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L’islam des théophanies

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Souâd Ayada

Deuxième partie.L’art islamique et la religion esthétique

Chapitre II. La médiation paradoxale de la poésie : le Dīvān de Hâfez

Volltext

« La poésie et le dessin sont frère et sœur, comme tu le sais, de même que les mots et les couleurs. »
Orhan Pamuk

L’oblitération hégélienne

1Si nous avons élu Hegel pour nous introduire à la situation philosophique de l’art islamique, c’est parce que ses analyses inaugurent les deux modèles interprétatifs majeurs qui seront convoqués quand il s’agira de penser la signification des formes artistiques façonnées dans le cadre de la révélation islamique. Les réflexions hégéliennes sur Rûmî témoignent d’un certain malaise philosophique. Mais ce malaise est recouvert, comme refoulé par la convocation de la notion de panthéisme.

  • 1 On retrouve cette idée, jointe à des considérations raciales sur les « peuples sémitiques », chez E (...)

2Hegel assoit une conviction qui finira par devenir une sorte de moule herméneutique : si le « panthéisme » est bien la représentation qui gouverne l’islam, cette représentation ne trouve pas dans la philosophie son dire privilégié. Elle atteint sa formulation pleinement consciente et achevée dans la poésie1. Deux thèses s’imposent au confluent des analyses menées dans l’esthétique et dans la philosophie de l’esprit : le panthéisme de la réflexion, c’est-à-dire le panthéisme posé dans son essence et non encore dépassé dans une forme supérieure de l’esprit, s’accomplit dans la métaphysique de l’islam. Cette métaphysique ne s’énonce pas dans la philosophie, discours pourtant conçu, en Occident, comme ce qui doit penser la substance des réalités théologiques et suprasensibles. Elle se donne tout entière dans la poésie d’amour qui, par cela même, exprime la vérité de l’islam, la vérité de son ontologie et de sa compréhension du réel.

3Hegel privilégie, parmi les nombreuses œuvres poétiques produites en terre d’islam, la poésie d’amour de Rûmî. Il accède à quelques échantillons de cette poésie dans la traduction allemande proposée par Friedrich Rückert. Il prend, en outre, bien des libertés à l’égard du texte dont il dispose. D’une part, il ne porte pas son attention sur un ghazal entier mais choisit quelques distiques qu’il isole, au risque de briser la cohérence du poème. D’autre part, il apporte des modifications personnelles et arbitraires aux traductions de Friedrich Rückert. Le « poème » qu’il cite est donc doublement modifié, par la traduction, par les innovations introduites.

  • 2 Frédéric Schlegel, avec la publication retentissante de son essai Sur la langue et la sagesse des I (...)

4Il y aurait beaucoup à dire sur Friedrich Rückert, et sur son travail de traducteur. Si l’homme est considéré comme un excellent professeur de langues orientales, il se veut surtout poète. Il est l’auteur d’une œuvre personnelle, qu’il consolide à partir de 1814 avec la publication de ses fameux Chants cuirassés. Sa popularité s’accroît quand il fait connaître ses florilèges de poésie persane, qui touchent le cœur de l’Allemagne. La vocation orientaliste de Rückert, aussi profonde soit-elle, s’inscrit dans une démarche littéraire, et non dans un projet scientifique d’établissement des textes. À cela, il faut ajouter un changement d’orientation dans le parcours orientaliste de F. Rückert. Progressivement, celui-ci sera conduit à négliger la province iranienne, et la langue persane, au profit du sanscrit. À partir de 1826, il délaisse ce qui fut sa première spécialité, à savoir les études islamiques, pour se consacrer à l’étude des œuvres de l’Inde et de la langue sanscrite2.

  • 3 Joseph von Hammer-Purgstall, Geschichte der Assassinen, 1818. L’auteur construit une véritable lége (...)
  • 4 Raymond Schwab, La Renaissance orientale, op. cit., p. 437.
  • 5 Cf. Annemarie Schimmel, A Two-Colored Brocade. The Imagery of Persian Poetry, The University of Nor (...)
  • 6 Cf. Mahmoud Houman, Rapport sur la traduction de quelques ghazels de Hâfez par F. Rückert, thèse de (...)
  • 7 Hegel, Encyclopédie des sciences philosophiques, III, Philosophie de l’esprit, op. cit., p. 367.

5Tout cela fait porter une certaine suspicion sur le poème de Rûmî. Friedrich Rückert semble avoir appris le persan à Vienne, auprès de l’orientaliste et idéologue contre-révolutionnaire Joseph von Hammer-Purgstall, dont on sait, à propos de la « légende des Assassins3 », la faible attention aux données littérales. Il affirme, par ailleurs, ne pas vouloir faire œuvre de traducteur. Animé d’une ambition esthétique personnelle, il propose des « adaptations de poésie orientale4 ». Il s’agit de reproduire librement la forme du ghazal, de créer une poésie de langue allemande qui imite celle de Rûmî et révèle la profonde connivence qui rattache l’esprit allemand5 à la culture des Perses. Dans toute cette entreprise, Rückert est animé par un souci majeur : façonner un pendant au Divan occidental-oriental de Goethe6. N’est-ce pas la raison pour laquelle on parlera des « ghazels de Rückert », et non de ses traductions ? Hegel ne salue-t-il pas « l’art admirable de la traduction7 » de l’orientaliste et poète, bien plus qu’il ne loue la beauté des vers de Rûmî ?

6En 1819, Friedrich Rückert fait paraître une petite collection de poèmes de Rûmî inspirée de la Geschichte der schönen Redekünste Persiens, ouvrage récemment publié par son professeur de persan Hammer-Purgstall. Il s’agit pour le poète d’introduire la forme littéraire du ghazal dans l’espace culturel allemand. En 1820, il poursuit ses imitations des poètes persans en publiant ses Östliche Rosen. L’ouvrage est dédicacé à Goethe et se veut un écho au Divan. Il propose en langue allemande des ghazals attribués aux poètes persans, où dominent les thèmes de la volupté sensible, de l’élévation spirituelle et du sentiment de l’unité cosmique. La poésie de Hâfez et de Rûmî y apparaît sous les traits d’une poésie de la joie de vivre. Alors que l’histoire offre le spectacle de la violence, que l’époque voit s’écrouler les trônes et disparaître les souverains les plus puissants, le poète persan conserve une bonne humeur inaltérable. Il exprime l’essentiel, par delà l’apparence des choses : la sensualité du parfum de la rose et du corps de l’aimé, la sympathie universelle que manifestent l’ordre et la beauté du monde. Rûmî, et surtout Hâfez, représentent le poète idéal, dont l’âme mystique, dépouillée du moi aliénant, révèle sa nature souveraine. Le poète est l’homme qui surmonte les obstacles de la réalité, pour s’ouvrir à l’amour des choses sensibles et éprouver des plaisirs véritables. Le poète persan est un modèle parce qu’il entrevoit la loi d’amour qui règne sur toute chose, du monde inorganique aux réalités célestes. Il révèle l’unité du mysticisme, qu’il soit antique et païen, chrétien ou musulman.

  • 8 Friedrich August Gotttreu Tholuck (1799-1877) est un théologien et orientaliste allemand. En 1823, (...)

7Friedrich Rückert, après Goethe, après Hammer-Purgstall, fait subir à la poésie persane un traitement qui est une somme de simplifications et d’oblitérations. Rûmî, Sa’dî, Hâfez disent la même chose, sur le même ton, en des poèmes figés dans la même saveur lyrique. Leurs ghazals sont un hymne à l’amour et à l’union mystique, que rien ne distingue fondamentalement. Hegel reçoit la poésie persane dans ce climat de confusion généralisée. Il la pense sous l’éclairage des spéculations non moins confuses de son collègue et correspondant F. A. G. Tholuck8. Ce théologien protestant allemand fait paraître en 1821, à Berlin, un ouvrage qui se veut une analyse de la représentation philosophique à l’œuvre dans la poésie persane soufie. Le livre, intitulé Ssufismus sive theosophia persarum pantheistica, propose la première traduction en langue occidentale – en latin – d’une histoire tirée du Mathnawī de Rûmî. Il se présente comme une anthologie de textes composée à partir de manuscrits persans et turcs. Son objectif est de dévoiler le panthéisme – sous sa forme pure et intégrale – qui gouverne la « théosophie » du soufisme.

  • 9 Nous reprenons dans ce paragraphe les remarques de Christian Jambet. Traducteur de Rûmî, il relève (...)

8L’interprétation hégélienne est tributaire de cette configuration que nous venons d’ébaucher à grands traits. Elle oblitère bien des aspects de la poésie d’amour persane et en édulcore la saveur au point de rater sa spécificité. Cela apparaît tout particulièrement dans le traitement de Rûmî. Le poète persan y apparaît comme le chantre d’un mysticisme joyeux et sans aspérités, où rien ne contrarie l’unification fusionnelle avec le divin. Le Dieu qu’il glorifie et désire n’est pas cet Être souverain dont nous entretient la révélation islamique. C’est l’Absolu, impersonnel et indistinct, dans lequel il faut se fondre et se noyer. Hegel ne saisit pas l’ambivalence du divin qui transparaît dans les ghazals de Rûmî, contradiction d’un Dieu qui tout à la fois se donne dans les formes de sa manifestation, fait acte de présence, et se retire hors du monde, dans une absence irrémédiable et terrifiante. Il ne relève pas l’épreuve de la perte, que les poèmes décrivent sur un mode continu et répétitif. Il ne voit pas l’irréductible dépassement de l’infini qui, dans cette poésie, diffère et défait sans cesse l’unité. Chez Rûmî, la beauté rendue possible par l’unité du fini et de l’infini ne va pas sans souffrance, sans effroi glacé9. Si l’amour et la beauté ouvrent la voie de la béatitude voluptueuse, ils rappellent, en leur réalité même, la peur de la séparation. Les poèmes de Rûmî révèlent, en vérité, ce que Hegel désigne comme la puissance du négatif. Ils attestent une détermination de l’absolu qui n’a rien de commun avec le simple et lisse panthéisme.

La poésie de l’islam

9Pour lever les confusions attachées à la notion de panthéisme, il nous faut pénétrer la réalité vivante de la poésie de l’islam. Pour comprendre la teneur propre de cette poésie, et sa signification esthétique, il nous faut saisir l’horizon herméneutique et le cadre discursif qui lui permirent de voir le jour. C’est en ce sens que nous parlons de « poésie de l’islam ». La formule ne doit pas prêter à malentendu. Elle ne conçoit pas la poésie comme un discours apologétique qui voudrait défendre les vérités d’une foi par les ruses d’une rhétorique habile. Nous ne pensons pas la poésie comme « servante » d’une révélation qui lui assignerait pour mission de conforter son pouvoir sur les âmes. Nous l’envisageons tout autrement, comme une forme symbolique qui configure, dans l’élément de la langue, à l’adresse des sensibilités et des intelligences, une représentation du réel et du vrai issue de la méditation du livre fondateur de l’islam.

  • 10 Qaṣīda est le nom arabe donné à un poème d’une certaine amplitude. Sous sa forme primitive, la qaṣī (...)
  • 11 Abû Nuwâs (né entre 747 et 762, mort aux environs de 815) est une des figures les plus importantes (...)

10La poésie arabe apparaît en milieu bédouin et prend d’abord la forme privilégiée de la qaṣīda10. Dès le viiie siècle, elle s’exprime dans des genres variés – la satire, la jactance… – et trouve asile dans les villes, auprès des centres du pouvoir. C’est là que se développe une poésie amoureuse ambivalente, qui tantôt s’absorbe dans les visions de l’amour platonique, tantôt loue les vertus de l’amour sensuel et léger. C’est là aussi que se consolide, sous les premiers califes abbassides, une poésie bachique, admirablement représentée par Abû Nuwâs11, dont les thèmes favoris sont la taverne et l’amour charnel pour les femmes faciles et les éphèbes. La poésie arabe, en Orient puis en Occident musulmans, s’imposera comme un genre artistique majeur. Le développement des courants spirituels du soufisme lui offrira de nouvelles et riches orientations.

11La poésie persane n’est pas moins importante. Elle atteint ce qu’on pourrait appeler son âge classique au iiie siècle de l’Hégire. À partir du ixe siècle de notre ère, elle offre les premiers échantillons d’un art assumé, où la prégnance de la révélation coranique se conjoint à la maîtrise formelle des différents genres poétiques. Elle s’épanouit dans trois genres principaux : la poésie didactique, le roman épique et la poésie lyrique. Dans ses œuvres de maturité, à partir du xiie siècle, elle se construit dans le cadre du soufisme, qui forme son arrière-fond spirituel. Ses plus grands monuments, notamment ceux de la lyrique, sont de teneur et d’inspiration soufies.

12La poésie persane naît avec l’avènement de l’islam en Iran. Si nous choisissons de concentrer notre réflexion sur quelques aspects de cette poésie, c’est pour une raison majeure : la poésie classique de l’Iran porte la marque évidente, sans équivalent dans la poésie islamique, de la présence effective de la métaphysique d’Ibn’Arabî. Elle est une méditation continue et variée du schème théophanique mis au jour dans les Fuṣūṣ.

  • 12 Cf. Charles-Henri de Fouchécour, Histoire des littératures, I, Littératures anciennes, orientales e (...)
  • 13 Cf. Gilbert Lazard, « Pour une étude thématique de la poésie persane », Luqmân, cinquième année, n° (...)
  • 14 Hâfez est universellement reconnu comme le plus grand représentant de la poésie lyrique persane. Se (...)

13Le persan devient langue de littérature grâce à la poésie lyrique, à l’épopée, au roman et à la littérature didactique12. La poésie lyrique s’exprime surtout dans la qaṣīda et le ghazal. qaṣīda a pour sujet obligé le panégyrique. Le ghazal décrit la nature, célèbre les fêtes, le vin, la vie de jouissance. Il médite l’inconstance des princes, l’injustice du monde, l’implacable destin, la brièveté de la vie. Mais surtout, le ghazal dit l’amour, la beauté de l’aimé, les états de l’amant13. xiie siècle, le ghazal atteint sa forme accomplie dans l’œuvre poétique de’Attâr. Il triomphe au xiiie siècle, avec Rûmî et Sa’dî. Il atteint sa perfection au xive siècle dans la poésie de Hâfez14.

  • 15 Cf. G. M. Wickens, « Hāfiz », Encyclopédie de l’islam, 2e édition, op. cit., tome III, 1990, p. 57- (...)

14Shams al-Dîn Muhammad Shîrâzî, celui qu’on nomme simplement « Hâfez », est universellement considéré comme le maître du ghazal. Il doit son surnom à sa connaissance du Coran : il connaît par cœur le Livre saint et peut le réciter dans ses quatorze recensions. Hâfez est né entre 1315 et 1317 à Chiraz. C’est là qu’il passe la plus grande partie de son existence, plus ou moins proche de la cour et du souverain au pouvoir, et qu’il meurt en 138915.

15Le Dīvān de Hâfez contient 486 ghazals. Chacune de ces unités poétiques est formée de distiques (beyt-s en persan) et constitue un poème. Le livre est un Poème de poèmes, une totalité close et infinie. Il trace les lignes d’un monde fait de mondes divers mais unifiés par leur résonance mutuelle. Le Dīvān de Hâfez concilie le souci de l’œuvre et l’exigence de simplicité. Il réalise le programme de la grande poésie.

Amour et poésie

  • 16 Hâfez, Divân, op. cit., ghazal 261, beyt 5. C’est la traduction retenue par Charles-Henri de Fouché (...)

16Pour Hâfez, la poésie est l’amour. L’amour ne saurait se dire et se vivre que dans la poésie. Pour comprendre cela, il faut avoir à l’esprit toutes les formes que les spirituels de l’islam reconnaissent à l’amour. Vivre dans la « cité de l’amour16 » ne signifie pas mener une existence facile pleine de plaisirs de tous ordres. C’est vivre toute la gamme des états, des aspirations sensibles et suprasensibles qui font la condition de l’homme.

  • 17 Cf. Christian Jambet, in Jalâloddîn Rûmî, Soleil du Réel. Poèmes d’amour mystique, Paris, Imprimeri (...)

17Pour Hâfez, comme pour Rûmî, l’amour n’est pas une affection de l’âme17, un état psychosomatique que l’on analyse à partir d’une physiologie des passions. L’amour est d’un autre ordre, à la fois sacré et profane, immanent à la réalité humaine et faisant signe vers une réalité transcendante. Dans la poésie de Hâfez, l’amour n’est pas tantôt humain et tantôt divin, il est en même temps l’un et l’autre, synthèse du sensible et du suprasensible.

  • 18 Rûzbehân Baqlî Shîrâzî (1128-1209) est l’un des plus grands noms du soufisme iranien. Avant Ibn’Ara (...)

18La lyrique persane sollicite des thèmes connus du lecteur du Banquet et du Phèdre : l’amour médiateur et pédagogique, l’amour démon qui élève les âmes et les restitue à leur véritable patrie. Cependant, elle inscrit la psychologie de l’amour fondée par Platon dans une perspective différente, qui substitue à la médiation dialectique l’unité duelle fondée sur une ontologie de l’apparition. Pour Hâfez, l’amour n’est pas tant une médiation que le lieu d’une ambivalence. Il manifeste dans l’élément de ce que Rûzbehân Baqlî18 nomme al-iltibās. Cette notion renvoie au vêtement qui protège et voile, mais aussi fait apparaître. Elle désigne l’amphibolie du réel, où chaque terme prend le vêtement de l’autre. L’Incréé apparaît et se dissimule dans le créé. Hâfez rend visible l’opération de l’iltibās affectant l’amour. L’amour divin prend l’apparence de l’amour humain, et l’amour humain atteste l’amour divin.

  • 19 La poésie d’amour de Hâfez se distingue de la conception platonicienne sur deux points essentiels. (...)

19La poésie de Hâfez est une théologie de l’amour19. L’amour, dans ses formes amphiboliques, trouve son origine en Dieu. Le poète conçoit la divinité comme un être personnel, à qui il s’adresse dans un dialogue intime, qu’il nomme non plus par « Lui », mais par « Toi ». Il reconnaît l’amour divin et sait qu’il se donne tout entier dans l’effusion créatrice. Pour le poète, la révélation est une manifestation de l’intime de Dieu qui est amour.

  • 20 Il n’est pas rare que Hâfez évoque explicitement ce dépôt. Voir par exemple le ghazal 179-3 : « Le (...)

20Si l’homme sait quelque chose de l’amour, si lui sont permises les joies et les affres de l’expérience amoureuse, c’est par Dieu. Hâfez déchiffre l’origine de l’amour dans le dépôt (amāna) que Dieu propose à tous les existants et que seul l’homme accepte de recevoir. La créature humaine est investie d’une responsabilité sans limites. Au jour du Jugement, les descendants d’Adam devront restituer intact ce dépôt confié dans la prééternité. Il faut se livrer à un ta’wīl qui détermine le sens vrai de l’amāna20. C’est l’amour, entendu comme la nature intime du divin, qui forme ce dépôt remis à l’humanité pour qu’elle le sauvegarde.

  • 21 Dans le Dīvān, on trouve de nombreuses occurrences de l’épisode coranique du pacte primordial. Voir (...)

21L’herméneutique ici à l’œuvre éclaire sous un nouveau jour le pacte primordial. En répondant par l’affirmative à la question qui les somme d’assumer le dépôt, en reconnaissant Dieu comme leur Seigneur, les hommes font acte d’allégeance. Ils acceptent la loi de Dieu, ainsi que l’exigence qui leur est prescrite. Mais Hâfez veut déterminer le sens réel21 de ce qui est dit dans le Livre. Si Le Seigneur est cet être qui cristallise tous les mouvements de la vie humaine et autour duquel s’organise le désir, il n’est pas le maître autoritaire et lointain, il est, nous dit Hâfez, l’aimé. L’aimé est bien le maître qui dicte sa loi. Mais il est un maître d’amour, qui promulgue une loi d’amour. Le pacte d’allégeance est un pacte d’amour qui scelle l’union prééternelle entre l’aimé et l’amant.

22L’amour est le langage de l’âme parce qu’il est le langage du Réel et de la vérité. Pour le poète, le lyrisme ne réside pas dans l’exploitation des ressources du langage élevé au maximum de sa puissance expressive. Il consiste à créer un « métalangage » formé à l’image du langage du Réel. Le langage de Hâfez n’exprime pas les affections de l’âme humaine. Il se nourrit du seul discours qui dise le vrai, le discours de Dieu. En ce sens, la poésie est une théologie mystique, et le poète l’authentique théologien qui perpétue le langage de Dieu.

23La théologie mystique doit penser un amour qui trouve son origine en Dieu et s’éprouve en l’homme. Elle a pour tâche de méditer ce qui unit l’aimé et l’amant, de rendre sensible la réconciliation de l’Incréé et du créé. Si l’amour est bien le lieu de l’iltibās de l’ambivalence – et si le poète prend demeure à l’endroit même où se noue l’ambivalence, reste pour le théologien à rendre raison de l’ambivalence, à comprendre comment une union et une réconciliation sont possibles.

  • 22 Le personnage littéraire et légendaire du majnūn, du fou d’amour, est une parfaite illustration de (...)
  • 23 Nous faisons nôtre cette formule de Christian Jambet. Voir Jalâloddîn Rûmî, Soleil du Réel, op. cit (...)
  • 24 Hegel relève bien cet aspect de la poésie « mahométane ». Tout, pour le poète musulman, est « une s (...)
  • 25 Hâfez fait du thème de l’amour comme destin le leitmotiv de sa poésie. Voir dans Divân, op. cit, le (...)

24La poésie de Hâfez se meut dans le cadre spirituel configuré par la métaphysique d’Ibn’Arabî. Elle conçoit l’amour comme une théophanie, la théophanie offerte à l’homme parfait, à ce ‘ārif qu’est le poète. Les ghazals que compose Hâfez sont une exploration des épiphanies de l’amour. Nous y trouvons la leçon énoncée par Ibn’Arabî dans le « traité de l’amour » qu’il insère dans ses Futūḥāt makkiyya : chaque aspect de l’amour humain, chaque vécu de la conscience amoureuse, chaque état ou condition de l’amant est un mode de manifestation de l’essence divine, une apparition de Dieu. Tout état amoureux doit être perçu comme une trace de l’essence divine en l’âme humaine22. L’amour est « l’effet que les noms divins ont en l’âme23 », un vestige (athar) de ce que Dieu a investi en la forme adamique sa « propre forme », c’est-à-dire la totalité de ses attributs et de ses noms. L’amour, nous dit incessamment Hâfez, relève du destin24. Cela signifie qu’il est par Dieu, inscrit dans le décret divin. Cela indique aussi – si l’on tire toutes les conséquences du schème théophanique – qu’il est en Dieu, et pour Dieu. Être condamné à l’amour et à sa loi25, n’est pas s’enliser dans une passion révélatrice d’une condition sensible et limitée. C’est tout au contraire accomplir son destin qui est de se diviniser.

25En tant que théophanie, l’amour ne peut s’éprouver que dans des formes sensibles. Nous ne pouvons aimer que ce qui s’offre à nous comme miroitement, lieu de rayonnement ou forme épiphanique du Réel divin. L’amour naît de la vision de la beauté. C’est que la beauté sensible est la trace évanescente de la beauté suprême, qu’aucun œil ne saurait voir, qu’aucun poète ne saurait décrire. Les formes de beauté ne recueillent que quelques éclats de la beauté éternelle. Leur contemplation, loin de nous mettre en joie, nous plonge dans la mélancolie et nous affronte à quelque chose d’intolérable. La beauté est ce qui fait souffrir. Dans l’indicible qu’elle laisse miroiter se justifie l’acte poétique.

  • 26 Voir dans Divân, op. cit., le ghazal 291 entièrement construit sur le thème de la distance. Nous re (...)

26Hâfez sait que l’aimé est toujours cet aimé-ci, que la face désirée est toujours la face d’un être offert au regard. Confond-il pour autant l’Aimé et l’aimé ? La beauté d’un visage, d’une chevelure, d’un corps est-elle la beauté ? Non, l’aimé n’incarne pas l’Aimé ; la face n’est pas une représentation de la face. Ce qui fait naître et croître l’amour en la créature, ce qui justifie le poète, c’est que quelque chose de l’Aimé manque, s’absente dans l’aimé, se retire dans le mouvement même de son apparition. La face aimée est la face, mais voilée et irrémédiablement inaccessible. L’apparition reste une apparition qui n’épuise pas le secret de celui qui apparaît. Si le poète habite la cité de l’amour, s’il vit dans le monde des épiphanies, il est, comme le dit Hâfez, dans l’élément de la distance26.

  • 27 Nous retrouvons la même idée, exprimée sous la forme du roman épique, chez Nezâmi, dans Les Sept po (...)

27Les épreuves de l’amour sont des épreuves de la théophanie, des confrontations à la puissance et aux voiles de l’apparition27. Elles forment une somme de bonheurs et de désillusions qui sont les étapes obligées dans la voie qui conduit à l’Aimé. En décrivant ces épreuves que sont l’attente, la souffrance, l’absence, la perte, le poète nous entretient du mystère de l’apparition. L’unique objet de ses variations poétiques est une évidence : le Réel est l’apparent. Ce faisant, il choisit d’habiter le monde des apparitions.

  • 28 Voir par exemple le ghazal 293 qui invite à mener une existence sans restriction. Nous citons les b (...)

28Le poème est le lieu d’une opération qui unifie les ordres de la réalité et les formes de la perception. En lui s’effectue la synthèse du sacré et du profane, dans une relève qui les supprime. En lui se réalise la coalescence du sensible et de l’intelligible qui fait la saveur du poème persan et explique que l’amour n’y soit jamais présenté comme quelque chose d’abstrait ou de désincarné. Le poète décrit avec le plus grand soin les états amoureux, et ne masque aucun des aspects les plus concrets de l’amour. Il fuit les chimères et les abstractions pour habiter le monde et jouir de ses réalités sensibles. Son dire prend souvent une coloration épicurienne, pour chanter les plaisirs et les biens de ce monde28.

  • 29 Le sentiment profond de l’islam, qui anime sa conception du réel, trouve dans un énoncé coranique f (...)

29Pourtant, le sensible qu’habite le poète persan n’est pas celui d’Épicure. Pour le philosophe grec, les choses sont des réalités naturelles composées d’atomes. Pour le poète persan, elles se distribuent selon des plans de réalité, plus ou moins denses, et sont des formes de manifestation. Si la pensée islamique a fait place à des doctrines atomistes, s’il est légitime, dans le cas des systèmes de la théophanie, de parler d’un atomisme de l’apparition, cela doit s’entendre en un sens différent de celui que dessine l’œuvre de Lucrèce. Certes, il y a bien dans les deux cas l’intuition de l’essentielle discontinuité de tout ce qui apparaît. Mais quand cette intuition permet à Épicure et à Lucrèce de construire une physique et une représentation de l’univers sans providence ni dieux maîtres du destin, elle fonde en islam une conception inverse, où Dieu seul existe, où il est le Permanent29, où chaque chose n’est qu’un reflet fugace de son éclat, un atome de son rayonnement.

30L’atomisme islamique repose sur un traitement singulier du sensible. Dans les ghazals de Hâfez, le corps de l’aimé si patiemment dessiné est transmué en une matière d’un nouveau type, sensible mais délivrée de la pesanteur et de la densité qui caractérisent la matière inférieure. Le désir qui tourmente l’amant est désir d’un corps et épreuves subies par un corps. Pourtant, ce désir et ces épreuves prennent dans le poème la forme d’une quête qui est recherche de vérité, souci de soi, et parcours mystique. Le poème est le lieu des métamorphoses : le spirituel y acquiert une saveur sensible, et le sensible se transforme en une réalité subtile.

  • 30 Là encore, on peut souligner la perspicacité de Hegel, quand il relève la singularité des figures q (...)
  • 31 Cf. Mohammad Mokri, « Esthétique et lexique du corps humain dans la littérature classique iranienne (...)

31Quand le poète désigne l’âme langoureuse de l’amant par le rossignol, quand il fait de l’aimé cette rose éclatante qui subjugue le regard, il ne dispose pas des métaphores ou des allégories30. La boucle des cheveux, l’arc des sourcils, le duvet de la joue, la taille de cyprès ne sont pas les tropes rigides d’une rhétorique instituée. Il s’agit de figurations formées par le poète au gré de l’activité de sa himma, par son énergie spirituelle. Le poète amant métamorphose le corps sensible31 de l’aimé. L’échanson, le vin, les lèvres de sucre, le zéphyr sont autant de formes produites par cette opération. Ce sont des icônes tout à la fois sensibles et spirituelles. Dans l’icône – le lit d’émeraude, la face de la tulipe, le visage de lune… – une double métamorphose a lieu : le sensible a échangé son apparence de matière et de finitude contre une existence subtile, l’intelligible substitue à sa nature invisible une nature sensible, offerte à la perception subtile. Le poète ne déploie pas une esthétique de la représentation. Il n’est pas davantage l’adepte d’une esthétique de l’ornement, ou d’une esthétique de la métaphore. Il pratique une esthétique prophétique.

  • 32 Cf. Ali Shariat-Kâshâni, « Les figures du zéphyr et ses métamorphoses chez Hâfez », Luqmân, 14, 2, (...)

32Cette doctrine ne se trouve pas explicitement dans les ghazals. Elle est suggérée dans les variations multiples autour de la figure poétique du zéphyr. Le zéphyr32 n’est-il pas ce qui transporte les signes venus du monde subtil de l’esprit, ou du monde de l’intelligence ? N’informe-t-il pas l’amant du lieu véritable de l’aimé, du monde des secrets où sa vie trouve son origine ? La himma du poète transforme en silhouettes d’apparition les réalités invisibles. La boucle des cheveux, le grain de beauté, la lie du vin sont des formes imaginales, des éléments de figuration d’un corps spirituel, homme parfait ou lieu parfait.

  • 33 Voir le ghazal 297, beyt 8. Nous préférons parler d’imaginal plutôt que d’imaginaire.
  • 34 Charles-Henri de Fouchécour nous indique cette formule. Hâfez parle de kheyl-e khiyāl. Voir Hâfez, (...)
  • 35 Pour Charles-Henri de Fouchécour, « Hâfez est l’homme de l’intervalle ». Voir son article « Aux por (...)

33Le poète habite ce monde sensible fait d’apparitions et de silhouettes imaginales. Il prend demeure parmi des images bien réelles mais d’une consistance qui n’est pas celle des choses matérielles. Il construit ses distiques dans « l’atelier de l’imaginal33 ». Il vit parmi « l’armée des formes imaginales34 » et assigne à son calame la tâche périlleuse de la diriger. Les formes sont tantôt les gardiennes du vrai, des icônes porteuses d’une révélation, tantôt des fantasmes, des hallucinations qui égarent et des illusions qui trompent. Hâfez se situe dans l’entredeux, dans cet intervalle35 où la puissance imaginale vacille, oscille entre l’imagination active et l’imaginaire. L’acte poétique n’est-il pas ce geste précaire qui dans le mouvement même où il énonce le vrai nous affronte aux chimères que le Réel, parce qu’il est réel, ne manque de produire ?

La voie du paradoxe

  • 36 Reza Feiz nous rappelle l’un des surnoms de Hâfez : lesān al-ghayb (la langue de l’invisible). Voir (...)

34L’apparition, dans le mouvement où elle fait apparaître le Réel, fait signe vers ce qui excède toute apparition. Les images du poème tournent autour de la place de l’absent. Elles prolifèrent à mesure que cette place vide devient incandescente et tourmente l’imagination visionnaire de celui qui a fait de l’indicible sa ka’ba. Le poète est le pèlerin de l’indicible36. Son existence est toute dans une question qui décide de son destin : comment se fait-il que l’apparition soit un retrait ? Comment formuler le mystère d’une présence qui est absence et d’une absence qui est présence ? Le poète construit sa demeure dans la matière des paradoxes, seule manière pour lui d’habiter le monde des apparitions.

35Hâfez décrit, ghazal après ghazal, le rapport paradoxal qui se noue entre l’amant et l’aimé. Toutes les épreuves vécues par l’amant confirment la séparation d’avec l’aimé. Cependant, il n’y a de sentiment de la séparation que parce qu’il y a l’intuition de l’union. L’union est au commencement et au terme de l’amour. Elle est le but d’un parcours initiatique qui, tenant ensemble des expériences contradictoires et inconciliables, n’est pas une dialectique de l’amour. L’amant se prépare à l’union par l’épreuve de la séparation. Il aspire à l’union parce qu’il est mû par un désir qui le porte vers ce qui excède toute union. Il comprend que l’union véritable s’accomplit dans une séparation qui est sacrifice de soi. C’est dans ce sacrifice que l’amant exprime son amour pour l’aimé.

  • 37 Cf. Charles-Henri de Fouchécour, « Aux portes de l’Arche de Noé », Luqmân, 5° année, n° 1, automne- (...)

36Jamais l’union ne supprime la séparation. Jamais la séparation ne s’impose au point de rendre impossible l’union. L’art de Hâfez exprime l’équilibre parfait entre l’union et la séparation. La séparation est l’attente de l’union, l’union la promesse d’une séparation qui révèlera l’amour authentique. Dans le Dīvān, l’absence est une forme de la présence, la présence une forme de l’absence37. Les deux termes passent l’un dans l’autre en un mouvement fluide.

  • 38 Voir le ghazal 50 entièrement centré sur la figure du pauvre, le darvish. Citons les beyt-s 1, 9, 1 (...)
  • 39 Hâfez, Divân, ghazal 294, beyt 9 : « Aux yeux des gens Hâfez deviendra grand à ce moment où à Ta po (...)

37L’amour est condamné au paradoxe. Si Hâfez multiplie les sentences paradoxales, c’est qu’il y a, dans l’amour, quelque chose qui interdit toute égalité entre l’amant et l’aimé. L’aimé dépasse en grandeur l’amant. Pour espérer l’atteindre et s’unir à lui, l’amant doit en passer par une consumation de soi. Le poète convoque un ensemble d’images où celui qui aime adopte les signes de la négation de soi et de l’humiliation volontaire : l’amant est le pauvre38 riche de sa pauvreté, il est l’homme à la « face de misère39 » qui accepte de n’être rien. Le poète a constamment à l’esprit l’expérience de Hallâj, qu’il conçoit comme le modèle parfait de l’amour humain.

38Le ghazal 301 évoque explicitement Hallâj. En voici les quatre premiers distiques :

  1. Chaque point que j’avançai pour décrire ces belles qualités, quiconque l’entendit s’écria : “Par Dieu, quel maître !”

  2. Parvenir à l’amour et à la vie libertine parut d’abord facile. Mon âme se brûla finalement à gagner ces hauteurs.

  3. Je demandai : “Quand feras-Tu grâce à mon âme impuissante ?” Lui : “Au temps où ton âme ne sera plus en travers du chemin !”

  4. Au haut du gibet, Hallâdj explique bien ce point. On n’interroge pas Shâfé‘i sur pareilles questions !

  • 40 Hâfez cite al-Shâfi’î, juriste fondateur d’une école de fiqh caractérisée par une certaine soupless (...)

39Hâfez déchiffre dans la courbe de vie de Hallâj la courbe que doit suivre l’amour humain s’il veut ne pas être un semblant. Ce que le poète conçoit de l’amour, Hallâj, pendu au gibet, le donne à voir. Hallâj enseigne ce qu’est l’amour. Il est, dans son corps martyrisé, la typification parfaite de l’amour. Nul autre que lui ne peut nous apprendre quoi que ce soit de l’amour. Le juriste40, aussi bienveillant soit-il, reste muet sur ce qui est hors de son domaine de compétence.

40Hallâj est élevé au rang de modèle parce qu’il a tiré toutes les conséquences de l’attestation du tawḥīd. Si Dieu est toute chose, et s’il n’est d’existence authentique pour l’homme qu’en Dieu, alors il faut considérer toute existence séparée comme un voile. L’âme de l’amant est ce voile qui reconduit la séparation. Il faut donc la supprimer, faire qu’elle ne soit « plus en travers du chemin ». Pour éprouver l’amour, et devenir le réceptacle parfait de la présence de Dieu, il faut s’annihiler, disparaître en tant que moi « séparé ». Hallâj est l’amant accompli qui apprend, au terme d’un parcours où il se dessaisit de lui-même, que l’amour est extinction en Dieu (fanā’ fī-llāh) surexistence en Dieu et par Dieu (baqā’bi-llāh).

41Comment dire cette expérience de disparition qui est une vie en l’Aimé, en son essence infinie ? Comment exprimer cet amour où le Réel divin emplit le cœur de l’amant jusqu’à se confondre avec lui ? Hâfez fait des sentences paradoxales le dire de l’amour. Il conçoit le lyrisme comme un exercice de variations autour du shaṭḥ.

  • 41 Cf. C. Ernst, l’article « Shaṭḥ », Encyclopédie de l’islam, 2e édition, op. cit., tome IX, 1998, p. (...)
  • 42 Rappelons l’essentiel de ce ḥadīth qudsī : « Mon serviteur ne cesse de s’approcher de moi par des œ (...)

42Le mot shaṭḥ est un terme technique du soufisme qui désigne un type de propos, contradictoire, obscur et choquant, que le mystique profère en état d’extase41. La racine du vocable renvoie à l’idée d’agitation et de débordement. Elle suggère un type de comportement où l’individu s’épanche, en proie à une agitation qu’il ne maîtrise pas et qui le conduit à énoncer des sentences bizarres. Les soufis partisans des shaṭaḥāt voient dans le ḥadīth al-nawāfil42 une préfiguration et une justification de la pratique du shaṭḥ. Ils y déchiffrent la possibilité de s’unir à Dieu par l’amour. Cette union conduit l’amant à des paroles et à des actes d’inspiration divine. Abû Yazîd Bistâmî fut le premier soufi à se rendre célèbre par ses shaṭaḥāt. Husayn Ibn Mansûr Hallâj le suivit sur cette voie.

  • 43 Rûzbehân Baqlî Shirâzî, Sharḥ-e Shaṭḥīyāt. Voir l’édition établie par Henry Corbin sous le titre Co (...)

43De nombreux soufis – parmi lesquels Ibn’Arabî – ont émis les plus grandes réserves à l’endroit du shaṭḥ. Certains y voient un signe d’immaturité spirituelle, ou une profération accomplie en état d’ivresse ou de folie. D’autres, moins hostiles, préconisent de le réserver aux seuls initiés et de le tenir loin du commun des croyants. Ces réserves n’empêchent pas le paradoxe de devenir un mode d’expression privilégié de l’union mystique et de l’amour de Dieu. Dans l’œuvre de Rûzbehân Baqlî, alors que le soufisme s’oriente dans une voie qui n’est plus celle du pieux ascétisme, le shaṭḥ acquiert une légitimité incontestée. Il fait l’objet d’un exposé complet43 qui l’impose comme une pratique obligée de la mystique.

44Dans le Dīvān de Hâfez, le paradoxe ne prend pas la forme du propos extatique à la manière de Bistâmî. Il n’a pas l’allure de la locution théopathique qui a rendu célèbre Hallâj. Il prend place dans un discours qu’on nomme, maladroitement, libertin. Les juristes ont développé une argumentation hostile où le shaṭḥ est présenté comme le signe de trois attitudes hérétiques : al-ḥulūl, l’inhésion de Dieu en la personne humaine, al-ittiḥād, l’union complète et fusionnelle avec Dieu, et al-ibāḥa, libertinage. Cette dernière forme d’hérésie désigne les convictions et les comportements caractéristiques des « libertins » (al-ibāḥiyya). La notion de libertinage n’a pas ici le sens qu’on lui donne dans l’histoire culturelle de l’Occident. Ceux qu’on appelle les ibāÎiyya forment une vaste catégorie, dans laquelle se retrouvent des soufis atypiques, des philosophes errants, des « anormaux » de toutes sortes. Hâfez, par sa pratique du shaṭḥ, a été considéré comme un membre de ce groupe assez indistinct.

45Hâfez utilise un langage clus qui renverse les termes et les valeurs de la foi littérale. Il conçoit le paradoxe à la manière dont certains philosophes grecs ont pu le pratiquer. Le paradoxos n’est-il pas, en effet, une proposition contraire aux idées reçues, incroyable et renversante, qui pulvérise l’ordre de ladoxa  ? Le poète opère une série de renversements qui lui attirent le qualificatif de libertin : le lieu de recueillement n’est plus la mosquée mais la taverne, le corps aimé devient une idole, la prière une ivresse, la nourriture spirituelle du vin, l’union mystique un rapport charnel. Le shaṭḥ est une provocation religieuse et morale, une forme du paradoxe dont l’outrance s’apparente à un blasphème. Quand l’homme du commun l’entend, il blâme et censure celui qui le prononce.

  • 44 Pour Charles-Henri de Fouchécour, il ne fait pas de doute que « Hâfez appartient à ce puissant cour (...)
  • 45 Voir l’article, rédigé à plusieurs mains, « Malāmatiyya  », Encyclopédie de l’islam, 2e édition, op (...)
  • 46 Pour Marijan Molé, le courant malāmatī présente « des analogies frappantes » avec « certains mouvem (...)
  • 47 Nous disposons d’une traduction en français de ce texte. Voir Sulamî, La lucidité implacable (épîtr (...)

46Si la poésie de Hâfez s’inscrit dans l’horizon spirituel du soufisme, elle appartient toutefois à un courant anomique, qui n’hésite pas à stigmatiser l’hypocrisie et l’ascétisme de façade des soufis. Tout invite à penser que Hâfez pratiquait le « blâme de soi44 », et qu’il était un mystique malāmatī. Ceux qu’on appelle les malāmatiyya45 apparaissent à Nishapur, au ixe siècle46. La doctrine malāmatī nous est accessible grâce à al-Sulamî, hagiographe et maître spirituel qui, au xe siècle, rédigea la Risālat al-malāmatiyya47. Dans cette épître, nous trouvons exposé le principe qui oriente l’existence du malāmatī : lutter contre le moi et les satisfactions qu’il pourrait éprouver et procurer, suspecter son âme (al-nafs) dans tous les états (al-aḥwāl) qu’elle connaît, même ceux que préconisent la foi et les bonnes mœurs. Ce principe instruit des pratiques paradoxales. Ainsi, le malāmatī refuse généralement la prière et les pratiques cultuelles, sans pour autant s’isoler de la communauté ou revendiquer une différence. Il choisit un métier décrié et refuse systématiquement celui auquel serait associé un quelconque prestige. Il pratique la discipline de l’arcane et s’oppose aux démonstrations extatiques. Il mène une vie anonyme et ne montre aux individus qu’il côtoie que ses défauts. Le malāmatī recherche la mauvaise réputation.

  • 48 Cf. Ève Pierunek, « Le courant “libertin” (qalandarî) dans la poésie persane : l’exemple de Fakhr a (...)

47Le mot malāmatī n’apparaît pas dans le Dīvān Hâfez. C’est que la tradition des malāmatiyya, à partir du xiiie siècle, se fond dans un courant qui en reprend les principales exigences tout en les radicalisant et en les modifiant. Ce courant, composé de derviches retirés de la communauté et menant une vie itinérante, est celui des qalandariyya. Le mouvement qalandarī est un phénomène de l’islam oriental, apparu très probablement en Iran et en Asie centrale au xie siècle. Il est présent en Inde et en Asie mineure dès le xiiie siècle. Le mot qalandar, et son dérivé qalandarī, apparaissent dans les ghazals de Hâfez. Ils désignent un type d’homme menant une existence libertine et anticonformiste, un être grossier au franc-parler déroutant, un buveur de vin et un consommateur d’opium, qui s’adonne au vagabondage et rejette les normes de la société ainsi que les obligations religieuses48. qalandar a une conduite scandaleuse. Contrairement au malāmatī qui se fond dans la communauté et opte pour l’anonymat, il manifeste la volonté d’abolir les valeurs et les normes et de ruiner le confort de la communauté.

  • 49 Cf. Wojciech Skalmowski, « Le qalandar chez Hâfez », Pand-o Sokhan, Mélanges offerts à Charles-Henr (...)
  • 50 On pourrait trouver dans la poésie arabe des formes de représentation et d’expression assez proches (...)
  • 51 Hâfez entretient un rapport très complexe au soufisme. Il moque l’ascétisme des soufis, en lequel i (...)

48Hâfez élève la figure du qalandar au statut de type littéraire. Il en fait le modèle de l’amant, l’illustration vivante de l’homme parfait. Dans ses ghazals, il associe le qalandar à un type d’individu appelé rend. Le mot rend désigne une sorte de « clochard céleste49 », filou et malin, qui dissout les convictions dogmatiques et prône un libertinage insouciant50. Le rend mène une vie de débauché : il passe le plus clair de son temps dans les lieux mal famés et les kharābāt (tavernes). Mais en élevant au rang de valeurs la mendicité, l’errance, le célibat, la pauvreté, le qalandar pratique l’authentique ascèse. Il se déprend des mensonges qui parasitent la prétendue piété des soufis. Hâfez fait du qalandar et du rend la figure de l’anti-soufi, qui moque les « pieux ascètes » et leur puritanisme calculé, au nom d’une exigence délivrée de toutes les idoles. Il distingue deux sortes de soufis, les pieux ascètes dont il dévoile, non sans humour, la bassesse d’âme51, et les « fidèles d’amour » dont il se réclame.

  • 52 Cf. Claude-Claire Kappler, « De la forme au sens : la lecture de Hâfez comme méditation », Luqmân, (...)

49Dans le ghazal, l’impératif de l’amour s’exprime dans des formes linguistiques et sémantiques paradoxales. Le shaṭḥ joue sur l’ambiguïté (al-iltibās) et le double sens (al-mutashābih) du réel. Il a une structure duelle, faite d’une face apparente et d’une face cachée qui contient le sens vrai. Le propre du paradoxe, c’est d’instituer une interdépendance absolue entre ces deux faces : si l’apparent du discours n’est pas le sens vrai, il n’en reste pas moins que le sens vrai ne peut être indiqué que par la profération apparente. Le paradoxe exige l’exercice du ta’wīl, qui en détermine la signification ultime. La poésie appelle une lecture particulière qui est une exégèse52.

  • 53 Cf. Hâfez, Divân, op. cit., ghazal 168. Ce poème est entièrement centré sur le thème, et l’étape sp (...)

50Le paradoxe libertin trouve sa justification dans le sentiment de la théophanie. L’infraction, la violence qu’il manifeste ont pour fondement le paradoxe de la visibilité de l’Invisible. Comment le Réel divin peut-il se montrer dans les êtres de ce monde, être totalement présent à eux, et demeurer pourtant une absence ? La chose étrange, qui suscite la stupeur53al-ḥayrā – c’est que l’éternel s’exprime dans l’éphémère. Le poète ne fait que dupliquer en paradoxes poétiques l’effectivité d’un paradoxe fondamental, qui est le paradoxe même de Dieu. Le livre révélé révèle un Dieu paradoxal. Il est le discours paradoxal d’un Dieu paradoxal. Qu’est-il, sinon une parole riche en images, prolixe en descriptions de Celui qui est innommable et indescriptible ? Le poète n’est-il pas l’authentique fidèle de la parole divine ? Hâfez ne fait pas secret de sa réponse. Pour lui, le paradoxe est la révélation et la voie de la vérité.

  • 54 Christian Jambet, « Poésie et religion de la lumière », Le Caché et l’Apparent, Paris, L’Herne, 200 (...)

51La structure du Dīvān homologuée à celle du livre saint. L’agencement des distiques, tel celui des versets coraniques, configure un discours qui est une révélation. L’origine de la parole est un point transcendant et secret, qui est le sujet et l’objet de la révélation. Comme le Livre, le poème séjourne en l’Incréé. Comme lui, il suit le mouvement de la révélation et médite son secret. Pour Hâfez, la révélation est la manifestation de Dieu en « son maximum de visibilité54 ». Son secret n’est pas à rechercher dans un au-delà, il est évident, offert à notre perception : le mystère de la révélation est le mystère de l’apparition.

  • 55 Christian Jambet, « Poésie et religion de la lumière », Le Caché et l’Apparent, op. cit., p. 7.

52C’est sans doute parce qu’elle se situe au lieu même de la révélation que la poésie a une telle importance dans la culture persane, et plus généralement dans la culture de l’islam. On connaît, en Iran, la pratique de la joute littéraire qui veut que le plus ordinaire des individus – l’épicier, le porteur d’eau – soit capable en toute circonstance de réciter des distiques, tout comme il récite les sourates du Coran. On sait aussi que le Dīvān de Hâfez sert à consulter l’oracle, à lire son destin au gré des ghazals qui en portent le secret. Le poète est le confident de Dieu, celui qui, déchirant le voile des apparences, accède au décret où se décide le destin de chaque âme. Le poète est bien « le rival du religieux55 », le médiateur d’une révélation qui ne s’épuise pas dans une foi dogmatique et en pratiques normatives, mais qui parle au cœur et met au jour le désir. Le poète est une typification de l’homme parfait, le sage dont l’enseignement est le dévoilement du secret de la révélation. Mais il s’agit d’un maître enseignant une vérité paradoxale, celle de la théophanie. Lire le Dīıvān, c’est éprouver le secret de la théophanie, c’est aussi voir en soi-même la théophanie et accéder à sa vérité.

  • 56 Les premières traductions allemande (de Hammer-Purgstall) et anglaise (par Jones) de Hâfez ont mis (...)

53Les premiers lecteurs et traducteurs de la poésie persane, retenus par sa dimension bachique et érotique, ont voulu y voir un discours de transgression, hostile à toute forme de religion56. La configuration islamique des discours impose une tout autre approche : il s’agit de déterminer quelle est la « vraie » religion qui énonce le véritable sens de la révélation, et quelles sont les formes insuffisantes et dévoyées de la religion qui n’atteignent que ses aspects superficiels. La poésie n’est pas l’autre de la religion. Elle se veut la vraie religion, fidèle au sens caché de la révélation, au mystère de la théophanie.

54Hâfez exprime le sentiment de la théophanie dans un équilibre parfait. Ses ghazals ne sont pas des impressions et des récits de théophanies ; ils sont le dévoilement, sans cesse repris, de l’opération théophanique, sa « monstration ». Une telle ambition fait de la poésie de Hâfez un discours inclassable, qui ne relève pas vraiment de ce que nous appelons d’ordinaire « art poétique ». La poésie persane exprime l’Esprit en son moment absolu, comme intuition de l’Idée dans le sensible. Elle appartient à la même sphère que la religion et la philosophie, partageant avec elles le même contenu, mais l’exprimant sous une forme singulière qui est la forme achevée. La poésie est la vérité de la religion.

  • 57 Pour le philosophe, la rose connaît plusieurs modes d’existence. Dans le poème, elle est tout à la (...)

55La poésie surpasse la philosophie tout en accomplissant son intention la plus profonde. Le concept philosophique rend intelligible le réel de la théophanie. Son œuvre propre consiste à produire une représentation, selon des plans différenciés, des niveaux distincts de l’être. Le ghazal ne rend pas intelligible ; il donne à voir, à entendre, à éprouver. Il ne s’adresse pas à notre intelligence, mais à notre cœur, foyer d’une perception supérieure. Le poème n’est pas une représentation de la théophanie, mais sa présentation, dans l’intuition de l’unité des plans de l’existence, dans la conviction que le Réel est un et qu’il est toute chose57. Le poème n’est pas l’œuvre de l’entendement. Il procède d’une raison accomplie, qui parvient immédiatement à saisir ce qui est et à dire le vrai.

56La poésie de Hâfez réalise le projet de toute philosophie : dire le Réel dans son surgissement et sa consistance, en ôtant voile ou obstacle. Elle relève de l’esthétique, au sens où elle offre l’intuition de l’Idée dans la chose sensible. L’esthétique n’est pas ici un discours sur l’art et le beau, elle est la philosophie achevée, pleinement réconciliée avec le monde, devenue perception de l’Idée dans la rose, dans la face de l’aimé. Dans l’esthétique de l’islam, la philosophie trouve le lieu de son dépassement, dans la contemplation du Réel, dans l’assomption mystique qui réalise le destin de l’âme. La poésie de Hâfez est l’illustration parfaite de cette esthétique. Elle dévoile la substance de l’être et nous dit comment le voir. L’esthétique devient une éthique. Davantage, elle est la synthèse vivante de tous les discours qui en islam méditent la manifestation de Dieu.

Anmerkungen

1 On retrouve cette idée, jointe à des considérations raciales sur les « peuples sémitiques », chez Ernest Renan. Celui-ci lie intimement la prophétie muhammadienne, dans ce qu’elle a de spécifique, aux caractères psychologiques et intellectuels de la race arabe : « Le véritable génie arabe, caractérisé par la poésie des Kasidas et l’éloquence du Coran, était absolument antipathique à la philosophie grecque. Renfermés, comme tous les peuples sémitiques, dans le cercle étroit du lyrisme et du prophétisme, les habitants de la péninsule arabique n’ont jamais eu la moindre idée de ce qui peut s’appeler science ou rationalisme. » Voir Averroès et l’averroïsme, Paris, éditions Durand, 1852, première édition. Pour la citation, voir Renan, Averroès et l’averroïsme, Paris, Maisonneuve & Larose, 1997, p. 79.

2 Frédéric Schlegel, avec la publication retentissante de son essai Sur la langue et la sagesse des Indiens (1808), décidera de la vocation indianiste de F. Rückert. Ce dernier fera paraître en 1836, en écho au livre de Schlegel, La sagesse des Brahmanes.

3 Joseph von Hammer-Purgstall, Geschichte der Assassinen, 1818. L’auteur construit une véritable légende qui attribue à ce courant de l’ismaélisme l’origine de toutes les formes de sociétés secrètes et du terrorisme politique.

4 Raymond Schwab, La Renaissance orientale, op. cit., p. 437.

5 Cf. Annemarie Schimmel, A Two-Colored Brocade. The Imagery of Persian Poetry, The University of North Carolina Press, 1992, p. 5.

6 Cf. Mahmoud Houman, Rapport sur la traduction de quelques ghazels de Hâfez par F. Rückert, thèse de doctorat d’Université présentée à la Faculté des Lettres de l’Université de Paris, thèse complémentaire, Dactylo-Sorbonne, Paris VIe, 1954.

7 Hegel, Encyclopédie des sciences philosophiques, III, Philosophie de l’esprit, op. cit., p. 367.

8 Friedrich August Gotttreu Tholuck (1799-1877) est un théologien et orientaliste allemand. En 1823, il est chargé de cours de théologie à l’université de Berlin. C’est là sans doute qu’il fait la connaissance de Hegel. Représentant de la théologie « médiatrice », qui veut éviter les deux écueils du rationalisme et de la pure orthodoxie, F. A. G. Tholuck s’est fait une spécialité de la théologie comparée. À partir de 1825, il fait paraître de nombreux ouvrages qui croisent mystique soufie, doctrines orientales du christianisme primitif et théologie protestante (voir par exemple Florilège de la mystique orientale, La doctrine du péché et de la réconciliation, La doctrine spéculative de la trinité dans l’Orient tardif). Hegel ne connaît d’abord du soufisme que sa poésie. Il accède sans doute à la philosophie du soufisme grâce aux travaux de F. A. G. Tholuck. Ceux-ci présentent un intérêt certain : ils veulent situer la poésie de Rûmî dans l’horizon de pensée qui est le sien. Pour F. A. G. Tholuck, le soufisme est une pensée authentiquement islamique, qui se forme à partir de l’herméneutique spirituelle de la révélation coranique. Le théologien montre qu’il y a une métaphysique soufie, et qu’elle comporte une certaine doctrine de la trinité. Cette doctrine autorise l’unité de Dieu et de l’homme. Elle est ce qui sauve l’islam de l’abstraction et de la séparation, et l’oriente sur la voie du panthéisme. Hegel considère avec la plus grande prévention les considérations de F. A. G. Tholuck. Ne sont-elles pas le fait d’un « représentant du bavardage relatif au panthéisme » (lettre de Hegel à Gabler du 4 mars 1828) ? Dans la lettre à Tholuck du 3 juillet 1826, Hegel ne formule pas seulement une sentence promise à une certaine célébrité (« Je suis luthérien, et la philosophie m’a fortifié dans mon luthéranisme »). Il énonce très clairement les points qui le mettent en désaccord avec son destinataire. Hegel juge « très léger » l’ensemble des spéculations de F. A. G. Tholuck concernant la théologie chrétienne : « La haute connaissance du Dieu unique en trois personnes ne mérite-t-elle pas un tout autre respect, et peut-on l’attribuer seulement à un processus historique purement extérieur ? » Il s’oppose à la manière dont le théologien traite la question de la trinité. Il critique sévèrement ses conceptions peu rigoureuses de la mystique et du panthéisme, comme en témoigne la discussion ouverte au § 573 de l’Encyclopédie (III, p.369 sq). Pour toutes les références mentionnées à la correspondance de Hegel, voir Hegel, Correspondance, III, 1823-1831, traduit de l’allemand par Jean Carrère, texte établi par Johannes Hoffmeister, Paris, Gallimard, 1967.

9 Nous reprenons dans ce paragraphe les remarques de Christian Jambet. Traducteur de Rûmî, il relève ce que gomme la lecture et l’interprétation hégéliennes. Ce qu’il nomme aussi une oblitération tient, à notre sens, aux conditions concrètes dans lesquelles Hegel a reçu la poésie de Rûmî. Cf. Christian Jambet, Le Caché et l’Apparent, op. cit., p. 26.

10 Qaṣīda est le nom arabe donné à un poème d’une certaine amplitude. Sous sa forme primitive, la qaṣīda était destinée à faire l’éloge d’une tribu – celle du poète – et à pourfendre les tribus adverses. Plus tard, elle désignera l’éloge d’une personne ou d’une famille protectrice. Sous sa forme classique, la qaṣīda deviendra une pièce de vers très conventionnelle dont le thème central restera le panégyrique. Voir l’article « Kaṣīda », Encyclopédie de l’islam, 2e édition, op. cit., tome IV, 1978, pp. 742-745.

11 Abû Nuwâs (né entre 747 et 762, mort aux environs de 815) est une des figures les plus importantes de la poésie arabe. Dès l’adolescence, il se rend à Bassora puis à Koufa, où il découvre la poésie préislamique, en même temps que les milieux libertins et pédérastes auxquels il se mêlera. Vers l’âge de trente ans, il entame une carrière de courtisan à Bagdad. C’est là qu’il compose, entre plusieurs séjours au cachot, son œuvre poétique dont on ne connaît pas vraiment l’ampleur. Plurielle, cette œuvre excelle dans un genre particulier : la célébration de la chasse, du vin, et de l’amour érotique des jeunes éphèbes.

12 Cf. Charles-Henri de Fouchécour, Histoire des littératures, I, Littératures anciennes, orientales et orales, Encyclopédie de la Pléiade, volume publié sous la direction de Raymond Queneau, nouvelle édition, Gallimard, 1977, p. 754-787.

13 Cf. Gilbert Lazard, « Pour une étude thématique de la poésie persane », Luqmân, cinquième année, n° 2, printemps-été 1989, p. 67-76.

14 Hâfez est universellement reconnu comme le plus grand représentant de la poésie lyrique persane. Ses ghazals furent massivement diffusés par les membres de confréries soufies dans le sous-continent indien. De nombreux poètes de l’Inde les ont médités et entretenus au cours des siècles, jusqu’à aujourd’hui. C’est le cas du poète indien de Bénarès, Kabîr, un siècle après la mort de Hâfez. Cf. Guy Monnot, « Poèmes “kabîriens” de Hâfez », dans Littératures médiévales de l’Inde du nord, contributions de Charlotte Vaudeville et de ses élèves, éditées par Françoise Mallison, École française d’Extrême-Orient, 1991, p. 25-34.

15 Cf. G. M. Wickens, « Hāfiz », Encyclopédie de l’islam, 2e édition, op. cit., tome III, 1990, p. 57-59. Voir surtout Charles-Henri de Fouchécour, sa longue et remarquable introduction à sa traduction duDīvān  : Hâfez de Chiraz, Le Divân. Œuvre lyrique d’un spirituel en Perse au xive siècle, introduction, traduction du persan et commentaires par Charles-Henri de Fouchécour, Lagrasse, Verdier, 2006, p. 7-79.

16 Hâfez, Divân, op. cit., ghazal 261, beyt 5. C’est la traduction retenue par Charles-Henri de Fouchécour.

17 Cf. Christian Jambet, in Jalâloddîn Rûmî, Soleil du Réel. Poèmes d’amour mystique, Paris, Imprimerie nationale, 1999, p. 7-58.

18 Rûzbehân Baqlî Shîrâzî (1128-1209) est l’un des plus grands noms du soufisme iranien. Avant Ibn’Arabî, il s’oppose à l’ascétisme mystique, quand celui-ci distingue absolument l’amour divin et l’amour humain. Il fait une place importante aux visions théophaniques, et soutient l’amphibolie (iltibās) du réel, du visible et de l’Invisible. Cf. Rûzbehân Baqlî Shîrâzî, Le Jasmin des Fidèles d’amour. Traité de soufisme en persan publié avec une double introduction et la traduction du chapitre premier, par Henry Corbin et Mohammad Mo’in, « Bibliothèque iranienne », 8, Téhéran, Département d’iranologie de l’Institut franco-iranien, 1958.

19 La poésie d’amour de Hâfez se distingue de la conception platonicienne sur deux points essentiels. Elle substitue à la notion de dialectique un autre mode d’accès à l’objet de l’amour : la science du regard (‘elm-e nazar) ou le jeu du regard (nazarbāzī), qui est l’action par excellence de l’amour. Celui qui s’adonne aux jeux du regard prend l’habitude de contempler les êtres beaux. Hâfez, comme Platon, reconnaît à la beauté sensible une fonction médiatrice et pédagogique. Mais, si pour Platon la beauté est le point de départ d’une ascension qui doit ouvrir sur un au delà de la beauté et s’achever dans la contemplation d’un pur intelligible, la situation est notablement différente chez Hâfez. Pour le poète persan, la beauté que captent les jeux du regard n’ouvre pas sur un autre ordre de réalité. Elle doit être contemplée incessamment, en sa texture sensible et visible, de manière qu’en son creux se manifeste la beauté divine. La beauté n’est pas une étape dans un chemin qui tend vers son dépassement. Elle est le lieu indépassable en lequel il faut séjourner pour éprouver l’objet de l’amour. Entre Hâfez et Platon, il y a toute la différence qui s’institue entre le schème théophanique de la manifestation et le modèle dialectique de l’ascension. Sur la notion de jeu de regard et la fonction de la beauté dans la poésie de Hâfez, voir Charles-Henri de Fouchécour, « “Nazar-bâzi” : Les jeux du regard selon un interprète de Hâfez », Kâr-Nâmeh, 2-3, 1996, p. 3-10.

20 Il n’est pas rare que Hâfez évoque explicitement ce dépôt. Voir par exemple le ghazal 179-3 : « Le ciel ne put soulever la charge du dépôt confié. On fit tomber le sort sur mon nom, moi le fou ! »

21 Dans le Dīvān, on trouve de nombreuses occurrences de l’épisode coranique du pacte primordial. Voir notamment la référence explicite dans le ghazal 20-5 : « S’établir en une vie aisée ne peut se faire sans douleur. Lors du pacte primordial, on a soumis le “oui !” au régime des fléaux. »

22 Le personnage littéraire et légendaire du majnūn, du fou d’amour, est une parfaite illustration de cette idée.

23 Nous faisons nôtre cette formule de Christian Jambet. Voir Jalâloddîn Rûmî, Soleil du Réel, op. cit., présentation, p. 22.

24 Hegel relève bien cet aspect de la poésie « mahométane ». Tout, pour le poète musulman, est « une sentence irréversible du destin ». Voir le Cours d’esthétique, op. cit., p. 494.

25 Hâfez fait du thème de l’amour comme destin le leitmotiv de sa poésie. Voir dans Divân, op. cit, le ghazal 260, entièrement centré sur la condition d’amour de l’homme. L’amour, émané du souffle divin, est ce qui constitue l’homme. Il est ce qui le distingue de l’ange (beyt 3 : « L’ange ne sait ce qu’est l’amour […] »), et ce qui autorise son élévation.

26 Voir dans Divân, op. cit., le ghazal 291 entièrement construit sur le thème de la distance. Nous reproduisons les deux premiers beyt-s : « La langue de mon calame n’a pas de pointe pour décrire la Distance, sinon, je t’exposerais l’histoire de la Distance. Compagnons dans l’armée des fantasmes nous chevauchons la patience, familiers du feu de la séparation, vivant de pair avec la Distance. »

27 Nous retrouvons la même idée, exprimée sous la forme du roman épique, chez Nezâmi, dans Les Sept portraits (Haft peykar). Le héros, Bahrâm Gûr, fait l’expérience de l’amour et de la beauté par la contemplation de sept portraits qui sont autant d’apparitions théophaniques. L’épiphanie est l’occasion d’une épreuve, qu’il faut comprendre comme une étape dans le progrès spirituel vers le Réel, et dans la quête de soi. Voir Nezâmi, Les Sept portraits, traduit du persan par Isabelle de Gastines, Paris, Fayard, 2001.

28 Voir par exemple le ghazal 293 qui invite à mener une existence sans restriction. Nous citons les beyt-s 2 et 4 : « Consomme donc tout ce que tu as, sois sans réticence, le Temps frappe du glaive de la perdition sans réticence ! […] Qu’importe le prédestiné à l’enfer ou au paradis, ou l’homme ou l’ange, dans la croyance de tous, se restreindre c’est renier sa Voie. »

29 Le sentiment profond de l’islam, qui anime sa conception du réel, trouve dans un énoncé coranique fameux sa plus parfaite expression : « Toute chose va disparaissant hormis Sa face » (Coran 28 : 88). Dans son exégèse de ce verset, Louis Massignon insiste sur la première partie, qui leste toute réalité d’une évanescence constitutive, au regard du Réel divin qui est le seul permanent. Louis Massignon relie ce sentiment islamique à la formule inscrite sur les pierres tombales de l’islam : huwa al-bāqi (Lui est Celui qui demeure). Cf. Louis Massignon, « Les méthodes de réalisation artistique des peuples de l’islam », dans Syria, tome II, premier fascicule, Paris, Paul Geuthner, 1921. Repris dans L. Massignon, Écrits mémorables, II, op. cit., p. 395-410.

30 Là encore, on peut souligner la perspicacité de Hegel, quand il relève la singularité des figures que sollicitent les poètes persans : « Chez les Perses […] la rose n’est pas une image ni un simple ornement, elle n’est pas un symbole, […] ». Cf. Cours d’esthétique, I, op. cit., p. 495.

31 Cf. Mohammad Mokri, « Esthétique et lexique du corps humain dans la littérature classique iranienne » (première partie), Journal Asiatique, 291. 1-2, 2003, p. 249-293. Mohammad Mokri montre que la poésie persane ne présente jamais une représentation du corps humain, malgré les nombreuses images et évocations sensibles du corps de l’aimé. Le corps y est une figure, que n’investit aucun réalisme. Il est présenté selon les descriptions et définitions des parties du corps (le sourcil, la mèche de cheveux, le grain de beauté…) que l’on trouve dispersées dans les ouvrages mystiques.

32 Cf. Ali Shariat-Kâshâni, « Les figures du zéphyr et ses métamorphoses chez Hâfez », Luqmân, 14, 2, 1998, p. 65-108.

33 Voir le ghazal 297, beyt 8. Nous préférons parler d’imaginal plutôt que d’imaginaire.

34 Charles-Henri de Fouchécour nous indique cette formule. Hâfez parle de kheyl-e khiyāl. Voir Hâfez, Divân, op. cit., p. 18.

35 Pour Charles-Henri de Fouchécour, « Hâfez est l’homme de l’intervalle ». Voir son article « Aux portes de l’Arche de Noé », Luqmân, 5e année, n°1, automne-hiver 1988-1989, p. 9-14.

36 Reza Feiz nous rappelle l’un des surnoms de Hâfez : lesān al-ghayb (la langue de l’invisible). Voir son article « “L’Amour, l’Amant, l’Aimé”. Langage profane et sens sacré chez Hâfiz », Luqmân, 5e année, n° 1, automne-hiver 1988-1989, p. 15-20.

37 Cf. Charles-Henri de Fouchécour, « Aux portes de l’Arche de Noé », Luqmân, 5° année, n° 1, automne-hiver 1988-1989, p. 13.

38 Voir le ghazal 50 entièrement centré sur la figure du pauvre, le darvish. Citons les beyt-s 1, 9, 10, sans doute les plus éloquents : « L’intime solitude des pauvres est jardin au plus haut paradis. Le service des pauvres est l’essence de la magnificence. […] Homme riche, n’étale pas tant de vanité, car chez toi, la tête et l’or sont sous l’aile protectrice du haut dessein des pauvres. Le Visage désiré que les rois recherchent en suppliant, a pour point d’apparition le miroir qu’est la face des pauvres. »

39 Hâfez, Divân, ghazal 294, beyt 9 : « Aux yeux des gens Hâfez deviendra grand à ce moment où à Ta porte il posera sur la poussière sa face de misère. »

40 Hâfez cite al-Shâfi’î, juriste fondateur d’une école de fiqh caractérisée par une certaine souplesse dans la conception et l’application du droit. L’école shâfi’îte est dominante à Chiraz à l’époque de Hâfez.

41 Cf. C. Ernst, l’article « Shaṭḥ », Encyclopédie de l’islam, 2e édition, op. cit., tome IX, 1998, p. 373-374.

42 Rappelons l’essentiel de ce ḥadīth qudsī : « Mon serviteur ne cesse de s’approcher de moi par des œuvres de dévotions […] et quand Je l’aime, Je suis son oreille de sorte qu’il entend par moi, Je suis son œil de sorte qu’il voit par moi, et Je suis sa langue de sorte qu’il parle par moi, et Je suis sa main de sorte qu’il prend par moi. »

43 Rûzbehân Baqlî Shirâzî, Sharḥ-e Shaṭḥīyāt. Voir l’édition établie par Henry Corbin sous le titre Commentaire sur les paradoxes des soufis, texte persan publié avec une introduction en français et un index par Henry Corbin, Téhéran, « Bibliothèque iranienne », 12, 1966.

44 Pour Charles-Henri de Fouchécour, il ne fait pas de doute que « Hâfez appartient à ce puissant courant des hommes du “blâme de soi”[…] ». Voir Hâfez, Divân, op. cit., p. 26.

45 Voir l’article, rédigé à plusieurs mains, « Malāmatiyya  », Encyclopédie de l’islam, 2e édition, op. cit., tome VI, 1991, p. 217-222.

46 Pour Marijan Molé, le courant malāmatī présente « des analogies frappantes » avec « certains mouvements et courants de pensée hétérodoxes » du christianisme oriental. Il rejoint certaines tendances de l’ascétisme syriaque. Cf. Marijan Molé, Les mystiques musulmans, Paris, P.U.F., 1965, p. 9 sq.

47 Nous disposons d’une traduction en français de ce texte. Voir Sulamî, La lucidité implacable (épître des hommes du blâme) [risālat al-malāmatiyya], traduit de l’arabe, présenté et annoté par Roger Deladrière, Paris, arléa, 1991.

48 Cf. Ève Pierunek, « Le courant “libertin” (qalandarî) dans la poésie persane : l’exemple de Fakhr al-Dîn’Erâqi », Luqmân, 13, I, 1996, pp. 57-69.

49 Cf. Wojciech Skalmowski, « Le qalandar chez Hâfez », Pand-o Sokhan, Mélanges offerts à Charles-Henri de Fouchécour, édités par Christophe Balaÿ, Claire Kappler et Zˇiva Vesel, Institut français de recherche en Iran, Téhéran, 1995, p. 275-282. W. Skalmowski fait de subtiles distinctions entre les figures du qalandar, malāmatī et du ṣūfī.

50 On pourrait trouver dans la poésie arabe des formes de représentation et d’expression assez proches de celles des qalandar. On pense à la forme poétique de la khamriyya, à l’éloge du vin mystique chez Ibn al-Farîd. On pense surtout à la poésie outrancière d’al-Shûshtarî, et à certaines œuvres populaires de la poésie arabe dialectale.

51 Hâfez entretient un rapport très complexe au soufisme. Il moque l’ascétisme des soufis, en lequel il ne voit qu’hypocrisie et maintien d’un souci de soi démesuré. Nombreux sont les ghazals qui ont pour thème le ridicule de l’ascète, le semblant dans lequel vit le soufi (ghazals 22, 25, 66, 70, 75…). Ainsi le ghazal 129, qui est en sa totalité une attaque ironique contre la figure du soufi. Le soufi y apparaît tel un prestidigitateur séduit par un être trompeur, un homme à double face qui cache sa nature réelle, un hypocrite qui, sous des dehors d’humilité et de sagesse, convoite les honneurs et vit sous le joug des passions. Hâfez tourne en ridicule la conception et la pratique soufies du paradoxe, quand elle n’est pas orientée par l’amour authentique. Les shaṭaÎāt soufies ne sont que « débordements et cris insensés » (ghazal 270-2), qu’il faut jeter « Au bazar des radotages » (ghazal 366-1).

52 Cf. Claude-Claire Kappler, « De la forme au sens : la lecture de Hâfez comme méditation », Luqmân, 6e année, 1er numéro, automne-hiver 1989-1990, pp. 39-47. Madame Kappler montre comment la lecture des ghazals est un parcours initiatique où il s’agit de conquérir un sens qui ne se donne pas d’emblée. Ce parcours est la traversée la forme (ṣūra) en vue d’atteindre la signification (ma‘nā). C’est une lecture qui pénètre l’apparent (·zāhir) du poème pour atteindre son sens caché (bāṭin).

53 Cf. Hâfez, Divân, op. cit., ghazal 168. Ce poème est entièrement centré sur le thème, et l’étape spirituelle, de la stupeur. Rappelons que la notion de stupeur ou de perplexité – al-Îayrā – apparaît dans l’œuvre d’Ibn’Arabî, pour désigner l’état de celui qui comprend et éprouve le paradoxe de la transcendance et de l’immanence de Dieu. Al-ḥayrā est une « perplexité métaphysique » qui résulte de la nature de Dieu et de la théophanie. Cf. T. Izutsu, A comparative Study of the key philosophical concepts in Sufism and Taoism. Ibn’Arabî and Lao Tzu, Chuang-Tzu. Part One, op. cit., chapter V : « Meta-physical perplexity », p. 61 sq.

54 Christian Jambet, « Poésie et religion de la lumière », Le Caché et l’Apparent, Paris, L’Herne, 2003, p. 7.

55 Christian Jambet, « Poésie et religion de la lumière », Le Caché et l’Apparent, op. cit., p. 7.

56 Les premières traductions allemande (de Hammer-Purgstall) et anglaise (par Jones) de Hâfez ont mis en avant les thèmes bachiques et libertins, sans restituer l’horizon théophanique des ghazals. Elles ont disposé des lectures et des interprétations unilatérales, justifiant des approches strictement immanentistes. Pour Victor Hugo, Hâfez est le « poète des choses du cœur ». Pour André Gide, c’est le chantre de l’amour charnel. L’auteur des Nourritures terrestres considère le Dīvān comme l’œuvre d’un fidèle disciple de ’Omar Khayyâm. Hâfez est pour Gide le représentant d’une poésie qui est tout entière une invitation à vivre l’instant présent sans crainte ni espérance, sans référence à un au-delà chimérique. Il y aurait beaucoup à dire sur cette représentation ordinaire de Khayyâm due à Fitzgerald. On la retrouve chez Laurent Tailhade, dans son Omar Khayyam et les Poisons de l’Intelligence, Paris, Charles Carrington, 1905. Il faudrait aussi déterminer les raisons de la confusion de deux œuvres poétiques immenses et très différentes. On doit à A.-L.-M. Nicolas, auteur des premières traductions en langue française de Khayyâm et de Hâfez, d’avoir initié un autre type de lecture. Dans son ouvrage La divinité et le vin chez les poètes persans (Marseille, Imprimerie Moullot fils aîné, 1897), Nicolas montre que l’œuvre de Khayyâm est faite de quatrains agnostiques et de quatrains de nette inspiration mystique. Il dresse un autre portrait de Hâfez : malgré ses formules d’une « sensualité quelquefois révoltante », Hâfez est un poète des « choses divines ».

57 Pour le philosophe, la rose connaît plusieurs modes d’existence. Dans le poème, elle est tout à la fois et immédiatement « rose divine enveloppée dans le secret des noms divins, rose intelligible, rose imaginaire, rose sensible […] ». Cf. Christian Jambet, L’acte d’être. La philosophie de la révélation chez Mollâ Sadrâ, Paris, Fayard, « l’espace intérieur », 2002, p. 147.

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