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    Plan détaillé Texte intégral Les années 1680 : la couleur de la peau, matrice de la race L’aristotélisme et l’esthétique de la diversité Textiles et tatouages : mettre en valeur la couleur de la peau Le blanc est-il une couleur ? Et comment se racialisa-t-il en peinture ? La performance de la blancheur Esthétique et politique : la couleur racialisée Notes de bas de page Auteur

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    Table des matières

    Comment la couleur est devenue un marqueur racial. Perspectives d’histoire de l’art sur la race

    Anne Lafont

    p. 141-171

    Note de l’éditeur

    Traduit de l’anglais par Marie-Jeanne Rossignol.

    Texte intégral Les années 1680 : la couleur de la peau, matrice de la race L’aristotélisme et l’esthétique de la diversité Textiles et tatouages : mettre en valeur la couleur de la peau Le blanc est-il une couleur ? Et comment se racialisa-t-il en peinture ? La performance de la blancheur Esthétique et politique : la couleur racialisée Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « On sera toujours réduit en dernière analyse aux trois couleurs primitives… auxquelles on joint le blanc pour exprimer la lumière & le noir pour en exprimer la privation. »
    Claude-Henri Watelet, 17881

    1En 1788, le théoricien de l’art Claude-Henri Watelet déclara dans son article sur la couleur, publié dans le Dictionnaire des Beaux-Arts, que le blanc exprimait la lumière et, par conséquent, à l’époque des Lumières, la clairvoyance et l’intelligence humaine guidées par l’ambition de la perfectibilité2. Au xviiie siècle, on utilisait déjà la métaphore des Lumières pour évoquer un ensemble de projets et de débats en droit, en philosophie, en art et en littérature3. L’association de la race blanche, d’une part, avec le progrès rationnel, et d’autre part, de la race noire avec l’absence et la privation de tels avantages – que l’on peut déduire non seulement de cette phrase apparemment anodine mais plus généralement des discours sur l’esthétique du xviiie siècle –, correspondait au sentiment largement répandu selon lequel l’intelligence se répartissait entre les hommes selon la couleur de peau, une démarcation fondée sur la pigmentation, objective et évidente à l’œil nu. Watelet adaptait au champ esthétique la théorie des couleurs de Sir Isaac Newton, selon laquelle le blanc se compose du spectre visible de toutes les couleurs qui s’y réfléchissent tandis que le noir ne réfracte pas la lumière. Newton développa cette théorie dans son traité Opticks en 1704, que Jean-Paul Marat, médecin, journaliste, abolitionniste et bientôt révolutionnaire, traduisit en 1787, un an avant la publication de l’article de Watelet dans le Dictionnaire des Beaux-Arts4. En s’appro­priant la théorie des couleurs de Newton presque un siècle après, le théoricien de l’art chargea cette analyse descriptive de preuves physiques de décennies de débats philosophiques qui avaient trait aux Lumières, à l’esclavage et à la diversité humaine. En effet, cette théorie faisait écho à la pluralité des couleurs de peau et à la bipolarité majeure des Blancs et des Noirs dans le processus de catégorisation humaine et de cartographie de la terre5.

    2Dans cet article, je cherche à démontrer que la production et le discours artistiques du xviiie siècle ont forgé des outils d’observation et d’analyse qui ont rendu possible la différentiation entre les êtres humains, de même que leur classification implicite sur une échelle morale, une entreprise qui aboutirait plus tard à un racisme explicite. Si je cherche à isoler cette période longue et hésitante où évolue la question de la peinture et de la pigmentation, c’est parce qu’elle illustre comment, par le biais d’une figuration ou d’une représentation visuelle, on peut manipuler synthétiquement un élément naturel – la couleur de la peau – pour y trouver l’indice ou la preuve de hiérarchies humaines.

    3L’épigraphe de Watelet, inspirée par l’autorité scientifique éminente de Newton, montre comment la race s’est construite via la couleur de la peau et signale les arts visuels comme éléments fondamentaux des débuts de l’anthropologie. Cette nouvelle science de l’humanité a pris naissance dans le corpus théorique des Lumières, dont le projet – visant à comparer mais également à catégoriser – était d’écrire l’histoire naturelle de l’espèce humaine, entre autres objectifs. L’art, l’histoire naturelle, l’anthropologie naissante, l’esthétique et le droit colonial ont convergé autour de 1700 (1685‑1745) pour établir puis stabiliser la couleur comme principal marqueur racial dans l’inventaire de la diversité humaine.

    4Une des contributions majeures à la discussion sur la race d’un point de vue d’histoire de l’art est le livre séminal de David Bindman Ape to Apollo : Aesthetics and the Idea of Race in the Eighteenth Century6. Bindman écrit l’histoire de deux disciplines parallèles et émergentes – l’esthétique et l’anthropologie – à travers les textes naturalistes et artistiques du xviiie siècle européen où il suit les occurrences du concept de race7. Après avoir écrit ce livre qui appartient à l’histoire des idées, Bindman, en compagnie de Henry Louis Gates Jr., a supervisé le projet The Image of the Black in Western Art, où le problème principal n’est pas la question de la race, mais de retrouver les traces, sur un plan universel et encyclopédique, des images représentant des personnages noirs8.

    5J’aimerais dans les pages qui suivent mieux définir le rôle déterminant joué par les beaux-arts, tout particulièrement la peinture et le dessin, dans le surprenant processus combinant l’imagination et la science qui a ancré la catégorie de race dans celle de couleur de peau. Je me pencherai sur ce que l’on suppose être une couleur de peau blanche et une couleur de peau noire, dans la mesure où en les comparant, on parcourt un ensemble significatif d’œuvres visuelles du xviiie siècle, et parce que, en même temps, ces données ont constitué les principaux repères des débats et des œuvres d’art portant sur la race.

    6En fait, comme les travaux récents l’ont démontré, au xviiie siècle, la construction des Jaunes et des Rouges en tant que groupes humains telle qu’elle apparut à travers les écrits de Linné et ses contemporains, s’ancra dans des relations diplomatiques et commerciales, de même que des rencontres entre cultures9. Et cependant, à la différence des textes écrits, il apparaît que les arts visuels n’eurent pas une tendance systématique à ethniciser ces deux groupes humains supposés10. Si l’on s’intéresse par exemple à quelques représentations artistiques d’autochtones à la fin du xviiie siècle (par exemple : Indian Widow de Joseph Wright of Derby, 1784, Derby Museum and Art Gallery, ou même La mort d’Atala par Girodet, 1808, Paris, musée du Louvre, un tableau plus tardif qui montre l’Indien Chactas), les Amérindiens n’ont pas du tout l’air d’avoir la peau rouge. Il faut cependant prendre en considération le fait que Girodet peignit le portrait de l’Afro-descendant Jean-Baptiste Belley (1797, Versailles) qui paraissait être ethnicisé de manière précise dans ce tableau. Par conséquent, l’homme noir était ethnicisé en 1797, alors que les Amérindiens ne l’étaient pas, même en 1808 dans la peinture académique.

    7Bien que le concept de race sous l’Ancien Régime ait fait l’objet d’un travail historique et épistémologique remarquable, que ce soit en histoire des sciences, en histoire politique et en esthétique, on ne s’est pas encore suffisamment intéressé au rôle des images et des beaux-arts, une réelle nécessité qu’il faut affirmer avec conviction11. Les particularités explicatives et matérielles de ces œuvres – leurs moyens et méthodes propres – sont fondamentalement mêlées à l’ancrage de la race et de la division de l’espèce humaine en couleurs de peau12. À partir de cette perspective, les ressources de l’histoire de l’art en tant que discipline des sciences humaines et sociales que caractérisent certains domaines de compétence (les questions de représentation et de visibilité, la politique du regard, l’histoire des formes et de l’observation visuelles, de même que les questions matérielles et la question de la diffusion) nous fournissent des outils remarquables qui permettent d’explorer le sujet de la construction de la race et de la couleur de peau en tant que catégories opératoires dans l’histoire naturelle de l’humanité, des catégories qui fondent la différentiation, la comparaison et la création de hiérarchies entre êtres humains.

    Les années 1680 : la couleur de la peau, matrice de la race

    8En 1682, le peintre Pierre Mignard (1612‑1695) peignit un des premiers serviteurs africains qui aient été représentés dans la peinture française. Ce jeune page noir qui se tient auprès d’une femme blanche de l’aristocratie forme un tandem pictural dont la réussite tient à ce qu’il révèle la présence coloniale dans la vie publique et privée des métropoles françaises et britanniques de la fin des xviie et xviiie siècles. Ce portrait précoce, qui dépeint Louise de Kéroualle, la duchesse de Portsmouth (ill. 1), montre la maîtresse française du roi d’Angleterre dans un environnement emblématique de la dynamique impériale et maritime qui gouverna le destin de cette jeune noble du Finistère. Par le biais d’une relation avec Charles II, qui dura plus de quinze ans, Louise de Kéroualle garantit l’union stratégique des puissances française et anglaise contre les Provinces-Unies ; elle offrait un sujet remarquable au portraitiste Pierre Mignard qui interprète Kéroualle comme une actrice française de cette compétition impériale. L’Angleterre, qui s’engagea en 1671, comme la France, dans une guerre contre les Provinces-Unies (l’une sur mer, l’autre sur terre), plaçait ses espoirs de domination commerciale maritime en une victoire définitive contre l’empire commercial rival. Ainsi, dix ans plus tard, alors que Louise de Kéroualle, toujours la favorite du roi d’Angleterre, séjournait en France, Mignard entreprit de peindre son portrait en lui prêtant un ensemble d’attributs qui symbolisaient l’alliance secrète qu’elle incarnait et au cœur de laquelle dominait la question maritime. Le corail, les coquillages, les perles et la fillette noire apparaissent comme les nombreuses richesses naturelles que les mers déverseraient sur qui voudrait bien s’en saisir, à savoir cette association de nations durable, entre l’Angleterre et la France, que Louise de Kéroualle avait contribué à établir une décennie auparavant13.

    Ill. 1. Pierre Mignard, Portrait de Louise de Kéroualle, Duchesse de Portsmouth, huile sur toile, 1682, Londres, National Portrait Gallery.

    9Ce portrait de la duchesse de Portsmouth indique une augmentation des ressources naturelles des puissances européennes grâce à leurs colonies prospères et à l’exploitation du travail noir, que l’on présente comme docile et consentant. Cependant, le tableau nous guide aussi vers un autre type d’iconographie : celui du plaisir esthétique que fournit le contraste de la chair, de la taille (dans ce genre de peinture, l’enfant est toujours petit) et celui du contact, car les mains blanches semblent apprécier le contact avec ces « poupées » noires. En France comme en Angleterre, les portraitistes reproduisirent ce schéma de peinture académique bien particulier dont le succès étonnant nous indique à quel point l’identité européenne, marchande, impériale et maritime s’incarnait, sur un mode allégorique, dans la femme de l’aristocratie. En outre, le teint de Mme de Kéroualle paraît d’autant plus clair qu’il voisine avec la présence d’une petite personne au teint foncé, dont le statut est manifestement servile.

    10Le Portrait de la Duchesse de Portsmouth dialogue avec un autre portrait, plus tardif (1691), réalisé par le même peintre : le Portrait de la Marquise de Seignelay (ill. 2). Le sujet du tableau est aussi représenté orné de corail, de coquillages et de perles mais n’est pas accompagné d’un page noir. L’ange agenouillé dans le coin droit en bas semble avoir endossé le rôle qu’occupe le jeune Africain dans des tableaux contemporains similaires tels que le Portrait de Madame Claude Lambert de Thorigny (ill. 7). La marquise de Seignelay était la veuve de Jean-Baptiste Colbert (1651‑1690), qui avait succédé à son père en 1683 au poste de secrétaire d’État de la Marine, à partir duquel il élabora le code noir de 1685, un édit paternaliste et colonial. Ce texte législatif, destiné à réglementer les droits et les devoirs des maîtres envers leurs esclaves dans les colonies françaises des Amériques, révéla dans le domaine juridique les mêmes liens unissant les colons européens et les esclaves africains ou les domestiques libérés que l’on pouvait déceler dans les portraits contemporains d’aristocrates blancs et de leurs serviteurs noirs. Inspiré par le monde atlantique et l’esclavage, Mignard inaugura ce genre qui constituait une sorte de version révisée du motif vénitien orientaliste de la jeune servante noire avec sa maîtresse blanche adulte, comme dans le Portrait of Laura Dianti par Titien (1520, Kreuzlingen, Kisters Collection). Mignard s’appropria ce motif et l’introduisit dans un nouveau contexte historique, le faisant passer de la Méditerranée à l’océan Atlantique, du commerce avec l’Orient aux xve et xvie siècles au trafic d’êtres humains occidental dans la peinture de la fin du xviie siècle et tout au long du xviiie siècle14. Dès lors, ce genre s’incarna dans des représentations où se distinguait la présence d’un serviteur prépubère assimilé à un objet vivant ou à un animal de compagnie, qui sert de repoussoir en raison de sa pigmentation. Ce schéma fréquemment employé dans l’art des débuts de l’époque moderne forgea l’image de l’Africain comme mineur éternel, voué pour toujours à s’incarner dans des figures immatures et enfantines.

    Ill. 2. Pierre Mignard, Portrait de la Marquise de Seignelay, huile sur toile, 1691, Londres, National Gallery.

    11À la même période, dans les années 1680, François Bernier (1620‑1688), médecin, voyageur et homme de lettres, publia un texte intitulé « Nouvelle Division de la terre, par les différentes Espèces ou Races d’hommes qui l’habitent », dans le Journal des Sçavans du 24 avril 168415. Dans ce texte, Bernier développa pour la première fois le concept d’une répartition par couleur des êtres humains dans leur diversité et mit en relief deux groupes principaux, les Noirs et les Blancs, bien qu’il ait conceptualisé cette répartition sur une échelle globale en quatre ou cinq groupes (1. Les Blancs ; 2. Les Noirs ; 3. Les Blancs d’Asie ; 4. Les Lappons ; 5. Les Vert olive). Voici comment Bernier expliquait la nécessité d’une division nouvelle des peuples de la terre, et ce qui était « essentiel » (le terme qu’il employa) chez les Noirs Africains.

    Les Geographes n’ont divisé jusqu’icy la Terre que par les differens Pays ou regions qui s’y trouvent. Ce que j’ay remarqué dans les hommes en tous mes longs & frequents Voyages, m’a donné la pensée de la diviser autrement. Car quoy que dans la forme esterieure du corps, & principalement du visage, les hommes soient presque tous differens les uns des autres, selon les divers Cantons de Terre qu’ils habitent… j’ay neanmoins remarqué qu’il y a sur tout quatre ou cinq Especes ou Races d’hommes dont la difference est si notable, qu’elle peut servir de juste fondement à une nouvelle division de la Terre. […].
    Sous la 2e espèce je mets toute l’Afrique, excepté les Costes dont nous venons de parler [celles de la Méditerranée]. Ce qui donne lieu de faire une espèce différente des Africains, ce sont
    1. Leurs grosses lèvres & leur nez écaché [sic].
    2. La noirceur qui leur est essentielle, & dont la cause n’est pas l’ardeur du Soleil, comme on le pense ; puisque si l’on transporte un noir & une noire d’Afrique en un Pays froid, leurs enfans ne laissent pas d’être noirs aussi bien que tous leurs descendans jusques à ce qu’ils se marient avec des femmes blanches16.

    12Silvia Sebastiani et Claude-Olivier Doron, les deux interprètes les plus récents du texte de Bernier, prennent en compte le milieu politique et intellectuel dans lequel fut publié l’article de 1684. Leur lecture démontre que Bernier ne fut ni l’inventeur ni le héraut d’un système taxonomique, mais qu’il modernisa bien le concept de race en minimisant dans la définition de la race l’idée prépondérante du lignage et de la transmission héréditaire. Tout d’abord, il promut une échelle atlantique et globale (aux dimensions de la terre) dans la catégorisation des êtres humains, et ensuite, il mit en relief le trait essentialisant de la noirceur dans le processus de stabilisation et de naturalisation de l’altérité des Africains17.

    13Au milieu du xviiie siècle, le savant suédois Linné allait reprendre cette division fondée sur des groupes de personnes dotées d’une pigmentation différente et il en identifierait quatre : blanc, jaune, noir et rouge18. En même temps, une littérature philosophique et naturaliste s’emparait de la question de la division de l’espèce humaine, et forgeait des catégories différentes sans s’arrêter aux quatre races fondées sur la couleur de peau, qui ne s’imposèrent qu’au xixe siècle. C’est ainsi que nous trouvons la race des Lappons dans les écrits de Buffon, la race des Pygmées dans ceux de l’Abbé du Bos, la race humaine chez Kant, ou les Nègres, les Hottentots et les Albinos chez Voltaire. Finalement, en 1805, Georges Cuvier, s’appropriant le concept de la race caucasienne élaboré par Christophe Meiner et Johan Heinrich Blumenbach dans les années 1780, écrivit dans sa Leçon d’anatomie comparée qu’un « museau proéminent19 » est plus prononcé chez les individus de la race caucasienne20.

    14Le terme « race » devint d’une utilisation plus répandue au cours du xviiie siècle, mais au départ ni l’articulation du concept de couleur de peau ni la division de l’espèce humaine en quatre parties n’étaient fixées. Cependant, le recours constant à la notion de race pour désigner un groupe ethnique (ou effectivement pour désigner la race humaine dans sa globalité, par opposition aux espèces d’animaux) révèle un processus de différentiation fondé sur la perception visuelle de signes anatomiques (la couleur de la peau, la texture et la couleur des cheveux, la forme des yeux et du nez) partagé, à un degré plus ou moins fort, par les individus formant une communauté habitant le même territoire. La prépondérance de la couleur par rapport aux autres signes anatomiques est perceptible dans la remarque ironique que fit Montesquieu : « On peut juger de la couleur de la peau par celle des cheveux21 ».

    15La race a donc été conceptualisée en tant que manifestation de signes corporels dignes de confiance et lisibles, qui se révélaient à la vue indépendamment de la volonté de ceux qui en étaient porteurs. Elle n’avait rien à voir avec une disponibilité sociale22, mais servait plutôt de marqueur anatomique distinctif et inévitable. Être d’une certaine race, cela signifiait que l’on était porteur d’une série d’éléments anatomiques distinctifs, que l’on montrait et transmettait ; des éléments anatomiques auquel nul ne pouvait échapper, quelle que soit sa situation, et qu’aucun observateur ne pouvait ne pas percevoir. En retraçant ce contexte, j’ai voulu montrer comment nous pouvons améliorer notre compréhension de la notion de race en l’appréhendant sous l’angle des arts visuels. Plus précisément, les arts visuels ont contribué à la division des humains en races, des catégories dont le fondement – jusqu’à ce que des évolutions de la science moderne rendent possibles des divisions humaines basées sur la génétique – était la couleur de la peau, un marqueur primordial, dont la traduction artistique consiste en l’application de pigments : entre autres termes, la peinture23.

    16La première décennie du règne de Louis XIV, une période de centralisation des institutions dans le royaume de France, coïncida avec la convergence de programmes juridiques, politiques et artistiques qui établirent le concept d’une race blanche supérieure et dominante qui était européenne – et même française et parisienne, si l’on suit les initiatives institutionnelles de Colbert. Les discours et les théories sur l’art, entrepris en particulier par l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée en 1648, ne faisaient pas exception et furent impliqués dans un débat opposant deux camps esthétiques à partir des années 1660 : les disciples de Charles Lebrun, ardents partisans de la suprématie du dessin, et les disciples de Pierre Mignard (le portraitiste que j’ai évoqué précédemment) qui, à l’inverse, défendait la primauté de la couleur dans la peinture. C’est dans ce contexte politico-esthétique de conflit théorique que l’on doit comprendre l’émergence d’une obsession concernant la race basée sur la couleur de la peau. Montesquieu a écrit : « Il est si naturel de penser que c’est la couleur qui constitue l’essence de l’humanité24 », résumant ainsi le point de vue commun selon lequel les individus se révélaient « essentiellement », ou en d’autres termes, fondamentalement, par la couleur de leur peau.

    L’aristotélisme et l’esthétique de la diversité

    17Il semble nécessaire d’esquisser un panorama, si sommaire soit-il, des enjeux principaux du discours qui considérait que la couleur était le vecteur de différentiation et le marqueur racial prépondérant de la vie intellectuelle et artistique du xviiie siècle. Autour de 1700, le débat opposant les partisans du dessin, ou Poussinistes, aux partisans de la couleur, ou Rubenistes, se déroulait par le biais de conférences à l’Académie royale de peinture en France25. Les arguments avancés par les partisans de la couleur (le cercle de Mignard) s’ancraient dans une dynamique politique de contestation de la suprématie stylistique de Charles Lebrun. Ce dernier était à la tête du groupe d’influence qui recommandait un type de dessin clair et sans équivoque, aux dépens de la pluralité stylistique qui aurait permis l’épanouissement de formes ou de couleurs variées et le potentiel particulier de celles-ci du point de vue des sens26.

    18Alors que les partisans de la couleur cherchaient à affaiblir l’hégémonie du dessin et que les partisans du dessin voulaient défendre sa supériorité, les deux côtés s’évertuaient à mieux définir l’essence et le pouvoir de la couleur dans les sphères sociales et politiques, ce qui causa l’apparition de nombreux textes ayant trait aux connotations culturelles de la couleur et des figures dans les cercles sociaux et politiques. Parmi les peintres académiques qui élaborèrent des discours destinés à associer la singularité de la peinture à l’utilisation de la couleur, on trouve le connaisseur et théoricien Roger de Piles27. Il alla jusqu’à expliquer que la couleur d’un corps était la condition, non seulement de sa visibilité, mais aussi de son caractère distinctif, étant donné la vaste gamme d’incarnations possibles. Sans la couleur, expliquait Piles, le corps n’était qu’une simple idée, une forme seule :

    Dieu en créant les corps a fourni une ample matière aux créatures de le louer et de le reconnaître pour leur Auteur ; mais en les rendant colorés et visibles, il a donné lieu aux Peintres de l’imiter dans toute sa puissance, et de tirer comme du néant une seconde Nature qui n’avait l’être que dans leur idée. En effet, tout serait sur la terre et les corps ne seraient plus sensibles que par le toucher, si la diversité des couleurs ne les avait distingués les uns des autres28.

    19La variété des couleurs de peau trouva également un partisan chez Jean Nocret, qui rappela que le génie de Titien résonnait dans « l’union des couleurs et leurs gradations, surtout si l’on prenait en considération le teint merveilleux de la femme dans le tableau du Louvre Allégorie conjugale (1530)29 ». Le défi du colorisme demeura une préoccupation des artistes d’un bout à l’autre du xviiie siècle, de Nattier (Mademoiselle de Clermont en Sultane, 1733, ill. 3) à Ingres (L’Odalisque à l’esclave, 1839, ill. 4) et, sur le plan théorique, de Roger de Piles à Watelet et Lévesque qui, dans l’article « couleur » du Dictionnaire des Beaux-Arts de 1788 (déjà cité au début de l’article), écrivit :

    Il faut penser aux nuances différentes qu’exigent les objets divers. Les nuances ne sont pas les mêmes dans les chairs des hommes, des femmes, des enfants ; elles varient encore dans les différents individus du même âge et du même sexe, suivant la couleur qu’ils ont reçue de la nature, suivant le climat qu’ils habitent, la profession qu’ils exercent, l’habitude de vivre à l’abri de l’air ou d’être exposés à l’ardeur du soleil, à la rigueur des saisons30.

    20La question du colorisme resta un sujet majeur au xviiie siècle, bien que l’enseignement traditionnel continuât de s’appuyer exclusivement sur le dessin dans les institutions académiques, ce qui laissait aux maîtres privés la tâche de s’occuper dans leur atelier de la transmission du savoir en matière de préparation et d’application des pigments, et effectivement, de s’occuper de l’art de la peinture, que les débats théoriques et officiels considéraient comme accessoire.

    21Néanmoins, en même temps, la littérature artistique recommandait un soin extrême dans la représentation de la peau et, en général, du sombre et du clair. Par exemple, en 1670, le peintre Philippe de Champaigne donna à l’Académie une conférence sur la théorie des ombres qui reliait les questions esthétiques et raciales :

    pour faire une figure avec entente, il faut qu’il y en ait une partie ombrée, aussi une ordonnance ne peut bien réussir qu’il n’y en ait aussi une partie dans l’ombre, laquelle, outre le repos qu’elle donne à la vue, fait avancer les figures que l’on dispose sur le devant, qui ne peuvent jamais faire un effet extraordinaire sans cet agréable artifice31.

    22L’introduction d’une figure noire qui jouait pour la figure blanche le rôle d’un faire-valoir essentiel – ici appelée un artifice agréable – constituait une réussite sur le plan pictural, et traduisait les hiérarchies existant entre individus qui appartenaient à la société racialisée d’Ancien Régime, c’est-à-dire une société blanche et noire. À partir de cette perspective, on peut mieux comprendre la popularité de l’iconographie du page noir accompagnant une aristocrate blanche. L’intrusion du page dans le champ pictural est doublement opportune car elle illustre une réalité sociale de 1700 – la présence de serviteurs noirs dans les métropoles européennes32 – tout en servant le projet artistique d’harmonie et d’impact coloriste introduit par la théorie de l’efficacité picturale qui s’appuyait sur le contraste entre la lumière et l’obscurité.

    Ill. 3. Jean-Marc Nattier, Mademoiselle de Clermont en Sultane, huile sur toile, 1733, Londres, Wallace Collection.

    Ill. 4. Jean-Auguste-Dominique Ingres, L’Odalisque à l’esclave, huile sur toile, 1839, Cambridge, Fogg Art Museum.

    23Pendant cette période, les orateurs des conférences des académies exprimaient un argument commun : ils s’appropriaient le concept aristotélicien de différence spécifique et l’appliquaient au domaine de la peinture. En effet, comme l’a affirmé Jacqueline Lichtenstein, il y avait une « affinité très proche… entre, d’un côté, le platonisme et les théories artistiques qui s’efforçaient d’imposer dans la représentation [ici la peinture] l’homogénéité d’un ordre fondé sur un idéal abstrait [le dessin], et de l’autre, entre l’aristotélisme et les théories qui exigeaient que la représentation soit un espace de désir et d’hétérogénéité où la nature s’exprimait en sa variété [couleur]33 ». On pourrait comparer cette théorie binaire du dessin et de la couleur dans la sphère de la représentation avec les théories républicaines universalistes que discutaient les députés durant les débats concernant la définition du nouveau citoyen dans les assemblées de la France révolutionnaire. Les arguments politiques recommandaient un gommage des différences et la promotion d’une unité commune (la République, une et indivisible, ou la langue française contre les dialectes régionaux), un débat précurseur qui cherchait à faire face au défi de la prise en compte de la différence dans une communauté. En lien avec ce sujet, on soulignait souvent le registre féminin de la couleur qui caractérisait les discours académiques des xviie et xviiie siècles : le féminin était une perversité qui menaçait le tempérament normatif du dessin, entendu, alors, comme son tempérament masculin34.

    24Le connaisseur Roger de Piles avançait même que « [certains] disent [qu’on trouve peu de vérité dans] les ouvrages de Rubens, quand on les examine de près, que les couleurs et les lumières y sont exagérées, que ce n’est qu’un fard, et qu’enfin ce n’est point ainsi que l’on voit ordinairement la Nature. Ô le beau fard !35 ». Ce concept de « fard » signale un point de divergence, plus précisément une différence ontologique entre la couleur picturale et la couleur humaine, car cette dernière est une couleur sans fard, c’est-à-dire sans artifice et sans prise de distance, et la teinte de la peau (comme dans le cas du fard ou du tatouage) était si naturalisée et si absorbée dans la peau qu’elle en faisait partie36.

    Textiles et tatouages : mettre en valeur la couleur de la peau

    25Dans une étude consacrée aux questions de race telles que les arts visuels les transmirent et les conceptualisèrent au xviiie siècle, on peut ajouter, pour mieux comprendre la couleur de peau, une enquête portant sur les textiles, les tissus colorés et les nouvelles étoffes de coton légères sur lesquelles étaient imprimés des motifs variés. Cette variété était le résultat de la globalisation des ressources naturelles utilisées pour la création des couleurs, telles que l’indigo, le roucou, la garance et l’acajou. Les toiles créées par des artistes qui s’emparaient ostensiblement des nuances de teintes qu’offrait un monde en expansion et mobile – à Paris comme à la Martinique ou à la Barbade, en raison du transfert forcé des populations et du métissage colonial – réclament l’analyse d’une sorte de continuum de la peau à la toile, qui renforçait la distinction sociale déjà créée par la pigmentation. Les artistes faisaient souvent écho à cette gamme de teintes en jouant avec les tissus dont ils habillaient leurs modèles. L’Indienne, un tissu de coton importé, comme son nom l’indique, d’Inde, ou son imitation produite dans les usines européennes, était largement représentée dans la consommation de textiles37. En Europe comme dans les colonies et en Afrique, toutes les classes sociales s’arrachaient ces vêtements voyants, légers et merveilleux, dont la gamme de prix permettait la préservation de la fonction signifiante du vêtement en termes de classe38.

    26À compter de 1733, Jean-Marc Nattier introduisit magistralement ce recoupement des couleurs de peau et des accessoires. On retrouve ce modèle pommelé dans la fantaisie du sérail, le harem auquel préside le corps blanc de la sultane, Mademoiselle de Clermont (ill. 3). Les couches de couleur allaient de la teinte la plus claire – assise en majesté au centre – à la plus foncée, repoussée sur les bords de la toile. C’est à la femme métissée, cependant, qu’est donnée la place la plus remarquable. Ses bras étendus mettent en valeur le long tissu blanc (et vice versa), tandis que son turban et son vêtement sont dépeints dans des tons de crème, beige et brun, laissant apparaître son sein droit. Elle semble couronnée par le plafond en arche illuminé, qui représente la forme architecturale d’un halo.

    27Cette peinture lance un croisement visuel de matériaux appartenant au corps et au tissu, qui faisait écho à la croyance, largement répandue dans certains cercles, selon laquelle certaines populations altéraient leur couleur de peau à l’aide de tatouages et de cosmétiques. Le missionnaire Joseph-François Lafitau développa ce point de vue dans son anthropologie culturelle, dans laquelle il expliqua l’origine de la couleur des « Rouges » en postulant qu’ils avaient appliqué sur leur peau des tatouages et autres cosmétiques de couleur. Imaginant que les auteurs de l’Antiquité connaissaient l’Amérique, il décrivit trois éléments qu’il croyait être à l’origine de la couleur des peaux « sauvages » :

    Ce récit d’Euphémus me paraît assez vraisemblable, et la description de ces Insulaires convient parfaitement aux Caraïbes qui étaient maîtres des Antilles, de la plus grande partie desquelles ils ont été chassés par les Européens en ces derniers temps. La chair de ces Peuples est fort rougeâtre : elle l’est naturellement ; & c’est moins un effet du climat, que de l’imagination des Mères, qui trouvant de la beauté dans cette couleur, la transmettent à leur fruit ; elle l’est aussi par artifice : car ces barbares se font peindre tous les jours avec le rocou qui leur tient lieu de vermillon, et les fait paraître rouges comme du sang39.

    28Lafitau proposait donc deux explications du rouge des « peaux rouges » : premièrement, que l’imagination d’une mère peut se transmettre par le fœtus – une théorie répandue dans le monde moderne40 – et deuxièmement, que la capacité absorbante de la peau permet à un artifice de devenir naturel, à un fard rouge artificiel de devenir la teinte organique de la peau. Ces deux arguments sont extrêmement importants car ils contredisent l’idée d’une compréhension racialisée de la couleur de la peau selon laquelle la définition première de la race repose sur sa transmission héréditaire. L’imagination de la mère et la contamination par la peau ne sont pas les canaux habituels de la transmission raciale, que l’on pensait être des fluides tels que le sang et le sperme. Les arguments de Lafitau, ancrés dans une anthropologie culturelle qui apparaissait alors, élargissaient d’une certaine façon la définition de la race et l’étendaient au concept de groupes ethniques.

    29Ainsi, Lafitau proposait-il une contextualisation de l’engouement pour les textiles dont on voyait la trace dans l’imagination artistique de peintres comme Nattier. L’interprétation de Lafitau montre de manière lumineuse comment, dans des peintures représentant des populations de races variées, les techniques picturales et la logique artistique exigeaient la convergence de toutes les métamorphoses possibles des ressources pigmentaires naturelles – et que ces matériaux soient transformés, puis déposés, sur des supports de textile et de chair. Les pigments destinés à la coloration et à la teinture s’incarnaient, et finalement contribuaient au teint de la peau ; ils semblaient être la cause de la couleur des diverses populations de la terre. Le Nouveau Monde était par conséquent un monde de couleurs de tout type – naturel, artisanal, humain –, car la nature rendait possible l’exploitation de ces pigments, des ressources naturelles locales dont la transformation manufacturée altérait l’apparence de la peau des humains tout autant que celle de leurs accessoires.

    30Il était donc évident que les artistes, a fortiori les coloristes du xviiie siècle, se fissent l’écho de ces sentiments à travers l’imbrication des corps et des décors dans la conception des personnages/figures de leurs toiles. Ils se lancèrent dans cette entreprise avec un plaisir manifeste pour ce qui était des ornements entourant leurs protagonistes : les turbans, les tapis, les vêtements et les tissus d’ameublement. Ce fut quelque peu différent dans le cas du fard, bien qu’il appartienne également au champ lexical du maquillage, du tatouage et des teintures ; le terme fard servait à désigner avant tout l’outil symbolique de la blancheur. La notion de tatouages correspondait à la couleur des personnes de couleur (obtenue par des agents colorants naturels qui étaient censés pénétrer la peau) plutôt qu’à la notion de fard, qui désignait une opération d’exacerbation du blanc – conçu, par des monogénistes comme Buffon, comme une non-couleur – comme la couleur originale de la peau avant la maculation41. En tant que telle, elle pouvait être renforcée par l’ajout de poudres à base de gomme ou de crème, qui jouaient le rôle d’agents blanchissants et à l’aide de touches de rose ou rouge sur les joues censées en souligner l’effet.

    Le blanc est-il une couleur ? Et comment se racialisa-t-il en peinture ?

    31La construction d’identités européennes en relation avec un élément anatomique distinct – la peau blanche – correspondit à une période d’expéditions maritimes intensifiées, à laquelle fait écho le nombre croissant de figures noires dans la peinture vénitienne du xvie siècle ; elle correspondit également à l’établissement des empires français et anglais, qui a pour parallèle la prolifération des pages noirs dans les portraits de Largillière, Zoffany et d’autres42. Dans les beaux-arts, ces jeunes figures africaines participèrent au dispositif performatif de la blancheur européenne. Dans le domaine de la peinture, les Européens poursuivirent deux explorations supplémentaires de la constitution pigmentaire de la race ; tout d’abord, la curieuse obsession pour l’albinisme développée par les scientifiques et les artistes, et deuxièmement, l’utilisation de maquillages, poudres et fards à joues sophistiqués par l’aristocratie européenne.

    32Tandis que les philosophes et naturalistes blancs tels que Buffon, Maupertuis, Le Cat, Voltaire et Blumenbach s’interrogeaient sur les origines de la noirceur de la population africaine de même que sur les qualités morphologiques de la population noire43, les artistes participèrent à cette entreprise en explorant en détail les formes et les frontières de l’humanité. Par conséquent, de nombreux peintres furent attirés par le défi que représentait le « nègre blanc », d’autant que le système académique qui formait à l’art du dessin et à son appréciation reposait principalement sur l’évaluation de talents d’illusionniste en matière d’anatomie et de peau, comme l’expliqua en détail Antoine Leblond de Latour (1635‑1706), un artiste et théoricien bordelais. Dans sa dissertation sur la peinture, ce dernier dédia un long passage à la représentation de la peau blanche dans sa forme féminine comme masculine, après avoir affirmé que rien n’était aussi nécessaire « à la perfection de notre Art que la science des proportions du corps humain… En effet les corps de l’homme, de la femme et du petit enfant, sont les plus beaux objets de nos sens et la plus vaste matière de cet art divin et merveilleux44 ». La représentation du corps humain constituait l’exercice artistique suprême, à tel point que quand celui-ci prenait des formes particulières, comme dans le cas des albinos, le défi artistique n’en devenait que plus grand et requérait une connaissance et une imagination accrues. Jean-Baptiste Perroneau affronta ce défi avec un pastel époustouflant, le Portrait de Maponde (1745), qui est conservé depuis au château de Drottningholm en Suède (ill. 5)45.

    33Ce tableau de Perroneau est un des nombreux dessins et peintures que les artistes du xviiie siècle consacrèrent à l’iconographie des albinos – que certains naturalistes contemporains comme Buffon considéraient comme des monstres – où ils voyaient un modèle adapté à l’exploration de l’exception picturale. Ce jeune modèle donna à l’artiste l’occasion de peindre une peau inhabituelle à l’aide d’outils artistiques spécifiques puisque le pastel, dans la théorie de l’art de l’époque, était censé être le médium le plus adéquat pour montrer la peau, quelle que soit sa couleur. Perroneau ne surjoua pas cette opportunité doublement pigmentaire et, quoique le modèle porte des vêtements sophistiqués et un chapeau, l’artiste choisit la sobriété pour représenter un modèle distant et digne.

    Ill. 5. Jean-Baptiste Perroneau, Portrait de Maponde, pastel, 1745, château de Drottningholm, Suède.

    34La construction de l’identité européenne, comme en témoigne la prolifération de serviteurs noirs dans les portraits de femmes blanches de l’aristocratie et l’intérêt pour les figures albinos, s’appuya symboliquement sur la relation des Français et des Britanniques avec l’Africain en tant qu’Autre : absolument, partiellement ou même temporairement46. Dans cette perspective, si l’on admet que les Européens développèrent une sorte d’obsession pour placer cet Autre – l’homme noir, la femme noire ou l’enfant noir – si près, aux frontières d’eux-mêmes, on comprend mieux le rôle totémique de l’albinos (et en particulier un Africain étrange, blanc) dans la culture philosophique et naturaliste de l’Europe des Lumières47. Car, chez ces individus qui résistaient tant à la catégorisation, la Nature semblait jouer avec certains critères morphologiques censés être infaillibles (la peau noire et la « laine » noire en guise de cheveux selon l’expression de l’époque) mais pas avec d’autres (les lèvres épaisses ou le nez plat), de telle sorte que les marqueurs présumés évidents du soi et de l’autre s’affaiblissaient, causant un floutage des frontières délimitant Noirs et Blancs. Le cas de l’albinos au xviiie siècle posait une question : comment résoudre la catégorisation des êtres humains selon le critère de la couleur de peau, si la race la plus éloignée des Européens blancs, la race noire, pouvait, à de rares occasions, mais néanmoins indubitablement, devenir blanche ?

    La performance de la blancheur

    35Après avoir envisagé la blancheur naturelle (le teint européen), la blancheur réversible (suivant la suggestion de Buffon selon laquelle la peau noire est une détérioration temporaire de la peau blanche originelle), et une blancheur soit pathologique soit monstrueuse selon la compréhension de l’époque (l’albinisme), j’aimerais me tourner vers des formes de blancheur artificielle produites par le maquillage ou les masques, et examiner comment elles furent représentées en peinture. Sur ce plan, le Portrait du comte d’Orsay, un pastel de Joseph Boze (ill. 6), est particulièrement révélateur, dans la mesure où le peintre rend visible cette ligne de couleur sur son modèle en soulignant la démarcation entre le blanc de la poudre et le blanc de la peau. La blancheur artificielle était aussi mise en scène par les masques de la Commedia dell’Arte, dans laquelle Harlequin le malicieux porte le masque noir tandis que Pedrolino (Pierrot), l’innocent, porte un costume blanc et un maquillage composé de poudre ou de farine, et est amoureux d’une blanchisseuse – littéralement, faiseuse de blanc – Colombine.

    Ill. 6. Joseph Boze, Portrait du comte d’Orsay, de profil, poudré, pastel, avant 1793, Paris, musée du Louvre.

    36Le travail méticuleux de Catherine Lanoë concernant l’histoire des cosmétiques nous renseigne précisément sur les préparations quasiment alchimiques des maîtres parfumeurs et sur les risques médicaux que posaient les onguents et autres crèmes destinées à orner les aristocrates de la cour48. Ses recherches nous enseignent que, pour la plupart, ces apprêts servaient à éclairer le teint, en agissant directement sur le derme pour blanchir la peau, de manière physiologique. En d’autres mots, comme l’explique Lanoë, le teint blanc, qu’il soit obtenu naturellement ou artificiellement, était porteur d’une valeur sociale, était convoité et recherché par l’intermédiaire d’un millier de produits, qui avaient donné naissance à des manuels pratiques. Ce goût pour le blanchiment de la peau se retrouve très clairement dans la pâleur des figures peintes, comme dans les portraits de femmes de Nicolas de Largillière (Thorigny, ill. 8), qui dépeignent aussi la servante noire comme le repoussoir de la femme blanche de l’aristocratie. Ce format est bien décrit par le théoricien de l’art Leblond de Latour :

    Lors que nous voulons exprimer les traits d’une belle Princesse, d’une Reyne, ou d’une Imperatrice, nous avons accoustumé de leur donner pour Suivantes, sur qui elles s’appuyent d’ordinaire en marchant, des femmes un peu bazannées & de vieilles moresques, des Pages avec des gestes fort libres, & et de petits Nains fort difformes, pour donner plus de Grace & de Majesté au sujet principal49.

    37Angela Rosenthal et Elsa Dorlin, par différents moyens, ont démontré que la femme blanche incarnait la matrice de la race : pour l’une, elle incarnait le siège de la nation ; pour l’autre, une citadelle qu’il fallait impérativement rendre inaccessible à la souillure de l’ombre, au risque du hâle, et simplement à ce qui était sombre50. Dans ce contexte, il semble évident qu’au xviiie siècle, on ne considérait pas simplement que la blancheur était porteuse d’une valeur sociale, mais aussi et peut-être surtout qu’on estimait qu’elle avait une valeur raciale. Dans ce siècle où s’accéléraient les contacts avec des populations noires dans les colonies comme en Europe, les schémas esthétiques promouvaient la blancheur, en l’érigeant au sommet de la hiérarchie des êtres humains selon des critères raciaux, que ce soit dans la société britannique, comme l’a adéquatement décrite Rosenthal, ou dans la société française, comme on le voit par exemple dans le Portrait de Madame Claude Lambert de Thorigny (ill. 7). Ce tableau, qui date de 1696, est contemporain des portraits semblables peints par Mignard, et tous démontrent que la blancheur est une valeur supérieure. Le visage et le décolleté de la jeune femme révèlent un teint laiteux, que relève une touche de rose sur les lèvres et les joues. D’ailleurs, cette altération presque imperceptible des joues sous l’effet de l’émotion était perçue comme une garantie de la supériorité de la race. On percevait ces quelques touches de couleur discrètes, rappelant le fard, comme participant à l’efficace de la blancheur – pour emprunter l’expression de Louis Marin51 : la blancheur, siège de l’identité, doit s’animer, et c’est ce qui se passe lorsqu’on rougit naturellement. En même temps, les cheveux poudrés, les avant-bras d’albâtre, la transparence de l’eau, de même que la peau – à la fois voile et éponge sur laquelle s’impriment les mouvements de l’âme – et la blancheur de marbre des jambes de la statue à l’arrière-plan (une série d’éléments blancs) fonctionnent en conjonction pour démontrer métaphoriquement une couleur raciale sophistiquée aux nombreux échos et avatars plastiques. À l’inverse, dans une dynamique picturale bien connue, le garçon noir au collier d’esclave porte un petit chien et, sur le plan formel, joue le rôle de pendant du perroquet, dont les plumes aux couleurs vives évoquent le divers et le varié – en bref, le contraire du blanc. De même la guirlande d’ornements domestiques animés (le chien, le perroquet et l’esclave noir) fournit un contrepoint décoratif à ce déploiement de blanc et, implicitement, le contrepoint non-humain de cette démonstration d’une humanité supérieure.

    38Le sujet est légèrement modifié en 1720 dans le Portrait de la Princesse Charlotte-Amelia Rakoczi (ill. 8), où le sujet principal est représenté à nouveau avec un jeune homme noir. Pour comprendre la signification de ce tableau, il peut être utile de s’aider de certaines des propositions de Rosenthal qui, dans son étude de la blancheur en peinture (essentiellement dans le cas britannique52, mais que l’on peut adapter à la peinture de Largillière, formé en Angleterre), détaille une première étape, celle d’une altérité extérieure au corps blanc (le petit domestique qui sert de repoussoir d’une certaine façon) ; il décrit une deuxième étape, où l’altérité, internalisée dans le corps blanc, correspond à un afflux de sang au niveau des joues (le premier tableau de Largillière, ill. 7) ; et il présente finalement une troisième étape, où le contraste nécessaire est insuffisamment naturel et doit être obtenu de manière artificielle. Le rouge à lèvres et le rouge aux joues, particulièrement prononcés dans ce tableau, compensent un défaut dans la blancheur naturelle de la princesse, qui ne peut s’imposer comme une citadelle nationale ou raciale. Car, lorsqu’on regarde la plupart de ces tableaux, il est clair que ces teints d’une blancheur laiteuse, garants de l’inviolabilité et de la pureté du sang, reposent aussi sur l’idée de la jeunesse. À la différence de Madame Thorigny, la princesse Rakoczi n’était plus jeune, et elle ou son portraitiste dut exagérer le mélange subtil de blanc et de rose en renforçant et en intensifiant le maquillage rouge.

    39Dans les deux cas, les jeunes esclaves noirs (qui portent le collier distinctif, même si la législation ne permettait pas officiellement et directement la présence d’esclaves sur le sol métropolitain53), repoussés aux marges des peintures, et plus petits que leurs maîtresses, les regardent avec adoration, comme si le peintre se sentait obligé de montrer qu’ils acceptaient l’autorité de la race blanche. Ces regards soumis et admiratifs correspondent à une stratégie fréquente mise en œuvre pour faire disparaître l’embarras moral suscité par cette violente hiérarchisation des populations. Par conséquent, l’adhésion des Noirs – quoiqu’elle soit impossible à évaluer, dans un tel contexte de violence – était souvent une garantie, un soulagement et une nécessité, qui prenait la forme d’un simulacre destiné à apaiser la conscience des propriétaires d’esclaves tels l’Américain Thomas Jefferson, qui l’exprima en écrivant que « le jugement des Noirs eux-mêmes, qui reconnaissent leur propre préférence pour les Blancs de manière aussi constante que l’orang-outan préfère les femmes noires aux femelles de son espèce54 ». Cet exemple, un parmi de nombreux autres, nous incite à prêter attention à une question atlantique emblématique qui fait des différents aspects de la blancheur raciale une construction occidentale et intercontinentale. Les propos de Jefferson incarnent cette relation étroite entre esthétique et politique.

    Ill. 7. Nicolas de Largillière, Portrait de Madame Claude Lambert de Thorigny, huile sur toile, 1696, New York, Metropolitan Museum.

    Ill. 8. Nicolas de Largillière, Portrait de la Princesse Charlotte-Amelia Rakoczi, huile sur toile, 1696, Londres, National Gallery.

    Esthétique et politique : la couleur racialisée

    40Lors de son séjour en France de 1784 à 1789, Thomas Jefferson fréquenta des salons littéraires et aida même Jean-Nicolas Démeunier à écrire son article sur les États-Unis pour l’Encyclopédie méthodique de Pancoucke, qui était aussi responsable du Dictionnaire des Beaux-Arts d’où est extraite l’épigraphe. Jefferson devint également un proche de Maria Cosway, une peintre anglo-italienne vivant à Paris qui devait s’impliquer dans l’ambitieuse aventure éditoriale qui consistait à graver les chefs-d’œuvre du Louvre. La peintre de 27 ans et le sculpteur Jean-Antoine Houdon, portraitiste de Jefferson en 178955, devinrent les amis de l’homme politique américain et partagèrent avec lui leur connaissance de l’art. En 1785 Jefferson succède à Benjamin Franklin en tant qu’ambassadeur des États-Unis et, la même année, publie la première version de son ouvrage Notes on the State of Virginia (Observations sur l’État de Virginie), où il écrit que la cohabitation des Noirs et des Blancs était impensable pour de nombreuses raisons, en particulier parce que, entre les deux races et d’un point de vue visuel, « la première différence qui nous frappe est celle de la couleur56 ». Il poursuit par les extrapolations scientifiques suivantes : « Que la noirceur des nègres réside dans la membrane réticulaire située entre la peau et l’épiderme, ou dans l’épiderme lui-même, qu’elle découle de la couleur du sang, de celle de la bile ou bien de quelque autre sécrétion, la différence est inscrite dans la nature et bien réelle même si son siège et sa cause ne nous sont pas mieux connus. Cette différence est-elle sans importance57 ? »

    41La couleur de la peau était par conséquent la différence essentielle entre Noirs et Blancs et, comme nous le verrons, la cause de l’impossibilité de l’empathie des Blancs envers les Noirs, une dynamique émotionnelle et cependant indéniable qui, selon Jefferson, fondait la communauté politique. Voici ce qu’il écrivait :

    N’est-elle pas [la différence raciale] le fondement d’un degré de beauté différent entre les deux races ? Le délicat mélange de rouge et de blanc et l’expression de diverses passions selon qu’une couleur prend le dessus sur l’autre, ne sont-ils pas préférables à cette éternelle monotonie qui prévaut dans la contenance de l’autre race, cet inamovible voile noir qui enveloppe toutes les émotions de celle-ci58 ?

    42Les Noirs étaient donc relégués à une altérité non partageable, qui les excluait de la communauté des hommes blancs (en Amérique, en Europe, en Occident) et les empêchait de partager également leurs droits et responsabilités. C’est dans la théorie esthétique que se trouvait la source de cette distinction fondamentale que traça Jefferson entre Noirs et Blancs :

    Ajoutez encore en faveur des Blancs la légèreté de la chevelure, une plus élégante symétrie des formes et le jugement des Noirs eux-mêmes, qui reconnaissent leur propre préférence pour les Blancs… Une beauté supérieure est considérée comme une circonstance digne d’attention dans la reproduction des chevaux, des chiens et d’autres animaux domestiques, alors pourquoi pas chez l’homme59 ?

    43Ainsi, selon Jefferson – qui était certainement au courant des théories naturalistes concernant les Noirs, y compris l’origine de la couleur de la peau, de même que des théories proto-évolutives de Petrus Camper (1722‑1789)60 – la beauté est blanche, et même les Noirs le reconnaissent. Il invoque un second élément qui établissait également la théorie esthétique défendant la supériorité du dessin sur la couleur : l’expression de la passion. Ce paramètre artistique, comme la couleur, fit lui aussi son apparition dans le domaine politique.

    44Suivant les enseignements de physiognomonie contemporaine de Johann-Kaspar Lavater (1741‑1801) portant sur la lecture possible de l’âme d’un individu à travers l’observation de son corps et de son visage, Jefferson fonda l’établissement de la confiance entre individus – instrument de la construction d’une communauté politique – dans sa capacité à « se lire » mutuellement. La blancheur était perçue comme la transparence de l’âme, alors que la noirceur était impénétrable et menait à la défiance. Dans le texte de Jefferson, qui adapte la théorie de la lumière et de la couleur de Newton, la blancheur était associée à la transparence émotionnelle et la noirceur à une opacité émotionnelle qui menait à l’invisibilité et, par conséquent, à la défiance.

    45J’espère avoir montré à quel point la catégorie raciale se forgea dans le monde visible, dans la perception visuelle, et se basa sur l’existence d’une limite intuitive du soi et de l’autre dans laquelle le sens de la vue était prépondérant. À partir du début du xviiie siècle, la couleur de la peau semble avoir été le site principal de la division de l’espèce humaine. Depuis lors, elle joue le rôle d’une frontière naturelle qui n’est pas contestable en raison de son évidence visible et de sa nature symptomatique, comme l’exprima Montesquieu dans sa formule frappante : « vous pouvez deviner la couleur de la peau à celle des cheveux ». Cela voulait dire que la peau noire signifiait davantage que simplement une peau noire ; elle était considérée comme un symptôme et comme un signe de la race noire dans toutes ses spécificités et ses manifestations spécifiques.

    46Dans ce contexte, les moyens et les fins de l’histoire de l’art (études de la culture visuelle et matérielle, les histoires institutionnelles du monde de l’art et l’histoire intellectuelle de la théorie artistique) se révèlent être des outils remarquablement efficaces en études critiques de la race. Une connaissance profonde et informée de l’art et des images s’avère essentielle lorsque nous cherchons à discerner ce qui a préparé, équipé et accompagné notre regard, que ce soit dans le passé ou aujourd’hui, lorsque nous « altérisons » certains corps et que nous créons des hiérarchies entre êtres humains. Et ces hiérarchies, au moment des Lumières, se fondaient la plupart du temps sur un unicum, en qui l’on voyait le premier, l’original, le supérieur : l’homme blanc, ou son modèle idéalisé, la sculpture de l’homme selon l’Antiquité grecque.

    Notes de bas de page

    1 Les couleurs primaires sont le rouge, le jaune et le bleu dans l’article de Watelet. Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Lévesque, Dictionnaire des Beaux-Arts in Charles-Joseph Panckoucke éd., L’Encyclopédie méthodique, Paris, 1788, 1, p. 160.

    2 Cet article a paru initialement sous le titre « How Skin Color Became a Racial Marker? Art Historical Perspective on Race », dans Eighteenth-Century Studies, vol. 51, no 1, 2017, p. 89‑113. J’aimerais exprimer mes remerciements les plus chaleureux à Mechthild Fend, Richard J. Powell et Silvia Sebastiani, car leurs commentaires et suggestions ont amélioré et nuancé les arguments de cet article de manière significative.

    3 Il existe une abondante littérature sur Les Lumières ou le Siècle des Lumières ; voir en particulier la synthèse de Dan Edelstein, The Enlightenment : A Genealogy, Chicago, University of Chicago Press, 2010.

    4 Voir la version française de l’Optique d’Isaac Newton, qui comporte une longue introduction de Michel Blay (Paris, Dunod, 2015, p. 1‑69) : édition originale traduite par Jean-Paul Marat (Paris, Leroy, 1787).

    5 Je suis l’argumentation convaincante de James Delbourgo concernant l’appropriation de la théorie de Newton pour comprendre l’origine de la couleur de peau et surtout de la couleur de peau noire. Delbourgo fonde son article sur des exemples tels que le médecin virginien John Mitchell et des abolitionnistes comme Thomas Clarkson et Olaudah Equiano. J. Delbourgo, « The Newtonian Slave Body: Racial Enlightenment in the Atlantic World », Atlantic Studies: Literary, Cultural and Historical Perspectives, vol. 9, no 2, 2012, p. 185‑207.

    6 David Bindman, Ape to Apollo: Aesthetics and the Idea of Race in the Eighteenth Century, Ithaca, Cornell University Press, 2002.

    7 Pour une contextualisation du travail déterminant de David Bindman, voir mon article « Zoomorphismes avant Darwin », Perspective, no 3, 2009, p. 461‑466.

    8 Pour ce projet particulier à Harvard, voir http://www.imageoftheblack.com. Voir également mon article « La représentation des Noirs : quel chantier pour l’histoire de l’art ? », Perspective, no 1, 2013, p. 67‑73.

    9 Voir Nancy Shoemaker, « How Indians Got to Be Red », The American Historical Review, vol. 102, no 3, 1997, p. 625‑644; et Michael Keevak, Becoming Yellow: A Short History of Racial Thinking, Princeton, Princeton University Press, 2011. Je remercie Silvia Sebastiani pour ces références.

    10 Même si, comme Linda Nochlin l’a montré, les figures asiatiques dans le St Francis Xavier de Poussin (1641, Paris, musée du Louvre) ont le teint jaune. Linda Nochlin, Anne Lafont et Todd Porterfield, « Entretien avec Linda Nochlin », Perspective, no 1, 2015.

    11 Roxann Wheeler, The Complexion of Race: Categories of Difference in Eighteenth-Century British Culture, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2000; D. Bindman, Ape to Apollo, op. cit. Voir également le travail collectif pionnier mené par Sarga Moussa à la suite d’un colloque à Lyon en 2000 : S. Moussa (dir.), L’idée de « race » dans les sciences humaines et la littérature (xviiie et xixe siècles), Paris, L’Harmattan, 2003. Voir également Claude Blanckaert, « La classification des races au xviiie siècle. L’anthropologie naturaliste entre méthode et anti-méthode », dans « L’invention et la représentation des races au xviiie siècle », Isabelle Baudino (dir.), numéro spécial, Lumières 14, 2009, p. 13‑41 ; Andrew Curran, The Anatomy of Blackness : Science and Slavery in an Age of Enlightenment, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2011 ; Silvia Sebastiani, The Scottish Enlightenment : Race, Gender, and the Limits of Progress, New York, Palgrave Macmillan, 2013 ; Jean-Frédéric Schaub, Pour une histoire politique de la race, Paris, Seuil, 2015.

    12 Dans le monde ibérique, les peintures représentant les castes furent le principal médium par lequel on se saisit de la question des couleurs de peau et du mélange de ces couleurs ; ces représentations servaient également d’explications et de descriptions. Plusieurs études très éclairantes ont été produites sur le sujet, qui s’appuient sur l’ouvrage pionnier d’Ilona Katzew, Casta Painting : Images of Race in Eighteenth-Century Mexico, New Haven, Yale University Press, 2004.

    13 Catharine Macleod et Julia Marciari Alexander, Painted Ladies: Women at the Court of Charles II, Londres, National Portrait Gallery en association avec le Yale Center for British Art, 2001, p. 149. David Williamson, Kings and Queens, Londres, National Portrait Gallery, 2010, p. 116.

    14 Voir Paul H. D. Kaplan, « Italy 1490‑1700 », dans David Bindman et Henry Louis Gates Jr., The Image of the Black in Western Art, vol. 3: From the « Age of Discovery » to the Age of Abolition, Cambridge, Harvard University Press, 2010‑2011, p. 93‑189 (en particulier p. 109‑115 pour Titien).

    15 François Bernier, « Nouvelle Division de la terre, par les différentes Espèces ou Races d’hommes qui l’habitent », Journal des Sçavans, 24 avril 1684, p. 133‑140.

    16 Ibid., p. 133‑135 (c’est moi qui souligne).

    17 Voir Silvia Sebastiani, « François Bernier », dans Pierre-André Taguieff (dir.), Dictionnaire historique et critique du racisme, Paris, PUF, 2013, p. 206‑207 ; et Claude-Olivier Doron, « Le cas Bernier », dans L’homme altéré. Races et dégénérescence, Paris, Champ Vallon, 2016, p. 429‑433.

    18 C’est dans la dixième édition de Systema Naturae (première éd. 1735) publiée à Stockholm en 1758‑1759, tome 1, que Linné embrasse une classification de l’espèce humaine qui place l’homme blanc au sommet de l’échelle et l’homme noir en bas.

    19 Georges Cuvier, Leçons d’anatomie comparée (Paris, 1805), t. 3, p. 17.

    20 Ces exemples ont tendance à prouver l’instabilité originale et durable du concept de race tel que l’argumentent Sebastiani dans « François Bernier », op. cit., Doron, dans « Le cas Bernier », op. cit., et également Aaron Garrett et Silvia Sebastiani dans « David Hume on Race », N. Zack (dir.), The Oxford Handbook of Philosophy and Race, New York, Oxford University Press, 2017. Abbé Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critique sur la poésie et la peinture, Paris, Mariette, 1719, vol. 2, p. 294 ; Georges Louis Leclerc, comte de Buffon, Histoire naturelle, Paris, Imprimerie royale, 1749, vol. 3, p. 319 ; Voltaire, « Des différentes races d’hommes », Essai sur les mœurs et l’esprit des nations (1756), Paris, Classique Garnier, 1990, vol. 1, p. 6 ; Immanuel Kant, I. Des différentes races humaines, 1775 et IV. Définition du concept de race humaine, 1785, dans Opuscules sur l’histoire, Paris, Garnier Flammarion, 1990, I., p. 47‑67 et IV, p. 123‑144. Cuvier, Leçons, op. cit., p. 17.

    21 Montesquieu, L’Esprit des lois, Livre 15 (Paris, 1748), chap. 5, « De l’esclavage des Nègres ». (Paris : Nourse, 1772) 15–V, p. 305. A. Curran, dans The Anatomy of Blackness, p. 130‑137, commente le célèbre chapitre de Montesquieu et contextualise ce tour de pensée ironique dont se sert l’essayiste français.

    22 J’emprunte les concepts de disponibilité et d’indisponibilité à J.-F. Schaub, Pour une histoire politique de la race, op. cit. Ce que l’auteur veut dire, c’est l’impossibilité de la dissimulation des stigmates de la race, ce qui est tout à fait différent des signes sociaux.

    23 Mechthild Fend a expliqué la migration sémantique du terme pigment du champ de la peinture à celui du discours médical à la fin du xviiie siècle. Voir M. Fend, « Flesh-tones, Skin-color and the Eighteenth-Century Color Print », dans Felix Ensslin et Charlotte Klink (dir.), Aesthetics of the Flesh, Berlin, Sternberg Press, 2013, p. 211‑233.

    24 Montesquieu, « De l’esclavage des Nègres », op. cit., 15–V, p. 305.

    25 Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris, Flammarion, 1989.

    26 Pour une histoire plus englobante, voir Bernard Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris/Lausanne, La bibliothèque des arts, 1965 ; Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Minuit, 1993 ; Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel (dir.), Les conférences de l’Académie royale de peinture de sculpture (1648‑1792), 6 vol. , Paris, ENSBA, 2006‑2015.

    27 J. Lichtenstein et C. Michel, Les conférences, op. cit., vol. 1, livre 1, p. 436‑439.

    28 Roger de Piles, Conversations sur la connaissance de la peinture (1677), dans J. Lichtenstein, La couleur éloquente, op. cit., p. 179‑181 (c’est moi qui mets les italiques).

    29 Jean Nocret, conférence du 1er septembre 1668, dans J. Lichtenstein et C. Michel, Les conférences, op. cit., vol. 1, livre 1, p. 258.

    30 C.-H. Watelet et P.-C. Lévesque, Dictionnaire des Beaux-Arts, vol. 1, p. 162.

    31 Conférence du 7 juin 1670, J. Lichtenstein et C. Michel, Les conférences, op. cit., vol. 1, livre 1, p. 371‑373.

    32 Érick Noël (dir.), Dictionnaire des gens de couleur dans la France moderne, Genève, Droz, 2011.

    33 J. Lichtenstein, La couleur éloquente, op. cit., p. 65.

    34 Même au milieu du xixe siècle, Charles Blanc pouvait écrire : « Le dessin est le sexe masculin de l’art ; la couleur en est le sexe féminin… La couleur joue dans l’art le rôle féminin, le rôle du sentiment ; soumise au dessin comme le sentiment doit être soumis à la raison, elle y ajoute du charme, de l’expression et de la grâce. » C. Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, J. Renouard, 1867, p. 22‑24.

    35 Roger de Piles, « Dialogue sur le coloris », Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres, Paris, N. Langlois, 1681, p. 59.

    36 Je reconnais ma dette sur ce point envers l’important travail de Melissa Hyde sur le concept de fard. Voir M. Hyde, Making Up the Rococo: François Boucher and his Critics, Los Angeles, Getty Publications, 2006.

    37 Voir la définition de Nicole Pellegrin dans Les vêtements de la Liberté. Abécédaire des pratiques vestimentaires françaises de 1780 à 1800, Aix-en-Provence, Alinea, 1989, p. 103.

    38 Danielle C. Skeehan, « Caribbean Women, Creole Fashioning and the Fabric of Black Atlantic Writing », The Eighteenth Century 56, no 1, 2015, p. 105‑123. Voir également Madeleine Dobie, « The Fabric of the Two Worlds », Trading Places: Colonization and Slavery in Eighteenth-Century French Culture, Ithaca, Cornell University Press, 2010, p. 89‑124. Daniel Roche, qui pourtant n’inclut pas les sociétés coloniales dans son étude déterminante du vêtement au xviiie siècle, écrit qu’« une problématique renouvelée de l’histoire du vêtement est un moyen direct d’aller au cœur de l’histoire sociale ». D. Roche, La culture des apparences. Une histoire du vêtement (xviie-xviiie siècle), Paris, Fayard, 1989, p. 13.

    39 Joseph-François Lafitau, Mœurs des sauvages américains comparées aux mœurs des premiers temps, Paris, Saugrain, 1724, p. 29. Madeleine Dobie discute et contextualise cette argumentation dans Trading Places, op. cit., p. 108‑109. Voir également de Voltaire, Abrégé de l’histoire universelle (Paris, 1753), 1, p. 29 ; Essai sur les mœurs et l’esprit des Nations (1756‑1771 ; Paris, Bordas, 1990) 2, p. 330‑344 ; Œuvres complètes (Paris, Bechot, 1840), 15 : 36 ff. et 43 : 368, ainsi que Raynal, Histoire des deux Indes (Paris, 1780), 15, p. 11‑12.

    40 En 1765, Claude-Nicolas Le Cat, qui rassemblait des théories sur l’origine de la peau noire, mentionne l’ancienne théorie qui concerne l’imagination de la mère dans son Traité de la couleur de la peau humaine en général et de celle des Nègres en particulier (Amsterdam, 1765). Voir Anne Lafont, « Étrange étrangeté : la science au cœur de la représentation de l’Africain », dans id. (dir.), L’artiste savant à la conquête du monde moderne, Strasbourg, PUS, 2010, p. 141‑156.

    41 Ce terme inhabituel fait référence au « fait de tacher » : la macule est une tache en latin. J’ai choisi ce terme parce qu’il dialogue avec l’idée d’immaculée conception en référence à la virginité de Marie. La tache n’est pas pure, dans la mesure où elle gâche la pureté supposée de la blancheur, dans un sens physique comme dans un sens spirituel.

    42 Voir D. Bindman et H. L. Gates Jr., Image of the Black, vol. 3, op. cit., et également Viktoria Schmidt-Linsenhoff (dir.), Weisse Blicke : Geschlechtermythen des Kolonialismus, Marbourg, Jonas Verlag, 2004.

    43 Pierre Louis Moreau de Maupertuis, Dissertation physique à l’occasion d’un Nègre blanc (Leyde, 1744) ; Claude Nicolas Le Cat, Traité de la couleur de la peau humaine en général, de celle des nègres en particulier et de la métamorphose d’une de ces couleurs en l’autre, soit de naissance, soit accidentellement (Amsterdam, 1765) ; Johann-Friedrich Blumenbach, De l’unité du genre humain et de sa variété (en latin en 1795 et en allemand en 1798, édition française : Paris, Allut, 1804), p. 211‑213.

    44 Antoine Leblond de Latour, Lettre de Le Blond de la Tour à un de ses amis contenant quelques instructions touchant la Peinture (Bordeaux, 1669), p. 24. Je remercie Mechthild Fend d’avoir porté cette référence à mon attention.

    45 Paul Ratouy de Limais et Léandre Vaillat, Jean-Baptiste Perronneau (1715‑1783). Sa vie et son œuvre, Paris/Bruxelles, Librairie nationale d’art et d’histoire, 1923, p. 10‑13, pl. 3.

    46 Ces discours avaient deux axes philosophiques principaux : tout d’abord, le monogénisme de Buffon, et deuxièmement, le polygénisme, par exemple celui professé par Voltaire. Ces deux conceptions décidaient de la fixité ou de l’instabilité et de la relativité des marqueurs raciaux. En fait, selon Voltaire, le polygénisme expliquait la variété originale, génétique des espèces humaines : voir Voltaire, Traité de métaphysique (1734) in Œuvres complètes (Paris, Garnier Frères, 1879), Mélanges, 1, p. 181‑193, « Des différentes espèces d’hommes ». Pour sa part, Buffon supposait que l’unité originale de l’espèce humaine et que sa variété dépendait du climat : « Dans l’espèce humaine l’influence du climat ne se marque que par des variétés assez légères, parce que cette espèce est une, et qu’elle est très distinctement séparée de toutes les autres espèces ; l’homme, blanc en Europe, noir en Afrique, jaune en Asie, et rouge en Amérique, n’est que le même homme teint de la couleur du climat ». Buffon, Histoire naturelle, Paris, Imprimerie royale, 1761, vol. 9, p. 1‑2.

    47 Andrew Curran, « Rethinking Race History: The Role of the Albino in the French Enlightenment Life Sciences », History and Theory 48, no 3, 2009, p. 151‑179; et A. Curran, Anatomy of Blackness, p. 74‑115.

    48 Catherine Lanoë, La poudre et le fard. Une histoire des cosmétiques de la Renaissance aux Lumières, Seyssel, Champ Vallon, 2008.

    49 A. Leblond de Latour, Lettre, op. cit., p. 59.

    50 Angela Rosenthal, « Visceral Culture: Blushing and the Legibility of Whiteness in Eighteenth-Century British Portraiture », Art History 27, n° 4, 2004, p. 563-592; et Elsa Dorlin, La Matrice de la Race. Généalogie sexuelle et coloniale de la Nation française, Paris, La Découverte, 2006.

    51 Louis Marin, « L’être de l’image et son efficace », Des pouvoirs de l’image, gloses, Paris, Seuil, 1993, p. 9‑21.

    52 Voir Rosenthal, « Visceral Culture », pour le matériau pictural, and voir Wheeler, Complexion of Race, pour le contexte britannique plus général, sur les plans littéraire, intellectuel et économique.

    53 Voir les travaux de Frédéric Régent et Jean-François Niort concernant le droit français et les droits des personnes de couleur en France et dans ses colonies. En particulier : F. Régent, J.-F. Niort et Pierre Serna (dir.)., Les colonies, la Révolution française, la loi, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

    54 Thomas Jefferson, Notes on the State of Virginia, Londres, John Stockdale, 1787, p. 230. La première édition, en anglais, fut publiée anonymement à Paris en 1785 et la seconde, une traduction en français, l’année suivante (Thomas Jefferson, Observations sur la Virginie, Paris, Barrois, 1786). La traduction française de référence de l’édition de Stockdale est celle de François Specq, publiée en 2015 (Thomas Jefferson, Observations sur l’État de Virginie, trad. et postface de F. Specq, Paris, Éditions rue d’Ulm/Presses de l’ENS, 2015). C’est cette édition qui sera utilisée. Ici p. 169.

    55 Une version en marbre du buste se trouve au Museum of Fine Arts de Boston.

    56 Jefferson, trad. Speck, Observations sur l’État de Virginie, p. 168.

    57 Ibid., p. 168‑169.

    58 Ibid., p. 169.

    59 Ibid.

    60 Voir A. Lafont, « Étrange étrangeté », op. cit.

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    1 Les couleurs primaires sont le rouge, le jaune et le bleu dans l’article de Watelet. Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Lévesque, Dictionnaire des Beaux-Arts in Charles-Joseph Panckoucke éd., L’Encyclopédie méthodique, Paris, 1788, 1, p. 160.

    2 Cet article a paru initialement sous le titre « How Skin Color Became a Racial Marker? Art Historical Perspective on Race », dans Eighteenth-Century Studies, vol. 51, no 1, 2017, p. 89‑113. J’aimerais exprimer mes remerciements les plus chaleureux à Mechthild Fend, Richard J. Powell et Silvia Sebastiani, car leurs commentaires et suggestions ont amélioré et nuancé les arguments de cet article de manière significative.

    3 Il existe une abondante littérature sur Les Lumières ou le Siècle des Lumières ; voir en particulier la synthèse de Dan Edelstein, The Enlightenment : A Genealogy, Chicago, University of Chicago Press, 2010.

    4 Voir la version française de l’Optique d’Isaac Newton, qui comporte une longue introduction de Michel Blay (Paris, Dunod, 2015, p. 1‑69) : édition originale traduite par Jean-Paul Marat (Paris, Leroy, 1787).

    5 Je suis l’argumentation convaincante de James Delbourgo concernant l’appropriation de la théorie de Newton pour comprendre l’origine de la couleur de peau et surtout de la couleur de peau noire. Delbourgo fonde son article sur des exemples tels que le médecin virginien John Mitchell et des abolitionnistes comme Thomas Clarkson et Olaudah Equiano. J. Delbourgo, « The Newtonian Slave Body: Racial Enlightenment in the Atlantic World », Atlantic Studies: Literary, Cultural and Historical Perspectives, vol. 9, no 2, 2012, p. 185‑207.

    6 David Bindman, Ape to Apollo: Aesthetics and the Idea of Race in the Eighteenth Century, Ithaca, Cornell University Press, 2002.

    7 Pour une contextualisation du travail déterminant de David Bindman, voir mon article « Zoomorphismes avant Darwin », Perspective, no 3, 2009, p. 461‑466.

    8 Pour ce projet particulier à Harvard, voir http://www.imageoftheblack.com. Voir également mon article « La représentation des Noirs : quel chantier pour l’histoire de l’art ? », Perspective, no 1, 2013, p. 67‑73.

    9 Voir Nancy Shoemaker, « How Indians Got to Be Red », The American Historical Review, vol. 102, no 3, 1997, p. 625‑644; et Michael Keevak, Becoming Yellow: A Short History of Racial Thinking, Princeton, Princeton University Press, 2011. Je remercie Silvia Sebastiani pour ces références.

    10 Même si, comme Linda Nochlin l’a montré, les figures asiatiques dans le St Francis Xavier de Poussin (1641, Paris, musée du Louvre) ont le teint jaune. Linda Nochlin, Anne Lafont et Todd Porterfield, « Entretien avec Linda Nochlin », Perspective, no 1, 2015.

    11 Roxann Wheeler, The Complexion of Race: Categories of Difference in Eighteenth-Century British Culture, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2000; D. Bindman, Ape to Apollo, op. cit. Voir également le travail collectif pionnier mené par Sarga Moussa à la suite d’un colloque à Lyon en 2000 : S. Moussa (dir.), L’idée de « race » dans les sciences humaines et la littérature (xviiie et xixe siècles), Paris, L’Harmattan, 2003. Voir également Claude Blanckaert, « La classification des races au xviiie siècle. L’anthropologie naturaliste entre méthode et anti-méthode », dans « L’invention et la représentation des races au xviiie siècle », Isabelle Baudino (dir.), numéro spécial, Lumières 14, 2009, p. 13‑41 ; Andrew Curran, The Anatomy of Blackness : Science and Slavery in an Age of Enlightenment, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2011 ; Silvia Sebastiani, The Scottish Enlightenment : Race, Gender, and the Limits of Progress, New York, Palgrave Macmillan, 2013 ; Jean-Frédéric Schaub, Pour une histoire politique de la race, Paris, Seuil, 2015.

    12 Dans le monde ibérique, les peintures représentant les castes furent le principal médium par lequel on se saisit de la question des couleurs de peau et du mélange de ces couleurs ; ces représentations servaient également d’explications et de descriptions. Plusieurs études très éclairantes ont été produites sur le sujet, qui s’appuient sur l’ouvrage pionnier d’Ilona Katzew, Casta Painting : Images of Race in Eighteenth-Century Mexico, New Haven, Yale University Press, 2004.

    13 Catharine Macleod et Julia Marciari Alexander, Painted Ladies: Women at the Court of Charles II, Londres, National Portrait Gallery en association avec le Yale Center for British Art, 2001, p. 149. David Williamson, Kings and Queens, Londres, National Portrait Gallery, 2010, p. 116.

    14 Voir Paul H. D. Kaplan, « Italy 1490‑1700 », dans David Bindman et Henry Louis Gates Jr., The Image of the Black in Western Art, vol. 3: From the « Age of Discovery » to the Age of Abolition, Cambridge, Harvard University Press, 2010‑2011, p. 93‑189 (en particulier p. 109‑115 pour Titien).

    15 François Bernier, « Nouvelle Division de la terre, par les différentes Espèces ou Races d’hommes qui l’habitent », Journal des Sçavans, 24 avril 1684, p. 133‑140.

    16 Ibid., p. 133‑135 (c’est moi qui souligne).

    17 Voir Silvia Sebastiani, « François Bernier », dans Pierre-André Taguieff (dir.), Dictionnaire historique et critique du racisme, Paris, PUF, 2013, p. 206‑207 ; et Claude-Olivier Doron, « Le cas Bernier », dans L’homme altéré. Races et dégénérescence, Paris, Champ Vallon, 2016, p. 429‑433.

    18 C’est dans la dixième édition de Systema Naturae (première éd. 1735) publiée à Stockholm en 1758‑1759, tome 1, que Linné embrasse une classification de l’espèce humaine qui place l’homme blanc au sommet de l’échelle et l’homme noir en bas.

    19 Georges Cuvier, Leçons d’anatomie comparée (Paris, 1805), t. 3, p. 17.

    20 Ces exemples ont tendance à prouver l’instabilité originale et durable du concept de race tel que l’argumentent Sebastiani dans « François Bernier », op. cit., Doron, dans « Le cas Bernier », op. cit., et également Aaron Garrett et Silvia Sebastiani dans « David Hume on Race », N. Zack (dir.), The Oxford Handbook of Philosophy and Race, New York, Oxford University Press, 2017. Abbé Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critique sur la poésie et la peinture, Paris, Mariette, 1719, vol. 2, p. 294 ; Georges Louis Leclerc, comte de Buffon, Histoire naturelle, Paris, Imprimerie royale, 1749, vol. 3, p. 319 ; Voltaire, « Des différentes races d’hommes », Essai sur les mœurs et l’esprit des nations (1756), Paris, Classique Garnier, 1990, vol. 1, p. 6 ; Immanuel Kant, I. Des différentes races humaines, 1775 et IV. Définition du concept de race humaine, 1785, dans Opuscules sur l’histoire, Paris, Garnier Flammarion, 1990, I., p. 47‑67 et IV, p. 123‑144. Cuvier, Leçons, op. cit., p. 17.

    21 Montesquieu, L’Esprit des lois, Livre 15 (Paris, 1748), chap. 5, « De l’esclavage des Nègres ». (Paris : Nourse, 1772) 15–V, p. 305. A. Curran, dans The Anatomy of Blackness, p. 130‑137, commente le célèbre chapitre de Montesquieu et contextualise ce tour de pensée ironique dont se sert l’essayiste français.

    22 J’emprunte les concepts de disponibilité et d’indisponibilité à J.-F. Schaub, Pour une histoire politique de la race, op. cit. Ce que l’auteur veut dire, c’est l’impossibilité de la dissimulation des stigmates de la race, ce qui est tout à fait différent des signes sociaux.

    23 Mechthild Fend a expliqué la migration sémantique du terme pigment du champ de la peinture à celui du discours médical à la fin du xviiie siècle. Voir M. Fend, « Flesh-tones, Skin-color and the Eighteenth-Century Color Print », dans Felix Ensslin et Charlotte Klink (dir.), Aesthetics of the Flesh, Berlin, Sternberg Press, 2013, p. 211‑233.

    24 Montesquieu, « De l’esclavage des Nègres », op. cit., 15–V, p. 305.

    25 Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris, Flammarion, 1989.

    26 Pour une histoire plus englobante, voir Bernard Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris/Lausanne, La bibliothèque des arts, 1965 ; Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Minuit, 1993 ; Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel (dir.), Les conférences de l’Académie royale de peinture de sculpture (1648‑1792), 6 vol. , Paris, ENSBA, 2006‑2015.

    27 J. Lichtenstein et C. Michel, Les conférences, op. cit., vol. 1, livre 1, p. 436‑439.

    28 Roger de Piles, Conversations sur la connaissance de la peinture (1677), dans J. Lichtenstein, La couleur éloquente, op. cit., p. 179‑181 (c’est moi qui mets les italiques).

    29 Jean Nocret, conférence du 1er septembre 1668, dans J. Lichtenstein et C. Michel, Les conférences, op. cit., vol. 1, livre 1, p. 258.

    30 C.-H. Watelet et P.-C. Lévesque, Dictionnaire des Beaux-Arts, vol. 1, p. 162.

    31 Conférence du 7 juin 1670, J. Lichtenstein et C. Michel, Les conférences, op. cit., vol. 1, livre 1, p. 371‑373.

    32 Érick Noël (dir.), Dictionnaire des gens de couleur dans la France moderne, Genève, Droz, 2011.

    33 J. Lichtenstein, La couleur éloquente, op. cit., p. 65.

    34 Même au milieu du xixe siècle, Charles Blanc pouvait écrire : « Le dessin est le sexe masculin de l’art ; la couleur en est le sexe féminin… La couleur joue dans l’art le rôle féminin, le rôle du sentiment ; soumise au dessin comme le sentiment doit être soumis à la raison, elle y ajoute du charme, de l’expression et de la grâce. » C. Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, J. Renouard, 1867, p. 22‑24.

    35 Roger de Piles, « Dialogue sur le coloris », Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres, Paris, N. Langlois, 1681, p. 59.

    36 Je reconnais ma dette sur ce point envers l’important travail de Melissa Hyde sur le concept de fard. Voir M. Hyde, Making Up the Rococo: François Boucher and his Critics, Los Angeles, Getty Publications, 2006.

    37 Voir la définition de Nicole Pellegrin dans Les vêtements de la Liberté. Abécédaire des pratiques vestimentaires françaises de 1780 à 1800, Aix-en-Provence, Alinea, 1989, p. 103.

    38 Danielle C. Skeehan, « Caribbean Women, Creole Fashioning and the Fabric of Black Atlantic Writing », The Eighteenth Century 56, no 1, 2015, p. 105‑123. Voir également Madeleine Dobie, « The Fabric of the Two Worlds », Trading Places: Colonization and Slavery in Eighteenth-Century French Culture, Ithaca, Cornell University Press, 2010, p. 89‑124. Daniel Roche, qui pourtant n’inclut pas les sociétés coloniales dans son étude déterminante du vêtement au xviiie siècle, écrit qu’« une problématique renouvelée de l’histoire du vêtement est un moyen direct d’aller au cœur de l’histoire sociale ». D. Roche, La culture des apparences. Une histoire du vêtement (xviie-xviiie siècle), Paris, Fayard, 1989, p. 13.

    39 Joseph-François Lafitau, Mœurs des sauvages américains comparées aux mœurs des premiers temps, Paris, Saugrain, 1724, p. 29. Madeleine Dobie discute et contextualise cette argumentation dans Trading Places, op. cit., p. 108‑109. Voir également de Voltaire, Abrégé de l’histoire universelle (Paris, 1753), 1, p. 29 ; Essai sur les mœurs et l’esprit des Nations (1756‑1771 ; Paris, Bordas, 1990) 2, p. 330‑344 ; Œuvres complètes (Paris, Bechot, 1840), 15 : 36 ff. et 43 : 368, ainsi que Raynal, Histoire des deux Indes (Paris, 1780), 15, p. 11‑12.

    40 En 1765, Claude-Nicolas Le Cat, qui rassemblait des théories sur l’origine de la peau noire, mentionne l’ancienne théorie qui concerne l’imagination de la mère dans son Traité de la couleur de la peau humaine en général et de celle des Nègres en particulier (Amsterdam, 1765). Voir Anne Lafont, « Étrange étrangeté : la science au cœur de la représentation de l’Africain », dans id. (dir.), L’artiste savant à la conquête du monde moderne, Strasbourg, PUS, 2010, p. 141‑156.

    41 Ce terme inhabituel fait référence au « fait de tacher » : la macule est une tache en latin. J’ai choisi ce terme parce qu’il dialogue avec l’idée d’immaculée conception en référence à la virginité de Marie. La tache n’est pas pure, dans la mesure où elle gâche la pureté supposée de la blancheur, dans un sens physique comme dans un sens spirituel.

    42 Voir D. Bindman et H. L. Gates Jr., Image of the Black, vol. 3, op. cit., et également Viktoria Schmidt-Linsenhoff (dir.), Weisse Blicke : Geschlechtermythen des Kolonialismus, Marbourg, Jonas Verlag, 2004.

    43 Pierre Louis Moreau de Maupertuis, Dissertation physique à l’occasion d’un Nègre blanc (Leyde, 1744) ; Claude Nicolas Le Cat, Traité de la couleur de la peau humaine en général, de celle des nègres en particulier et de la métamorphose d’une de ces couleurs en l’autre, soit de naissance, soit accidentellement (Amsterdam, 1765) ; Johann-Friedrich Blumenbach, De l’unité du genre humain et de sa variété (en latin en 1795 et en allemand en 1798, édition française : Paris, Allut, 1804), p. 211‑213.

    44 Antoine Leblond de Latour, Lettre de Le Blond de la Tour à un de ses amis contenant quelques instructions touchant la Peinture (Bordeaux, 1669), p. 24. Je remercie Mechthild Fend d’avoir porté cette référence à mon attention.

    45 Paul Ratouy de Limais et Léandre Vaillat, Jean-Baptiste Perronneau (1715‑1783). Sa vie et son œuvre, Paris/Bruxelles, Librairie nationale d’art et d’histoire, 1923, p. 10‑13, pl. 3.

    46 Ces discours avaient deux axes philosophiques principaux : tout d’abord, le monogénisme de Buffon, et deuxièmement, le polygénisme, par exemple celui professé par Voltaire. Ces deux conceptions décidaient de la fixité ou de l’instabilité et de la relativité des marqueurs raciaux. En fait, selon Voltaire, le polygénisme expliquait la variété originale, génétique des espèces humaines : voir Voltaire, Traité de métaphysique (1734) in Œuvres complètes (Paris, Garnier Frères, 1879), Mélanges, 1, p. 181‑193, « Des différentes espèces d’hommes ». Pour sa part, Buffon supposait que l’unité originale de l’espèce humaine et que sa variété dépendait du climat : « Dans l’espèce humaine l’influence du climat ne se marque que par des variétés assez légères, parce que cette espèce est une, et qu’elle est très distinctement séparée de toutes les autres espèces ; l’homme, blanc en Europe, noir en Afrique, jaune en Asie, et rouge en Amérique, n’est que le même homme teint de la couleur du climat ». Buffon, Histoire naturelle, Paris, Imprimerie royale, 1761, vol. 9, p. 1‑2.

    47 Andrew Curran, « Rethinking Race History: The Role of the Albino in the French Enlightenment Life Sciences », History and Theory 48, no 3, 2009, p. 151‑179; et A. Curran, Anatomy of Blackness, p. 74‑115.

    48 Catherine Lanoë, La poudre et le fard. Une histoire des cosmétiques de la Renaissance aux Lumières, Seyssel, Champ Vallon, 2008.

    49 A. Leblond de Latour, Lettre, op. cit., p. 59.

    50 Angela Rosenthal, « Visceral Culture: Blushing and the Legibility of Whiteness in Eighteenth-Century British Portraiture », Art History 27, n° 4, 2004, p. 563-592; et Elsa Dorlin, La Matrice de la Race. Généalogie sexuelle et coloniale de la Nation française, Paris, La Découverte, 2006.

    51 Louis Marin, « L’être de l’image et son efficace », Des pouvoirs de l’image, gloses, Paris, Seuil, 1993, p. 9‑21.

    52 Voir Rosenthal, « Visceral Culture », pour le matériau pictural, and voir Wheeler, Complexion of Race, pour le contexte britannique plus général, sur les plans littéraire, intellectuel et économique.

    53 Voir les travaux de Frédéric Régent et Jean-François Niort concernant le droit français et les droits des personnes de couleur en France et dans ses colonies. En particulier : F. Régent, J.-F. Niort et Pierre Serna (dir.)., Les colonies, la Révolution française, la loi, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

    54 Thomas Jefferson, Notes on the State of Virginia, Londres, John Stockdale, 1787, p. 230. La première édition, en anglais, fut publiée anonymement à Paris en 1785 et la seconde, une traduction en français, l’année suivante (Thomas Jefferson, Observations sur la Virginie, Paris, Barrois, 1786). La traduction française de référence de l’édition de Stockdale est celle de François Specq, publiée en 2015 (Thomas Jefferson, Observations sur l’État de Virginie, trad. et postface de F. Specq, Paris, Éditions rue d’Ulm/Presses de l’ENS, 2015). C’est cette édition qui sera utilisée. Ici p. 169.

    55 Une version en marbre du buste se trouve au Museum of Fine Arts de Boston.

    56 Jefferson, trad. Speck, Observations sur l’État de Virginie, p. 168.

    57 Ibid., p. 168‑169.

    58 Ibid., p. 169.

    59 Ibid.

    60 Voir A. Lafont, « Étrange étrangeté », op. cit.

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