Stanley Cavell : scepticisme et reconnaissance
p. 273-301
Texte intégral
1Ce travail vise à présenter une thématique de la reconnaissance assez spécifique, qui a été développée par Stanley Cavell, philosophe américain, auteur notamment des Voix de la raison (1996). Cette conception comporte, on va le voir, un certain nombre de points communs avec celle d’Axel Honneth, qui y fait désormais référence. Mais en insistant beaucoup plus nettement sur la méconnaissance (le déni de reconnaissance) et sur le scepticisme, Cavell reconfigure le problème de la reconnaissance en termes, non de connaissance (avec la thématique cognitive que l’on trouve dans re-cognize), mais d’un rapport premier et non cognitif au monde, qu’il résumé sous le nom d’acknowledgement. Le problème de la reconnaissance, pour Cavell, ne relève pas de la connaissance : il n’est pas épistémologique, mais tragique.
2Cavell se fonde pour développer cette conception de la reconnaissance sur deux approches, celle de Wittgenstein et celle d’Emerson, ce qui est surprenant à plusieurs titres : Wittgenstein n’est pas connu pour être un penseur de la reconnaissance et ne semble guère employer le terme. Emerson n’est simplement pas connu comme philosophe et sa pensée ne semble guère axée sur des questions de connaissance.
3La pensée de la reconnaissance, chez Cavell, se redouble d’un projet de réhabilitation d’une forme de pensée américaine qui aurait précédé l’instauration de diverses formes de théorie de la connaissance dans la philosophie américaine (représentées, par exemple, par une tendance du pragmatisme puis par la philosophie analytique). Pendant longtemps la philosophie aux États-Unis a été dominée par une vision univoque, qui lui évitait de se poser la question de son histoire et de sa nature. Depuis un certain nombre d’années, elle s’interroge sur son passé et redécouvre ses premiers penseurs, Emerson et Thoreau, sous l’impulsion de Cavell. L’œuvre de Cavell n’est pas un rejet des origines, pragmatiques, ou analytiques, de la pensée américaine du vingtième siècle : son but est plutôt de faire accepter par l’Amérique – reconnaître au sens d’acknowledge, ici différencié par Cavell de recognize – ses origines philosophiques chez ces penseurs. La question de la reconnaissance est bien affaire de reconnaître, non quelque chose que l’on connaît déjà de quelque façon première, mais quelque chose, une vérité qu’on ne veut pas reconnaître sur soi : pour l’Amérique, sa source de pensée chez Emerson, qui lui reste encore et toujours à reconnaître. Mais si Cavell s’est intéressé à Emerson et Thoreau, c’est que leur œuvre, constamment méconnue – (dans une dialectique reconnaissance/méconnaissance qui est également essentielle à l’œuvre de Cavell) – touche à un élément essentiel de la pensée de Wittgenstein : l’ordinaire, le commun, le quotidien. Wittgenstein (et Austin, que Cavell rapproche de Wittgenstein au moins sur ce plan) se caractérisent par leur sens de l’ordinaire, leur examen incessant des détails de nos usages du langage, leur attention à ce qui est trivial, négligeable, répétitif. C’est dans ce rapport à l’ordinaire (langage et vie ordinaire) que se situe sa théorisation de la reconnaissance : reconnaître l’ordinaire, c’est reconnaître son importance, accepter quelque chose de notre propre nature ordinaire. Mais cette reconnaissance n’est pas affaire de volonté, ni même d’éthique : elle passe par la perte, et par le scepticisme. C’est cette articulation spécifique du scepticisme et de la reconnaissance que je souhaite présenter ici.
Ordinaire, scepticisme, tragédie
4La découverte de l’ordinaire fit la spécificité et la célébrité des deux premiers ouvrages de Cavell (Must We Mean What We Say ? et The Claim of Reason1). Toute son œuvre est dirigée par un fil conducteur : le scepticisme et son articulation à l’ordinaire. Selon Cavell, le scepticisme sous sa forme philosophique classique (puis-je connaître quoi que ce soit ?) représente et masque une incapacité ou un refus de connaître, et reconnaître, l’autre, qui est aussi bien une incapacité à entrer en relation avec le monde. Cavell propose ainsi une lecture nouvelle de Wittgenstein, mais aussi de toute la tradition sceptique moderne de Montaigne à Descartes en passant par Shakespeare, comme montrant la vérité du scepticisme, c’est-à-dire la tragédie : notre refus de reconnaître autrui. Le scepticisme, étant déni de savoir, rupture du contact avec le monde et le langage commun, ne peut donc être surmonté par une nouvelle connaissance (knowledge). La seule réponse au scepticisme est de l’ordre de la reconnaissance (acknowledgement), l’acceptation de la finitude et de la répétition, ce que Cavell appelle l’ordinaire. D’où l’insistance de Cavell sur le langage ordinaire chez Austin et Wittgenstein – non dans le but d’une analyse du langage, mais d’une réappropriation du langage comme mien (et nôtre), donc d’une nouvelle définition du sujet par la problématique du scepticisme. Le langage ordinaire permet ainsi une réinvention de la subjectivité, en termes de réappropriation et reconnaissance de la voix ordinaire. La reconnaissance se fait aussi par l’oreille, et Cavell échappe au modèle visuel de la reconnaissance en parlant du pitch (du ton, de l’oreille absolue qui est une forme de reconnaissance et de justesse à la fois).
5Un thème central de Cavell est que la philosophie a toujours (jusqu’à Wittgenstein) posé l’ordinaire (le langage ordinaire, la vie ordinaire) comme son autre, ce dont il fallait se dégager. Cet ordinaire qui est la réponse au scepticisme, où est-il ? Cavell a deux réponses : le transcendantalisme (Emerson) et le cinéma. C’est ce qui a conduit Cavell à réfléchir à la comédie américaine des années 1930, appelée par lui comédie du remariage (dans A la recherche du bonheur). Dans ces films, la visée principale de l’intrigue n’est pas d’unir le couple central mais de les remettre ensemble, de les ré-unir à nouveau. C’est ce schéma de re-trouvailles et de répétitions qui structure tous ces films, comme s’il s’agissait de surmonter quelque chose comme le scepticisme, d’arriver à rétablir un rapport à l’autre perdu à travers la reconnaissance de l’ordinaire.
6Les comédies de remariage peuvent être définies comme des comédies du quotidien, elles montrent la vie et la conversation ordinaires d’un couple, lesquelles s’avèrent le moyen de surmonter la séparation, et donc le scepticisme. Ainsi émerge une réponse « heureuse » à la question – d’abord tragique – du scepticisme : comme si le cinéma pouvait, à tous les sens du terme, domestiquer la terreur sceptique, faire reconnaître la réalité et la fatalité de la séparation (separateness), la convertir en répétition heureuse et désirée du quotidien2.
7Pour comprendre la démarche de Cavell, partons d’une argumentation déclinée sous diverses formes en réponse au scepticisme : la pratique et la vie ordinaire m’obligent à ne pas être sceptique. Cela commence avec Hume ; quand je ne philosophe plus et que je retourne à mes activités quotidiennes, je ne doute pas. Est-ce si clair ? Le scepticisme ne pourrait-il être vécu, faire partie de la vie ordinaire ? Cet ordinaire est-il une évidence rassurante, ou a-t-il quelque chose de l’« inquiétante étrangeté » – comme le quotidien de la fiction cinématographique, d’où peut toujours surgir la terreur ? Penser ensemble l’ordinaire et le scepticisme : tel est le pari de Stanley Cavell, hors de toute tradition analytique. C’est pourtant de cette problématique que son questionnement est issu : dans les Voix de la Raison, Cavell part de la question classique de la réalité du monde extérieur, qui devient, dans la perspective empiriste contemporaine, celle de la réalité de l’objet que je perçois. Mais quel objet ? Il s’agira toujours, pour les philosophes, d’un objet « générique », doué du moins de caractéristiques possibles au point qu’il n’a même pas à être reconnu ni différencié : n’importe quel arbre, table, poêle. Mais dans la vie ordinaire, pour dire « c’est un X », encore faut-il que l’objet ait des caractéristiques – c’est un orme, un meuble Louis XV, un tyrannosaure (ce qu’avait déjà remarqué Austin, le maître de Cavell). Les expressions « c’est bien un arbre », « c’est un objet réel » n’ont pas de sens dans des circonstances ordinaires (certes, on peut toujours inventer des contextes où elles en auraient, par exemple au cinéma). Scepticisme et réfutations du scepticisme partagent ainsi la même illusion, ou la même prétention : celle d’un accès au réel par la production de critères. Nos critères ordinaires – ceux du langage commun – seront toujours décevants, ils ne nous donneront jamais le réel que réclame la philosophie, car ils sont critères du particulier. Ils ne nous apportent par la connaissance, mais la reconnaissance : je sais que c’est un buffet Louis XV parce que je le reconnais comme tel.
8Ainsi les réfutations du scepticisme renforcent le scepticisme : vouloir prouver que le sceptique a tort, qu’il y a bien là quelque chose, si si, je le sais – est le plus sûr moyen de ne pas savoir. C’est là que se situe le retournement opéré par Cavell. La menace sceptique, au lieu d’être évitée, doit être reconnue pour ce qu’elle est : elle ne concerne pas la connaissance, mais la reconnaissance, l’intimité avec le monde.
9Cavell part de la différence et du rapport entre deux types de scepticisme, le scepticisme qui concerne notre connaissance du monde, et celui qui concerne notre rapport à autrui. Le premier scepticisme peut disparaître, ou être suspendu, grâce aux arguments philosophiques, aux sollicitations de la vie courante. Le second scepticisme, dit Cavell, est vécu, il traverse ma vie ordinaire. Il n’y a rien qui puisse l’éliminer ni le suspendre. Je peux vivre dans la méconnaissance d’autrui. Il y a des liens théoriques entre ces deux scepticismes, largement discutés en philosophie. Cavell en découvre un autre. Le premier scepticisme – sur l’existence du réel, dans toute son élaboration, voire sa sophistication cognitive – est le masque du second, et transforme en question de connaissance une question plus inquiétante, celle du contact avec autrui, de sa reconnaissance comme être humain, donc de la reconnaissance de ma propre condition. Il transforme en incapacité de savoir mon refus d’accepter et de reconnaître ma condition.
10Ainsi apparaît la « vérité du scepticisme » : le doute déguise une certitude plus redoutable que le doute lui-même. Cavell illustre ce point à partir de la tragédie shakespearienne, dont les héros (Othello, Léontès ou Lear) transforment en problème de connaissance (le doute sur la fidélité, sur la paternité) leur anxiété devant la réalité physique de l’autre : « Le scepticisme d’Othello sur la fidélité de Desdémone détourne l’attention d’une conviction plus profonde ; doute épouvantable recouvrant une certitude encore plus épouvantable ». La tragédie étant le lieu où l’on ne peut échapper aux conséquences de ce recouvrement d’une question par l’autre.
11Le scepticisme ne peut être surmonté par une nouvelle connaissance (knowledge). La seule réponse au scepticisme est de l’ordre de la reconnaissance (acknowledgment), l’acceptation de la finitude et de l’ordinaire, ce qui veut dire de l’expression ordinaire :
12Serait-ce par désir d’être connu, c’est-à-dire reconnu ? Mais qu’y a-t-il là dont l’importance soit vitale ? Est-ce désir que soit confirmée mon existence, c’est-à-dire l’existence de mes souffrances et de mes actes ? Et pourquoi imaginer qu’ils ne sont pas reconnus, ni jamais confirmés ?
13Pour surmonter le scepticisme, il faut non pas une connaissance, mais une conversion, une confiance en l’autre et donc en soi (expression emersonienne) : reconnaissance de sa propre expression :
14Vous autoriser à compter pour l’autre, ce n’est pas seulement reconnaître ce qu’il en est de vous-même, et par là même reconnaître que vous désirez l’attention de l’autre, ou du moins qu’il y ait chez lui un souci de connaître. C’est également reconnaître que vos expressions vous expriment bel et bien, qu’elles sont à vous, et que vous êtes en elles.
L’ordinaire et la reconnaissance : la comédie
15Cette question tragique a une représentation comique. Cavell la retrouve au cinéma avec la « comédie du remariage ». Dans A la recherche du bonheur, il établit un lien entre l’héritage shakespearien et la comédie, montrant que toute une série de films, sortis à Hollywood dans les années 1930-40, peuvent être vus comme une réponse au scepticisme : It Happened One Night (New York-Miami) de Capra, Bringing up Baby (L’impossible Monsieur Bébé) de Hawks, The Philadelphia Story (Indiscrétions) et Adam’s Rib de Cukor, The Awful Truth (Cette sacrée vérité) de McCarey. Dans ces films, la visée principale de l’intrigue n’est pas (comme dans la comédie classique ou romantique) d’unir le couple central, mais de le re-mettre ensemble, de le réunir, par un processus de reconnaissance mutuelle. C’est ce schéma de perte puis de retrouvailles qui structure tous ces films, comme s’il s’agissait de surmonter le scepticisme, de rétablir un rapport perdu à l’autre, et au monde. Scepticisme et tragédie nous montrent que la condition humaine est la séparation (separateness). L’idée de Cavell, à la fois évidente et inédite, est de concevoir la comédie comme retournement et conversion du scepticisme, sur fond de données semblables, y compris celle de la différence sexuelle. Ce qui, dans la tragédie, est déni sceptique de la séparation, devient, dans la comédie, l’acceptation de cet état afin d’arriver à la reconnaissance.
16Le scepticisme dresse un mur entre les êtres et le monde, et entre les humains eux-mêmes. Ce mur se retrouve dans les comédies du remariage, avec la couverture tendue par Clark Gable dans la chambre du motel de It Happened One Night, ou par la porte battante de la scène finale de The Awful Truth, et ces deux films s’achèvent sur l’effondrement du mur. Mais la comédie du remariage ne nie pas la séparation des êtres : la réconciliation est acceptation de l’état de séparation et de différence, par l’instauration d’une problématique nouvelle, celle de l’égalité. Accepter la réalité de l’autre veut dire accepter d’être son égal, à la fois même et différent – de s’ouvrir à la conversation ordinaire. Plus récemment, dans Contesting Tears (1997), Cavell a écrit sur le mélodrame, y voyant la mise en scène inverse du scepticisme comme impossibilité de la conversation, perte de la parole. Ce sont certainement ces textes cinématographiques de Cavell qui donnent la meilleure idée de ce que pourrait être une réponse « positive » à la question du scepticisme : comme si le cinéma pouvait à tous les sens du terme le domestiquer, faire reconnaître la réalité et la fatalité de la séparation, la convertir en répétition désirée du quotidien.
17On voit que la lecture du scepticisme opérée par Cavell va doublement à rebours – des lectures historiques du scepticisme, et des « problèmes sceptiques » de la philosophie analytiques, centrés sur les limites de la connaissance. Elle revient à demander : voulons-nous vraiment (nous) connaître ? Car il ne s’agit pas seulement de pouvoir savoir, mais de vouloir savoir ; et quand le désir de savoir est mêlé et abandonné au déni de savoir, au refus de connaître, il prend la forme du scepticisme. Cavell est peut-être le seul à mettre en évidence cette nature du scepticisme. Son but n’est pas de réfuter ou de « réchauffer » le scepticisme, mais de le réinventer, de reconnaître sa présence dans l’intimité de notre vie ordinaire – dans la perte de la parole, l’éloignement du monde et l’ignorance de soi qui nous guettent. À la tragédie shakespearienne, qui a traduit le scepticisme d’une époque secouée par la découverte de la place de l’homme dans l’univers, répondrait au XXe siècle le cinéma, hier celui de la comédie de la crise des années 1930, et aujourd’hui un cinéma obsédé de la déréalité et de la méconnaissance de soi : pensons aux récents The Sixth Sense, The Matrix, ExistenZ, The Truman Show ou aux plus anciens Blade Runner et Total Recall.
18Ainsi la voix de l’ordinaire ne prend tout son sens qu’en réponse au risque du scepticisme – à cette perte ou à cet éloignement du monde, ce défaut de la parole qui nous guettent dans le monde contemporain. L’appel à l’ordinaire et à « nos » usages n’est pas une évidence ni une solution, il est traversé par ce scepticisme, par ce qu’on pourrait appeler l’« inquiétante étrangeté de l’ordinaire » – précisément ce qui motive l’invention du cinéma. Emerson et Thoreau, par leur attention à l’ordinaire, annoncent la philosophie du langage ordinaire de Wittgenstein et d’Austin.
Le lien signifie que je vois ces deux courants – la philosophie du langage ordinaire et le transcendantalisme – comme des réponses au scepticisme, à cette anxiété qui porte sur nos capacités humaines de connaissance.
19Les deux courants reprennent l’idée kantienne que la raison dicte ce que nous voulons dire par un monde (what we mean by a world). Comment sais-je ce que nous voulons dire, par un mot ou par un monde (mean by a word/world) ? C’est là encore le refus de l’expression même, de l’exposition à l’autre, et de l’expressivité qui prend la guise d’une impossibilité de s’exprimer, le mythe du langage privé. Le cinéma est pour Cavell le lieu d’une nouvelle possibilité d’expression, mettant en scène pour la première fois l’expression des femmes et permettant la reconnaissance de leurs voix. Ces films constituent ainsi une date dans l’histoire du féminisme, en mettant toujours l’accent, pour la première fois sans l’histoire du cinéma, sur l’héroïne (formidablement incarnée, dans plusieurs cas, par K. Hepburn), qui y subit l’équivalent d’une mort et d’une renaissance, symbolisant sa transformation. La comédie du remariage est ainsi le lieu de l’invention d’une nouvelle femme, à travers la mise en scène des enjeux de l’égalité dans le couple, et d’une reconnaissance mutuelle. Les comédies du remariage, héritant de certains traits shakespeariens, montrent la capacité, chez leurs héroïnes et héros, de surmonter la séparation à travers la conversation : parole où s’énonce la revendication de la femme, et où s’accomplit l’éducation mutuelle des héros, et dont les comédies de remariage offrent, dans l’allégresse des débuts du talkie, des exemples inégalés.
20Cavell s’est ensuite tourné vers un genre contemporain et symétrique du remariage, le mélodrame, dans son récent livre Contesting Tears3, consacré aux grands classiques du mélodrame que sont par exemple Gaslight (Hantise, George Cukor, 1944) et Lettre d’une inconnue (Max Ophuls, 1948). Le mélodrame inverse la structure de la comédie du remariage, en mettant en scène l’impossibilité d’établir une conversation, et la solitude d’une femme « face à son destin » (cf. Now Voyager, Irving Rapper, 1942) : mais la solution à cette impossibilité, s’il y en a une, n’est pas dans les retrouvailles avec l’autre et la conversation retrouvée du couple, mais dans la construction perfectionniste et isolée du soi, dans l’absence de reconnaissance emblématisée dans Lettre d’une inconnue.
21Les livres de Cavell consacrés au cinéma visent une éducation philosophique autant que cinéphilique : apprendre à se laisser éduquer par le film, à retrouver la passivité de l’expérience, c’est la voie vers le retour à l’ordinaire. C’est aussi, dans le cadre fini de la « projection du monde », apprendre à surmonter le scepticisme, non par une nouvelle connaissance, mais par la reconnaissance de notre condition. Le cinéma est une expérience sceptique, non en tant qu’il nous montre un monde qui n’existe pas (car c’est bien le réel qu’il filme, des êtres réels, les acteurs) mais un monde ou MOI je n’existe pas. On retrouve les deux scepticismes. La pertinence de la tragédie shakespearienne, dont le cinéma hollywoodien est l’héritier, n’est pas dans les effets qu’elle produit sur nous mais dans ce qu’elle montre de nous, de notre nature humaine partagée – dans la relation intime qu’elle instaure entre moi et l’autre, le personnage sur scène ou à l’écran.
22Cela veut dire aussi que ce qui est montré dans la tragédie pourrait l’être sur un mode comique et non plus tragique, comme le disait Marx du 18 Brumaire. L’expression tragique du scepticisme trouve une formulation comique, et c’est tout le génie de la comédie du remariage que de la mettre en œuvre, et d’ouvrir la voie à une résolution heureuse du problème sceptique. La théorisation tragique du scepticisme trouve son accomplissement dans À la recherche du bonheur, et sa lecture des thèmes shakespeariens au cœur de la comédie du remariage sa reformulation du problème de la reconnaissance.
Langage et reconnaissance
23Il ne s’agit pas chez Emerson et Cavell de l’impossibilité à connaître le monde à partir de l’expérience, thématisée constamment dans l’épistémologie, mais de notre refus de connaître le monde, et de reconnaître (acknowledge) autrui. C’est notre volonté, nos tentatives de maîtriser le monde et les choses, de les saisir à tous les sens du terme, qui nous en éloignent irrémédiablement. Emerson décrit comme « the most unhandsome part of our condition » cette évanescence du réel, qui nous glisse entre les doigts au moment où – parce que – nous l’agrippons. C’est notre volonté de savoir (comme appropriation théorique et synthèse de l’entendement) qui nous fait perdre le contact, la proximité ordinaire et reconnaissante avec les choses, et annule en quelque sorte leur disponibilité ou leur pouvoir d’attraction – le fait qu’elles soient at hand, ou handsome : là, à notre portée.
24Revenons à la différence entre deux types de scepticisme, le scepticisme qui concerne notre connaissance du monde (celui des philosophes), et celui qui concerne notre rapport à autrui. Le premier scepticisme peut disparaître ou être suspendu grâce aux arguments philosophiques. Mais le second scepticisme est vécu. Il traverse ma vie quotidienne, mes actions et paroles ne peuvent que le renforcer. Il n’est rien qui puisse le suspendre, il est constitutif de mon existence ordinaire. Pour Cavell, le premier scepticisme – sur la connaissance – est le masque (cover) du second. Ou plutôt, le scepticisme transforme en question de connaissance une question plus radicale, celle du contact avec autrui, de sa reconnaissance comme être humain, donc de la reconnaissance de ma propre condition. Il déguise donc en incapacité (intellectuelle) de savoir, mon incapacité à accepter ma condition. À l’origine du scepticisme, il y a la tentative de transformer la condition de l’humanité en une difficulté théorique, un problème à résoudre : « une finitude métaphysique comme un manque intellectuel ». La tragédie d’Othello n’est pas dans le doute (l’ignorance) où il se trouve, mais dans son refus d’admettre ce qu’il sait. Il craint moins l’infidélité de Desdémone, en somme, que sa fidélité. Othello est perdu dès lors qu’il cherche à savoir, que son questionnement prend la forme du balancement sceptique, qu’il veut des « preuves oculaires ». Cavell identifie alors le philosophe et le héros tragique dans leur quête d’une preuve de l’existence du réel, et dans leur incapacité à accepter, simplement, d’en faire partie, et d’être réel, mortel :
Je prétends qu’il nous faut comprendre qu’Othello, au contraire, veut croire Iago, et qu’il s’efforce, en dépit même de ce qu’il sait, de le croire ; je soutiens qu’il préfère croire ces calomnies plutôt que croire quelque chose de plus épouvantable encore pour son esprit ; il lui convient mieux de voir en Desdémone une putain et une adultère que de voir en elle une épouse chaste. Quoi de plus affreux que l’infidélité de Desdémone ? Sa fidélité de toute évidence.
Les deux corps, gisant côte à côte, sont l’emblème de ce fait qui est la vérité du scepticisme. Ce qui a manqué à cet homme n’est pas la certitude. Il savait tout, mais il ne put s’en remettre à ce qu’il savait, ni se laisser commander par ce qu’il savait. Pour son esprit, ce qu’il apprit fut trop, et non pas trop peu. Les différences entre Othello et Desdémone – chacun étant tout ce que l’autre n’est pas – composent un emblème de la séparation humaine, que l’on peut accepter et reconnaître ; ou au contraire refuser.
25Reconnaître la vérité du scepticisme, et l’affronter, ce serait accepter cette condition.
Or cela rejoint ce que je n’ai cessé de soutenir : à l’origine du scepticisme, il y a la tentative de transformer la condition humaine, la condition de l’humanité, en une difficulté d’ordre intellectuel, en énigme. (D’interpréter « une finitude métaphysique comme un manque intellectuel » – « Knowing and Acknowledging ».)
26Dans son essai sur Lear, « The avoidance of love », Cavell rapprochait déjà le philosophe moderne et le héros tragique dans leur quête de certitude, d’une preuve de l’existence du monde. L’invention de la tragédie shakespearienne est inséparable de ce moment de l’histoire où émerge une nouvelle volonté de savoir, en même temps que de nouvelles sources d’incertitude : l’époque de Galilée et Descartes, contemporains de Shakespeare. Le scepticisme (moderne) s’invente dans cette nouvelle épistémologie dont les découvertes ouvrent la voie à une ignorance plus radicale. Le philosophe (« l’épistémologue ») moderne perd ainsi le monde en voulant le saisir et le maîtriser, par une fatalité inhérente à toute démarche de connaissance qui va contre la reconnaissance.
27Le scepticisme exprime et dissimule la perte d’une proximité naturelle au monde, et s’avère perte de l’expression, de la conversation avec autrui et les choses. Une figuration du scepticisme serait l’impossibilité de la conversation, l’impossibilité d’entrer en relation avec autrui dans le langage : impossibilité mise en scène dans la tragédie, mais qui est notre lot quotidien. Ainsi le langage ordinaire est traversé tout entier par le scepticisme – c’est-à-dire, par la question de savoir si je veux dire ce que je dis, si mes mots sont à moi. Le chemin de la reconnaissance passe par un désir d’expression, par le fait de surmonter un fantasme d’inexpressivité – car ce qui est difficile, ce n’est pas l’inexprimable, l’impossibilité d’être expressif, c’est l’expression même. Il y a un lien intime entre parole et reconnaissance. Le fantasme du privé transforme ou déguise en peur de l’inexpressivité notre peur symétrique d’être publics, expressifs. Comprendre que le langage est notre forme de vie veut dire accepter et reconnaître notre condition, qui est d’être expressif – donc mortel, comme le souligne le mot d’Emerson, victims of expression : l’expression est exposition à autrui, et accepter l’expression est accepter de compter pour l’autre, d’être reconnu par lui. Supporter l’expression est accepter de s’exposer, et reconnaître sa propre fragilité. Ainsi se définit la conversation : comme acceptation de la condition langagière finie, qui implique l’exposition de soi à autrui. Le cinéma est le lieu privilégié d’une telle exposition, et l’acteur de cinéma (qu’on reconnaît toujours, la star) a cette mystérieuse capacité, appelée par Cavell du nom de photogenèse, à se rendre sensible au spectateur.
Renaissance, reconnaissance, méconnaissance
28Qu’un médium dit « artificiel » ou parfois de « divertissement » comme le cinéma puisse être une réponse au scepticisme et à l’éloignement du monde pourrait paraître pour le moins paradoxal, si précisément Cavell n’avait montré, dans A la recherche du bonheur, que le cinéma hollywoodien reprenait le problème du scepticisme là où la tragédie l’avait abandonné. Le génie de Cavell étant de découvrir que la solution au scepticisme n’est pas dans la réfutation, mais dans un retournement (turn) – ce que Cavell appelle dans les Voix de la raison « retournement de nos réactions naturelles ». Le scepticisme concluait que la condition humaine est la séparation (separateness), que je suis irrémédiablement éloigné d’autrui et du monde. C’est l’évitement (avoidance, évitement et évidement de la relation) de cette conclusion qui s’avère mortifère. Comment contourner cette fatalité ? Par l’inverse de l’évitement : la reconnaissance, ou acknowledgment. L’idée de Cavell, à la fois évidente et inédite, est de concevoir la comédie comme retournement et conversion de la tragédie, sur fond de données semblables. Ce qui, dans la tragédie, est évitement fatal de l’intolérable idée de la séparation, devient, dans la comédie, non pas son oubli, mais l’acceptation heureuse (autant que possible) de cet état inéluctable. La spécificité de la comédie de remariage est aussi que l’héroïne en est une femme mariée, est que la menace qui y plane n’est pas la mort (on est dans le registre comique) mais le divorce, la mort du mariage, qui figure donc la séparation des êtres ; la comédie ayant pour but (au lieu, comme dans la « New Comedy », d’unir un jeune couple) de ré-unir le couple séparé, via une opération de reconnaissance. Cette structure du remariage, que l’on retrouve dans un nombre considérable de films hollywoodiens des débuts du parlant, est d’origine shakespearienne : que l’on songe à la structure du Winter’s Tale, fondée non seulement sur un remariage mais aussi sur une renaissance et une reconnaissance.
29La conversation, loin d’être un pur et simple badinage théâtral, est l’instrument de la reconnaissance et du pardon mais aussi le lieu où s’invente une relation d’égalité, où se constituent l’éducation et la reconnaissance de l’autre. La comédie de remariage travaille les mêmes thèmes qu’Othello ou Un Conte d’Hiver : l’adultère, la jalousie, la peur de la sexualité féminine, le déni de reconnaissance – thèmes dont il est évident au c²ur même du texte de Shakespeare qu’ils sont en permanence convertibles, retournables du tragique à la farce (cf. la première scène d’Othello). De même, la comédie est constamment sur le fil de la tragédie, comme le montreraient le début mélodramatique d’Adam’s Rib (une femme tirant sur son mari infidèle), et la scène où Spencer Tracy menace de se suicider avec un revolver en réglisse. La jalousie d’Othello trouvera ainsi une version dédramatisée dans ces fameuses scènes des comédies de remariage où le héros (par ex. Cary Grant dans The Awful Truth et His Girl Friday) doit affronter un rival plus ou moins ridicule, et commence alors un long travail de reconnaissance et d’acceptation de l’autre – sa femme, dont il semblait irrémédiablement éloigné, et qu’il apprend à reconnaître comme objet et sujet de désir : une scène emblématique de ce processus serait le moment invraisemblable où Irene Dunne, dans The Awful Truth, se livre devant Cary Grant (dont elle se prétend la sœur) à une imitation sexuelle et vulgaire du numéro de la chanteuse Dixie Belle, « My Dreams are Gone with the Wind », ouvrant la voie – en s’affirmant ainsi à la fois proche (semblable) et éloignée (différente) de lui, à leur réconciliation et reconnaissance mutuelle.
30Le scepticisme semblait dresser un mur entre les êtres et le monde, ou entre les humains eux-mêmes. Un tel mur – the most unhandsome part of our condition – est également représenté dans les comédies de remariage, par la célèbre couverture tendue par Clark Gable (« the Walls of Jericho ») dans la chambre du motel de It Happened One Night, ou encore par la porte battante qui sépare le couple, associée aux deux portes séparées par où sortent et rentrent les deux figurines du coucou, dans la scène finale de The Awful Truth. Ces deux films s’achèvent sur l’effondrement du mur : la couverture tombe au son de la trompette pour It Happened One Night, les deux figurines rentrent ensemble par la même porte pour The Awful Truth. La comédie de remariage ne nie pas la séparation des êtres ni leur différence, au contraire de l’argumentation sceptique : la réconciliation est une reconnaissance de l’état de séparation, à travers une problématique nouvelle, celle de l’égalité. Accepter l’autre veut dire accepter d’être son égal, son prochain, à la fois même et autre, de s’ouvrir à ce mélange intime d’amitié, d’amusement d’une part, de romance, de sexualité d’autre part, qui définissent la meet and happy conversation du mariage.
31Mais le mélodrame pose encore plus directement la question de la reconnaissance : le mélodrame, dérivé de la comédie du remariage : le mélodrame de la femme inconnue, dont le modèle, Lettre d’une inconnue d’Ophuls, met en scène une femme que son amant ne reconnaît jamais lors de leurs rencontres (pourtant répétées).
32Dans la comédie du remariage, la transformation de la femme s’accomplit sur un mode de dialogue ou de conversation, de l’éducation par l’homme. Dans le mélodrame, elle s’accomplira dans la solitude. On peut compter comme héritier des deux genres, mélodrame et remariage, un film comme Conte d’hiver de Rohmer. Il est aussi question d’une naissance, d’une reconnaissance, et d’une renaissance. La problématique est encore celle du scepticisme. La tâche du film sera de surmonter ce scepticisme, d’en guérir, par l’accomplissement de la reconnaissance. On est donc dans la répétition dès le début du film : trouver l’objet de son désir, c’est le retrouver. Le connaître ; c’est le reconnaître. Répétition d’ailleurs largement redoublée dans le film. De Charles, son amant d’un été, Félicie déclare que quand elle l’a vu pour la première fois, elle avait l’impression de l’avoir déjà connu (dans beaucoup de comédies du remariage, il est suggéré que les héros ont « grandi ensemble »). Le film n’est donc pas une comédie romantique, où il s’agirait de surmonter les obstacles extérieurs qui empêcheraient les héros de trouver l’objet de leur désir, mais une comédie (ou par moments, une tragédie) de la répétition, du remariage en quelque sorte, où il s’agit pour l’héroïne de surmonter des obstacles intérieurs qui l’empêcheraient de retrouver l’objet de son désir premier. Il s’agira donc de retrouvailles, de retour : donc de re-naissance. D’où l’importance de la scène du Conte d’hiver (la pièce) où se représente sous les yeux de Félicie la résurrection d’Hermione, mère de Perdita.
33Cette problématique de la reconnaissance de l’enfant nous ramène à la question sceptique : reconnaître, c’est aussi reconnaître au sens parental – reconnaître que c’est à moi. Ce qui fait du scepticisme, au départ, une affaire d’homme (pas de doute sur la maternité). Il semble que le mélodrame ou un film comme Conte d’hiver ou La Marquise d’O, autre film de Rohmer, ouvrent la possibilité d’un scepticisme féminin. Il y a, disions-nous, une angoisse spécifiquement paternelle qui s’exprime dans le scepticisme. Comprendre la vérité du scepticisme – la terrible vérité, The Awful Truth –, et arriver à la surmonter, c’est comprendre que rien ne m’appartient, c’est comprendre le caractère irrémédiable de la séparation (c’est ainsi qu’on pourra lire la référence à Platon et au Banquet dans le film). L’histoire invraisemblable de La Marquise d’O est inventée exactement pour nous montrer qu’il peut y avoir une forme féminine de scepticisme, en l’occurrence que l’héroïne de l’histoire peut être enceinte et l’ignorer plus encore que l’homme qui l’a violée. C’est cette forme du scepticisme qui rend fascinants ces moments du film où l’héroïne se rend compte progressivement de son inexplicable état de grossesse, et qui montre à quel point le scepticisme (chez Rohmer comme chez Shakespeare) est aussi une forme de folie, ou un jeu par rapport à la folie. Ces héroïnes rohmériennes – la marquise d’O., Félicie, auxquelles nous joindrons Delphine, l’héroïne du Rayon Vert – naviguent entre le risque de la folie et la conviction d’avoir raison, leur confiance en soi. Pour arriver à la réalité, il faut bien un miracle, en tout cas quelque chose comme une conversion, en tout cas un instant de reconnaissance absolue (de soi-même).
Couple, conversation et reconnaissance
34Le scepticisme philosophique met en doute l’existence du monde et d’autrui, par le fait même de désirer et de rechercher une preuve de cette existence. Cavell rapproche ce désir délétère de la tragédie shakespearienne. Othello veut une preuve (matérielle) de la fidélité de Desdémone : mais c’est en voulant savoir qu’il perd toute certitude. Les comédies du remariage représentent sur un mode comique ce trait du scepticisme : la perte du contact confiant et de la proximité avec le monde, et avec autrui, par le fait même de vouloir l’assurer.
35Cette problématique de la proximité au monde est, pour Cavell, la source du scepticisme. Elle est interne au médium cinématographique, qui met en évidence cette difficulté que nous avons à être dans le monde, cette impression d’un monde étranger, d’où je suis absent. C’est une expérience à la fois métaphysique, et ordinaire : le sentiment (qui relève du non-sens) que nous pourrions aussi bien ne pas exister, et que nous sommes comme étrangers à ce monde qui pourrait aussi bien exister sans nous. Le cinéma, en établissant une distance entre son spectateur et la « projection du monde » qu’il constitue, reproduit cette distance au monde, notre sentiment sceptique d’y être étranger.
36Un film remarquable à ce propos, qui présente conjointement la difficulté d’être au monde et d’être en couple, est le film d’Arnaud Desplechin, Comment je me suis disputé… (Ce n’est pas forcément le meilleur exemple à donner, car la réflexion de Desplechin et de son scénariste, Emmanuel Bourdieu, est nourrie de la philosophie de Cavell). On peut penser à La Vie est belle de Capra, où un ange tire le héros, James Stewart, du désespoir suicidaire, en le confrontant à un monde identique au monde réel à ceci près qu’il n’y a jamais existé. Ce film est une réflexion du cinéma sur lui-même, comme moyen de surmonter le scepticisme, en vous montrant non pas un monde qui n’existe pas (ça, c’est facile à imaginer) mais un monde où vous n’êtes pas. Le cinéma guérit alors du scepticisme en nous montrant d’une part un monde qui existe tout seul, sans notre contrôle, d’autre part en nous montrant comment être affecté par ce monde, être éduqué par cette expérience partagée.
37Le scepticisme n’est donc pas un problème de connaissance, mais d’expérience : le problème n’est pas l’ignorance où nous sommes du monde, ou d’autrui, mais dans notre refus de le connaître et de s’exposer à lui. Ce n’est pas une difficulté théorique, mais une anxiété pratique. Les comédies du remariage mettent en évidence, pour la surmonter, la réappropriation par les héros du contact avec l’autre, de la capacité, par-delà la connaissance, de le reconnaître.
38La tragédie d’Othello n’est pas dans le doute (ou l’ignorance) où il est de la fidélité de Desdémone : elle est dans son refus d’admettre l’évidence : qu’elle est bien sa femme, et sienne (de chair et de sang, mortelle, comme lui), autre. Il craint donc moins son infidélité (le doute) que sa fidélité (le savoir). Le doute sur l’existence de l’autre s’avère un masque pour l’insupportable certitude de sa réalité – la tragédie étant le moment paroxystique où l’on choisit la mort de l’autre pour éviter cette certitude. La comédie du remariage représente, à l’inverse, le moment où l’on retourne la tragédie, ou l’on accepte cette certitude sans l’éviter : où l’on surmonte le scepticisme, par la conversation.
39Le scepticisme exprime et dissimule la perte d’une proximité naturelle aux choses et à autrui. D’où l’importance du moment, point de départ des comédies du remariage, de la séparation, qui représente la perte, l’impossibilité de la conversation, d’être en relation avec autrui dans le langage. Cette perte impliquée dans la séparation met en évidence, à l’envers, la nature conversationnelle de la relation de couple : le divorce montre ce qu’est le mariage, exactement comme le scepticisme met en évidence la nature de notre connaissance. Accepter la conversation, c’est accepter d’être expressif, de s’exposer à l’autre. Ce qui explique la présence, dans tout film centré sur le couple, d’un moment ou l’un et/ou l’autre a son « grand air », s’exprime c’est-à-dire accepte l’exposition au langage, et l’expression de sa fragilité. Ainsi se définit la conversation : comme acceptation de la condition langagière, qui implique l’exposition de soi à l’autre, le passage du privé au public. Le cinéma est le lieu privilégié d’une telle exposition, rendue possible par la conversation, qui permet de surmonter l’état de scepticisme et de séparation, de se re-trouver.
40L’instrument de ces retrouvailles est ce qui est menacé ou nié dans le scepticisme, à savoir la conversation, dont les comédies offrent, dans l’allégresse des débuts du talkie, des exemples inégalés (pensez aux conversations de Katherine Hepburn et Cary Grant dans Philadelphia Story, ou de Cary Grant et Irene Dunne dans The Awful Truth). Cavell cite Milton, pour qui la volonté d’une conversation « assortie et heureuse » (meet and happy conversation) est non seulement le fondement du mariage, et même le fait du mariage. C’est dans la Doctrine et discipline du divorce que Milton fait cette remarque, montrant ainsi que la séparation est le seul moyen de définir le mariage.
41La conversation au cinéma est l’instrument de la reconnaissance et du pardon, mais aussi le lieu où s’invente une relation d’égalité dans le couple. La comédie du remariage travaille les mêmes thèmes que la tragédie ou le scepticisme – l’adultère, la jalousie, la peur de la sexualité féminine, le déni de reconnaissance, mais en les retournant. La comédie du remariage ne nie pas la séparation des êtres ni leur différence : la réconciliation est une acceptation de l’état de séparation, à travers une problématique nouvelle, celle de l’égalité, qui permet d’être proche et loin, différent. Reconnaître l’autre veut dire accepter d’être son égal, son prochain, à la fois même et autre, de s’ouvrir à ce mélange intime et explosif d’amitié, d’amusement d’une part, de romance, de sexualité d’autre part, qui définissent la conversation du mariage et sa vie ordinaire. Cet idéal du mariage comme conversation constitue, dit Cavell, un « Oui » au mariage, renversant le « Non » tragique ou sceptique. Ce « oui », étant lui-même une réitération d’un premier épisode, est aussi acceptation de la répétition (le re– du remariage et des retrouvailles), de l’ordinaire. La comédie américaine met ainsi en évidence la capacité de l’ordinaire à réinventer le couple dans une nouvelle entente de la reconnaissance.
42On voit pourquoi il est important que cette redéfinition du couple ne soit possible que dans le cadre d’une réflexion sur le divorce, la séparation. Ce qui, dans la tragédie, est évitement fatal de l’idée de la séparation, devient, dans la comédie, non pas l’oubli ou le refoulement, mais la reconnaissance de cet état inéluctable de séparation. C’est bien la séparation qui définit le mariage, car ce n’est qu’à partir de la possibilité de la rupture qu’on peut définir une telle relation (de même que mon rapport naturel au monde se définit par la possibilité assumée de sa perte). On peut ainsi définir le couple à partir de cette nécessité de devoir quotidiennement surmonter la séparation, et régler ou exprimer le conflit que suscite la relation de couple. Cette relation est une relation d’égalité en droit, mais où est constamment à surmonter une inégalité de parole. C’est pourquoi, si l’on veut qu’il y ait égalité, elle n’est pas donnée, mais revendiquée et reconnue.
43On voit très bien cet enjeu politique de la question du mariage, et le nouage de la reconnaissance et du politique, dans It Happened One Night, qui, en dépit de l’absence de remariage effectif, est un élément fondateur du genre. Ce film peut prétendre appartenir au genre, parce qu’il déplace l’enjeu de la comédie, de la question attendue : ce jeune couple se mariera-t-il ? Vers des discussions sur la nature du mariage et du mode de reconnaissance qu’il implique. Le mariage de Gable et Colbert est un remariage, parce qu’ils ont déjà établi une relation de conjugalité dans leur voyage, instauré une familiarité qui apparaît dans une scène où, sur le premier terrain de camping, leur petit déjeuner est interrompu par les détectives privés à leur recherche, et où ils font semblant d’être un couple légitime, faisant reconnaître (à leurs propres yeux aussi) leur statut de couple en se disputant violemment : « Comme s’il existait une manière de se disputer qui soit elle-même un signe, pas exactement de félicité, mais, disons, d’affection. Comme si une disposition au mariage entraînait une certaine disposition à se disputer ». La dispute est essentielle au genre du remariage, et à la représentation du couple. Le concept de la dispute et du conflit est ainsi interne à celui de conversation : une véritable conversation est une conversation où l’on revendique, et où l’on apprend ainsi à parler le même langage. « Imaginer un langage, c’est imaginer une forme de vie » (Wittgenstein).
44Être en couple, en conversation, c’est savoir passer du temps ensemble, s’amuser, et perdre du temps ensemble. Le moment des retrouvailles, dans Bringing up Baby, est celui où Cary Grant reconnaît qu’il ne s’est « jamais tant amusé ». Cavell donne cette belle définition dans A la recherche du bonheur : « Ce que ce couple fait ensemble est moins important que le fait qu’ils fassent tout ce qu’ils font ensemble, qu’ils sachent passer du temps ensemble ». C’est ce qui fait que la relation de couple possède quelque chose de la qualité de l’amitié. Mais elle a aussi quelque chose de nostalgique, au sens où elle implique aussi l’acceptation de la séparation, comme s’il agissait de surmonter la solitude en demandant, à chaque instant, ce qui est préférable à passer sa vie tout seul.
Reconnaissance, rupture et désobéissance
45Cette remarque a une résonance politique, et on touche à un dernier enjeu de la question du mariage et du remariage. Cet enjeu apparaît clairement dans le discours de Milton sur le divorce et le mariage : un mauvais mariage est similaire à un État où les citoyens sont malheureux, où il n’y a pas de conversation politique. Il ne s’agit pas, dans ce parallèle, de faire du mariage une institution de pouvoir où l’un serait le souverain et l’autre le sujet, mais de concevoir le mariage en terme d’association, d’expression mutuelle. Dans le contexte américain qui est celui des comédies du remariage, la question prend une forme spécifique : il y a association entre le citoyen et l’État, qui doivent s’exprimer mutuellement. Si cette conversation disparaît, ou dégénère en expression creuse et conformiste (et cela arrive tous les jours) l’union doit se dissoudre, et de fait, il peut être bien mieux d’être tout seul (c’est ce que se dit Thoreau à Walden).
46La conversation du mariage le constitue ainsi en affaire à la fois privée et publique. Le mariage est alors une affaire politique. Dans The Philadelphia Story, dont l’action se déroule dans un des lieux fondateurs de la république américaine, on entend dire à plusieurs reprises que le mariage annoncé (celui de l’héroïne, Tracy, interprétée par Hepburn, avec George, un homme d’affaires, qui finira en re-mariage de Tracy et Dexter, son ex-mari interprété par Grant) est « une affaire d’importance nationale ». Ce film suit au plus près la structure du remariage, avec l’échec de la conversation du premier mariage : lorsque Tracy reproche à Dexter son penchant antérieur pour la boisson, auquel elle impute l’échec de leur mariage, il réplique : « D’accord. Mais en m’épousant, tu t’étais chargée aussi de ce vice. Et là, tu n’as pas été une aide assortie. Tu as été une virago (a scold). » La cause du divorce n’est alors plus celle apparemment invoquée dans le film (l’alcoolisme), mais la nécessité insatisfaite de trouver dans le mariage, suivant l’expression de Milton, « une aide assortie » et un remède à la solitude de tout être, et par là une conversation.
47La conversation du couple, ce travail de reconnaissance mutuelle opéré dans le langage, devient allégorique ou exemplaire de la conversation de la société dans son ensemble. D’où l’idée qu’il se passe quelque chose « d’une importance nationale », confirmée par le titre original d’A la recherche du bonheur de Cavell, qui reprend à une nuance près une exigence inscrite dans la Constitution américaine : Pursuit of Happiness. On la trouve aussi dans le cinéma américain tel que Cavelll le lit, depuis la comédie hollywoodienne des années 1930 jusqu’au cinéma des années 1970 et d’aujourd’hui : pour Cavell, un genre de comédie romantique (ou adolescente) peut prétendre hériter de certains enjeux de la comédie de Hollywood des années 1930-40.
48La dispute est essentielle à la reconnaissance. Au plan politique, cela signifie que la résistance ou l’opposition aux dérives d’un pouvoir démocratique et à la perte, précisément, de sa vraie nature démocratique est essentielle à un certain mode de fonctionnement démocratique, au risque de promouvoir la désobéissance civile. La possibilité de la désobéissance devient alors un rappel de la première revendication du peuple américain, et devient indispensable lorsque sont mises en cause la liberté, l’égalité ou la « recherche du bonheur ». Car chacun ici vaut les autres, et une voix individuelle revendique (claim) la généralité : c’est le principe de la Self-Reliance qui est aussi une demande de reconnaissance, mais qui n’a pas besoin de réponse, qui vaut en tant que telle.
49C’est cette possibilité de revendication – on retrouve la voix – qui permet de prolonger aujourd’hui le modèle émersonien de l’individualisme, et plus généralement de redonner une légitimité à l’individualisme, comme défini par la volonté d’indépendance. Lorsque Thoreau s’installe à Walden, c’est, dit-il, « par accident, le 4 juillet 1845 (on Independence Day) ». Ce moment a été interprété comme une « déclaration d’indépendance transcendantale » de la part de Thoreau. De même un célèbre passage d’Emerson, ou il revendique la confiance en soi, et revendique le « Caprice » d’un départ soudain, reprend une entrée de Journal du 4 juillet. Il y a toujours répétition (assumée comme parodique, puisque selon Emerson et Thoreau, l’Amérique est devenue parodie d’elle même). Thoreau dit bien « by accident », et il se moque de ce qu’est, justement, devenue l’indépendance ; au point que sa déclaration serait peut-être déclaration d’indépendance par rapport à sa société. Thoreau, en s’installant à Walden le 4 juillet, veut réitérer un geste d’installation ou de colonisation, un moment d’origine de sa nation, mais aussi montrer qu’en un sens il ne s’est rien passé, que l’installation est impossible, manquée, ou toujours par accident.
50C’est aussi pour constituer la rupture en acte politique. Qu’entend Thoreau par son retrait de la société ? Pourquoi aurait-on le droit de se séparer d’une société insatisfaisante ? C’est tout le sens du parallèle entre la question de la communauté politique et celle du mariage, et de leur redoublement de la thématique de la reconnaissance. Les comédies du remariage des années 1930 et 1940 mettent en scène la possibilité de rompre la conversation politique, comme de la reconstituer à travers la reconnaissance. D’où l’identification, dans la lignée de la défense politique du divorce par Milton, entre le mariage et l’union sociale : « Il y a une belle théorie de la conversation dans le texte révolutionnaire de Milton qui justifie le divorce, et fait de la volonté de conversation le fondement du mariage ». Si la conversation ordinaire dans le couple est une allégorie de la conversation politique, ce qui est alors en jeu dans la comédie du remariage et dans la reconnaissance conversationnelle du couple (au sein de laquelle se surmonte le divorce), c’est le sort de la démocratie. On peut penser à The Philadelphia Story, de Cukor, dont l’action se passe précisément dans le lieu fondateur de la nation américaine, et où il est répété avec insistance que le mariage annoncé (celui de l’héroïne, Tracy Lord, interprétée par Katherine Hepburn, avec un homme d’affaires, qui finira en re-mariage de Tracy et C.K. Dexter Haven, son ex-mari interprété par Cary Grant) est « une affaire d’importance nationale ». Le film est une illustration explicite du propos de Milton, selon qui « une conversation assortie et heureuse est la fin principale et la plus noble du mariage » et selon qui la perte de cette conversation, l’absence de reconnaissance justifie la rupture. Ce concept de conversation s’avère un pivot entre le public et le privé, autrement dit entre la question de la justification de l’existence de l’État et de celle d’une relation privée.
51Emerson et Thoreau refusaient la société de leur temps pour les mêmes raisons que l’Amérique avait voulu l’indépendance, et revendiqué les droits que sont la liberté, l’égalité, la recherche du bonheur. Ils prenaient à la lettre la Déclaration d’Indépendance : « Les gouvernements sont établis parmi les hommes pour garantir ces droits, et leur juste pouvoir émane du consentement des gouvernés ». C’est ici et maintenant, chaque jour, que se règle mon assentiment à ma société, qui doit me reconnaître au même titre que je la reconnais ; je le l’ai pas donné, en quelque sorte, une fois pour toutes. Non que mon assentiment soit mesuré ou conditionnel : mais il est, constamment, en discussion, ou en conversation – il est traversé par le dissentiment exactement comme mon rapport au monde ordinaire est traversé par le scepticisme. C’est cela qui définit la possibilité du dissentiment, de la rupture de l’accord de langage, et de la possibilité, toujours langagière de surmonter cette rupture.
52L’idée de la résistance en démocratie n’est pas un refus de la démocratie, au contraire. Elle est liée à la définition même d’une démocratie, d’un gouvernement du peuple c’est-à-dire par le peuple, comme le disait très clairement la déclaration d’indépendance américaine : un bon gouvernement démocratique est le gouvernement qui est le nôtre, le mien – qui m’exprime. La question de la démocratie, comme l’a dit Cavell après Thoreau et Emerson, c’est celle de la voix. Je dois avoir une voix dans mon histoire, et me reconnaître dans ce qui est dit ou montré par ma société, et ainsi, en quelque sorte, lui donner ma voix, accepter qu’elle parle en mon nom. C’est cette possibilité de l’harmonie des voix, de la concorde (pour reprendre une expression fameuse de Wittgenstein) qui définit l’accord social. La désobéissance est la solution qui s’impose lorsqu’il y a dissonance : je ne m’entends plus, dans un discours qui sonne faux4. Dans cette approche, la question politique est celle de l’expression.
53La désobéissance et la méconnaissance ne sont pas une mise en cause du contrat social, mais sa réinterprétation. C’est parce que sa société nie l’égalité des droits que prône sa propre constitution que Thoreau revendique le droit de se retirer de/ dans cette société. L’installation provisoire à Walden est une protestation contre la vie que mènent les autres hommes (a life of quiet desperation – expression reprise souvent, notamment dans le cinéma américain5), contre sa société telle qu’elle existe. Emerson et Thoreau refusent la société de leur temps pour les mêmes raisons que l’Amérique a voulu l’indépendance, et revendiqué les droits que sont la liberté, l’égalité, la recherche du bonheur. Ils prennent à la lettre la Déclaration d’Indépendance : « Les gouvernements sont établis parmi les hommes pour garantir ces droits, et leur juste pouvoir émane du consentement des gouvernés. Toutes les fois qu’une forme de gouvernement devient destructive de ce but, le peuple a le droit de la changer et de l’abolir, et d’établir un nouveau gouvernement ».
54C’est ici et maintenant, chaque jour, que se règle mon consentement à ma société ; je le l’ai pas donné, en quelque sorte, une fois pour toutes. Non que mon consentement soit mesuré ou conditionnel : mais il est, constamment, en discussion, ou en conversation. C’est cela qui définit la possibilité du dissentiment. Si l’on ne peut changer le gouvernement, on peut au moins refuser, suspendre son consentement. Le retrait à Walden est le refus interne d’une société elle-même désespérée : « J’aurais pu résister par la force avec plus ou moins d’effet, m’élancer fou furieux (run amok) contre la société, mais je préférai que la société s’élance contre moi, elle étant la personne désespérée », dit Thoreau.
55Lorsque Emerson se définit comme premier intellectuel américain en embrassant la cause abolitionniste dans de célèbres discours (en 1844 et 1854), et dans sa défense de John Brown, il dénonce avec l’esclavage la corruption des principes mêmes de la constitution américaine, et la corruption des politiques, représentants de la nation. Il n’hésite pas alors à prendre des positions radicales, et recommande alors de désobéir à la loi, comme le montre sa dénonciation scandalisée de la loi inique sur les esclaves fugitifs. De même Thoreau dans la Désobéissance civile déclare : « Je souhaite refuser de faire allégeance à l’État, m’en retirer de manière effective. » Le retrait n’est pas le retrait métaphorique de l’intellectuel qui se placerait au-dessus des conflits, hors de l’institution, mais le refus de l’allégeance. Si l’État refuse de dissoudre son union avec le propriétaire d’esclaves, alors « que chaque habitant de l’État dissolve son union avec lui (l’État) ». « Je ne peux reconnaître ce gouvernement pour mien, puisque c’est aussi celui de l’esclave », dit Emerson. Si j’accepte la société, la reconnais comme mienne, je suis esclave, nous le sommes tous, même nous habitants du Nord des États-Unis. « Je me demande parfois comment il se peut que nous soyons assez frivoles, si j’ose dire, pour prêter attention à cette forme grossière de servitude appelée l’esclavage nègre, tant il est de fins et rusés maîtres pour réduire en esclavage le nord et le sud à la fois. » Thoreau et Emerson se révoltent contre l’État non pas pour défendre – à la manière du communautarisme – les droits de certaines catégories. Ceux qu’ils défendent, indiens et esclaves, n’ont même pas de droits (ils n’ont pas de voix dans leur histoire, dit Cavell). Plutôt que de revendiquer à leur place, et de les maintenir dans le silence, ils préfèrent revendiquer les seuls droits qu’ils puissent défendre, les leurs. Leur droit d’avoir un gouvernement qui parle et agit en leur nom, qu’ils reconnaissent, à qui ils donnent leur consentement. Je dois consentir à mon gouvernement, c’est-à-dire, considérer qu’il parle en mon nom, bref, lui donner ma voix. Emerson et Thoreau revendiquent leur droit d’avoir un gouvernement qui parle et agit en leur nom, qu’ils reconnaissent, c’est-à-dire à qui ils donnent leur voix : la demande de reconnaissance s’inverse alors. On ne demande pas à être reconnu, mais à pouvoir reconnaître ou encore à SE reconnaître.
56On peut alors repenser, en Amérique et en Europe, le concept (central dans toute la philosophie politique libérale, sous diverses formes, même dans la théorie de Rawls) de conversation démocratique : pour que le gouvernement soit légitime, tous doivent y avoir, ou y trouver, leurs voix, s’y reconnaître. Le droit de retirer sa voix à la société, de la méconnaître, comme la possibilité de la lui donner, et de la reconnaître se fonde bien sur la Self-Reliance. Ma voix privée sera, dit Emerson, « le sentiment universel ; car ce qui est le plus intime finit toujours par devenir le plus public ». Faire en sorte que ma voix privée soit toujours publique : c’est le problème de la démocratie, et la traduction politique de la « critique » wittgensteinienne du langage privé. Le privé, c’est le public, l’intérieur, c’est l’extérieur, si j’arrive à trouver et reconnaître ma voix en politique.
57C’est cela – l’expression et la reconnaissance de soi – que Thoreau voit comme solution à nos « vies de tranquille désespoir » (livres of quiet desperation).
Je désire trouver où parler sans limites ; car je suis convaincu que je ne pourrai jamais assez exagérer même pour poser les bases d’une expression vraie. (…) La vérité volatile de nos mots devrait continuellement trahir l’inadéquation de ce qu’il reste d’une affirmation.
58On retrouve encore une fois la visée de la politique ; retrouver une expression adéquate, éviter ces « paroles qui nous chagrinent », sonnent faux. Il n’y a pas de privé, en réalité seulement refus de l’expression, inexpressivité volontaire. La Self-Reliance nous engage non pas à trouver une confiance subjective (ou transcendantale) mais à retrouver la capacité à être expressifs, c’est-à-dire publics. « L’homme est timide, il se répand en excuses ; il n’est plus debout ; il n’ose pas dire « je pense », « je suis », sans citer un saint ou un sage. » (Self-Reliance). Cela implique, non la connaissance de soi, (qui semble parfois un préalable à la reconnaissance de soi) mais l’acceptation de l’obscurité à soi qui est inhérente à la forme spécifique d’individualisme défendue par Emerson. Il nous reste à nous découvrir, et par là à nous rendre obscurs à nous-mêmes. À propos de Thoreau, Cavell écrit : « Nous avons encore à “get our living together” à être un tout, et à être une communauté. Nous ne sommes pas installés, nous ne nous sommes pas clarifiés à nous-mêmes ; notre caractère, et le caractère de la nation, n’est pas transparent à lui-même. ». Si l’on veut penser la reconnaissance, ce sera dans cette obscurité même et ce fantasme d’inexpressivité. On comprend alors le sens de la revendication de la voix ; c’est en me revendiquant moi-même que je pourrai faire que mon obscurité, mon opacité à moi-même (parce que je me donne à entendre aux autres) devienne politique.
59Rendre le privé public, faire en sorte que ma voix privée soit publique : c’est bien le problème de la démocratie, de la reconnaissance et de la confiance en soi. Comment ma voix individuelle et obscure, peut-elle être commune, représentative ? Comme le diront, après Emerson et Thoreau, chacun à sa façon, Wittgenstein et Freud, on se révèle en se dissimulant, dans la difficulté même de l’expression. Thoreau cherche ainsi à accomplir « l’exploit de l’obscurité » pour atteindre la véritable clarté :
Je ne prétends pas avoir atteint à l’obscurité, mais je serais fier si l’on ne trouvait pas dans mes pages à cet égard de défaut plus fatal qu’on n’en trouve dans la glace de Walden. (Walden)
60La Self-Reliance est la revendication de la capacité de chacun à trouver son obscurité, à juger et reconnaître de ce qui est bon pour lui. C’est cela la confiance en soi : l’autorité est centrée sur la capacité des individus (selves) à suivre chacun leur constitution propre, capricieuse. La question politique est bien en ce sens celle de la reconnaissance de soi – pas un point de départ, mais d’arrivée, à constituer dans ma connaissance et l’ignorance de mon appartenance. Le dissentiment n’est pas dissolution du consentement, mais conflit sur son contenu. Dans cette acception de la parole, chacun ici vaut les autres, et toute voix individuelle revendique et reconnaît (fatalité de l’expression, et de la démocratie) celle des autres.
Notes de bas de page
1 Oxford Univerity Press, New York, 1979, tr. fr. Les Voix de la Raison. Le Seuil, 1996.
2 S. Cavell, In Quest of the Ordinary, Chicago, University of Chicago Press, 1988, p. 178.
3 S. Cavell, Contesting Tears, The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, Chicago, Chicago University Press, 1997.
4 Voir sur cette question de la voix Cavell, Un ton pour la philosophie, tr. fr. S. Laugier et E. Domenach, Bayard, Paris, 2003, et S. Laugier, Faut-il encore écouter les intellectuels ?, Bayard, Paris, 2003. Ainsi que S. Laugier « Wittgenstein, anthropologique et politique », dans Multitudes, 10.
5 Voir, outre sa fréquente occurrence chez Capra, une nouvelle reprise de l’expression dans le cadre contemporain d’une récente et involontairement cavellienne comédie du remariage, Shall We Dance ? (avec R.Gere et S. Sarandon).
Auteur
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Lucien Lévy-Bruhl
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Michaël Foessel, Jean-François Kervégan et Myriam Revault d’Allonnes (dir.)
2007
La crise de la substance et de la causalité
Des petits écarts cartésiens au grand écart occasionaliste
Véronique Le Ru
2004
La voie des idées ?
Le statut de la représentation XVIIe-XXe siècles
Kim Sang Ong-Van-Cung (dir.)
2006
Habermas et Foucault
Parcours croisés, confrontations critiques
Yves Cusset et Stéphane Haber (dir.)
2006
L’empirisme logique à la limite
Schlick, le langage et l’expérience
Jacques Bouveresse, Delphine Chapuis-Schmitz et Jean-Jacques Rosat (dir.)
2006