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Pigments et colorants de l’Antiquité et du Moyen Âge

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Institut de recherche et d'histoire des textes
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Centre de recherche sur les collections
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Équipe Étude des pigments, histoire et archéologie

Session A. Pour une typologie de la couleur : l'information couleur pour l'archéologue, pour l'historien d'art, pour le physicien et le chimiste

La couleur et l’historien

Michel Pastoureau

Texte intégral

1La couleur est un phénomène difficilement saisissable, étroitement culturel et rebelle à toute généralisation. Peut-on, de ce fait, tenter d’en écrire l’histoire ? Apparemment non, puisque jusqu’à présent aucun historien ne s’est véritablement risqué à le faire. Seuls quelques philologues et quelques trop rares historiens de la peinture - la couleur a toujours été et reste la grande absente de l’histoire de l’art, comme du reste de l’histoire du vêtement - ont essayé dans leur domaine propre d’étudier tel problème lexical, artistique ou pigmentaire, lié à l’emploi des couleurs par un individu, un milieu, une époque ou une société donnée. Mais aucun chercheur ne s’est encore aventuré à construire une histoire globale des rapports entre l’homme et la couleur, tous problèmes et toutes disciplines confondus.

2Pour ce faire, il ne faudrait pas s’enfermer dans les définitions étroites de la couleur, ni surtout projeter anachroniquement dans le passé celles qui sont les nôtres aujourd’hui. Ce n’étaient pas celles des hommes qui nous ont précédés et ce ne seront peut-être plus celles des hommes qui nous succèderont. Pour l’historien comme pour l’anthropologue, la couleur ne se définit pas tant par des considérations optiques, physiques ou chimiques mais, plus largement, par ce qu’en fait l’homme vivant en société. Ne peut exister qu’une histoire sociale des couleurs, une histoire décloisonnée prenant en compte des dossiers multiformes : le lexique, les faits de perception et de nomination, la chimie des pigments, les enjeux économiques et techniques des teintures, le système vestimentaire et les marques sociales de la couleur (drapeaux, armoiries, codes et signaux divers), la place de celle-ci dans la vie matérielle et quotidienne, les spéculations des hommes de Science, les moralisations des hommes d’Église et des autorités, les préoccupations des hommes de l’Art, etc.

3Le présent colloque nous offre l’occasion d’ouvrir quelques-uns de ces dossiers et de réfléchir à ce que peut être l’étude trans-documentaire d’un phénomène malaisé à appréhender et touchant tous les domaines de la vie. Une histoire des couleurs n’est possible qu’à condition d’en cerner au préalable toutes les difficultés épistémologiques, documentaires et méthodologiques.

Problèmes épistémologiques

  • 1 L’étymologie qui rattache color à un radical *cel renvoyant à l’idée de cacher était déjà admise pa (...)

4Une robe rouge est-elle encore rouge lorsque personne ne la regarde ? A cette question complexe, qui pose brutalement tous les problèmes de la couleur, les sociétés qui nous ont précédés ont apporté des réponses diverses selon qu’elles définissaient la couleur comme une substance - véritable enveloppe habillant les corps1 - comme une fraction de la lumière, ou bien comme une sensation, la sensation d’un élément éclairé par une lumière spécifique, reçue par l’œil et transmise au cerveau. Aujourd’hui, c’est généralement cette troisième définition qui est retenue par la science occidentale. La couleur est un phénomène perceptif ; pour qu’il existe, il faut qu’il y ait trois éléments : non seulement une source lumineuse et un objet qu’elle éclaire, mais aussi un être vivant doté de ce récepteur complexe que constitue le couple œil-cerveau, c’est-à-dire un récepteur mettant en jeu la culture, la mémoire, l’imagination, la sensibilité. Si ce troisième élément fait défaut, la couleur n’existe plus. Aujourd’hui, une robe rouge n’est plus rouge si personne ne la regarde. Du moins en Occident, pour l’historien en ce XXe siècle finissant.

5Il n’en a pas toujours été ainsi et il n’en est pas encore partout ainsi. La tâche première de l’historien est donc de refouler toute réflexion anachronique et d’éviter toute généralisation ethnocentrique. Il est d’usage de souligner que la couleur du peintre n’est pas celle du physicien et que celle du physicien n’est pas celle du poète. Étendons dans le temps et dans l’espace cette remarque et souvenons-nous constamment que la couleur des Occidentaux n’est pas nécessairement celle des autres cultures, et que, même en se limitant à la culture occidentale, ce qui vaut pour le XXe siècle ne vaut pas toujours pour le XVIIe, le XIIe ou l’Antiquité. Il faut constamment dresser une sociologie, une géographie et une chronologie de la couleur avant toute enquête quelque peu approfondie.

Sociologie de la couleur

  • 2 On me permettra de renvoyer ici aux différentes études sur l’histoire des couleurs que j’ai réunies (...)
  • 3 Parmi une littérature abondante et multiforme, mais de valeur très inégale, l’historien consultera (...)

6Prenons pour commencer la notion simple (mais aussi ambiguë) de couleur préférée. Entre le XIIe et le XVIIe siècle, la civilisation occidentale est devenue une civilisation du bleu. Au fil des siècles et des décennies, cette couleur qui pendant plusieurs millénaires ne fut considérée en Occident que comme un noir d’un type particulier, a progressivement pris la place du rouge, la couleur par excellence, celle autour de laquelle s’articulaient tous les systèmes symboliques et tous les codes sociaux construits sur l’univers des couleurs. J’ai montré ailleurs comment s’est opérée cette promotion du bleu2 et je n’y reviens pas ici. Mais ce qu’il faut signaler c’est que cette substitution du bleu au rouge comme première des couleurs a perduré jusqu’à notre époque. Toutes les enquêtes d’opinion conduites depuis la dernière guerre mondiale autour de la notion de « couleur préférée » montrent en effet, avec une belle régularité, que sur 100 personnes interrogées, tant en Europe occidentale qu’aux Etats-Unis et au Canada, plus de la moitié citent le bleu comme première couleur. Viennent ensuite le vert (un peu moins de 20 %), puis le blanc et le rouge (autour de 8 % chacune), les autres couleurs se situant plus loin3.

  • 4 Voir les travaux mentionnés par M.-A. DESCAMPS, op. cit., p. 93-94.

7Tels sont les chiffres en Occident pour la population adulte. Chez les enfants, l’échelle des valeurs est sensiblement différente. Elle est en outre plus variable selon les pays et selon les âges, et ne présente pas dans la durée la même stabilité : contrairement à ce qui se passe pour les adultes, ce qui était vrai au début des années cinquante ne l’est plus tout à fait aujourd’hui. Cependant, c’est toujours et partout le rouge que les enfants citent en tête, devant soit le jaune, soit le bleu4. Seuls les grands enfants - au-dessus de dix ans - expriment parfois des préférences plus marquées pour les couleurs froides, comme le font majoritairement les adultes. Dans les deux cas, en revanche, on n’observe aucune différence entre les sexes. De même, l’influence des classes ou des milieux sociaux, voire des activités professionnelles, semble faible sur les réponses obtenues. La seule distinction pertinente vient de l’âge : on aime les couleurs chaudes quand on est enfant, on préfère les couleurs froides lorsque l’on est devenu adulte.

8Ce sont évidemment les stratégies de la publicité qui ont, depuis près d’un demi-siècle, contribué à multiplier ces enquêtes autour de la notion de couleur préférée. L’historien en consultera les résultats avec un profit certain : non seulement ces résultats intéressent l’histoire de la sensibilité de notre temps, mais ils stimulent également la réflexion rétroactive et aident à poser dans la longue durée un certain nombre de questions essentielles. Toutefois, il faut savoir que de telles enquêtes n’existent pas encore pour tous les domaines des activités humaines ni, surtout, pour toutes les régions du globe. Elles sont plus ou moins fortement « ciblées », et c’est parfois abusivement que les sociologues - ou pire, les psychologues - étendent à un grand nombre de champs socio-culturels ce qui au départ ne concerne bien souvent que la publicité, la vente de produits ou, plus spécifiquement encore, la mode vestimentaire occidentale.

9La notion de couleur préférée est en elle-même extrêmement floue. Peut-on dire dans l’absolu, hors de tout contexte, quelle est la couleur que l’on préfère ? Et quelle portée cela doit-il réellement avoir sur le travail du chercheur en sciences sociales, notamment de l’historien ? Lorsque l’on cite le bleu, par exemple, cela signifie-t-il que l’on préfère réellement le bleu à toutes les autres couleurs et que cette préférence - mais qu’est-ce qu’unepréférence  ? - s’étend à tous les domaines, aussi bien le vêtement que l’habitat, la symbolique politique que les objets de la vie quotidienne, les rêves que les émotions artistiques ? Ou bien cela signifie-t-il qu’en réponse à une telle question (« quelle est votre couleur préférée ? »), par certains côtés très pernicieuse, on souhaite être, idéologiquement et culturellement, rangé et compté dans le groupe des personnes qui répondent « bleu » ? Ce point est important. Il chatouille d’autant plus la curiosité de l’historien que celui-ci, lorsqu’il tente - un peu anachroniquement - de projeter dans le passé sa réflexion sur l’évolution des couleurs « préférées », ne peut jamais cerner de résultats intéressant la psychologie ou la culture individuelles, mais seulement des faits de sensibilité collectifs, ne concernant qu’un domaine des activités d’une société (le vêtement, les armoiries, l’image peinte, etc.).

10La plupart des enquêtes évoquées plus haut ne tiennent pas compte de cette sectorisation des champs du savoir ou des activités. Au contraire, elles cherchent à se placer dans l’absolu, à en dégager une éthique globale, et vont jusqu’à considérer que pour être valides, voire efficaces - la publicité en est toujours le moteur et le commanditaire - les personnes interrogées sur leur couleur préférée doivent répondre « spontanément », c’est-à-dire en moins de cinq secondes, sans ratiocinations ni arguties spécieuses, du type « mais s’agit-il du vêtement, de la peinture ? etc ». On est en droit de s’interroger sur la légitimité, les motifs et les enjeux de cette spontanéité exigée du public ; tout chercheur en devine le caractère artificiel et vicié.

Géographie de la couleur

  • 5 Voir H. MAGNUS, Die geschichtliche Entwicklung des Farbensinnes, Leipzig, 1877, p. 81-102 ; R.M. EV (...)
  • 6 C’est du reste cette couleur qui emblématise l’Europe sur son drapeau et dans la série des cinq ann (...)
  • 7 En Espagne (mais pas au Portugal), c’est le rouge qui vient en tête (environ 30 % des réponses) dev (...)

11Le flou, voire le vice, d’un concept peut néanmoins se révéler opératoire et pertinent. C’est ici le cas lorsque l’on constate combien, pour la population adulte, les résultats chiffrés évoluent peu dans le temps. Les quelques données que nous possédons pour la fin du XIXe siècle fournissent des chiffres assez proches de ceux cités ci-dessus et ne diffèrent guère dans l’espace5. Ce dernier trait est à souligner : depuis longtemps, la culture occidentale fait bloc autour de la couleur bleue6. Partout, les chiffres sont les mêmes et placent en tête le bleu devant le vert. Seule l’Espagne et l’Amérique latine présentent quelques variantes7.

12Toute autre est la situation lorsque l’on quitte l’Occident. Au Japon, par exemple, seul pays non occidental qui fournisse des chiffres appuyés sur des enquêtes similaires, l’échelle des couleurs préférées est fort différente : le blanc vient en tête (40 %), devant le noir (20 %) puis le rouge (10 %). Cela pose plusieurs problèmes aux grandes firmes multinationales d’origine japonaise. En matière de publicité, par exemple - affiches, prospectus, images photographiques ou télévisuelles - elles sont contraintes d’adopter deux stratégies distinctes : l’une destinée à la consommation intérieure, l’autre à l’exportation. Certes la couleur n’est pas seule en cause dans ces différences, mais elle en forme une dimension importante. Une firme qui veut séduire à l’échelle de la planète entière ne peut pas ne pas en tenir compte. Et ce malgré la vitesse de propagation des phénomènes d’acculturation (qui semblent du reste plus lents pour la couleur que pour d’autres domaines).

  • 8 Color Planning Center (Tokyo), Japanese Color Name Dictionary, Tokyo, 1978.

13Le cas japonais est intéressant à d’autres titres. Il souligne combien le phénomène « couleur » se définit, se pratique et se vit différemment selon les cultures. Dans la sensibilité japonaise, en effet, il importe souvent moins de savoir si l’on a affaire à du bleu, à du rouge ou à toute autre coloration, que de savoir si l’on est en présence d’une couleur mate ou d’une couleur brillante. Là réside le paramètre essentiel. Il existe ainsi toutes sortes de blancs, portant dans le lexique des noms différents (comme dans la plupart des langues esquimaudes) et s’étageant du mat le plus terne jusqu’au brillant le plus lumineux8. L’œil occidental, contrairement à l’œil japonais, n’est pas toujours capable de les distinguer, et le vocabulaire des langues européennes est dans la gamme des blancs beaucoup trop pauvre pour pouvoir les nommer.

  • 9 Voir différentes études publiées sous la direction de S. TORNAY, dans Voir et nommer les couleurs, (...)

14Ce qui s’observe au Japon, pays qui par bien des côtés est déjà fortement occidentalisé, est encore plus patent pour les autres cultures, asiatiques, africaines ou océaniennes. Dans la plupart des sociétés d’Afrique noire, par exemple, faible est l’importance attachée à la frontière qui peut séparer la gamme des tons rouges de celle des bruns ou des jaunes, voire des verts. En revanche, devant une couleur donnée, il est primordial de savoir s’il s’agit d’une couleur sèche ou d’une couleur humide, d’une couleur tendre ou d’une couleur dure, d’une couleur lisse ou d’une couleur rugueuse, d’une couleur sourde ou d’une couleur sonore, d’une couleur gaie ou d’une couleur triste. La couleur n’est pas une chose en soi, encore moins un phénomène relevant seulement de la vue. Elle est appréhendée de pair avec d’autres paramètres sensoriels, et, de ce fait, teintes et nuances n’ont guère de raison d’être. En outre, chez certains peuples d’Afrique occidentale, la culture chromatique, la sensibilité aux couleurs et le vocabulaire qui l’exprime, diffèrent selon les sexes. Dans certaines tribus du Sénégal et du Bénin, par exemple, le lexique des bruns - du moins ce qu’un œil occidental définirait comme bruns - est extrêmement riche et n’est pas le même pour les hommes et pour les femmes9.

  • 10 L’œil occidental s’habitue en effet progressivement à certains paramètres de la couleur telle qu’el (...)

15Ces différences entre les sociétés sont fondamentales et, comme l’ethnologue ou le linguiste, l’historien doit constamment les garder à l’esprit. Elles mettent non seulement en valeur le caractère étroitement culturel de la perception des couleurs et des faits de nomination qui en découlent, mais elles soulignent aussi le rôle important des synesthésies et des phénomènes d’associations perceptives concernant les différents sens. Enfin, elles invitent l’historien à la prudence en matière d’études comparatistes portant sur des faits de sensibilité s’inscrivant dans l’espace et dans la durée. Un chercheur occidental peut à la rigueur saisir l’importance des concepts de matité et de brillance tels que les articule le système des couleurs dans le Japon contemporain10. En revanche, ce même chercheur est plus désorienté par l’univers des couleurs tel que le vivent les sociétés africaines : qu’est-ce qu’une couleur sèche ? Une couleur rugueuse ? Une couleur muette ? Et combien existe-t-il ailleurs d’autres paramètres définissant la couleur qui lui échappent totalement ?

Se méfier du spectre

16Ce qui est vrai de la géographie l’est aussi de la chronologie. L’historien doit toujours se souvenir que le relativisme culturel concernant la perception, la nomination et l’utilisation sociale ou symbolique de la couleur s’inscrit dans le temps, qu’il a aussi une histoire et que celle-ci n’est pas une histoire immobile.

  • 11 M. PASTOUREAU, « Formes et couleurs du désordre : le jaune avec le vert », dans Médiévales, IV, mai (...)

17Il n’est pas possible de projeter dans le passé nos propres conceptions, nos propres systèmes de la couleur. Prenons un exemple simple. Pour nous, depuis les expériences de Newton, la découverte du spectre et la classification spectrale des couleurs, il est incontestable que le vert se situe quelque part entre le jaune et le bleu. De multiples habitudes sociales, des calculs scientifiques, des preuves naturelles (ainsi l’arc-en-ciel) et des pratiques quotidiennes de toutes sortes sont constamment là pour nous le rappeler ou pour nous le prouver. Or pour l’homme du Moyen Age, cela n’a guère de sens. Dans aucun système médiéval de la couleur, le vert ne se situe entre le jaune et le bleu. Ces deux dernières couleurs ne prennent pas vraiment place sur les mêmes échelles ni sur les mêmes axes ; elles ne peuvent donc avoir un palier intermédiaire, un « milieu » qui serait le vert. Le vert se situe ailleurs, quelque part du côté du noir, ou bien hors de toute échelle linéaire des couleurs11.

  • 12 M. PASTOUREAU, Vizi e virtu dei colori nella sensibilità medioevale », dans Rassegna, Anno VII, fas (...)
  • 13 C. KAPPLER, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Age, Paris, 1980, p. 168-169.

18Le cas du gris est tout aussi instructif. Pour nous le gris est évidemment un mélange de noir et de blanc, une valeur intermédiaire entre ces deux pôles. Dans la sensibilité médiévale, il n’en est rien. Le gris - dont le concept, sinon la représentation, émerge lentement et tardivement (il faut par exemple attendre le XVe siècle pour que, en latin, la couleur grise ait le droit d’être désignée par un substantif - griseum - et non plus par l’expressioncolor griseus  !) - n’est pas conçu comme un véritable mélange de noir et de blanc ; il évoque simplement l’idée de taches, de bigarrure, d’absence de franchise ou de netteté. Un cheval gris au XIIe ou au XIIIe siècle, n’est pas un cheval dont la robe est grise ; c’est un cheval tacheté, pommelé, moucheté ou tigré de différentes couleurs, toutes caractéristiques que le latin médiéval exprime par l’adjectif varius, dont griseus est un synonyme. Pour l’homme du Moyen Age, à mi-hauteur dans une échelle linéaire des couleurs allant du noir au blanc - échelle qui n’existe qu’à partir du XIIIe siècle12 - il n’y a pas le gris mais le rouge, le troisième pôle de la couleur. Une preuve amusante en est donnée par les naturalistes et par les voyageurs (en chambre), qui affirment qu’un homme blanc qui procrée avec une femme noire ne peut avoir que des enfants à damiers blancs et noirs ou bien des enfants rouges13 !

19L’historien doit donc se méfier de tout raisonnement anachronique. Non seulement il ne doit pas sans prudence projeter dans le passé ses propres connaissances de la physique ou de la chimie des couleurs, mais il ne doit pas prendre comme vérité absolue, immuable, l’organisation spectrale des couleurs et toutes les théories qui en découlent. Pour lui comme pour l’ethnologue, le spectre ne doit être envisagé que comme un système symbolique parmi d’autres systèmes symboliques pour classer les couleurs. Un système aujourd’hui connu et reconnu de tous, prouvé par l’expérience, démonté et démontré scientifiquement, mais un système qui peut-être, dans deux, quatre ou dix siècles fera sourire ou sera définitivement dépassé. La notion de preuve scientifique est elle aussi étroitement culturelle ; elle a son histoire, ses raisons, ses enjeux idéologiques et sociaux. Aristote, qui ne classe pas du tout les couleurs dans l’ordre du spectre, démontre néanmoins « scientifiquement », par rapport aux connaissances de son temps, et preuves à l’appui, la justesse physique et optique, pour ne pas dire ontologique, de sa classification. Nous sommes alors au IVe siècle avant notre ère. Et sans même solliciter la notion de preuve, que penser de l’homme médiéval - dont l’appareil de vision n’est aucunement différent du nôtre - qui le plus souvent ne voit dans l’arc-en-ciel que trois couleurs : le rouge, le jaune-vert et le sombre ?

20Pour le médiéviste, ce point est essentiel. Quels que soient les documents qu’il étudie, il ne rencontre jamais une organisation spectrale des couleurs. Tous les « nuanciers » médiévaux qui nous sont parvenus (représentations d’arcs-en-ciel, échantillons des couleurs des draps dans les archives des marchands de produits textiles, hiérarchie des macules colorées permettant aux médecins d’étudier la couleur des urines, etc.) sont distribués de la même façon, du moins jusqu’au début du XIVe siècle. Les couleurs s’articulent entre deux pôles : le noir et le blanc ; jamais, absolument jamais, l’homme du Moyen Age, ni celui de l’Antiquité, n’exclut le blanc et le noir de l’ordre des couleurs. Opposer d’un côté le noir et le blanc, de l’autre les « couleurs » est une idée moderne, née de l’imprimerie, de l’image gravée, de la Réforme protestante et des découvertes de Newton. L’historien des époques anciennes doit constamment s’en souvenir. Entre le noir et le blanc, au Moyen Age, le palier intermédiaire, je viens de le dire, est le rouge. Entre le blanc et le rouge se place la gamme des jaunes, jaunes qui ne sont guère que des blancs d’un type spécifique. Entre le rouge et le noir s’intercalent les bleus et les verts d’abord, les violets ensuite, tous sont souvent considérés comme des noirs abâtardis. Le vert se situe donc fort loin du jaune (au reste, aucune « recette » médiévale ne nous dit vraiment que pour obtenir du vert il faille mélanger du jaune et du bleu), de même que le violet, sorte de sous-noir (c’est du reste son statut dans la liturgie), se situe loin du rouge. En outre, l’or, qui est à la fois lumière, matière et couleur, vient souvent transgresser cet ordre des couleurs. En termes de luminosité, l’or fonctionne souvent comme un « super-blanc » ; en termes de saturation, il fonctionne souvent comme un « super-rouge ». Nous sommes très loin, on le voit, de notre spectre et de nos échelles modernes de coloration. Et pourtant c’est là, le plus souvent, l’échelle normale des couleurs en Occident pendant le Moyen Age central, en gros du Xe au XIVe siècle.

  • 14 Je pense au livre, à la fois stimulant et vain, de B. BERLIN et P. KAY, Basic Color Terms. Their Un (...)

21Tenter de retracer l’histoire des couleurs est donc, épistémologiquement, un exercice difficile. Le travail de l’historien est double. Il lui faut d’abord essayer de cerner ce qu’a été l’univers des couleurs pour telle ou telle société du passé, en prenant en compte toutes les composantes de cet univers, notamment les composantes sociales que j’ai citées au début de cette étude. Puis, dans la diachronie, en se limitant à une aire culturelle donnée, il lui faut étudier les mutations, les disparitions, les innovations, les fusions qui affectent tous les aspects et tous les domaines de la couleur historiquement observables. Dans cette perspective historique de longue durée, jongler avec l’espace, c’est-à-dire avec des sociétés ou des cultures trop éloignées, ou n’ayant entre elles pendant des siècles aucun contact, est un exercice, je le répète, qui n’a pas grand sens. Même si le comparatisme permet de dégager quelques ressemblances, quelques universaux ou archétypes supposés (pour ma part, je n’y crois pas), l’océan des différences est tel que ces quelques gouttes de ressemblances s’y trouvent noyées. Prétendre retracer une histoire universelle ou pratiquer une approche transculturelle de la couleur qui, des origines au XXe siècle, engloberaient aussi bien la ou les couleurs occidentales que les couleurs amérindiennes, africaines, asiatiques ou océaniennes, me semble donc matériellement irréalisable et, surtout, scientifiquement vain14. En revanche, il paraît légitime de se concentrer sur une civilisation donnée et d’y étudier les problèmes de la couleur dans une durée relativement longue - mais pas « des origines à nos jours » ce qui représenterait le type même d’enquête futile, évacuant toute véritable problématique.

22Se pose alors le problème des documents.

Problèmes documentaires

23Une fois vaincus les obstacles d’ordre épistémologique, l’historien des couleurs doit en effet affronter d’innombrables difficultés d’ordre heuristique, matériel, institutionnel et méthodologique. Les premières tiennent à la multiplicité des supports de la couleur et à la façon différente dont chacun nous a été conservé. De cette diversité surgissent des contraintes et des barrières de toutes natures. Les secondes résident en ce que les documents produits par une société, qu’ils soient écrits ou figurés, ne sont jamais ni neutres ni univoques. Chaque document possède sa spécificité et donne du réel une interprétation qui lui est propre. Comme tout autre historien, celui des couleurs doit en tenir compte et conserver à chaque catégorie documentaire ses règles d’encodage et de fonctionnement. Textes et images, surtout, n’ont absolument pas le même discours et doivent être interrogés et exploités avec des méthodes différentes. Cela - qui est une évidence - est souvent oublié, particulièrement par les iconographes et les historiens de l’art qui, au lieu de tirer du sens des images elles-mêmes, plaquent dessus ce qu’ils ont pu apprendre par ailleurs, des textes notamment. J’avoue que j’envie parfois les préhistoriens qui rencontrent des images (les peintures pariétales, par exemple) mais aucun texte, et qui sont donc obligés de prendre dans l’analyse des images elles-mêmes les pistes ou les informations qu’ils cherchent.

24Une autre précaution est peut-être encore plus importante que ce qui vient d’être dit. Avant toute enquête documentaire, l’historien doit impérativement se souvenir qu’il voit les objets et les images en couleurs que les siècles passés nous ont transmis non pas dans leur état d’origine mais tels que le temps les a faits. Ce travail du temps est en lui-même un document d’histoire, un riche document d’histoire, qu’il soit dû à l’évolution des composants chimiques des matières colorantes, ou bien au travail des hommes qui, au fil des siècles, ont repeint, modifié, nettoyé, vernis ou supprimé telle ou telle couche de couleur. C’est pourquoi je suis toujours quelque peu troublé par les analyses de laboratoire qui, à propos de telle ou telle œuvre d’art, se proposent, avec des moyens techniques désormais très élaborés, de « retrouver ses couleurs d’origine » ou - pire - de la remettre dans son état chromatique primitif. Il y a là un positivisme scientifique qui me paraît à la fois vain, dangereux et complètement contraire au travail de l’historien. Le temps, le travail du temps fait partie intégrante de la recherche historique, archéologique et artistique. Pourquoi le renier, l’effacer, le détruire ? La réalité historique n’est pas seulement ce qu’elle a été dans son état premier, c’est aussi (et surtout ?) ce que le temps en a fait. Ne l’oublions jamais à propos des couleurs et ne méprisons aucunement les opérations de décoloration ou de recoloration effectuées par chaque génération ou chaque époque.

25En outre, l’historien doit s’efforcer de constamment garder à l’esprit qu’il voit aujourd’hui les images et les objets en couleurs dans des conditions d’éclairage totalement différentes de celles que connaissaient les hommes de l’Antiquité, du Moyen Age et de l’époque moderne. La torche, la lampe à huile, la chandelle, le cierge, la bougie produisent une lumière qui n’est pas celle du courant électrique. Cela aussi est une évidence et pourtant quel historien de l’art, quel historien des images et des monuments en tient compte ? L’oublier conduit parfois à des absurdités. Pensons par exemple au travail actuel de restauration des voûtes de la Chapelle Sixtine et aux efforts considérables, spectaculaires, médiatiques même, pour « retrouver la fraîcheur et la pureté originelle des couleurs posées par Michel Ange ». Un tel exercice excite certes la curiosité, même s’il agace un peu, mais il devient en partie futile et fortement anachronique si l’on éclaire et étudie à la lumière électrique les couleurs ainsi dégagées. Que voit-on réellement des couleurs de Michel Ange avec nos éclairages du XXe siècle ? La trahison n’est-elle pas plus grande que celle opérée lentement par le temps, entre le XVIe et le XXe siècle ? Plus criminelle aussi, si l’on songe à l’exemple de Lascaux. Une trop grande recherche de la « vérité » historique ou archéologique débouche souvent sur de redoutables anachronismes.

La couleur des choses

26L’étude attentive des couleurs dans l’univers quotidien et dans la culture matérielle des époques anciennes met constamment en valeur le caractère spécifique de chaque témoignage, de chaque document, et souligne l’absurdité qu’il y aurait à étudier directement et au premier degré la couleur des images, des objets ou des bâtiments d’après les témoignages qui nous en ont été conservés. Prenons le cas des images. Croire, par exemple, qu’une porte bleue prenant place dans une miniature du XIIIe siècle ou dans un tableau du XVIe siècle représente une porte véritable qui a réellement été bleue, est à la fois naïf, anachronique et faux. C’est en outre une erreur de méthode grave. Dans toute image, une porte bleue est d’abord bleue parce qu’elle s’oppose à une autre porte, ou à une fenêtre, voire à tout autre objet, qui est rouge, jaune ou d’un autre bleu, cette porte ou cette fenêtre pouvant se trouver dans cette même image, mais aussi dans toute autre image faisant écho ou opposition à la première. Une couleur, ici comme ailleurs, ne vient jamais seule ; elle ne prend son sens, elle ne fonctionne que pour autant qu’elle est associée ou opposée à une ou plusieurs autres couleurs. Il n’y a pas de couleur isolée ; et toute couleur doit d’abord être étudiée par rapport à la construction, à la syntaxe, aux rythmes et à l’intensité de l’image. J’y reviendrai plus loin.

27Aucune image ne reproduit le réel avec une scrupuleuse exactitude colorée. Cela est vrai aussi bien pour la miniature médiévale que pour la photographie contemporaine. Pensons ici à l’historien des couleurs qui, dans deux ou trois siècles, cherchera à étudier notre environnement chromatique de 1989 à partir des témoignages de la photographie et du cinéma : il constatera certainement une débauche de couleurs vives très exagérée par rapport à la réalité de la couleur telle que nous la vivons aujourd’hui. En outre, les phénomènes de luminosité, de brillance et de saturation seront accentués, tandis que les jeux de gris et de camaïeux qui organisent en Europe occidentale notre espace le plus quotidien, seront fortement atténués, sinon occultés.

28Ce qui est vrai des realia matériels l’est aussi des realia symboliques. N’importe quelle couleur peut être le support de n’importe quelle notion, action ou personnification. Et, inversement, n’importe quelle notion ou personnification, qui dans la réalité est emblématisée ou symbolisée par une couleur donnée, peut prendre dans l’image n’importe quelle autre couleur. Un feu rouge peut être bleu ; le drapeau français peut être vert, jaune et gris, et le froc d’un moine bénédictin peut être de n’importe quelle couleur, y compris le noir. La couleur dans l’image n’est jamais codée du dehors, sous la pression ou les usages de l’extérieur, mais au contraire de l’intérieur du document qui la fait connaître.

29Ces déplacements, ces réinterprétations ou ces transgressions auxquels se livrent nécessairement les documents figurés, sont en général assez bien connus des historiens mais curieusement oubliés dès qu’ils concernent les couleurs. Or dans l’histoire de l’image occidentale, de l’Antiquité à nos jours, ces écarts par rapport au réel sont encore plus grands pour ce qui concerne les couleurs que pour ce qui concerne les formes.

30De même, les historiens oublient parfois que ce qui est vrai des images l’est aussi des textes. Tout document écrit donne de la réalité un témoignage scientifique et infidèle. Ce n’est pas parce qu’un chroniqueur nous dit que le manteau de tel ou tel empereur était rouge que ce manteau était réellement rouge. Cela ne veut pas dire non plus que ce manteau n’était pas rouge. Mais les problèmes ne se posent pas ainsi. Toute description, toute notation de couleur est étroitement culturelle et plus ou moins idéologique, même lorsqu’il s’agit du plus anodin des inventaires après-décès ou du plus stéréotypé des documents notariés. Le fait même de mentionner ou de ne pas mentionner la couleur d’un objet est un choix fortement signifiant, reflétant des enjeux économiques, politiques, sociaux, symboliques, etc., et s’inscrivant dans un contexte précis. Comme est également signifiant le choix du mot qui, plutôt que tel autre, sert à énoncer la nature et la qualité de cette couleur.

31La recherche de la réalité colorée vécue par les sociétés anciennes est donc, documentairement aussi, un exercice difficile. Avec les images, les pièges sont innombrables. Probablement est-ce pour cette raison que la couleur a toujours été et demeure la grande absente de tout discours consacré à l’image, depuis l’art de l’Antiquité la plus lointaine jusqu’aux bandes dessinées de notre temps.

32Prenons l’exemple de l’histoire de la peinture, et essayons de nous y attarder. La place qu’elle réserve à la couleur est infime, scandaleusement infime. Des livres entiers, épais, savants, consacrés à l’œuvre de tel ou tel peintre, à telle ou telle école picturale, voire à tel ou tel thème iconographique se sont écrits et continuent de s’écrire sans que jamais leurs auteurs ne parlent des couleurs. A cela deux raisons principales, dont la première réside probablement dans la difficulté même de la mise en discours de l’univers des couleurs. La seconde raison pose un problème à la fois sociologique et historiographique : la plupart de nos connaissances sur la peinture sont des connaissances livresques. La contemplation directe, immédiate, physique de l’œuvre picturale reste aujourd’hui encore une exception, presque un accident. Combien de tableaux, par exemple, connaît ou est capable de se représenter un « amateur » ? Plusieurs centaines probablement. Or sur ce nombre, combien y-a-t-il de tableaux qu’il a réellement contemplés de visu, dans un musée, lors d’une exposition ? Très peu. Dix pour cent, vingt pour cent, peut-être davantage pour les historiens de l’art. Car le plus souvent nous ne connaissons pas le tableau mais des reproductions du tableau.

33Ce fait indéniable - sur lequel il serait absurde de porter des jugements de valeur, et qu’il faut au contraire prendre comme un document à part entière d’histoire culturelle - n’est nullement le produit de notre époque. Il s’inscrit dans la longue durée et remonte au moins au milieu du XVIe siècle, lorsque l’on commença de reproduire par la gravure imprimée les œuvres d’un grand nombre de peintres. Sous forme d’estampes ou sous forme de « figures » reproduites dans un livre, la peinture occidentale se mit à voyager, à circuler, à toucher des milieux autres que ceux des clercs, des princes et des artistes. Mais pour ce faire, elle dut subir de profondes transformations quant à son format, ses matériaux, ses lignes et, surtout, ses couleurs. L’image gravée du tableau n’a, évidemment, qu’un rapport très lointain avec le tableau lui-même.

  • 16 On me permettra ici de renvoyer à la courte étude« Le bleu en peinture  » que j’ai publiée dans Sop (...)

34Les historiens n’insisteront jamais assez sur cet événement inouï que représente dans l’histoire de l’image occidentale l’apparition puis la diffusion à très grande échelle de la gravure et de l’imprimerie. En quelques décennies, l’Europe est passée d’images exclusivement « en couleurs » (ainsi les miniatures qui, du IVe au XVe siècle, ont été produites par millions) à des images majoritairement « en noir et blanc ». Il s’agit là d’une mutation de portée considérable. Toute la sensibilité aux couleurs s’en est trouvée modifiée, comme le prouve, par exemple, le statut réservé par l’époque moderne à la couleur blanche et à la couleur noire. Pour l’œil médiéval, ces deux couleurs sont des couleurs à part entière, intégrées à tous les systèmes chromatiques, où du reste elles jouent souvent un rôle polaire comme nous l’avons vu16. Or à partir du XVIe siècle, la multiplication des images gravées et imprimées bouleverse tous les systèmes de la couleur et contribue à donner une fonction originale au noir et au blanc. Désormais ce sont des couleurs particulières, des au-delà de la couleur, voire des non-couleurs. Et à la fin du XVIIe siècle, l’expérience du prisme permet même à Newton d’exclure « scientifiquement » le noir et le blanc de l’échelle des couleurs. Echelle qui sera reprise progressivement par toutes les taxinomies physico-chimiques que les hommes de science (et parfois les hommes de l’art) appliqueront par la suite au monde de la couleur.

  • 15 Le cas des estampes et des images livresques coloriées après impression n’est pas différent : elles (...)

35A l’époque moderne, la plupart des tableaux sont donc reçus et connus par le relais de l’image gravée et imprimée en noir et blanc15. Ce qui a des conséquences profondes sur la conception même de la peinture. Pensons à ces interminables débats des XVIIe et XVIIIe siècles pour savoir s’il faut accorder la primauté à la forme ou au coloris - ce dernier sortant parfois vaincu de telles controverses - et sur les différentes manières d’encoder et de décoder les œuvres picturales. Plus tard, au XIXe siècle, l’arrivée de la photographie ne fit qu’accentuer des habitudes et des modes de pensée qui s’étaient peu à peu mis en place depuis la Renaissance : le tableau est d’abord un ensemble de lignes, un assemblage de formes ; sa reproduction par la gravure et l’imprimerie, puis par la photographie en noir (ou marron) et blanc, fait passer au second plan le problème des couleurs, dont seuls sont parfois conservés (mais totalement dénaturés) les jeux de luminosité et, plus rarement, de saturation. Car dans la reproduction, si quelques miettes des contrastes de base demeurent, tous les effets d’atmosphère, de modalité et de tonalité sont évacués, détournés ou pervertis. Typique est à cet égard le cas de l’estampe qui exprime les jeux de lumière par des stratégies de densité.

L’accès à la couleur

36Pendant un siècle, du milieu du XIXe au milieu du XXe, des publications de toutes natures ont ainsi multiplié par la photographie en noir et blanc les reproductions d’œuvres picturales. Par là même, pour le grand public comme pour beaucoup de spécialistes, le tableau, voire l’image en général, est devenu un monde en noir et blanc. Ainsi, habitués à travailler à partir de livres, de revues, de photothèques, historiens de l’art et étudiants ont fréquemment, jusqu’à une date récente, pensé et étudié la peinture soit comme un monde fait de gris, de blancs et de noirs, soit comme un domaine d’où la couleur était totalement absente. Notre robe rouge n’était plus rouge mais grise ou incolore.

37Le recours récent à la photographie « en couleurs » n’a pas changé grand chose à cette situation. Du moins pas encore. D’une part, les habitudes de pensée étaient trop fortement ancrées pour être transformées en quelques décennies ; d’autre part, l’accès au document photographique en couleurs a été et reste un luxe. Les livres d’art coûtent cher ; les ektachromes valent une fortune. Pour un chercheur, pour un étudiant, faire de simples diapositives dans un musée, dans une bibliothèque, dans une exposition ou un centre de documentation, demeure un exercice ingrat et en général infructueux. Des obstacles se dressent partout. Tout est fait pour le décourager ou pour le rançonner. Tout est fait pour l’éloigner non seulement de l’œuvre ou du document original mais aussi de sa reproduction en couleurs. Pour des raisons financières, bien compréhensibles, les éditeurs et les responsables de revues savantes ont en outre tendance à limiter ou à éliminer les planches en couleurs des publications dont ils ont la charge. Travailler sur la couleur demeure aujourd’hui un luxe. L’écart est toujours immense entre les techniques scientifiques de pointe ou les résultats hypersophistiqués qu’autorisent désormais les méthodes de laboratoire et l’univers quotidien de l’étudiant ou du chercheur en histoire, en histoire de l’art, en archéologie. D’un côté on se trouve déjà dans le monde scientifique du XXIe siècle ; de l’autre, les obstacles restent souvent insurmontables pour commander une simple diapositive dans un musée ou une bibliothèque.

38Ces remarques ne sont en rien anecdotiques. Elles ont au contraire une forte valeur historiographique et expliquent la situation présente, notamment dans le domaine de l’histoire de l’art. Les obstacles matériels et financiers étant trop lourds, on préfère souvent se détourner de la couleur et se consacrer à autre chose. Plusieurs de mes étudiants à l’École pratique des hautes études et à l’École des hautes études en sciences sociales ont ainsi renoncé à poursuivre les enquêtes qu’ils avaient entreprises sur l’enluminure, sur le vitrail ou sur la peinture murale : difficultés d’accès aux documents originaux en couleurs, méfiance des institutions les conservant, véritable « racket » des organismes vendant des photographies, et impossibilités de reproduire en couleurs les résultats de leur travail dans les publications savantes. Mieux vaut donc se consacrer encore et toujours au style ou à la biographie des artistes !

39Il existe aussi des obstacles techniques, notamment lorsque l’on est photographe amateur. La photographie en couleurs, comme on sait, est une technique qui, pour ce qui concerne le matériel destiné au grand public, n’est pas encore parfaitement au point. Elle est malaisée à maîtriser, modifie certaines colorations, dénature les contrastes, déplace les accents. Elle connaît en outre certaines difficultés avec le rendu de la gamme des bleus et, plus encore, des verts. Elle ne sait pas non plus fixer ni reproduire l’or, ni la plupart des couleurs métalliques. Il est ainsi impossible d’étudier à l’aide de diapositives, si remarquables soient-elles, la peinture byzantine ou la peinture du Moyen Age occidental finissant. Toutes deux accordent à l’or un rôle primordial que la photographie trahit complètement.

40Reste donc le contact direct avec l’œuvre. Mais ici aussi il s’agit d’un luxe. Les fresques sont difficilement accessibles ; les musées, souvent lointains et dispersés. Quant aux expositions, elle ne montrent qu’une infime quantité d’œuvres, toujours les mêmes, et dans des conditions d’étude ou de contemplation décevantes. Bon nombre de tableaux cachent leurs couleurs derrière une vitre dont l’épaisseur et les reflets détruisent partiellement ou totalement l’économie chromatique. Il est en outre interdit de s’approcher de la toile ou du panneau au-delà d’une certaine limite. Voir le travail du peintre sur les pâtes et les glacis, examiner de près les effets de densité et de désaturation, de transparence et d’opacité, de brillance et de matité sont des exercices pratiquement impossibles. Quant à toucher la matière picturale... Or il s’agit là de l’essence même de la peinture.

Problèmes de méthode

41Pour terminer je souhaiterais brièvement donner quelques conseils et principes de méthode concernant l’étude des images en couleurs. Pour ce faire, je m’appuierai surtout sur le cas des miniatures médiévales, mais la plupart de mes remarques ont une portée générale et peuvent s’appliquer à d’autres catégories d’images et à d’autres époques.

42Presque toujours l’historien est désemparé lorsqu’il tente de comprendre le statut et le fonctionnement de la couleur dans un ensemble documentaire donné. Avec la couleur, tous les problèmes - matériel, technique, chimique, iconographique, artistique, symbolique - se posent en même temps. Comment conduire une enquête ? Quelles questions poser et dans quel ordre ? Devant ce foisonnement d’interrogations et de paramètres, le chercheur - moi le premier, sans doute - a toujours tendance à ne retenir que ce qui l’arrange par rapport à la démonstration qu’il est en train de conduire et, inversement, à laisser de côté tout ce qui le dérange. C’est évidemment là une mauvaise façon de procéder. De même qu’il ne faut pas étudier une couleur isolément, de même un problème (celui des pigments et colorants, par exemple) ne peut être envisagé indépendamment de tous les autres. Et ce qui est vrai de la problématique l’est aussi de la documentation : on ne peut pas étudier une image toute seule (encore moins une partie d’image). Il faut toujours travailler sur des séries et conserver à chaque ensemble documentaire son unité et sa totalité. Ainsi une miniature ne s’étudie que par rapport à cette unité documentaire complète que représente le livre manuscrit dans lequel elle prend place. On ne peut aucunement l’en isoler.

43La priorité au document est un impératif. Avant de chercher des hypothèses ou des explications d’ordre général ou transdocumentaire (la symbolique des couleurs, les habitudes iconographiques, les realia, etc.), il faut d’abord retirer du document lui-même tout ce qu’il peut nous apprendre quant au pourquoi et au comment de la couleur : lien avec le support matériel, surface occupée, couleurs présentes et couleurs absentes (les absences sont toujours de riches documents d’histoire), distributions au fil des folios, stratégies rythmiques, jeux de construction, relations colorées entre ce qui est dans l’image et dans les marges, etc. Avant tout codage extra-pictural, venant de l’extérieur, la couleur est d’abord codée de l’intérieur, par et pour un document donné. Ce n’est qu’une fois menées ces analyses internes, d’ordre matériel, codicologique, séquentiel ou syntaxique, que le chercheur peut étudier d’autres pistes, d’autres analyses. Toutes les explications justifiant la présence de telles ou telles couleurs par fidélité à un texte, tradition iconographique, signification idéologique, souci de réalisme, allusion emblématique, etc., ne doivent être sollicitées qu’en dernier, une fois achevée l’analyse structurale interne des couleurs dans l’image. Ce qui ne veut pas dire qu’elles soient moins pertinentes mais il faut y avoir recours dans une seconde étape.

  • 17 J’emprunte une partie de ce paragraphe à mon ami Jean-Claude BONNE, avec qui je travaille sur les p (...)

44Dans l’image, en effet, la couleur remplit de multiples fonctions. Elle est à la fois surface, matière, lumière, éclat, fluide, rythme, construction, syntaxe, marque, emblème, symbole, idée, mode, atmosphère, style, art, technique, prix, beauté - tous termes certes vagues et discutables mais dont la liste, que l’on pourrait allonger, souligne parfaitement ce caractère polysémique et plurifonctionnel de la couleur. De ce fait, organiser des grilles d’analyse est particulièrement difficile. Non seulement tous les paramètres à étudier se présentent en même temps, non seulement les réseaux, les niveaux et les combinatoires qui articulent la couleur dans l’image sont multiformes, mais rien n’est jamais ni systématique ni arbitraire. Et pourtant il faut essayer de s’y repérer, de poser toutes les questions, de dégager les logiques de la couleur, d’en retirer de l’information exploitable par l’historien17.

  • 18 Je me suis longuement attardé sur ce problème dans les études réunies dans Figures et couleurs (sup (...)

45Si dans l’image en couleurs les signifiés sont innombrables, les signifiants le sont aussi. La couleur ce n’est pas seulement de la coloration. Le chercheur ne doit pas se pencher exclusivement sur les questions de nuances et de tonalités ; elles comptent parfois moins que les questions de saturation et de luminosité. Pour l’œil médiéval, un bleu saturé est souvent plus proche d’un rouge saturé que d’un bleu désaturé18. Fréquemment, ce qui fait le sens ou l’enjeu d’une couleur, n’est pas à chercher dans sa nuance mais dans sa densité, son opacité ou sa transparence, sa texture, son éclat, sa brillance ou sa matité. Tous les peintres le savent ; les historiens et les archéologues doivent le savoir aussi.

46Ce qui fait le sens ou l’enjeu d’une couleur est aussi a chercher dans son nom. C’est parfois le nom qui justifie tel ou tel emploi, telle ou telle signification ou évocation. Dire qu’une robe est rouge dans tel ou tel tableau, c’est dire beaucoup plus qu’elle est teinte en rouge. Dire qu’elle est vermeille, c’est ajouter une précision supplémentaire et ouvrir un autre réseau de connotations, fondé certes sur la nuance vermeille mais aussi sur la musique de ce mot, sur l’imaginaire qui s’en dégage, sur la symbolique qui s’y rattache. Le chercheur ne peut pas ne pas en tenir compte. Dans une image, sur un objet, sur n’importe quelle surface, une couleur peut simplement être présente à cause de son nom.

  • 19 Cette question du pigment sang-dragon et de ses enjeux symboliques a été présentée par Claude GAIGN (...)

47Et ce qui vaut pour le nom des couleurs vaut aussi pour le nom des pigments et des colorants. Ici non plus ces noms ne sont pas neutres. Ils sont effervescents. Ils catalysent les choix, les emplois et la réception des couleurs. Quand au XVe siècle un peintre utilise pour tel élément de son tableau le célèbre pigment sang-dragon plutôt que tel ou tel autre pigment rouge, c’est sans doute pour des raisons à la fois économiques, techniques et artistiques, liées au prix de ce pigment, à son pouvoir couvrant, aux effets qu’il permet d’obtenir, mais c’est aussi et surtout pour des raisons symboliques, liées au nom même de ce pigment et aux rêves que ce nom suscite chez l’artiste et son public19.

48Pour le peintre comme pour l’historien, le nom de la couleur c’est aussi de la couleur.

Notes

1 L’étymologie qui rattache color à un radical *cel renvoyant à l’idée de cacher était déjà admise par les auteurs latins de l’Antiquité et du Moyen Age. A la même famille, regroupée autour du verbe celare (cacher), appartiendraient des mots comme cella (pièce, chambre), cellula (petite pièce), cilium (paupière), clam (en cachette), clandestinus (qui se fait en cachette) etc. Voir A. ERNOUT et A. MEILLET, Dictionnaire étymologique de la langue latine, 4e éd., tome I, Paris, 1959, p. 131.

2 On me permettra de renvoyer ici aux différentes études sur l’histoire des couleurs que j’ai réunies dans mon recueil Figures et couleurs. Etudes sur la symbolique et la sensibilité médiévales, Paris, 1986, p. 15-57.

3 Parmi une littérature abondante et multiforme, mais de valeur très inégale, l’historien consultera surtout : F. BIRREN, Selling Color to people, New York, 1956, p. 64-97 ; M. DERIBÉRÉ, La couleur dans les activités humaines, Paris, 1968, passim ; M.-A. DESCAMPS, Psychosociologie de la mode, Paris, 2e éd., 1984, p. 93-105.

4 Voir les travaux mentionnés par M.-A. DESCAMPS, op. cit., p. 93-94.

5 Voir H. MAGNUS, Die geschichtliche Entwicklung des Farbensinnes, Leipzig, 1877, p. 81-102 ; R.M. EVANS, An introduction to color, New York, 1948, p. 143 et 158, ainsi que les travaux cités par M.-A. DESCAMPS, op. cit., p. 93-94.

6 C’est du reste cette couleur qui emblématise l’Europe sur son drapeau et dans la série des cinq anneaux olympiques.

7 En Espagne (mais pas au Portugal), c’est le rouge qui vient en tête (environ 30 % des réponses) devant le bleu et le jaune. Pour l’Amérique du Sud, les chiffres que je possède sont un peu anciens (1948-1963) et donnent des échelles de réponses assez différentes de l’Europe occidentale : au Brésil, le bleu vient en tête devant le rouge ; au Chili et en Argentine, le bleu devant le blanc ; au Pérou, le rouge devant le vert ; en Colombie, le jaune devant le bleu (enquête de 1948). Les valeurs chromatiques européennes semblent ici perturbées par celles d’autres civilisations et présentent à l’anthropologue des cas riches et complexes d’acculturation chromatique. Pour l’Europe de l’Est, les chiffres manquent, ou du moins ne sont pas accessibles dans des publications occidentales. Je ne dispose que des résultats de deux enquêtes, l’une effectuée en Hongrie en 1963, l’autre en Pologne en 1978. Toutes deux donnent des chiffres comparables à ceux que l’on rencontre à l’Ouest : le bleu largement en tête devant le vert.

8 Color Planning Center (Tokyo), Japanese Color Name Dictionary, Tokyo, 1978.

9 Voir différentes études publiées sous la direction de S. TORNAY, dans Voir et nommer les couleurs, Nanterre, 1978, notamment celles de Carole de FERAL (p. 305-312) et de Marie-Paule FERRY (p. 337-346). L’ensemble du recueil apporte à la réflexion de l’historien un matériel très abondant, tiré pour l’essentiel de l’ethnolinguistique.

10 L’œil occidental s’habitue en effet progressivement à certains paramètres de la couleur telle qu’elle est pratiquée au Japon. Le meilleur exemple en est fourni par les papiers photographiques mats ou brillants, pratiquement inconnus de l’Occident jusqu’aux lendemains de la dernière guerre, mais que l’emprise du Japon sur l’industrie photographique a acculturé dans le monde entier. L’articulation mat/brillant est devenue une dimension essentielle du tirage des photographies en Occident, alors qu’auparavant on s’attachait surtout aux questions de grain et à celles concernant la chaleur ou la froideur des tons.

11 M. PASTOUREAU, « Formes et couleurs du désordre : le jaune avec le vert », dans Médiévales, IV, mai 1983, p. 62-73.

12 M. PASTOUREAU, Vizi e virtu dei colori nella sensibilità medioevale », dans Rassegna, Anno VII, fasc. 23/3, sept. 1985, p. 5-13 ; voir aussi Figures et couleurs, op. cit., p. 44-45.

13 C. KAPPLER, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Age, Paris, 1980, p. 168-169.

14 Je pense au livre, à la fois stimulant et vain, de B. BERLIN et P. KAY, Basic Color Terms. Their Universality and Evolution, Berkeley, 1969. Voir la critique qu’en a faite H.C. CONKLYN, « Color Categorization », dans The American Anthropologist, 1973, p. 931-942.

16 On me permettra ici de renvoyer à la courte étude« Le bleu en peinture  » que j’ai publiée dans Sophie. Revue de mode et de philosophie, n° 2, 1986, p. 31-33.

15 Le cas des estampes et des images livresques coloriées après impression n’est pas différent : elles sont conçues et codées au départ comme étant en noir et blanc ; il ne s’agit pas, comme pour la miniature médiévale ou la peinture moderne, par exemple, d’un encodage direct en couleurs.

17 J’emprunte une partie de ce paragraphe à mon ami Jean-Claude BONNE, avec qui je travaille sur les problèmes de la couleur dans l’image depuis une décennie, dans le cadre d’un séminaire collectif à l’E.H.E.S.S. De Jean-Claude BONNE on lira « Rituels de la couleur... », dans Images et significations, Paris, 1983, p. 129-139 (Rencontres de l’Ecole du Louvre, I).

18 Je me suis longuement attardé sur ce problème dans les études réunies dans Figures et couleurs (supra, note 2).

19 Cette question du pigment sang-dragon et de ses enjeux symboliques a été présentée par Claude GAIGNEBET lors d’un colloque transdisciplinaire sur la couleur organisé au Musée des arts et traditions populaires le 13 juin 1988 (les Actes en devraient paraître dans Ethnologie française en 1990). Claude GAIGNEBET avait à cette occasion lancé un appel à une description chromatique des tableaux non pas avec des termes de couleurs mais avec des termes de pigments, afin de cerner les choix du peintre liés au caractère onirique ou poétique de termes servant à désigner les matières colorantes. Ce sont là des idées que je partage tout à fait.

© CNRS Éditions, 2002

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