(L’absence de) Représentation visuelle des esclaves noirs dans la peinture de l’Âge d’or espagnol
p. 55-69
Note de l’éditeur
Traduit de l’anglais par Marie-Jeanne Rossignol.
Texte intégral
1Étant donné que Séville était à compter du xve siècle un des marchés les plus importants de la traite en Europe occidentale1, il est surprenant que seuls quelques tableaux produits dans l’Espagne du début de l’Époque moderne prêtent une certaine attention à la représentation des esclaves noirs dans la péninsule Ibérique2. Dans la littérature et le théâtre de l’Âge d’or, l’image des Noirs ne commença à être visible qu’à partir de la seconde moitié du xvie siècle dans les œuvres de Cervantès, Mateo Aleman et Lope de Vega3 alors que l’invisibilité des esclaves, surtout celle des femmes, dans les archives de l’Âge d’or a fait l’objet d’une étude récente par Martin Casares4.
2Il est important d’éclaircir le point suivant : dans cet article, le mot noir est utilisé comme il l’était au début de l’Époque moderne en Espagne, au sens d’« esclave ». Ce terme générique inclut les catégories raciales suivantes telles qu’on les retrouve dans les documents contemporains : les negros (les Noirs en provenance d’Afrique subsaharienne), les berberiscos (les Berbères d’Afrique du Nord, de même que les Juifs), les moriscos (les Musulmans ibériques), mais il ne comprend pas les esclaves blancs (principalement originaires de Turquie). Alors que la population d’esclaves morisques déclina à compter du milieu du xvie siècle, le nombre d’esclaves en provenance d’Afrique du Nord et d’Afrique de l’Ouest subsaharienne augmenta au fil du xviie siècle.
3Dans l’Espagne des débuts de l’Époque moderne, la population d’esclaves et d’esclaves libérés noirs constitue une des altérités sociales visibles en société. L’esclavage des Noirs et des Blancs n’était évidemment pas un phénomène nouveau en Espagne. Ce sont les Carthaginois qui l’introduisirent et il se développa sous les Romains. Il ne fut que partiellement aboli en 1817 mais jamais complètement. Les esclaves faisaient partie des acteurs sociaux étrangers qui étaient nécessaires au succès de l’Empire espagnol. Il est intéressant de noter qu’à partir de 1501 la Couronne espagnole permit seulement aux Noirs chrétiens d’aller dans le Nouveau Monde comme esclaves, quoique certains documents prouvent que cette restriction ne fut pas respectée5.
4Il est par conséquent curieux que la population noire visible, comme nous allons le voir, semble n’avoir été principalement représentée que par le peintre Diego Vélazquez (1599‑1660) à Séville et à Rome. Bien que le peintre sévillan Bartolomé Esteban Murillo ait peint son propre esclave dans le tableau Deux petits paysans et un enfant noir (vers 1670, Dulwich Collection, Londres), je m’attarderai seulement sur Vélasquez, qui consacra plus d’attention au sujet. Ses descriptions coexistent avec les représentations également marginales et toujours populaires des Noirs à l’époque prémoderne, qui étaient principalement confinées aux peintures et à la sculpture religieuses.
5La visibilité de la population noire dans l’Espagne des débuts de l’Époque moderne était indiscutable, en particulier à Séville. Quand cette ville devint la capitale commerciale des Habsbourg après la découverte du Nouveau Monde et la création, en 1503, de la Casa de Contratación destinée à contrôler le commerce, cela eut pour conséquence évidente l’accumulation du capital, une augmentation rapide de la population de la ville et sa transformation en une ville cosmopolite en raison de l’existence de puissantes colonies étrangères. Parmi les activités commerciales de ces colonies, il y avait la traite. Les marchands d’esclaves les plus riches étaient responsables de l’introduction d’esclaves ou d’« autres étrangers » qui restaient la plupart du temps aux marges de la société espagnole. Les marchands d’esclaves étaient sévillans, portugais, génois, florentins, catalans, allemands, français et anglais6. La plupart des esclaves noirs étaient capturés en Afrique par les Portugais, dans des régions où se trouvent aujourd’hui la Guinée-Bissau, la Guinée Conakry, le Sénégal, une partie du Mali et une partie du Burkina : ce chargement humain était ensuite exporté vers Séville. C’est principalement dans ce port espagnol que les esclaves étaient vendus et envoyés soit en Andalousie ou en Castille, soit dans le Nouveau Monde.
6Au xvie siècle, la population esclave de Séville était la plus importante d’Espagne, en raison de la demande de travail libre dans le Nouveau Monde et, comme le déclare Antonio Dominguez Ortiz, « pour répondre au goût de luxe et de raffinement de la noblesse et même de la classe moyenne qui exigeaient des suites de domestiques nombreuses7 ». En Espagne, les prix de ces cargaisons humaines étaient apparemment supérieurs à ceux d’autres pays européens, et les jeunes femmes esclaves en provenance d’Afrique du Nord étaient considérées comme les « biens » ayant le plus de valeur8. La traite atteignit son apogée à la fin du xvie siècle, quand Séville devint le principal marché aux esclaves de la péninsule Ibérique avec Lisbonne et Valence. Séville était la quatrième plus grande ville d’Europe occidentale avec une population de 120 000 personnes, comprenant environ 30 000 esclaves noirs et blancs, des musulmans et des chrétiens, bien qu’il y en ait eu une proportion élevée à Madrid, où siégeait la cour. Au xviie siècle, cependant, la traite se mit à décliner, à la suite d’une série d’événements qui contribuèrent à la diminution graduelle de la population9.
7Ainsi il n’y a pas de doute qu’en Espagne, au début de l’Époque moderne, l’esclavage était un phénomène visible, « naturel », urbain et domestique associé à l’exploitation économique et à un statut social. C’est dans ce contexte que j’aimerais envisager trois peintures à l’huile sur toile de Vélasquez pour saisir certaines des complexités et des contradictions des rares représentations des Noirs dans l’art espagnol du xviie siècle. Ces œuvres sont les suivantes : Scène de cuisine avec la Cène d’Emmaüs (ill. 1) ; une autre version de ce même tableau, Scène de cuisine, que l’on connaît également comme La Mulâtre (Art Institute, Chicago, 55 × 104 cm) ; et Juan de Pareja (ill. 2)10.
Ill. 1. Diego Vélasquez, Scène de cuisine avec la Cène d’Emmaüs (55 × 118 cm), Dublin, National Gallery of Ireland.

8Les deux scènes peignant une cuisine furent réalisées à Séville (v. 1618‑1619), au début de la carrière de l’artiste, avant qu’il ne parte à Madrid en 1623 pour y travailler comme peintre de cour de Philip IV. Le portrait fut exécuté en 1650, pendant le second voyage à Rome de l’artiste. Il est intéressant de noter que ces œuvres sont largement demeurées « invisibles » puisqu’elles ont principalement appartenu à des collections privées jusqu’au xxe siècle et qu’elles ne furent respectivement publiées et montrées lors d’expositions qu’en 1913, 1927 et 1971.
9Ces peintures de Vélasquez rompent de manière radicale avec la représentation traditionnelle des Noirs dans la peinture espagnole. Depuis le Moyen Âge, on avait réservé leur présence à des scènes religieuses, par exemple dans la description de l’Enfer, tandis qu’en Europe moderne, la première représentation de l’Africain fut le mage noir de L’Adoration des Mages11. En Espagne, on avait régulièrement représenté le mage noir, depuis environ 1470, comme une figure exotique dont le costume s’ornait d’éléments orientaux comme le turban ou des plumes d’autruche12. La plupart des peintres et des sculpteurs de l’Âge d’or espagnol représentaient le mage noir, évidemment sans le rattacher à son contexte africain. Ces représentations contradictoires d’une personne noire aux débuts de l’Époque moderne me semblent indiquer une inquiétude et des sentiments ambivalents envers l’invisibilité croissante de l’« Africain » en Europe.
10Dans les tableaux de Vélasquez nous sommes confrontés à deux types différents de représentation visuelle. Dans les scènes de la cuisine (ill. 1), nous voyons une femme esclave dans un cadre domestique, vêtue d’une tenue très simple et entourée d’objets qui définissent son statut. Elle est représentée au centre de la portion centrale de la composition mais elle ne rentre pas en contact avec le spectateur car l’angle de son regard est abaissé13. D’un autre côté, dans le portrait de Pareja (ill. 2), nous voyons un homme vêtu avec élégance, qui occupe presque toute la toile au premier plan et s’adresse au spectateur avec fermeté ; par ailleurs, il est dépourvu de tout accessoire qui pourrait définir sa profession ou distraire le spectateur de son regard puissant14. Les tableaux de Dublin et Chicago suivent les conventions du bodegon (ce terme signifie une combinaison de nature morte et de peinture de genre dans une taverne ou une cuisine), où l’on représente les personnes des couches sociales inférieures, et dans ces conditions l’anonymat de la femme n’aurait rien d’extraordinaire15. Dans le cas du tableau de New York, le peintre a appliqué les conventions de l’art du portrait le plus formel, réservé aux niveaux les plus élevés de la société espagnole, et la spécificité et l’identité de cet homme sont précisées.
Ill. 2. Diego Vélasquez, Juan de Pareja (81,3 × 69,9 cm), New York, Metropolitan Museum of Art, Achat, Fletcher and Rogers Funds, et don de Miss Adelaïde Milton de Groot (1876‑1967), par échange, grâce à l’apport de dons additionnels des amis du Musée, 1971 (1971.86).

11À l’arrière-plan de la scène de cuisine du tableau de Dublin, en haut à gauche de la peinture, on peut voir la représentation de deux hommes attablés, que l’on a souvent interprétée comme la description religieuse conventionnelle du Souper à Emmaüs. L’absence du second disciple, qui aurait dû être assis à droite, s’explique par le fait que ce tableau a été coupé sur les deux côtés à une date indéterminée. Ce dispositif pictural, typique du nord et caractéristique de Vélasquez, ne fut révélé qu’en 1933 quand on nettoya le tableau. En revanche, on ne sait pas depuis quand cet arrière-plan avait été rendu invisible au spectateur16. La présence de cette scène religieuse dans le tableau de Dublin a conduit la plupart des historiens de l’art à une interprétation traditionnelle de cette œuvre dans le contexte du salut des pauvres : ainsi on considère l’expression de la femme assise à la table comme l’effet d’une « expérience intérieure » du miracle qui a lieu dans la salle à manger représentée derrière la cuisine. On considère par conséquent que Vélasquez est un artiste conscient du fait que le salut peut atteindre chaque personne « quels que soient [son] statut social ou [son] origine ethnique » (Davies et Harris 1996, p. 134)17. On voit que ce tableau est un bodegon biblique, qui, en tant que tel, aurait trouvé à l’origine sa place dans la chambre d’hôtes d’un couvent ou d’un monastère. Cette interprétation présente toutefois des limites, d’autant qu’elle ne prend pas en compte la dimension sociale, économique et historique de l’esclavage. On ne doit pas oublier que les esclaves étaient alors dénigrés au motif qu’ils auraient été « infidèles et ennemis de notre sainte religion catholique18 »19. La conversion était indispensable pour l’intégration des esclaves dans la société espagnole, qui essayait également de réglementer leur comportement en partie par le biais de manuels de conduite destinés au bon gouvernement des foyers. Vicente Mexia analyse ainsi le traitement des esclaves selon la nature de leur conversion au christianisme :
Mais s’ils étaient chrétiens, on devait veiller à ce que, lorsque les seigneurs se querellent avec eux, ils s’abstiennent de les déshonorer en rappelant l’état dont ils avaient hérité en premier lieu, en les appelant chiens, Maures, Juifs, ou quoi que ce soit de cette qualité. D’une part à cause de l’outrage que cela porte au baptême, d’autre part, à cause de la grande peine qu’ils en retirent20.
12Ce qui nous intéresse avant tout dans le tableau de Vélasquez est que l’esclave est et demeure une servante sans liberté ni rémunération. De nombreux documents prouvent que la grande majorité des esclaves qui travaillaient comme domestiques en Andalousie étaient des femmes. Par conséquent, il est indispensable de tenir compte du fait qu’il y avait une différence fondamentale entre une esclave domestique et une servante, comme l’a montré Martin Casares. Toutes deux étaient en bas de l’échelle sociale en termes de marginalisation et d’exploitation, mais leurs moyens de reproduction et par conséquent de survie étaient différents, dans la mesure où la domestique n’était jamais vendue aux enchères ou capturée lors de guerres21.
13Étant donné que le tableau de Chicago et la plupart des reproductions des deux scènes de cuisine ne montrent pas l’arrière-plan religieux, mais mettent l’accent sur l’esclave au centre de la composition, on peut en déduire que cette représentation non religieuse était l’image qui avait le plus de succès. Ainsi, il me semble que le tableau de Chicago s’oppose au concept de bodegon biblique qui, sur le plan historique, est à l’origine de l’invention de la peinture de Dublin.
14Nous ignorons toujours tout de ceux qui commandèrent ces scènes et quelle était leur fonction artistique. Ces facteurs auraient évidemment été cruciaux pour conclure avec fermeté. On sait cependant que le traitement d’une esclave et celui d’une domestique dépendaient beaucoup de la mentalité et de la position économique et sociale de leur propriétaire. Profiter en pleine propriété d’esclaves qui accomplissaient des tâches domestiques sans rémunération constituait le principal élément de l’économie de la plupart des foyers dans la Séville urbaine de l’Âge d’or. L’esclave qui travaille dans la cuisine du tableau de Vélasquez était une marchandise et en tant que telle cet investissement économique comptait davantage que son salut.
15Très souvent les propriétaires d’esclaves appartenaient à la monarchie, à l’aristocratie et au haut clergé, y compris à l’archevêque de Séville. Ces couches élevées de l’échelle sociale achetaient des esclaves par le biais d’intermédiaires, contrairement à d’autres membres de la société, les professions libérales et les artisans, qui traitaient la transaction directement, comme en témoignent les documents de vente, d’achat, de donation et les déclarations de fuite et de libération des esclaves. Les monastères et les cloîtres fermés, ou casas de Emparedadas, obtenaient également leurs esclaves lorsqu’ils héritaient des familles des moines et nonnes ; grâce à des donations émanant de laïcs et d’ecclésiastiques pour hâter le salut de leur âme ; ou alors à travers les ventes et les achats que réalisaient les prieurs. L’Église ne s’opposa jamais à l’esclavage et des ventes aux enchères d’esclaves se tenaient sur les marches de la cathédrale, un spectacle qui était fréquent22. Mais à l’inverse l’Église s’opposait à l’esclavage des chrétiens espagnols. Deux ordres, les Trinitariens et les Mercédariens (fondés respectivement aux xiie et xiiie siècles) étaient dédiés à la libération des esclaves chrétiens captifs, surtout en Afrique23.
16On sait également que le domaine privé de la maison faisait partie des attributs et des lieux propres à la femme aux xvie et xviie siècles24. Ainsi la maison constitue-t-elle le principal référent de la servitude domestique. Dans les maisons de l’élite des débuts de l’Époque moderne, le service s’organisait de manière hiérarchique en oficios mayores de la casa (majordome, valet de pied, page) et en oficios menores de la casa (servante, bonne, cocher, jardinier, cuisinière et homme à tout faire). Tout en bas de cette hiérarchie on trouvait un grand nombre d’esclaves. Alors qu’on réservait aux femmes esclaves les tâches les plus ingrates à la cuisine ou aux champs, les domestiques femmes accomplissaient des tâches très variées selon leur position hiérarchique dans la maisonnée25. Ainsi le fossé qui existait entre un majordome et un esclave était-il insurmontable26.
17Dans l’historiographie espagnole de l’esclavage, le stéréotype de l’esclave domestique docile se heurte aux confrontations bien documentées qui opposèrent esclaves et maîtres en Andalousie. En effet, l’État absolu mit en place un certain nombre de mécanismes de contrôle de la population esclave : l’institution de la Santa Hernandad pour punir les crimes commis par les esclaves, qui pratiquait des châtiments radicaux telles que l’amputation des membres, et la fondation de fraternités exclusivement noires, les Nuestra Senora de los Angeles et Nuestra Senora de la Piedad, afin de réglementer leurs activités sociales telles les réunions publiques, les processions religieuses et les fiestas27. Il est clair que l’idéologie dominante de l’Espagne des débuts de l’Époque moderne « assimilait la population esclave à la catégorie sociale la plus basse28 ».
18Quoique dans les scènes de cuisine Vélasquez abaisse le regard de la femme de couleur située au centre de la composition, il contextualise son existence marginale en la reléguant à son lieu de travail, un espace creux oppressant sur le bord droit de la peinture. En dirigeant la source de la lumière vers les mains et le visage épuisés de l’esclave, le peintre permet à ses spectateurs d’avoir un aperçu du type de production domestique sans laquelle l’Âge d’or espagnol n’aurait pu survivre.
19Le peintre et théoricien de l’art du Baroque tardif, Antonio de Palomino, a curieusement décrit la scène de cuisine dans sa biographie de Vélasquez, où il soulève la question du genre de l’esclave :
[…] on voit une planche qui sert de table, avec un réchaud, et au-dessus une marmite bouillante, couverte d’un bol, d’où l’on voit un feu vif, les flammes et les étincelles ; une marmite en fer-blanc, une carafe, des assiettes et des bols, une cruche glacée, un mortier avec son pilon et une tête d’ail à côté ; et sur le mur on voit pendre à un crochet un petit panier avec un chiffon et d’autres bibelots ; et pour garder cela, un garçon avec une cruche à la main et sur la tête un bonnet, lequel représente, dans son accoutrement très paysan, un sujet ridicule et amusant29.
20Les historiens de l’art affirment de manière convaincante que cette description renvoie à la peinture de Chicago puisque la lumière qui se reflète sur le visage de la femme indique que le poêle portatif, la cocotte et les flammes, qu’il mentionne mais qu’on ne voit pas dans le tableau de Dublin, auraient été représentés précisément à gauche, où la toile a été coupée.
21Il n’est pas insignifiant de noter que Palomino ne se contente pas seulement de reléguer la seule figure vivante au centre de la composition à la dernière position de la liste des objets, en faisant le plus misérable d’entre eux, mais qu’il tourne également en ridicule la tenue du serviteur « homme ». Il est encore plus étonnant de lire qu’en 1990, pourtant une date bien tardive, on affirmait encore que « le sexe de la supposée mulâtre n’est pas bien défini30 ». Une explication pourrait être que ces experts n’ont pas examiné le tableau sérieusement ou, s’ils l’ont fait, qu’ils ont laissé se poursuivre l’invisibilité de l’esclave représentée par Vélasquez en donnant encore plus d’autorité à l’ambiguïté exprimée lors de l’Époque moderne et formulée par Palomino. Une telle confusion de genre semble exprimer une anxiété sous-jacente envers l’« Autre » aux débuts de l’Époque moderne en Espagne. Elle me paraît signifier que la représentation de la mulatta aurait pu tomber dans les catégories de galerie de monstres ou les merveilles du monde.
22Quant à la confusion qui entoure l’origine ethnique de l’esclave, elle est tout aussi signifiante : quels que soient les titres donnés à la scène de cuisine de Chicago, ils définissent cette femme anonyme comme « noire » ou « mulâtre » tandis que Barry Wind considère qu’il s’agit d’une « maure31 ». Cette question est en revanche en partie évitée dans le cas du tableau qui dépeint Juan de Pareja (voir ill. 2) dans la mesure où l’on reconnaît dans le titre de l’œuvre le nom de l’homme qui est représenté. Cela ne signifie pas que Pareja n’ait pas été considéré comme l’« Autre », ainsi que la définition donnée par Palomino de l’esclave de race mixte l’indique clairement : « de génération métisse et de couleur étrange32 ». Selon Martin Casares, c’est une des définitions biologiques de la catégorie de mulâtre en Espagne33. Les sources documentaires révèlent que la majorité des personnes mulâtres ou de race mixte étaient nées soit en Espagne soit alors au Portugal, dans des pays d’Afrique du Nord et dans le Nouveau Monde. Dans ces conditions, il est curieux que Palomino, auteur d’écrits sur l’art, ait consacré une brève biographie à Pareja (vers 1605/1606‑1670) en tant que peintre. L’explication en est indubitablement que Pareja n’était autre que le propre esclave de Vélasquez34. Vélasquez suivait la tendance du moment, puisque jusqu’à la fin du xviie siècle, les peintres, qui appartenaient à la catégorie sociale des artisans, acquirent des esclaves pour les faire travailler et leur enseigner leur métier35. Palomino déclara que Vélasquez ne l’aurait autorisé qu’à « broyer les couleurs et préparer des toiles, ainsi que d’autres tâches essentielles de l’art et de la maison36 ».
23Il n’y a pas de doute que l’esclave de Vélasquez fut baptisé et qu’il adopta le nom de Juan, un des noms typiques pris aux rois d’Espagne et donné aux esclaves après leur conversion au catholicisme. Pareja n’était certainement pas un bossale, c’est-à-dire une personne esclavisée le plus souvent originaire d’Afrique subsaharienne, qui serait arrivée récemment en Espagne, mais un ladino, soit un esclave qui avait assimilé la langue et les mœurs de son maître et un des rares à avoir appris à lire et écrire37. Il constituait évidemment une exception si l’on prend en compte le fait que la majorité de la population était illettrée. Pareja appartient à la catégorie des esclaves qui, paradoxalement selon Dominguez Ortiz, « survécurent et devinrent des conseillers auxquels leurs maîtres accordaient toute leur confiance38 ». En fait, Vélasquez récompensa Pareja en lui accordant sa liberté à Rome le 23 novembre 1650, après avoir réalisé ce superbe portrait de son esclave39. De telles mesures n’étaient pas inhabituelles et lors d’actes de libération on demandait aux esclaves d’acheter leur liberté en travaillant des années supplémentaires. Ainsi, tout à fait typiquement, Pareja continua de servir son maître et après la mort de Vélasquez en 1660, il travailla à la cour de Madrid pour son beau-fils, le peintre Juan Bautista. Je crois que l’acte de libération de Pareja à Rome a une réelle signification dans la mesure où il n’était pas très courant d’affranchir des esclaves en Espagne40. On pouvait être libéré de l’esclavage grâce à des documents de libération ou cartas de ahorrias ou à la suite du vœu exprimé par le propriétaire dans son testament. Dans la mesure où le coût économique de la libération était plus élevé que l’achat d’un esclave, l’aide de la famille de l’esclave était la plupart du temps nécessaire pour obtenir une libération. Seuls y parvenaient des Maures captifs de Grenade et de Malaga ou d’Afrique du Nord. Ce n’était pas le cas des esclaves africains, des indios du Nouveau Monde ou des esclaves des Îles Canaries41.
24Quand nous regardons Juan de Pareja (ill. 2), nous nous rendons compte que ce que nous avons devant les yeux est une représentation d’un Noir doté des ornements que l’art du portrait formel associe à la représentation de l’élite espagnole, que ce soit un noble, un clerc ou un homme d’État. Le buste de Pareja est en effet vêtu avec magnificence : les couleurs sombres du vêtement sur un fond sombre font que la lumière mène tout droit vers son regard saisissant, ses gestes et son expression dignes. Gallego a décrit son portrait en ces termes :
[…] habillé majestueusement, avec le somptueux col en dentelle des Flandres (qui était interdit en Espagne même aux sujets libres et que même Philippe IV évitait, car il préférait les tenues austères) et la fermeté presque provocante de son regard, où même la bande ou baudrier qui traverse sa poitrine accentue ce caractère presque guerrier42.
25Palomino donne une explication intéressante de l’intention première de Vélasquez lorsqu’il élabora l’image d’un esclave en noble européen blanc :
Lorsque [Vélasquez] décida de peindre un portrait du Souverain Pontife, il voulut se préparer au préalable en exerçant son art à peindre un portrait de façon naturelle. Il réalisa celui de Juan de Pareja, son esclave et peintre avisé, de manière si semblable et si vivante, que l’ayant envoyé avec Pareja lui-même à quelques amis pour qu’ils critiquent l’œuvre, ces derniers restèrent à contempler le portrait peint et l’original, avec admiration et étonnement, ne sachant pas à qui ils devaient en parler, ni ce qu’ils devaient répondre43.
26Ainsi cette peinture fut-elle réalisée comme une esquisse avant que Vélasquez n’entreprenne le portrait du Pape Innocent X qui est aujourd’hui dans la galerie Doria-Pamphilj à Rome44. La nouvelle liberté de Pareja lui offrait en récompense la permission de devenir lui-même un peintre45. Durant sa carrière artistique, Pareja décida d’inclure son autoportrait dans une grande peinture à l’huile d’inspiration religieuse, L’Appel de Saint-Matthieu (Musée du Prado, 225 × 325 cm). De manière révélatrice, il se tient à la marge gauche de sa composition et il confirme qu’il en est bien l’auteur en tenant un morceau de papier qui est signé et daté « 1661 », soit un an après la mort de Vélasquez. Pareja se rend doublement visible au spectateur en nous interpellant de son puissant regard, même s’il est situé à la marge. Ce qui est le plus remarquable, cependant, c’est que dans cet autoportrait Pareja reproduit le choix de Vélasquez, qui en avait fait un noble, tout en choisissant de se représenter en homme au teint pâle. Sa coiffure, sa moustache et sa barbe rappellent même l’autoportrait de Vélasquez dans Les Ménines (Musée du Prado). Il va sans dire que ces paradigmes visuels renvoient aux moyens par lesquels Pareja dut s’assimiler afin d’être accepté par l’élite. En même temps, ces représentations nous permettent d’entre-apercevoir les possibilités limitées et souvent impensables qui étaient ouvertes aux esclaves au siège du puissant Empire espagnol.
27Que ce soit le portrait de Juan de Pareja réalisé par Vélasquez ou l’autoportrait que Pareja réalisa lui-même, ces peintures révèlent des contradictions fondamentales qui ouvrent une série de questions qui ont trait au choix entre l’acceptation et la subversion du canon et des conventions picturales de l’époque.
28En dépit des rares traces matérielles de représentations picturales d’esclaves noirs dans l’Espagne de l’Âge d’or, le langage et l’imagerie visuels adoptés par Vélasquez et son esclave Pareja nous permettent d’appréhender la complexité de la représentation de la population noire dans l’Espagne des débuts de la période moderne. Ils offrent au spectateur une curieuse construction visuelle de la partie la plus invisible de la population espagnole au xviie siècle.
Notes de bas de page
1 Cet article a initialement paru sous le titre « (Lack of) Visual Representation of Black Slaves in Spanish Golden Age Painting », Journal of Iberian and Latin American Studies, 10, 2004, p. 23‑34. Il a comme point de départ une communication lue à l’occasion de l’Association des Hispanistes de Grande-Bretagne et d’Irlande à Canterbury dans le Kent en 2000. L’autrice remercie Isabel Santaolalla de l’avoir invitée à présenter cette communication et d’avoir partagé son enthousiasme au sujet de sa recherche. Elle aimerait également remercier Peter Abrahams et Barry Taylor de lui avoir apporté leur aide généreuse.
2 Voir le travail très complet sur l’esclavage en Espagne mené par l’historien Alfonso Franco Silva (La esclavitud en Sevilla y su tierra a fines de la Edad Media, Séville, Diputacion Provincial de Sevilla, 1979) qui s’appuie sur les publications pionnières de Charles Verlinden (L’Esclavage dans l’Europe médiévale. Péninsule Ibérique, France, I, Bruges, De Tempel, 1955), Antonio Dominguez Ortiz, Vicenta Cortes Alonso (La esclavitud en Valencia durante el reinado de los Reyes Catolicos, Valencia, Ayuntamiento, 1964) et Jacques Heers (Le clan familial au Moyen Âge, Paris, PUF, 1974). Pour l’histoire de l’esclavage la plus à jour concernant l’Espagne à l’Époque moderne d’un point de vue régional, voir Aurelia Martin Casares, La esclavitud en la Granada del siglo XVI : Genero, raza y religion, Grenade, Editorial Universidad de Granada/Diputacion Provincial de Granada, 2000.
3 Baltasar Fra Molinero, La imagen de los negros en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Siglo XXI, 1995.
4 A. Martin Casares, La esclavitud…, op. cit.
5 A. Franco Silva, La esclavitud en Sevilla, op. cit., p. 95.
6 Ibid., p. 73‑103, 193.
7 Antonio Dominguez Ortiz, Politica y hacienda de Felipe IV, Madrid, Editorial de Derecho Financiero, 1960, p. 163. Voir également Ruth Pike, Aristocrats and Traders: Sevillian Society in the Sixteenth Century, Ithaca, Cornell University Press, 1972, p. 143‑144.
8 Voir A. Martin Casares, La esclavitud…, op. cit., chap. 5.
9 Voir A. Dominguez Ortiz dans A. J. Morales et al., Velázquez y Sevilla : Estudios, II, Séville, Aldeasa, 1999, p. 20‑21. Voir également de A. Dominguez Ortiz, Politica…, op. cit., p. 220‑222 ; The Golden Age of Spain : 1516‑1619, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1971, p. 162‑172, et Los extranjeros en la vida espanola durante el siglo XVII y otros articulos, Séville, Diputacion de Sevilla, 1987, p. 245‑261. Parmi les événements responsables de la diminution radicale de la population, on compte l’expulsion de plus de 30 000 morisques de 1609 à 1614, la mort de 46 % de la population à la suite de la peste de 1640, et la perte du Portugal. Voir également Mary Elizabeth Perry, Ni espada rota ni mujer que trota. Mujer y desorden social en la Sevilla del Siglo de Oro, Barcelone, Ed. Critica, 1993, p. 12‑13.
10 Pour l’histoire de ces peintures de la cuisine, voir José López Rey, Velázquez : A Catalogue Raisonné of His Œuvre, Londres, Faber & Faber, p. 33, 127‑128 ; Velázquez : Painter of Painters, Cologne, Taschen, p. 33, 38, 41 ; Rosemarie Mulcahy, Spanish Paintings in the National Gallery of Ireland, Dublin, National Gallery of Ireland, 1988, p. 79‑82 ; David Davies et Michael Clarke (Velazquez in Seville, Édimbourg, National Gallery of Scotland, 1996, p. 134) ; A. J. Morales et al., Velázquez y Sevilla, op. cit., II, p. 88‑91, 112‑133, 118‑119. Pour le portrait de Pareja, voir Theodore Rousseau (« Juan de Pareja by Diego Velazquez : an appreciation of the portrait », Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 29, no 10, 1971, p. 449‑451) et Jonathan Brown (Vélazquez : Painter and Courtier, New Haven et Londres, Yale University Press, 1986, p. 202).
11 Jean Devisse et Michel Mollat (dir.), The Image of the Black in Western Art, II, Lausanne, Office du Livre/Menil Foundation, 1979, p. 161‑253.
12 Voir par exemple L’adoration des Rois mages (musée du Prado), exécuté par Vélasquez en 1619. Selon J. Devisse et M. Mollat (op. cit., p. 134, 156, 161‑164), le noir associé à l’Orient était déjà un élément iconographique commun en France et en Allemagne avant d’apparaître en Espagne, aux environs de 1640, dans le panneau central du triptyque de L’Adoration of the mages de Hans Memling qui se trouvait sur l’autel de la chapelle de Charles V au château d’Ateca, près d’Aranjuez, et qui est aujourd’hui au musée du Prado à Madrid. Voir également Marcus Wood, Blind Memory: Visual Representations of Slavery in England and America, 1780‑1865, Manchester, Manchester University Press, p. 217‑218.
13 Sur le concept du rôle et du pouvoir du regard dans les représentations visuelles, voir Norman Bryson, Vision and Painting : The Logic of the Gaze, Londres Macmillan, 1983. Voir aussi son analyse du genre méprisé des natures mortes dans la peinture espagnole : Looking at the Overlooked : Four Essays on Still Life Paintings, Londres, Reaktion, 1990.
14 Pour les fonctions culturelles de l’art du portrait, voir Richard Leppert, Art and the Committed Eye : The Cultural Functions of Imagery, Oxford, Westview, 1996 et Richard Brilliant, Portraiture, Londres, Reaktion, 1991.
15 Voir les bodegones de Vélasquez tels que Déjeuner de paysans, Le porteur d’eau de Séville et La Vieille faisant frire des œufs.
16 José López Rey, Velazquez : A Catalogue Raisonné of His Œuvre, Londres, Faber & Faber, 1963, p. 127.
17 D. Davies et M. Clarke, Velazquez in Seville, op. cit. Voir également A. J. Morales et al., Velázquez y Sevilla, op. cit., II, p. 77‑91, 118‑123.
18 A. Franco Silva, La esclavitud en Sevilla, op. cit., p. 37.
19 Pour la pensée politique de l’Âge d’or, voir A. Martin Casares, La esclavitud…, op. cit., chap. 2.
20 V. Mexia, Saludable instruccion del estado del matrimonio, Cordoba Juan Baptista Escudero, 1566, fol. 241v.
21 Ibid., p. 23‑25.
22 Voir A. Franco Silva, La esclavitud en Sevilla, op. cit., p. 253 ; M. E. Perry, Ni espada rota ni mujer, op. cit., p. 86, 290‑292 ; A. Martin Casares, La esclavitud…, op. cit., p. 313‑318.
23 A. Martin Caseres, La esclavitud…, op. cit., p. 80‑82.
24 Voir M. E. Perry, op. cit., p. 73‑74 ; Margarita Ortega et Rosa M. Capel dans Ana M. Aguado et al. (dir.), Textos para la historia de las mujeres en Espana, Madrid, Catedra, 1994 ; Mariló Vigil, La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII, Madrid, Siglo XXI, 1994 [1986].
25 En ce qui concerne la nature du travail accompli par les servantes femmes, leur recrutement et leur traitement, et les conditions de travail exigées par leurs propriétaires, voir Margarita Ortega et Rosa M. Capel, op. cit., p. 269.
26 A. Martin Casares, La esclavitud…, op. cit., p. 319‑327.
27 A. Franco Silva, La esclavitud en Sevilla, op. cit.; Susan Verdi Webster, Art and Ritual in Golden-Age Spain: Sevillian Confraternities and the Processional Sculpture of Holy Week, Princeton, Princeton University Press, 1998.
28 A. Martin Caseres, La esclavitud…, op. cit., p. 386.
29 Antonio Palomino de Castro y Velasco, El Museo Pictorico y Escala Optica, III, Madrid, Aguilar, 1947 [1724], p. 106. Je souligne.
30 J. Gallego et al. (dir.), Velázquez, Madrid, Musée du Prado, 1990, p. 61.
31 Barry Wind, Velazquez’s Bodegones: A Study in Seventeenth-Century Spanish Genre Painting, Londres, George Mason University Press, 1987, p. 96‑97.
32 A. Palomino, El Museo Pictorico, op. cit., p. 128.
33 A. Martin Caseres, La esclavitud…, op. cit., p. 156‑157.
34 De nouveaux documents contredisent l’affirmation de Palomino selon laquelle Pareja était né à Séville. Il naquit à Antequera dans la province de Malaga aux alentours de 1605‑1606 et mourut à Madrid en 1670. Voir Jennifer Montagu, « Velázquez Marginalia : His Slave Juan de Pareja and His Illegitimate Son Antonio », The Burlington Magazine, vol. 125, no 968, 1983, p. 683‑685.
35 Voir A. Franco Silva, La esclavitud en Sevilla, op. cit., p. 300‑302 ; Isabel Sánchez Quevedo et José Miguel Morán Turina, Pintura y sociedad en la Espana de Velazquez, Madrid, Akal, 1999 ; J. Gallego et al. (dir.), Velázquez, op. cit., p. 387. La plupart des peintes possédaient un ou deux esclaves : par exemple Alejo Fernández (v. 1475‑1545), qui était aussi marchand d’esclave ; le peintre de cour et théoricien de l’art Vicente Carducho (v. 1576/1578‑1638) ; Bartolomé Esteban Murillo (1617/1618‑1682), et le théoricien de l’art et peintre Francisco Pacheco (1564‑1644), qui était le beau-père de Vélasquez.
36 A. Palomino, El Museo Pictorico, op. cit., p. 128.
37 A. Martin Caseres, La esclavitud…, op. cit., p. 156.
38 A. Dominguez Ortiz, The Golden Age of Spain, op. cit., p. 164.
39 J. Montagu, « Velázquez Marginalia », art. cité, p. 683.
40 A. Martin Caseres, La esclavitud…, op. cit., p. 435‑469.
41 A. Franco Silva, La esclavitud en Sevilla, op. cit., p. 243‑246.
42 J. Gallego et al. (dir.), Velázquez, op. cit., p. 391.
43 A. Palomino, El Museo Pictorico, op. cit., p. 106.
44 Pour l’analyse de cette légende, voir Victor I. Stoichita, « El retrato del esclavo Juan de Pareja: semejanza y conceptismo », dans Fundación Amigos Museo del Prado (dir.), Velázquez, Barcelone, Galaxia Gutemberg, 1999, p. 367‑381 et Carmen Fracchia, « Velázquez’s Black Leg: Juan de Pareja and the Hardest Graft of All », communication dans Appropriations and Representations of the Body, School of Critical Theory and Cultural Studies, University of Nottingham, 2000.
45 Certains des tableaux réalisés par ce peintre-esclave sont connus, voir A. Palomino, El Museo Pictorico, op. cit., p. 128 ; Juan Antonio Gaya Nuño, « Revisiones sexcentistas : Juan de Pareja », Archivo Espanol de Arte, vol. 30, no 120, 1957 p. 271‑285.
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