXIX, ill. 506-509. Projections XVII-a XVII-b.

24Pour clore cette seconde série d’exigences structurelles que l’ingénieur se doit de requérir de l’archéologue en préalable à toute investigation, on énumèrera ce que l’on peut s’accorder à prendre pour unités de recherche. Pour les manuscrits enluminés, la pleine page (Evangéliaire de Cologne)28 ou l’initiale décorée (Bible limousine vers 1100, Mazarine, Ms 2)29. Pour les mosaïques pariétales ou les peintures murales, les intercolonnements ou les lunettes sur les parois d’un édifice. Pour les lancettes d’une verrière, les panneaux définis par le support des barlotières comme à Chartres30. Pour les chasses limousines31, les six plaques constitutives qui s’organisent le long du flanc majeur, du flanc mineur et des pignons ; à Apt par exemple, où le contraste décoratif est aussi impressionnant que l’harmonie établie entre les bleus et les verts.

XXVIIIb PLAQUE HISTORIÉE ; émaux peints sur cuivre : « Les baigneuses ». - Limoges, Léon Jouhaud, 1923. - Coll, particulière (C1.IGMRAF Limousin 88-87-1550 ZAD).

XVIa VITRAIL, panneau losangé 19, dans la file médiane de la verrière de Noé ; l’Arche flotte sur les eaux. - Chartres, Cathédrale Notre-Dame (Cl. C. Deremble).

XIIb MÉDAILLON D’UN COFFRE DE CONQUES ; émaux sur cuivre champlevé : hybride fabuleux. - Conques-en-Rouergue, entre 1115 et 1130. - Paris, Musée du Louvre, inv. OA 6280 (Corpus 10316).

XIVa BIBLE en latin ; initiale P décorée : Epitre de saint Paul. - Limoges, vers 1100. - Paris, Bibliothèque Mazarine, ms. lat. 2, fol. 230 (Cl. Y. Zaluska).

  • 32 Cf. supra, note 21. - Projections XVIII-a.
  • 33 Cf. supra, note 30. - Projection XVIII-b.

25Selon quel principe est en effet affectée d’une tonalité particulière chacune de ces portions constitutives ? Comment les motifs, figures ou ornements se détachent-ils sur un champ, avant de se distinguer du fond ? Ce dernier est-il monochrome, ou sa texture chromatique est-elle complexe, à Innsbruck32 comme à Chartres33 ? L’annexe ci-dessous propose quelques formules descriptives propres à évoquer la localisation des couleurs.

3 - Dénommer en désignant

26Il serait vain de repérer par un balayage mécanique, procédant de haut en bas ou de gauche à droite, les innombrables accidents d’une composition imagée. Car dans ce cas, le peintre a spécifié justement par la couleur la clarté des relations spatiales et plastiques projetées dans le plan pictural. Ces corrélations chromatiques révèlent précisément, et son style, et le goût du public percevant ses manifestations. Nous dénommerons donc les acteurs d’un drame, les pièces de leurs vêtements, les meubles d’une mise en scène, les motifs occupant les interstices ou les encadrements qui définissent, délimitent, en un mot caractérisent le coloris.

  • 34 Exposition Venise 1974, Venezia e Bisanzio, Venise, 1974, p. 213 : Elenco dei codici.. Biblioteca M (...)
  • 35 W. KOEHLER, puis F. MÜTHERICH, Die karolingischen Miniaturen, Berlin, 1930-1982, en cours : 1. Die (...)
  • 36 F. WORMALD, Collected writings, I. Studies in medieval art from the sixth to the twelfth Centuries (...)
  • 37 F. AVRIL, dir. Centre de recherches sur les manuscrits enluminés, Bibliothèque nationale : F. AVRIL (...)
  • 38 Etude exemplaire de F. AVRIL, Le maître des heures de Saluces : Antoine de Lonhy, Revue de l’art, n (...)

27Le peintre a, ce faisant, caractérisé une tradition et son propre tempérament. L’enlumineur de l’évangéliaire grec de la Biblioteca Marciana à Venise (Ms 541) atteste, comme la liturgie, son origine constantinopolitaine au xie siècle34. La littérature sur l’art a depuis longtemps instruit l’historien en lui offrant des recueils critiques de sources, datables et localisables par des critères de la forme et de la couleur. Citerai-je le mode d’analyse de Wilhelm Koehler et de Florentine Mütherich35, dans leurs descriptions chromatiques des enluminures carolingiennes, modèles du genre comme celles, pour d’autres phases de la peinture et d’autres ateliers, de Francis Wormald, de Jonathan Alexander, de Millard Meiss, d’Otto Pächt, de François Avril, de Walter Cahn36 ? Des conventions plus analytiques prévalent - en raison du nombre d’échantillons répertoriés et de l’importance mineure de maints d’entre eux - dans le catalogue des manuscrits enluminés de la Bibliothèque nationale37. Sous la direction amicale de François Avril, Yolanta ZAŁUSKA, Patricia Stirneman, Marie-Thérèse Gousset, Claudia Rabel, Jean-Pierre Aniel ont mis au point un énoncé synthétique de la, ou des palettes caractéristiques de chaque codex. Cette convention descriptive, plus économique, peut sembler plus arbitraire et surtout moins évocatrice, parce qu’elle est détachée de l’image ou de l’ornement, au niveau de l’intégration du coloris dans la forme. Néanmoins elle instrumente de façon indubitable l’argumentation de l’historien des scriptoria et des enlumineurs, qu’ils soient attachés à l’atelier ou itinérants38. Elle nourrit un inventaire qui vise à établir des séries susceptibles d’investigations cohérentes, menées tant par l’historien que par le laboratoire, comme les travaux de notre dernière session D vont le prouver.

  • 39 Bibliographie dans W. CAHN, cit. supra note 36, p. 217, ill. 181. - Projections XX-a à XXIII-a ; XX (...)
  • 40 CEM. I, cat. 136, p. 138, ill. 454. - M.-M. GAUTHIER, Émaux... 1973, cit. supra note 13-C, cat. 45 (...)

28La générosité des conservateurs de la Bibliothèque d’Angers me permet de poser ici une question plus générale sur les périodes de l’art. Angers a été un des foyers de l’émaillerie méridionale au second tiers du xiie siècle ; serait-il possible de caractériser, par des traits picturaux, une certaine affinité entre les différents arts précieux pratiqués dans le milieu ecclésiastique et princier du Maine et de l’Anjou39 ? Prenons l’exemple des tables de Canons de la Bible de Saint-Aubin d’Angers : les vermillons, par leur fierté, établissent leur dominante, en contraste avec la tonique d’un bleu profond qu’obscurcit un noir insolite. Cette bible ne nécessiterait-elle pas, comme celle de Souvigny en 1980, une étude systématique des colorants et du coloris, au moment où s’ouvre à nouveau le chantier de fouilles de Saint-Aubin, avec ses peintures murales ? On recommanderait d’observer, avec les moyens optiques appropriés, les bleus liserés de blanc, les verts liserés de jaune dont la facture converge, quelque quarante ans plus tard, avec les recherches chromatiques de l’émailleur limousin de la plaque de Florence au temps Plantagenêt40. Une autre convergence, graphique celle-ci, exprime le ductus de la plume à Angers, du burin à Limoges, lorsqu’ont été captés les souffles de la Seconde Venue dans les drapés en tourbillons, sur la Majesté du Sauveur où l’azur céleste et le bleu nuit ouranien articulent la robe et le manteau du Tout-Puissant.

  • 41 M.-M. GAUTHIER, Ibidem, chap. 2 : « Le haut Moyen-Âge, l’or » ; chap. 3 : « Les émaux romans, le cu (...)

29On se contentera d’examiner pour l’exemple le destin artistique et artisanal de la couleur du prisme ici appelée bleu, Blau, blue,mais là azzuro et azúl. Il faudra modeler par l’épithète ses valeurs, sombres ou claires, sans oublier l’intervention du jour et de la nuit dans leur perception banalisée. On concentrera la curiosité des modestes généralistes que nous sommes sur le savoir-faire des artistes qui réussirent à « peindre en émail », parce qu’on leur avait enseigné à solidariser entre elles des substances presque inaltérables, le verre et le métal. On discernera les procédés mécaniques, physiques et chimiques par lesquels furent assujettis pour des siècles le minéral artificiel qu’est le verre au métal non point natif, mais affiné de main d’homme : l’or, l’argent, le cuivre41.

  • 42 M.-M. GAUTHIER, La croix émaillée de Bonneval au musée de Cluny, Revue du Louvre, 4, 1978, pp. 267- (...)
  • 43 A. MEYER, L’art de l’émail de Limoges ancien et moderne, Paris, 1895 passim. - M.-M. GAUTHIER, Émau (...)

30Les dénominations accordées par l’amateur de peintures aux diverses portions du plan pictural viendront coïncider avec la désignation des matériaux établie par l’ingénieur. Sur la croix de Bonneval 42, il apprécie le coloriage efficace, les plages de gris-bleu contrastant avec le bleu-turquoise, les touches toniques du rouge et du blanc qui les animent : cobalt, cuivre, étain43. C’est tout simple à l’œil. Mais sous quelle forme de suspension moléculaire se stabilisent les oxydes métalliques dans le magma vitreux du fondant, ce dernier sodique ou potassique, en fusion à 780° ou à 810° ?

XXIVa CROIX STATIONNALE provenant de l’abbaye de Bonneval ; émaux sur cuivre champlevé ; au revers, plaque du sommet de la haste : prophète à mi-corps et aigle, symbole de saint Jean. - Limoges, vers 1220. - Paris, Musée de Cluny, inv. 22888 (Corpus 18247).

4 - Enregistrer afin de mémoriser

  • 44 CEM I, 1987, Introduction, Question VI, p. 6 sq. - Projections XXV-a, XXV-b.

31Désormais indispensable est le carreautage au centimètre carré de toute surface émaillée, suivi d’agrandissement photographique et de calque, pour préparer les visées optiques ; celles-ci sont suffisantes et nécessaires, avant les prélèvements éventuels ou mieux, le balayage micro-photographique, préalable aussi à l’enregistrement correct des résultats. Alors, chacun des optèmes chromatiques sera susceptible d’être évalué en termes numériques, puisque la quantification est la finalité instrumentale de ces disciplines de l’ingéniérie44.

  • 45 CEM I, cat. 239, p. 102, pl. Q, ill. 34 coul. - Projection XXVI-b.
  • 46 Exposition Londres 1981-1982, Médieval Limoges masterpieces from the Keir Collection, Catalogue, M. (...)

32Au laboratoire du British Museum, où les opérations de recherche et de conservation sont menées de concert en fonction des questions posées par le Keeper of the Department of Medieval and Later Antiquities, notre ami Neil Statford, je dois ces merveilleuses prises de vues45. Elles démontrent par l’évidence visuelle les procédures de l’émaillerie limousine vers 1190, avec la juxtaposition de trois tonalités de valeurs décroissantes. Ce compendium de la palette en usage vers 1190, d’après la croix massive et une châsse de la Keir Collection, est l’un des prototypes de notre photothèque, pris lors de l’exposition que préparèrent Geneviève François, Ingénieur au CNRS et Philippe Coudraud, alors étudiant à Paris IV et membre du Corpus46. La prochaine implantation à Nantes d’un laboratoire sur les arts du métal et les arts céramiques de l’Antiquité au Moyen Age, aidera à poursuivre cette féconde investigation.

33Sous l’œil de cet ange, qui déplore la mort du Christ sur la Croix, persévérons dans les explorations chromatiques d’émaux. Sa subtilité exquise réside dans l’accord du bleu de saffre, du noir de cuivre et des traces rouges de cuprite en suspension au travers de la masse opaque du blanc d’étain.

  • 47 F. WORMALD, The Wilton Dyptich, dans Collected essays, 1988, cit. supra note 36. - Projection XXVII (...)

34Pour donner à mon propos une prise sur la réalité chromatique de certains objets d’art, reconnus, dans leur diversité, pour les beautés de leurs coloris, une cinquantaine d’images photographiques ont été projetées, par paires comparatives. Elles ont donc été soumises par l’écran à la perception critique d’observateurs qui s’arment d’exigences variées. Par profession, ils se placent en effet à des points de vue cognitifs diamétralement opposés. Pourtant il fut offert à leur perception, dans le même instant, une suite cohérente d’expériences chromatiques. Or pour l’historier des arts de la couleur, le devoir est de formuler à l’aide de mots les phénomènes psycho-sensoriels les plus complexes. L’écrit, gage d’objectivité déclarée, tente ici d’entretenir la mémoire durable de ces perceptions individuelles et partant subjectives, malgré leur fugacité47.

35Grâce à un libellé concis sont donc répertoriées, en annexe, les projections en couleur. Celles-ci ne sont pour leur part que des aide-mémoire relativement véridiques des réalités picturales. Notre formule succincte dénomme, date et localise l’objet. La description chromatique est énoncée en note, à la suite de la rubrique, pour justifier les comparaisons. On a donc appliqué au vitrail, à l’enluminure, à la peinture sur panneau, au textile brodé certaines conventions verbales élaborées au Corpus des émaux méridionaux. Une telle tentative expérimentale nous paraît répondre au projet de ce colloque.

36Dans un prochain essai, je tenterai de synthétiser ces observations analytiques en une sorte de « théorie de la relativité chromatique », si l’on me permet cette audacieuse métaphore. De la couleur dans les divers arts, on examinerait les effets, soit le coloris. On mémoriserait organiquement, par un écrit durable, les « paramètres d’indétermination », autre métaphore, dont chaque expertise décèle le jeu. Cet exercice de langage fonctionnerait en diachronie et en synchronie, puisqu’il s’adresse à l’historien et au critique. D’autre part, il aiderait le laboratoire à qualifier par des résultats la recherche des causes : pigments et colorants. Pour éviter confusion et apories, on aura recours aux simples règles usuelles du vocabulaire et de la syntaxe.

37Prendra-t-on Iris, avec ses sortilèges, aux pièges des mots, tendus par l’écriture ? Notre colloque sera donc invité à célébrer, une fois encore, les Noces de Mercure et de Philologie.

Annexes

Répertoire des projections

I-a DEUX MÉDAILLONS ; émaux sur or cloisonné : saint Pierre et saint André. - Byzance, xie siècle.
Budapest, Musée national (Corpus 12584).
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin d’or ; pose par tons locaux, unis et contrastés, sur fond d’or.

I-b PLAQUETTE rectangulaire ; émaux sur cuivre cloisonné : oiseaux affrontés. - Limoges, xie siècle.
– Paris, Musée du Louvre, inv. OA 2076 (Corpus 18403)
Palette polychrome limitée à quatre couleurs ; figures tricolores au dessin d’or ; pose par tons locaux, unis et contrastés sur fond bleu.

II-a SAINTE COURONNE DE HONGRIE,Corona graeca ; émaux sur or cloisonné : Pantocrator. – Byzance, xie siècle.
Budapest, Musée national (Corpus 21304).
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin d’or ; pose par tons locaux, unis et contrastés sur fond d’or.

II-b. SAINTE COURONNE DE HONGRIE,Corona latina ; émaux sur or cloisonné : saint Paul. – Atelier de tradition latine à Budapest peut-être, vers 1100.
Budapest, Musée national (Corpus 21306).
Palette polychrome ; figure multicolore au dessin d’or et au large cerne d’or ; pose par tons locaux, unis et contrastés sur fond mosaïqué.

III-a VITRERIE DE LA SAINTE-CHAPELLE DU PALAIS ; chœur de la chapelle haute. – Paris, 1243-1246.
Paris, Palais de Justice (Cl. Ed. La Goëlette, n° 15). Palette polychrome ; figures multicolores cernées de noir ; pose par tons locaux à modelé graphique, dans les champs bleu uni, sur fond mosaïqué tricolore.

III-b VITRERIE DE LA SAINTE-CHAPELLE DU PALAIS ; 5e fenêtre sud : Baie C, histoire d’Esther. – [Comme III-a]
Palette polychrome ; figures multicolores cernées de noir ; pose par tons locaux à modelé graphique, dans les champs bleu uni des compartiments curvilignes à bordure bicolore, sur fond héraldique tricolore.

IV-a RETABLE ; panneau peint : Trinité en trône. - Autriche, xve siècle.
Londres, National Gallery, (Corpus 20926).
Palette polychrome ; figures bicolores et mobilier monochrome ; pose par tons locaux à dominante bleue que tonifient des touches rouges, et à modelé pictural, sur fond d’or.

IV-b CALICE trouvé à Rusper Abbey (Sussex) ; émaux sur cuivre champlevé : le Seigneur parmi les saints et les anges. – Limoges, vers 1190.
Londres, British Museum, MLA, dépôt de la Famille Hurst (Corpus 21464).
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin d’or ; pose par tons locaux, nuancés selon les gammes canoniques en bleu ou en vert à foyer rouge, sur fond d’or.

V-a BOURSE ; taffetas rouge avec passementerie et broderie de fils d’or et de soies ; avers : couple courtois.
– France, dernier quart du xiie siècle.
Chelles (Seine-et-Marne), découverte en 1985 (Cl. Naomi Moore 1.6).
Palette polychrome limitée ; figures d’or de textures diverses, cernées de noir sur fond rouge, avivées de touches multicolores au point couché.

V-b BOURSE, au revers : cervidé passant dans une forêt de rinceaux.
– [Comme V-a et VI-a] (Cl. Naomi Moore).
Palette bichrome, figures et ornements d’or de textures diverses sur fond rouge uni.

VI-a BOURSE ; avers, détail : visage du jeune homme au faucon
– [Comme V-a] (Cl. Naomi Moore).
Palette polychrome ; figures d’or de textures diverses, cernées de noir sur fond rouge ; carnations d’or et yeux bleus.

VI-b CASSETTE, peinture sur bois : scènes courtoises. – France de l’Ouest, dernier tiers du xiie siècle.
Vannes, trésor de la cathédrale (Cl. Mon. Hist.) Palette polychrome ; figures multicolores au dessin et au modelé graphique noirs, sur fond rouge brunâtre uni.

IVb CALICE trouvé à Rusper Abbey (Sussex) ; émaux sur cuivre champlevé : le Seigneur parmi les saints et les anges. - Limoges, vers 1190. – Londres, British Museum, MLA, dépôt de la Famille Hurst (Corpus 21464).

VII-a BASSIN DE DAWUD, coupe à double paroi d’émaux sur cuivre cloisonné : vue de la coupe externe.
- Islam, premier tiers du xiie siècle.
Innsbruck, Tiroler Landesmuseum « Ferdinandeum »(Cl. Oliver Watson 1976 = Corpus 16662).
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin de métal ; pose par tons unis contrastés, dans des champs blancs feuillagés, sur fond bleu feuillagé.

VII-b BASSIN DE DAWUD ; coupe interne : Ascension d’Alexandre.
– [Comme VII-a]. (Cl. O. Watson 12974 = Corpus 16663).
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin de métal ; pose par tons unis contrastés, dans des champs bleus feuillagés, sur fond bleu feuillagé.

VIII-a DOUILLE DE CROSSE ÉPISCOPALE, trouvée à Limoges en 1941 ; émaux sur cuivre champlevé : oiseau passant. - Limoges, vers 1115.
Limoges, Musée municipal, inv. 52-290 (Corpus 5479).
Palette polychrome ; figure tricolore au dessin d’or ; pose par tons unis contrastés, sur fond d’or guilloché.

VIII-b FRONTAL DE LA MÈRE DE DIEU ET DES TROIS ROIS ; plaque médiane en mandorle : Vierge reine en majesté à l’Enfant roi. Emaux sur cuivre cloisonné. - Atelier limousin et orfèvres de Silos à Pampelune, vers 1175.
Huarte-Araquil (Navarre), Santuario de San Miguel de Excelsis (Cl. L. Ruiberriz = Corpus 21770).
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin d’or ; pose par tons locaux bicolores à rechampi, sur fond d’or vermiculé.

IX-a CALICE trouvé à Rusper Abbey ; coupe : ange à mi-corps.
– [Comme IV-b]. (Corpus 21465).
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin d’or ; pose par tons locaux, nuancés selon les gammes canoniques en bleu ou en vert à foyer rouge, sur fond d’or.

IX-b CALICE trouvé à Rusper Abbey ; coupe : Seigneur en majesté.
– [Comme IV-b et IX-a] (Corpus 21467).
Palette polychrome, figures multicolores au dessin d’or ; pose par tons locaux, nuancés selon les gammes canoniques en bleu ou en vert à foyer rouge, sur fond d’or.

X-a TENTURE DE LA CONQUÊTE DE L’ANGLETERRE, dite « Tapisserie de la reine Mathilde » ; broderies de laines sur toile de lin ; à l’endroit : après le débarquement à Hasting, l’évêque Odon dit le benedicite. - Angleterre, vers 1067-1070, pendant la restauration de 1981-1982.
Bayeux (Calvados), Bibliothèque municipale, Ms. 1, scène 49. (Cl. Naomi Moore 11/82).
Palette polychrome, figures multicolores ; pose par tons locaux unis avec cernes de brun sombre, sur le fond écru de la toile.

X-b TENTURE DE LA CONQUÊTE DE L’ANGLETERRE, vue à l’envers : la couronne d’Angleterre est offerte à Harold qui est intronisé à Westminster.
– [Comme X-a] (Cl. Naomi Moore).
Palette polychrome ; figures multicolores traitées comme à l’endroit ; pose par tons locaux unis, dessin par un cerne brun sombre, sur le fond écru de la toile.

XI-a PLAQUE ; émaux peints sur cuivre : « Rats et compotier ». - Limoges, Léon Jouhaud, 1910.
Coll. part. (Cl. IGMRAF Limousin 88-87-1524, 2AD).
Palette polychrome limitée ; figures d’une couleur, blanc et noir en contraste, modelées par degrés de valeurs opposées ; pose expérimentale, intégrant le décor dans l’espace pictural d’un fond multicolore à effets minéraux, marbré, ocelé, jaspé, granité.

XI-b TONDO ; émaux peints sur cuivre : « Chez la modiste ». - Limoges, Léon Jouhaud, 1931.
Coll, particulière (Cl. IGMRAF Limousin 88-87-1946 2AD).
Palette polychrome sélective, aux tonalités de terres ; figures intégrées au fond par l’analogie des couleurs et les degrés de valeurs ; pose décorative de principe cubiste, par plages monochromes composées dans le plan pictural.

FRONTAL DE LA VIERGE ; aile droite, registre supérieur ; plaque cintrée : Apôtre, cinquième. - Santuario de San Miguel de Aralar. - CEM I, cat. 135, Corpus 4210 (Cl. ARXIU MAS).

XII-a URNA de SANTO DOMINGO DE SILOS, tableau d’émaux sur cuivre champlevé ; aile droite : six apôtres sous des portiques. - Silos (Castille), vers 1160. – Burgos, Museo arqueológico provincial (Corpus 21758).
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin d’or ; pose par tons locaux unis, sur fond d’or uni, en partie vermiculé.

XII-b MÉDAILLON D’UN COFFRE DE CONQUES ; émaux sur cuivre champlevé : hybride fabuleux. - Conques-en-Rouergue, entre 1115 et 1130. – Paris, Musée du Louvre, inv. OA 6280 (Corpus 10316).
Palette quadrichrome ; figures tricolores et bordure bicolore ; pose en tons unis contrastés sur fond d’or.
(cf. ill. p. 71)

XIII-a CHÂSSE de saint Calmine et sainte Namadie, émaux sur cuivre champlevé ; flanc mineur : fondations monastiques de Tulle, de Saint-Chaffre et de Mozac par les pieux époux ; ensevelissement et montée de l’âme au ciel des saints fondateurs. - Limoges, vers 1197. – Mozac, Trésor de l’église Saint-Pierre (Corpus 5996).
Palette polychrome ; figures d’or au modelé graphique sur fond bleu, diapré d’ornements multicolores.

XIII-b CHÂSSE DE SAINTE MARIE-MADELEINE ;
émaux sur cuivre champlevé ; flanc majeur : Passion et Résurrection du Christ.
– Limoges, 1180-1185.
Nantouillet (Seine-et-Marne), église paroissiale, en dépôt au Musée de Meaux (Corpus 21481).
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin d’or ; pose par tons locaux à rechampi bicolore, et nuancées selon les gammes canoniques en bleu ou en vert, avec carnations rosées sur fond d’or vermiculé.

XIV-a BIBLE en latin ; initiale P décorée : Epître de s. Paul. - Limoges, vers 1100.
Paris, Bibliothèque Mazarine, ms. lat. 2, fol. 230 (Cl. Y. Zaluska 1977).
Palette polychrome ; figures multicolores ; pose par tons locaux au modelé pictural, dans un champ bleu uni parsemé d’ornements d’or, sur le fond blanchâtre du parchemin vierge.
(cf. ill. p. 71)

XIV-b ÉVANGÉLIAIRE DE SANCTA MARIA AD GRADUS ; pleine page : Majesté parousique du Seigneur. - Cologne, vers 1090.
Cologne, Erzbischöfliche Diözesanmuseum, H. 1-a (Corpus 18300).
Palette polychrome ; figures multicolores ; pose par tons locaux au modelé pictural traité en valeurs claires, dans les champs d’or de compartiments à encadrements bichromes rouge bordé de pourpre.

XV-a VITRAIL, panneau quadrilobé historié 7 de la verrière de Noé : des géants armés parlent à des hommes et à des femmes pour former des alliances mauvaises. - Chartres, première ou deuxième décennie du xiiie siècle.
Chartres, cathédrale Notre-Dame, verrière 47 ; (Cl. C. Deremble).
Palette polychrome ; figures multicolores ; pose par tons locaux au modelé graphique, dans un champ bleu uni à bordure rouge et filet blanc, sur fond mosaïqué tricolore.

XV-b VITRAIL, panneau quadrilobé historié 13 de la verrière de Noé : suivant Noé, sa femme et ses trois brus.
– [Comme XV-a, verrière 47] ; (Cl. C. Deremble).
Palette polychrome ; figures multicolores ; pose par tons locaux au modelé graphique dans un champ bleu uni à bordure rouge et filet blanc, sur fond mosaïqué tricolore.

XVI-a VITRAIL, panneau losangé 19, dans la file médiane de la verrière de Noé : l’Arche flotte sur les eaux. - [Comme XV-a, verrière 47] (Cl. C. Deremble).
Palette polychrome ; figures multicolores ; pose par tons locaux au modelé graphique, sauf un rouge uni éclatant pour les écoutilles de l’Arche, dans un champ bleu uni à bordure noire (de la barlotière) et filet blanc, sur fond mosaïqué tricolore, (cf. ill. p. 71)

XVI-b VITRAIL, panneau triangulaire médian 3, à la base de la verrière de Noé : donateurs charpentiers à l’ouvrage. - [Comme XV-a et XV-b, verrière 47] (Cl. C. Deremble).
Palette polychrome ; figures multicolores ; pose par tons locaux au modelé graphique, dans un champ bleu uni à bordure rouge et filet blanc, sur fond mosaïqué tricolore.

XVII-a CHASSE DE SAINT PIERRE, flanc majeur ; émaux sur cuivre champlevé : demeure paradisiaque de saint Pierre, avec le Seigneur parmi des saints. - Limoges, vers 1175.
Apt (Vaucluse), église Sainte-Anne, ancienne cathédrale (Corpus 5897).
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin d’or ; pose par tons locaux, nuancés selon les gammes canoniques en bleu ou en vert à foyer rouge, sur fond d’or vermiculé.

XVII-b CHÂSSE DE SAINT PIERRE, flanc mineur ; émaux sur cuivre champlevé : rinceaux à palmettes-fleurs.
– [Comme XVII-a] (Corpus 5898],
Palette polychrome ; ornements d’or feuillagés à floraisons multicolores, nuancées selon les gammes canoniques, en bleu et en vert, sur fond bleu uni.

XVIII-a BASSIN DE DAWUD ; coupe interne, détail du médaillon central : l’Ascension d’Alexandre. - [Comme VII-a et VII-b] (Cl. O. Watson = Corpus 16665).
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin de métal ; pose par tons unis contrastés dans un champ blanc feuillagé.

XVIII-b VITRAIL, panneau quadrilobé historié 31 de la verrière de Noé : les animaux sortent de l’Arche, un griffon et un lion ailé.
– [Comme XV-a, verrière 47] (Cl. C. Deremble).
Palette polychrome, figures multicolores ; pose par tons locaux au modelé graphique, dans un champ bleu uni à bordure rouge et filet blanc, sur fond mosaïque multicolore.

XIX-a ÉVANGÉLIAIRE selon la liturgie constantinopolitaine bandeau d’incipit en frontispice : palmettes fleurs dressées.
– Constantinople, xie siècle.
Venise, Biblioteca Marciana, Cod. gr. 541 (= 558), fol. 204 (Cl. F. Gauthier, 1974).
Palette polychrome ; ornement feuillagé à floraisons multicolores nuancées selon les gammes canoniques en bleu et en vert avec foyer rouge, sur fond d’or.

XIX-b ÉVANGÉLIAIRE selon la liturgie constantinopolitaine ; pleine page en frontispice à l’Évangile de saint Luc : portrait de l’auteur.
– Constantinople, xie siècle.
Venise, Biblioteca Marciana, Cod. Gr. 541 (=558), fol. 203v et 204r (Cl. F. Gauthier, 1974)
Palette monochrome ; figure au coloris singulier en bleu ; modelé pictural sur fond d’or.

XX-a BIBLE DE SAINT-AUBIN D’ANGERS ; table de canons : fronton fait de deux arcs en mitre emboîtés : Veau ailé de saint Luc. - Angers, fin du xie siècle. – Angers, Bibliothèque municipale, Ms. 4(2), fol. 206r(Cl. B.M. Angers).
Palette polychrome ; figures et décor architectural multicolores ; pose en tons locaux au modelé linéaire chromatique, sur le fond blanc du parchemin.

XX-b BIBLE DE SAINT-AUBIN D’ANGERS ; table de canons, détail : le Veau symbole de saint Luc, au milieu du fronton.
– [Comme XX-a], fol. 206r (Cl. Bib. mun. Angers).
Palette polychrome ; figure multicolore ; pose en tons locaux au modelé linéaire chromatique, sur le fond blanchâtre du parchemin vierge.

XXI-a BIBLE DE SAINT-AUBIN D’ANGERS ; table de canons avec stylobate animé : deux acrobates, l’un à califourchon sur l’autre, en manière d’atlantes porteurs d’une des colonnes.
- [Comme XX-a], fol. 207r, détail. (Cl. B.M. Angers).
Palette polychrome ; figures et décor architectonique multicolores ; pose en tons locaux au modelé linéaire chromatique, en partie dans des champs noirs (ou d’argent noirci) feuillagé, sur fond blanchâtre de parchemin vierge.

XXI-b BIBLE DE SAINT-AUBIN D’ANGERS ; table de canons avec arcature soutenue par des supports animés : un acrobate assis sur l’astragale constitue la corbeille du chapiteau dont il soulève le tailloir.
– [Comme XX-a], fol. 207r (Cl. Bib. mun. Angers).
Palette polychrome, figure et décor architectonique multicolores ; pose par tons locaux au modelé linéaire chromatique, dans un champ sombre feuillagé, sur le fond blanchâtre du parchemin vierge.

XXII-a BIBLE DE SAINT-AUBIN D’ANGERS ; pleine page en frontispice aux Evangiles : Vision parousique du Tout-Puissant, trônant à la jonction des orbes de l’univers, cantonné par les symboles des Evangélistes.
– [Comme XX-a], fol. 208r (Cl. B.M. Angers).
Palette polychrome, figures et décors multicolores ; pose par tons locaux au modelé linéaire chromatique ; champs de la mandorle et du cercle formant un cadre échiqueté de bleu et de noir (ou d’argent noirci), sur le fond blanchâtre du parchemin vierge.

XXII-b PLAQUE cintrée, détachée d’un parement d’autel ; émaux sur cuivre champlevé : Vierge sage. - Limoges, vers 1180.
Florence, Museo nazionale del Bargello, inv. Carrand 632 (Corpus 11731).
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin d’or ; pose par tons locaux bicolores à rechampi, selon les gammes canoniques en bleu et en vert, sur fond d’or vermiculé.

XXIII-a BIBLE DE SAINT-AUBIN D’ANGERS ;
pleine page en frontispice aux Evangiles, détail : le Tout-Puissant en trône, dans l’orbe et la mandorle de l’univers, élevant un sceptre fleuronné et tenant ouvert le Livre. - [Comme XX-a, et XXII-a], fol. 208r (Cl. B.M. Angers).
Palette polychrome ; figures et décor multicolores ; pose par tons locaux au modelé linéaire chromatique ; champs du cadre de l’orbe et de la mandorle échiquetés de bleu et de noir (ou d’argent noirci), sur le fond blanchâtre du parchemin vierge.

XXIII-b PLAQUE MÉDIANE, détachée d’une couverture de manuscrit liturgique ; émaux sur cuivre champlevé : Vision parousique du Tout-Puissant en trône, bénissant et tenant le livre, dans l’ellipse de l’univers, cantonnée par les symboles des Evangélistes.
– Limoges, vers 1160.
Paris, Musée de Cluny, inv. Cl. 13070 (Corpus 4676).
Palette polychrome riche ; figures multicolores au dessin d’or ; pose par tons locaux unis de valeurs variées, sur fond d’or uni.

XXIV-a CROIX STATIONNALE provenant de l’abbaye de Bonneval ; émaux sur cuivre champlevé ; au revers, plaque du sommet de la haste : prophète à mi-corps et aigle, symbole de s. Jean. - Limoges, vers 1220.
Paris, Musée de Cluny, inv. 22888 (Corpus 18247). Palette polychrome sélective ; figures bichromes à dessin d’or ; pose par tons locaux avec coloris bleu et turquoise dominant et effets ocelés, sur fond d’or guilloché. (cf. ill. p. 75)

XXIV-b CROIX STATIONNALE provenant de l’abbaye de Bonneval ; émaux sur cuivre champlevé ; au revers, plaque de la croisée : Majesté du Sauveur montrant ses plaies.
– [Comme XXIV-a] (Corpus 18242).
Palette polychrome sélective ; figures bichromes à dessin d’or ; pose par tons locaux unis, avec coloris bleu et turquoise dominant, sur fond d’or guilloché.

XXV-a CHÂSSE RELIQUAIRE ; émaux sur cuivre champlevé : Majesté du Sauveur, détail du toit : arcade de la demeure céleste. - Limoges, vers 1190.
Keir Collection, cat. 1 (Corpus 20942).
Palette polychrome ; décor architectonique ; pose à effets ocelés tricolores, nuancés selon les gammes canoniques en bleu ou en vert à foyer rouge, sur fond d’or vermiculé.

XXV-b CROIX massive ; émaux sur cuivre champlevé : Arbre de Vie en fleurs. - Limoges, vers 1185.
Keir Collection, cat. 3 (Corpus 20955).
Palette polychrome ; ornements au dessin d’or denticulé et ciselé, avec floraisons multicolores nuancées selon les gammes canoniques en bleu ou en vert à quatre tons et foyer rouge, sur fond bleu uni.

XXVI-a PLAQUE D’UN TABERNACLE ; émaux sur cuivre champlevé : scènes de l’Enfance du Christ dans les jardins paradisiaques.
– Limoges, vers 1270.
Keir Collection, cat. 37 (Corpus 20988).
Palette polychrome sélective ; figures d’or au modelé linéaire et ornements feuillagés aux épais contours gravés et dorés, avec floraisons bicolores, nuancées de vert et de rouge sur un fond bleu lavande.

XXVI-b PLAQUE OBLONGUE, DÉTACHÉE DU SOMMET D’UNE CROIX TRIOMPHALE DE CHŒUR, à l’avers ; émaux sur cuivre champlevé : deux anges thuriféraires déplorant la mort du Christ, œil gauche de l’ange à droite (détail agrandi 10 fois).
– Limoges, vers 1175.
Keir Collection, cat. 2 (Corpus 20950).
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin d’or pointillé, carnations blanc rosé ; la ligne d’or pointillée de la paupière inférieure contraste avec la facture picturale de l’iris bleu-noir et du contour noir du globe ; le rouge de l’oxydule de cuivre CuO a diffusé au travers de l’émail blanc du visage, opacifié à l’étain.

XXVII-a RETABLE ; peinture sur bois : Présentation au Temple.
– Westphalie, Maître de Liesborn, xve siècle.
Londres, National Gallery (Corpus 20927).
Palette polychrome ; figures et décors multicolores ; pose « objective » par tons locaux : le modelé pictural recherche l’analogie chromatique avec les couleurs que pigments, peintures, colorants et mordants ont conférées aux divers ouvrages des arts et de l’architecture, le fond intégrant dans la clarté la profondeur de l’espace pictural.

XXVII-b RETABLE DE DÉVOTION articulé de deux volets, dit « DIPTYQUE DE WILTON », volet droit ; peinture sur bois : Vierge à l’Enfant parmi la cour céleste des anges. - Maître peut-être français de la Cour d’Angleterre, début du xve siècle.
Londres, National Gallery, inv. 4451 (Cl. National Gallery).
Palette polychrome et sélective ; figures aux coloris iconiques : azur intense pour la Vierge, bleu céleste pour les Anges, pourpre et or pour l’Enfant ; pose par tons locaux au modelé pictural, visant une analogie chromatique particulière avec les vêtures représentées, dans une gamme dominante de bleus azur qui s’éclairent selon des degrés de valeurs multiples ; touches emblématiques de rouge au contraste avec le blanc, pour un effet d’ensemble tricolore. Avec le fond d’or diapré en relief de pointes de diamants, contraste la texture impalpable de la peinture.

XXVIII-a PLAQUE D’UN TRIPTYQUE HISTORIÉ ; émaux peints sur cuivre : « Après-midi dans un parc », détail. - Limoges, Léon Jouhaud, 1912.
Coll, particulière (Cl. IGMRAF Limousin 88-87-1518 ZAD).
Palette polychrome riche ; figures et décors multicolores ; pose expérimentale par touches de tons opposés et complémentaires à effets minéraux où dominent les bleus et les ocres, pour unifier le champ pictural.

XXVIII-b PLAQUE HISTORIÉE ; émaux peints sur cuivre : « Les baigneuses ». - Limoges, Léon Jouhaud, 1923.
Coll, particulière (Cl. IGMRAF Limousin 88-87-1550 ZAD).
Palette polychrome sélective ; figures bicolores comme le décor et le fond de paysage marin, selon des accords dominants soit de bordeaux et roses chair, soit de bruns et de beige, soit de bleus et de verts-bleus ; pose par plages uniformes des mixtures chromatiques de valeurs contrastées.

Notes

1 Bibliographie hautement sélective par P. FLEURY et C. IMBERT, Couleurs, dans : Encyclopœdia Universalis, Corpus 5 ,Paris, 1984, pp. 624-630, pl. coul. I et II, suite à l’exposé aux sous-titres évocateurs : « 1. Couleurs des diverses lumières ; 2. Variations de la perception des couleurs ; 3. Couleurs des corps ; 4. Application des études sur les couleurs ». L’historien et le philologue solliciteraient des physiciens et des naturalistes de mettre à leur portée le contenu de deux ouvrages auxquels aspireraient à se référer nos propos « humanistes » : G. WYSZECKI & W.S. STILES, Color science : concepts and methods, New York, 1967. - P. KOWALISKI, Vision et mesure de la couleur, Paris, 1978. - W.D. WRIGHT, La vision des couleurs, Atomes, n° 267, juil.-août 1969, marqua pour le grand public l’acte de naissance de l’Association internationale de la couleur.

En contre-partie transdisciplinaire, il conviendrait que, dans leur exploration de la nature, ces savants soient avertis des règles de la critique historique, à l’aide d’exposés de synthèse : S. SKARD, The use of color in literature, a survey of research, Proceedings of the American Philosophical Society, XC, 1946, pp. 163-249. - A. HERMANN & M. CAGIANO DE AZEVEDO, Farbe, dans : Reallexikon für Antike und Christentum VII, Stuttgart, 1969, pp. 358-447. - C. MENGS, Farbe, dans : H. BÄCHTOLD-STAUBLI, Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, II, pp. 1189-1215.

Les modes de la pensée allégorique relative aux couleurs sont décrits par Christel MEIER, Gemma spiritalis, Methode und Gebrauch der Edelsteinallegorese von frühen Christentum bis ins 18. Jahrt, Aachener Kunstblätter 55/56, 1986-1987. On s’instruira, avant tout, avec The Realm of colors. Die Welt der Farben. Le monde des couleurs, Leyde, Eranos Jahrbuch, VIII, 1974, 496 p., contenant l’article fondamental de Peter DRONKE, Tradition and innovation in medieval Western colour-imagery.

L’histoire de la pensée et l’histoire des sciences franchirent, on le sait, une étape décisive avec la philosophie des lumières. J.W. GOETHE, Zur Farbenlehre, Tübingen, 1810, accompagné d’un Album, Erklärung der Tafeln, Anzeigen une Uebersicht, aux planches coloriées à la main, publia la réfutation poétique de la théorie matérialiste de Newton. - Traduction en français par J. PORCHAT, Traité des couleurs, Paris, 1861-1863 (Œuvres de Gœthe, X). - On se réfèrera à l’édition Böhlau, publiée sous l’égide de la Deutschen Akademie der Naturforscher Leopoldina, en deux parties, I. Texte en 11 volumes parus de 1947 à 1970, et pour certains déjà réimprimés ; II. Ergänzungen und Erläuterungen, comportant 9 volumes, en cours de publication depuis 1961, de J. Wolfgang von GŒTHE, Die Schriften zur Naturwissenschaft, I. t. 4 : Zur Farbenlehre, Widmung, Vorwort und didaktischer Teil, bearbeitet von R. MATTHEI, Cologne, 1955 réimpr. (1987) ; t. 5, Zur Farbenlehre, polemischer Teil,... R. MATTHEI, 1958 ; t. 6, Zur Farbenlehre, historische Teil, bearbeitet von Dorothea KUHN, 1957 ; t. 7, Zur Farbenlehre. Anzeige und Ubersicht, Statt des supplementaren Teils und Erklärung der Tafeln, bearbt. von R. MATTHEI, 1957 ; II. t. 4 : Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil und Tafeln, Bearbt. von R. MATTHEI u. D. KUHN, 1973 ; t. 6, Zur Farbenlehre, historischer Teil, bearbt. von D. KUHN u. L. WOLF, 1959. - On dispose de « la première traduction intégrale » en français établie par H. BIDEAU : J.W. GOETHE, Le Traité des couleurs, avant-propos, Introduction et notes par Rudolf Steiner (1883), Paris, 1973.

L’historien se réfère à S. SCHMUEL SAMBURSKY, Licht und Farbe in der physikalischen Wissenschaften und in Goethes Lehre, dans : Eranos Jahrbuch, 41, année 1972, Leyde, 1974, pp. 117-215.

2 OIL AND COLOUR CHEMIST ASSOCIATION, Introduction to paint technology, 1976. - R.L. FELLER ; Artist’s pigments, a handbook of their history and characteristics, Cambridge (U.K.) et Washington, (DC.) ; National Gallery of art, 1986.

3 M. BARASCH, Light and color in the Italian Renaissance theory of arts, New York, 1978. - T. PUTTFARKEN, Roger de Piles’ theory of art, Yale New-Haven (Conn.), 1985. - L’ouvrage essentiel, par l’abondance des sources littéraires, reste la thèse de B. TEYSSÈDRE, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris, 1957 ; face à la p. 193, la pl. 22, est une reproduction particulièrement pertinente à mon propos : c’est une gravure intitulée « La Paix se servant des couleurs qu’Iris lui fournit pour peindre le portrait d’Innocent X ».

4 F. AVRIL, Les arts de la couleur, dans : Le temps des Croisades Paris, 1982, pp. 131-225, pl. 122-211 ; et dans : Les royaumes d’Occident, Paris, 1982, pp. 159-261, pl. 129-231 (Univers des Formes. Le Monde roman). - M. DURLIAT, Art roman Paris, 1982, p. 193-348, pl. 84-177. (L’art et les grandes civilisations dir. L. Mazenod). - A. ERLANDE-BRANDENBURG, L’art gothique, Paris, 1983, p. 234-352, pl. 81-160 : peintures, enluminures, vitraux, tapisseries (L’art et les grandes civilisations, dir. L. Mazenod).

5 Ces notes ne suffisent pas à esquisser la considérable historiographie relative à cette question physique et métaphysique à laquelle un des peintres les plus novateurs du xxe siècle a proposé des réponses picturales et mystiques à la fois : W. KANDINSKY, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, éd. P. SERS, trad. de l’allemand par N. DEBRAND, du russe par B. du CREST, Paris, 1989 (Folio - essais), en particulier, p. 30-39 de la préface et p. 105-195, « Action de la couleur », « Le langage des formes et des couleurs », « Théorie », avec les tableaux I, II, III, où le couple noir/blanc participe d’un mandala établi à partir des trois couples bleu/jaune, rouge/vert, orange/violet. - Qu’il nous suffise de citer dans le même ordre d’idées le Précepte XXXIV, « Album et Nigrum » de Roger de Piles, dans Arte graphica, vers 330-332 :
« Purum Album esse potest propriusque magisque remotum
« Cum Nigro antevenit proprius, fugit absque, remotum ;
« Purum autem Nigrum antrorsum venit usque propinquum ».

traduit par B. TEYSSÈDRE, cit. supra n. 3, p. 112. Piles donnait rang au blanc et au noir parmi les couleurs, dans sa théorie chromatique élaborée de 1660 à 1675, Cromatica tertia pars picturae (cf. Ibidem, p. 92) : « La cromatique a pour objet la Couleur : c’est pourquoi les Lumières et les Ombres y sont aussi comprises, qui ne sont autre chose que du Blanc et du Brun, et par conséquent ont rang parmi les couleurs ». C’était s’opposer à l’autorité de Vinci. FREART de CHAMBRAY avait traduit Léonard de Vinci en 1651 ; au cap. CXXI, p. 40 du Traité de la peinture, « Le Noir et le Blanc ne sont point comptés parmi les couleurs, l’un représentant les ténèbres et l’autre le jour, l’un étant une simple privation, et l’autre la production » ; Ibidem cap. CLV : « Le blanc n’est point estimé une couleur, mais une puissance capable de recevoir toutes les couleurs ».

L’épreuve de la « longue durée », dans l’exercice de l’historien tentant d’appréhender les intuitions du peintre et l’acte pictural, engage à confronter à ces textes anciens la citation contemporaine d’Anton Raphaël MENGS, extraite de ses « Pensées sur la beauté et le goût dans la peinture », dans le catalogue de l’exposition Adami, Peintures, Paris, 1988 (Galerie Lelong), p. 22-23, « Du coloris. - Le jaune apporte toujours une lumière et l’on peut dire que de même, le bleu apporte toujours une ombre à la forme close ». Le témoignage du peintre « suprématiste » K. MALEVITCH, La lumière et la couleur, textes inédits de 1926 à 1928, Paris, 1981 (Coll. Slavica. Série « Ecrits sur l’art », dir. par J.-C. MARCADÉ), pp. 59-100 : « La lumière et la couleur », s’enchaîne, par l’authenticité de sa teneur, avec l’enseignement spiritualiste de Rudolf STEINER, Nature des couleurs, Conférences faites les 7-8 mai 1921, trad. H. BIDEAU, d’après un sténogramme intitulé Das Wesen der Farben, Genève, 1978. (Science de l’esprit). Un courant de pensée analogue, mais d’expression logique toute différente, se trouvait vivifié à Oxford en 1950 par Ludwig WITTGENSTEIN, Remarques sur les couleurs. Bemerkungen über die Farben, hg. von G.E.M. ANSCOMBE, trad. de l’allemand par G. GRANEL, suivi d’une Postface, le vu, le peint et le parlé d’E. RIGAL, Paris, 1983 (T.E.R. bilingue).

6 Les exposés synthétiques de H. WAHL, Colorants, dans : Encyclopœdia Universalis, Corpus 5, 1984, pp. 103-108, et de M. BARBIER, Pigments, Ibidem, Corpus 14, pp. 714-721, appartiennent à un champ cognitif tout étranger à la méditation esthétique et à l’observation du praticien : « L’Ocre de Rut est une couleur des plus pesantes. L’Ocre jaune l’est moins. Le Massicot est fort léger. L’Outremer, ou l’Azur, fort léger et fort doux. Le Vermillon lui est extrêmement opposé... etc ». (Roger de PILES, trad. B. TEYSSEDRE, cit. supra n. 3, p. 114-115). - « Les yeux qui trouvent un Blanc auprès d’une extrême Noir, ou un bel Azur auprès d’un Vermillon ardent ne sauraient regarder ces extrémités qu’avec peine, quoiqu’ils y soient toujours attirés par l’éclat des deux contraires ». Peu scientifique donc, mais plutôt dramatique, le terme « coloris » est ici adopté comme le vocable non seulement affectif et sensuel, mais comme le mot de passe instrumental du peintre et de l’amateur. Ecoutons le dénouement offert par Roger de Piles dans son Dialogue sur le Coloris,1672, p. 32 : « Je vous ai fait voir que le coloris n’estoit point, ny le Blanc, ny le Noir, ny le Jaune, ny le Bleu, ny aucune autre couleur sensible : mais que c’estoit l’intelligence de ces mêmes couleurs dont le peintre se sert pour imiter les objets naturels. Ce que n’ont pas les teinturiers ».

7 PLINE L’ANCIEN, Histoire naturelle, Livre XXXVII, texte traduit et commenté par E. DE SAINT-DENIS, Paris, 1972, p. 10-12, l’Introduction discute la classification des gemmes d’après leur couleur, exposée du § 91 au § 138 : couleurs de feu, les vertes, les bleues, les purpurines, les blanches, où Pline « surpasse les quatre poètes latins de la couleur », éd. E. DE SAINT-DENIS, Nuances et jeux de lumière dans l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien, Rev. de philologie, XLV, 1971-2, pp. 218-239.

8 La Diversarum artium schedula du moine THÉOPHILE, peut-être identifiable à Rotgerus de Helmarhausen, est trop universellement connue et étudiée pour faire ici l’objet d’un répertoire de ses éditions, depuis Leibniz et Lescalopier. On se réfèrera à son plus récent éditeur et traducteur, philologue et historien des arts médiévaux, C.H. DODWELL, Théophilus, De diversis artibus, The various arts, Londres, Edimbourg, Paris, 1961 (Medieval Texts). Liste bibliographique récente dans M.-M. GAUTHIER, Emaux méridionaux, catalogue international de l’œuvre de Limoges, I. L’Époque romane, Paris, C.N.R.S., 1987, p. 300.

9 On ne saurait aujourd’hui, sans consulter Robert HALLEUX, se contenter de la lecture des éditions anciennes ou récentes des auteurs antiques et médiévaux qui ont voulu mémoriser par l’écrit leur savoir-faire ou leurs curiosités, même si elles sont dues aux auteurs érudits les plus avertis de l’époque classique ou contemporaine : Compositiones ad tingenda musiva, éditées par L.A. MURATORI, dans lesAntiquitates italicae medii aevi ; 1738-1743, t. II, pp. 362-387, Dissertatio XXIV. - HÉRACLIUS, De coloribus et artibus Romanorum, édité aux pp. 166-257 du t. I, dans les Original Treatises on the art of painting, publiés par Mrs MERRIFIELD à Londres en 1849 ; puis analysé comme une compilation italienne du xe siècle placée sous le nom d’ÉRACLIUS, de l’ital. Eraclio, par GIRY, dans le 33e fasc. de la Bibliothèque de l’École des Haute-Études en 1878, p. 209-227 ; puis édité et traduit en allemand par A. ILG, Heraclius, Von den Farben und Künster der Römer, Vienne, 1888. Il convient donc de procéder à l’étude non seulement philologique, mais codicologique du document initial, comme J. SVENNUNG, Compositiones Lucenses Studien zu Inhalt, zur Texte, Kritik und Sprache (Lucca, Biblioteca Capitolare, ms. 190), Uppsala, 1941. Robert Halleux surtout nous fournit l’éclatant modèle de sa méthode heuristique et des tâches à accomplir : cf. pp. 173-180).

10 Répertoire d’art et d’archéologie (de l’époque paléochrétienne à 1939) publ. sous la dir. du Comité français d’histoire de l’art, avec une subvention de l’UNESCO, 1905, annuel, puis trimestriel depuis 1974. - Tables annuelles depuis 1974, comprenant la Liste des revues dépouillées, la Liste des recueils collectifs, l’Index des artistes, des matières, une liste des codes de pays, la Table des auteurs enfin ; cette bibliographie est publiée par l’Institut de l’Information scientifique et technique - Sciences humaines et sociales du C.N.R.S., depuis sa nouvelle série. - Le Répertoire international de la littérature de l’art, International Repertory of the literature of art, abrégé usuellement en RILA, paraît annuellement depuis 1975, sous le patronage de College Art Association of America.

11 Tradition orale recueillie personnellement aux Gobelins vers 1965, ce que ne dément pas J. COURAL, Les Gobelins, Paris, 1989 sous presse ; directeur de la manufacture nationale, il atteste d’après les archives qu’au xviiie siècle étaient distinguées 36. 000 couleurs et teintes. Sur l’excellence et les vicissitudes du laboratoire propre et de l’atelier de teinture à la Manufacture des Gobelins, réorganisé par Nielson de 1778 à 1784, dirigé par Chevreul lui-même à partir de 1824, cf. J. GUIFFREY, Histoire de la tapisserie depuis le Moyen-Âge jusqu’à nos jours, Tours, 1886, pp. 431, 455, 460. C. GASTINELLE-COURAL prépare deux articles pour le nouveau Dictionary of Art : Nielson ; Michel-Eugène Chevreul aux Gobelins. Une conférence du Centre International des Textiles Anciens (C.E.I.T.A.) sis à Lyon, s’est tenue en 1988 à Chicago sur ces questions ; une exposition, Il y a cent ans Michel-Eugène Chevreul, va s’ouvrir à la Bibliothèque du Museum à Paris, complétée par un colloque. Aux Gobelins enfin, s’élabore le Nuancier informatique des Manufactures nationales. Ceci m’est l’occasion de remercier vivement M.-G. de LA COSTE MESSELIÈRE, dirigeant la Bibliothèque de l’I.F.R.O.A., pour toutes ces informations de dernière heure, communiquées par M. et Mme Jean Coural que je remercie bien amicalement.

Sur les couleurs et leurs noms, on dispose en effet de répertoires, lexiques, index, dictionnaire et nuanciers : A. KORNER et J.H. WANSCHER, Taschenlexikon der Farben, 1440 Farbmassen und 600 Farbnamen, Göttingen, 1963. - ROYAL AGRICULTURAL SOCIETY, in association with the BRITISH COLOUR COUNCIL, Colour chart, Londres, 1967, en cours. - SOCIETY OF DYERS AND COLOURISTS, Colour Index, 3d ed., Bradford, 1971-1982, 7 vol.

12 Un guide de la classification établie par M.-G. de LA COSTE MESSELIÈRE pour la Bibliothèque de l’Institut français de restauration des œuvres d’art (I.F.R.O.A.), sis auprès de la Manufacture nationale des Gobelins à Paris, est illustré par un schéma graphique, ici reproduit. Un classement topographique des ouvrages en découle ; il a prouvé son efficacité et sa commodité.

13 Α. - Sur l’« effet Bleu », par comparaison avec la « cause bleue », voir : Exposition Marseille, 1987, Sublime indigo, introduction par Françoise VIΑΤΤΕ, Μαrseille et Fribourg, 1987, avec les essais de Μ. PASTOUREAU, Vers une histoire de la couleur bleue ; (d’Α. BRAGANCE, Le règne du bleu ; de J. CLAIR, Francinet, l’enfant bleu.

Β. - Sur le bleu d’origine minérale ou ses succédanés, citons par exemple : R. HALLEUX, Lapis-lazuli, azurite ou pâte de verre, Studi micenei ed egeο-anatolici, IX, 1969, p. 56-58. - Α. RAFT, Αbout Theophilus « blue » colour, « Lazur », Studies in conservation, 13-1, Febr. 1968, pp. 1-6. - L. von ROSEN, Lapis-lazuli in geological contexts and in ancient written sources, Göteborg, 1988 (Studies in Μediterranean archaeology an (Literature, Ροcket-Βοοk, 65).

C. - Il serait hors de propos de s’étendre sur le colorant métallique fondamental du verre bleu, le cobalt (J. ΑΜΙΕL, Cobalt, dans Ρ. PASCAL, dir. Nouveau traité de chimie minérale, ΧVIΙ-ΙΙ, Ρaris, 1963). Le « saffre » ou « cafre », minerai qu’on prit jusqu’au xve siècle pour une « terre », mais en réalité combinaison d’arséniures ou d’oxydes de cobalt (dénommés au xxe siècle smaltite = CοΑs2, ou cobaltite = CoAsS), était recueilli, jusque vers le milieu du xiiie siècle, sous forme d’une poudre noire précieuse. Il fut, dans tουt le continent eurasiatique, utilisé pour colorer le verre et décorer la céramique en Iran, lα porcelaine en Chine. Il donne toutes les couleurs de l’azur, en le saturant ou le teintant à peine. Ce « saphir » artificiel produisit, pendant des siècles et en énorme quantités, les perles et les vases de la verrerie syrienne et égyptienne, les tesselles des mosaïques byzantines, siciliennes, vénitiennes, puis les fonds ou les figures du vitrail français ; les émaux partout, sur or cloisonné, sur cuivre champlevé, en particulier dans l’Œuvre de Limoges, lυί doivent les beautés céruléennes de leurs célestes images. Μ. -Μ. GAUTHIER, Émaux du Moyen-Age occidental, 2e éd., 1973, p. 20-24, Βibliοgraphie, n° 119 à 162, p. 427-428. - C.Ε.Μ. I, cit. supra, note 8, Introduction, Question VI, p. 8-11 ; Catalogue, passim et ill. couleurs.

D. - Par un glissement sémantique des plus significatifs, pour dénommer ce bleu incomparable, aux valeurs les plus intenses ou les plus suaves, (translucide ou opacifié par l’étain, on désigna l’agent colorant par le terme même, « smalt », qui, étymologiquement, évoque les opérations génératives de fusion (schmelzen = fondre), nécessaires à l’élaboration du produit bleu, les émaux, smalt. Les thesauri du latin médiéval recensent ce vocable par milliers de mentions (Cf. Colloque international du C.Ν.R.S., n° 589, La lexicographie du latin médiéval et ses rapports avec les recherches actuelles sur la civilisation du Moyen-Âge, Paris 18-21 octobre 1978, Paris, 1981). On sait qu’aux xive et xve siècles, le peintre broyait en fine poudre ce smalt, verre bleu profond au cobalt, pour enduire la préparation de la couche sous-jacente au « lazur », le lapis-lazuli véritable, beaucoup plus coûteux.

14 A. - Théories de l’art : pour le Moyen-Age, voir P. DRONKE, dans Eranos Jahrbuch vol. 41, cité supra note 1, et les ouvrages cités supra n. 3. - Il est piquant de recueillir, dans un manuel de l’époque baroque, les données de la philosophie grecque, avec la dialectique traditionnelle, relative à la lumière et aux couleurs : Jean de CHAMPEYNAC, lieutenant assesseur au siège présidial de Périgueux, Sommaire des quatre parties de la philosophie, logique, éthique, phisique et métaphisique, 3e éd. Paris, 1610, p. 340-350, traite, aux chapitres LIX, LX, LXI, « De la vue et de son objet, consistant en lumière, lueur et couleur » ; nous préparons une autre étude à ce sujet.

B. - Géographie historique de la pratique des divers arts ; une esquisse de ce genre d’investigation, strictement limitée aux émaux médiévaux, est tentée par M.-M. GAUTHIER, De la palette au style chez les émailleurs du Moyen-Age, dans : Congrès international d’histoire de l’art - Budapest 1969, pp. 621-635, pl. 469-472, Budapest, Qu’il me soit permis de renvoyer aux notes de cet article déjà ancien.

C. - Conservation et remise en état des œuvres d’art, rappel succinct : D.V. THOMPSON, The material and techniques of medieval painting, with a foreword by Bernard BERENSON, New York, 1957 (Dover publ., réimpr. d’après éd. Londres, 1936). - P. GRANDOU et P. PASTOUR, Peintures et vernis, I. Les constituants : liants, solvants, plastifiants, pigments, colorants, charges, adjuvants, Paris, Hermann, 1982 (1ère éd. 1966). - R.D. HARLEY, Artist’s pigments, c. 1600-1835, a study in English documentary sources, 2d ed., Londres, 1982. - R.L. FELLER, Op. cit. supra, note 2. Le catalogue de l’I.F.R.O.A. renseigne sur les organismes et entreprises d’édition de ces traités et manuels.

15 HAGEGE, L’homme de parole, contribution linguistique aux sciences humaines, Paris, 1985 (Coll. Folio), p. 108-113.

16 A. - Recueils de recettes antiques et médiévales : pour la Mappae clavicula, notre colloque bénéficie de la communication de R. HALLEUX, cf. infra, pp. 173-180. - CENNINO D’ANDREA CENNINI, The craftsman’s handbook, Il libro dell’arte, translated by D.V. THOMPSON Jr, New York, 1954 (Dover Publ. reproduisant l’éd. de Yale University, New Haven, 1933). - DOMENGE [ou Dominique] MOURET, Memoyre pour faire... l’émail [1583], éd. M. ARDANT, Émailleurs et émaillerie de Limoges, Isle-sur-Vienne, 1855, p. 17-26, dépouillé par noms de colorants et noms de couleurs, dans le fichier systématique du Corpus des émaux méridionaux.

B. - Dans les traités et manuels de l’époque classique, dont les titres sont suffisamment évocateurs, on peut poursuivre l’histoire de l’usage des pigments et colorants et le destin pictural du coloris : Théodore TURQUET de MAYERNE, Pictoria, sculptoria et quae subalternarum artium,... 1620, édité par M. FAIDUTTI et C. VERSINI, à Lyon, à l’Impr. des frères Audin (s.d.). - LE PILEUR D’APPLIGNY, Traité des couleurs matérielles et de la manière de colorer, réimpr. Genève, 1973. - A la Manufacture royale, puis impériale, enfin nationale de Sèvres, au cours du xixe siècle, le laboratoire de chimie céramique qui s’emploie à la fabrication des couleurs de grand feu et de petit feu pour les couvertes et le décor de la porcelaine, accomplit aussi des recherches décisives, à l’impulsion du directeur Brongniart et à la demande de peintres ou d’amateurs, tel Claudius Popelin, pour les verres colorés du vitrail et pour les émaux sur métal : A. MEYER, L’art de l’émail de Limoges, ancien et moderne, traité pratique et scientifique, Paris, 1895, 2e éd. 1896. - H. MARYON, Metalwork and enameling, a practical treatise on gold - and silversmith’s work and allied crafts, New York, 1955, exemplifie l’étroite coopération du laboratoire et des départements du British Museum, en relation avec les érudits ou savants de la communauté internationale.

17 M. AUBERT, L. GRODECKI, J. LAFOND, J. VERRIER, Les vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle de Paris, Paris, 1959 (CVMA-France), p. 258-260 : Baie C, Histoire d’Esther. - Projections III-a, III-b. Voir pl. coul. 87 et 93 dans : L. GRODECKI et C. BRISAC, Le vitrail gothique Fribourg, 1984.

18 Projection IV-a.

19 CEM I, 1987, cat. 281, p. 223, pl. CCXXXIV, ill. 775. - Projections IV-b, IX-a, IX-b.

20 N. MOORE, Descriptions techniques, dans : Exposition Guiry-en-Vexin, 1986, Tissu et vêtement, 5000 ans de savoir-faire, Chelles, 1986, p. 153-172 : Tissus médiévaux de Chelles et de Faremoutiers par J.-P. LAPORTE. - Projections V-a, V-b.

21 M.-M. GAUTHIER, Danseuses et musiciens dans les arts précieux au Moyen-Age, dans : Romanico padano, romanico europeo, Parme, 1982, pp. 78-88, ill. 13, 14. - Projections VII-a, VII-b, cl. d’O. WATSON, lors de l’Exposition Londres, 1976, The arts of Islam, cat. 238, fig. XX.

22 CEM I, cat. 135, p. 136-137, pl. C, Cl, ill. 357, 376. - Projection VIII-b.

23 CEM I, cat. 59, p. 74, pl. XXVIII, ill. 135 ; pl. XXXIII, ill. 155, 157. - Projection VIII-a.

24 D. WILSON, La tapisserie de Bayeux, introd. par G. DUBY, Paris, 1985, pl. coul. scène 48. - Projections X-a, X-b.

25 Exposition Limoges, 1988, Les émaux Jouhaud, présentés par M. LACHANIETTE, Limoges, 1988 (Maison du Limousin). - Projections XI-a, XI-b, XXVIII-a, XXVIII-b.

26 CEM I, cat. 78, p. 85-86, pl. coul. LIV, ill. 217 ; ill. 188-197. Projection XII-a. - M.-M. GAUTHIER, Émaux du Moyen-Âge occidental, 1973, cat. 57, p. 333-335 - Projection XIII-a.

27 CEM I, cat. 38 à 47, p. 61-62, pl. coul. XXIV.

28 P. BLOCH et H. SCHNITZLER, Die ottonische kölner Malerschule, I, Düsseldorf, 1967 cat. X, p. 69-75, pl. coul. XV. - Projection XIV-b.

29 Y. ZAŁUSKA, La Bible limousine de la Bibliothèque mazarine à Paris, dans 102e Congrès nat. des Soc. sav. Limoges, 1977, Archéologie, p. 69-88. Projection XIV-a.

30 Dernier ouvrage en date, avec bibliographie antérieure : J. -P. DEREMBLE et C MANHES, Les vitraux légendaires de Chartres, des récits en images, Paris, 1988. Projections XV-a, XV-b ; XVI-a XVI-b.

31 CEM I, cat. 147, p. 144, pl. CXXXVIII-CXXXIX, ill. 506-509. Projections XVII-a XVII-b.

32 Cf. supra, note 21. - Projections XVIII-a.

33 Cf. supra, note 30. - Projection XVIII-b.

34 Exposition Venise 1974, Venezia e Bisanzio, Venise, 1974, p. 213 : Elenco dei codici.. Biblioteca Marciana, XII. - Projections XIX-a, XlX-b.

35 W. KOEHLER, puis F. MÜTHERICH, Die karolingischen Miniaturen, Berlin, 1930-1982, en cours : 1. Die Schule von Tours, 1 et 2, 1930 ; 2. Die Hofschule Karls des Grossen, 1958 ; 3. Die Gruppe des Wiener Krönungs-Evangeliar ; Metzer Handschriften, 1960 ; 4. Die Hofschule Kaiser Lothars, 1971 ; 5. Die Hofschule Karls des Kahlen, 1982.

36 F. WORMALD, Collected writings, I. Studies in medieval art from the sixth to the twelfth Centuries - II. Studies in English and Continental art of the later middle ages, Oxford, Londres, 1984-1988, 2 vol. - J.J.G. ALEXANDER, dir. A survey of manuscripts illuminated in the British Isles, Londres, 1978 - en cours, 6 vol. - M. MEISS, French Painting, in the time of Jean de Berry, Londres ; New York, 1967-1974, 5 vol. - O. PÄCHT, Methodisches zur kunsthistorischen Praxis ; ausgewählte Schriften, Munich, 1977. - F. AVRIL, cit. supra note 4 et bibliographie courante dans R.A.A., cit. n. 10. - W. CAHN, Romanesque Bible illumination, Fribourg, New York, 1982, trad. P. COUDRAUD, La Bible romane, 1982.

37 F. AVRIL, dir. Centre de recherches sur les manuscrits enluminés, Bibliothèque nationale : F. AVRIL, Y. ZAŁUSKA, C. RABEL, Manuscrits enluminés d’origine italienne, 1. vie-xiie siècles ; 2. xiiie siècle, 1980-1984. - J.P. ANIEL, M. MENTRE, A. SAULNIER, Y. ZAŁUSKA, Manuscrits enluminés de la péninsule ibérique, 1982.

38 Etude exemplaire de F. AVRIL, Le maître des heures de Saluces : Antoine de Lonhy, Revue de l’art, n° 85, 1989, pp. 9-34, 56 ill.

39 Bibliographie dans W. CAHN, cit. supra note 36, p. 217, ill. 181. - Projections XX-a à XXIII-a ; XX-b à XXIII-b.

40 CEM. I, cat. 136, p. 138, ill. 454. - M.-M. GAUTHIER, Émaux... 1973, cit. supra note 13-C, cat. 45 et 46, pl. coul. p. 89. - Projection XXII-b.

41 M.-M. GAUTHIER, Ibidem, chap. 2 : « Le haut Moyen-Âge, l’or » ; chap. 3 : « Les émaux romans, le cuivre » ; chap. 5 : « Le Trecento, l’argent ».

42 M.-M. GAUTHIER, La croix émaillée de Bonneval au musée de Cluny, Revue du Louvre, 4, 1978, pp. 267-285, 34 ill. - Projections XXIII-b, XXIV-a, XXIV-b.

43 A. MEYER, L’art de l’émail de Limoges ancien et moderne, Paris, 1895 passim. - M.-M. GAUTHIER, Émaux..., 1973, cit. supra n. 40, p. 17-38.

44 CEM I, 1987, Introduction, Question VI, p. 6 sq. - Projections XXV-a, XXV-b.

45 CEM I, cat. 239, p. 102, pl. Q, ill. 34 coul. - Projection XXVI-b.

46 Exposition Londres 1981-1982, Médieval Limoges masterpieces from the Keir Collection, Catalogue, M.-M. GAUTHIER, G. FRANÇOIS, N. STRATFORD, P. COUDRAUD, Londres, British Museum, 1982, cat. 2. - Projections XXVI-b.

47 F. WORMALD, The Wilton Dyptich, dans Collected essays, 1988, cit. supra note 36. - Projection XXVII-b. - O. PÄCHT, Op. cit. supra note 36, passim. - Projection XXVII-a.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/8129/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 69k
Légende XXVIIIb PLAQUE HISTORIÉE ; émaux peints sur cuivre : « Les baigneuses ». - Limoges, Léon Jouhaud, 1923. - Coll, particulière (C1.IGMRAF Limousin 88-87-1550 ZAD).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/8129/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 35k
Légende XVIa VITRAIL, panneau losangé 19, dans la file médiane de la verrière de Noé ; l’Arche flotte sur les eaux. - Chartres, Cathédrale Notre-Dame (Cl. C. Deremble).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/8129/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 45k
Légende XIIb MÉDAILLON D’UN COFFRE DE CONQUES ; émaux sur cuivre champlevé : hybride fabuleux. - Conques-en-Rouergue, entre 1115 et 1130. - Paris, Musée du Louvre, inv. OA 6280 (Corpus 10316).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/8129/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 31k
Légende XIVa BIBLE en latin ; initiale P décorée : Epitre de saint Paul. - Limoges, vers 1100. - Paris, Bibliothèque Mazarine, ms. lat. 2, fol. 230 (Cl. Y. Zaluska).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/8129/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Légende XXIVa CROIX STATIONNALE provenant de l’abbaye de Bonneval ; émaux sur cuivre champlevé ; au revers, plaque du sommet de la haste : prophète à mi-corps et aigle, symbole de saint Jean. - Limoges, vers 1220. - Paris, Musée de Cluny, inv. 22888 (Corpus 18247).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/8129/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 169k
Légende IVb CALICE trouvé à Rusper Abbey (Sussex) ; émaux sur cuivre champlevé : le Seigneur parmi les saints et les anges. - Limoges, vers 1190. – Londres, British Museum, MLA, dépôt de la Famille Hurst (Corpus 21464).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/8129/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Légende FRONTAL DE LA VIERGE ; aile droite, registre supérieur ; plaque cintrée : Apôtre, cinquième. - Santuario de San Miguel de Aralar. - CEM I, cat. 135, Corpus 4210 (Cl. ARXIU MAS).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/8129/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 201k

© CNRS Éditions, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search