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L’art et la mort

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Pascale Dubus

Formes symboliques

Texte intégral

  • 171 A. Tenenti, op. cit., p. 21 sq.
  • 172 L’aquarelle est datée de 1365 ; elle représentait un saint Georges à cheval tuant le dragon avec un (...)

1On ne saurait dire que les trattatistes aient été diserts sur les images macabres produites entre le xive et le xvie siècles. Quoique la peinture italienne comprenne des sujets comme la légende des trois morts et des trois vifs, la danse macabre ou le triomphe de la mort171, la littérature artistique de la Renaissance néglige cette veine symbolique. Nos auteurs préfèrent traiter du trépas de l’homme, sous la double forme du moribond et du cadavre. Malgré tout, quelques inventions éphémères furent célébrées par Giorgio Vasari. D’emblée, il faut souligner qu’à part une aquarelle de Giovanni da Ponte172 les ekphraseis consacrées à la représentation de la mort sous les espèces allégoriques et symboliques concernent des décorations et ornements réalisés à l’occasion de fêtes publiques et privées. Seule, la fable de la Belle Mort réintègre l’allégorie dans le champ spécifique de la peinture.

Le triomphe de la mort

2En 1511, pour le carnaval de Florence, Piero di Cosimo imagina une œuvre dans la tradition des Triomphes de Pétrarque. Vasari, bien qu’il soit né l’année où se déroula le spectacle, ne cache pas son enthousiasme :

  • 173 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. IV, p. 135-137 :

« Parmi les fêtes nombreuses et ingénieusement conçues, j’aimerais revenir brièvement sur une qui fut la principale invention de Piero dans les années de sa maturité. À la différence des autres fêtes, elle ne plut pas pour sa beauté, mais au contraire pour une invention étrange, horrible et inattendue qui procura une grande satisfaction au peuple. Comme parfois les saveurs âcres dans les mets, les choses horribles dans les divertissements, pourvu qu’elles soient conçues avec jugement et art, flattent merveilleusement le goût des hommes, ce qui est manifeste dans la tragédie. Piero avait exécuté dans le plus grand secret un char de la Mort dans la salle du Pape de façon à éviter toute indiscrétion, et que le spectacle fût vu et connu au même moment. Le triomphe consistait en un char énorme tiré par des buffles tout noir, décoré d’ossements et de croix blanches, et sur le char se tenait une Mort gigantesque, une faux à la main. Des cercueils avec des couvercles entouraient le char, et à chaque station où s’arrêtait le triomphe pour entonner des chants, ils s’ouvraient, et des hommes vêtus de toile noire sur laquelle était peint un squelette avec les bras, les côtes, le bassin, les jambes en sortaient. Le blanc sur le noir, éclairé de loin par des torches portées par des hommes masqués d’une tête de mort qui leur dissimulait toute la tête jusqu’à la gorge, en plus de paraître vraiment réel, était horrible et épouvantable à voir. Et ces morts, au son étouffé de quelques trompes, sortaient à moitié de leur cercueil en poussant des sons rauques et funèbres, s’asseyaient sur le bord et chantaient sur une musique pleine de mélancolie ce chant aujourd’hui très célèbre :
Douleur, pleurs et pénitence, etc.
Devant et derrière le char, se trouvait une cohorte de morts à cheval, dont certaines montures avaient été choisies avec une extrême diligence parmi les plus maigres et les plus efflanquées, couvertes d’une couverture noire à croix blanches. Chacun avait quatre valets vêtus en morts avec des torches noires et un grand étendard noir orné de croix, d’ossements et de têtes de morts. À la fin du triomphe, dix étendards noirs se déployaient, tandis que le cortège avançait en récitant à l’unisson d’une voix tremblante le Miserere et le psaume de David.
Ce dur spectacle par sa nouveauté, comme je l’ai dit, et sa puissance (terribilità) provoqua à la fois la terreur et l’émerveillement dans toute la ville, et si au premier abord, il ne parut guère convenir au carnaval, il combla tous les esprits pour sa nouveauté et sa parfaite organisation [...] Les vieillards qui ont vu ce spectacle en gardent un souvenir vivace et ne se lassent pas de célébrer cette invention capricieuse [...].
J’ai entendu dire par Andrea di Cosimo, qui collabora à cette œuvre, et par Andrea del Sarto, son élève, qui était là lui aussi, qu’à l’époque on pensa que cette invention aurait annoncé le retour des Médicis et des Douze à Florence. À l’époque du triomphe, ils étaient en exil, comme morts, et ils allaient bientôt ressusciter. Et c’est en ce sens qu’ils interprétaient les paroles du chant :
Nous sommes morts, comme vous voyez Morts aussi vous serez :
Nous fûmes jadis comme vous êtes ;
Un jour vous serez comme nous, etc.
Cela voulait faire allusion à leur retour qui serait presque comme une résurrection de la mort à la vie, et [entraînerait] la chute de leurs ennemis. Peut-être cette interprétation fut-elle postérieure au retour à Florence de cette illustre famille, car l’esprit humain se plaît à retrouver dans les paroles et les faits antérieurs l’annonce d’événements futurs. Ce qui est sûr, c’est que cette opinion prévalut, et qu’on en parla beaucoup173. »

  • 174 Ce récit est absent de la première version des Vite publiée en 1550. G. Vasari, op. cit., 1550, éd. (...)

3Ce texte, dont la prolixité contraste avec les commentaires réservés à la représentation narrative du trépas, témoigne de la fascination qu’exerça le Triomphe de la Mort sur les contemporains de Piero di Cosimo et sur les générations postérieures puisque le récit de Vasari fut rédigé quelque cinquante ans plus tard174. L’efficacité de l’œuvre sur le peuple et, dans une moindre mesure, son interprétation politique ont retenu l’attention de l’historiographe. Après avoir indiqué qu’il souhaite évoquer « brièvement » une fête dont l’invention revient à Piero, il précise immédiatement que ce ne fut pas pour sa beauté qu’elle demeure encore dans les mémoires, mais pour son invention « étrange, horrible et inattendue ». À la fin de sa longue description, l’historiographe détaille ses effets sur l’assistance : le plaisir distillé par le cortège associe terreur et émerveillement en un mélange suffisamment saisissant pour que les vieillards en gardent « un souvenir vivace ».

  • 175 Voir, entre autres, Vincenzo Paglia, La morte confortata. Riti della paura e mentalità religiosa a (...)
  • 176 Nicolas Machiavel, De Principatibus, 1513 ; éd. utilisée, Le Prince, Paris, Gallimard, 1980, chapit (...)
  • 177 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. IV, p. 143 [trad. Chastel, vol. 5, p. 90 (« Vie de Piero (...)
  • 178 Les propos de A. F. Doni étaye cette hypothèse (voir note 203). Une tradition postérieure montre co (...)

4Vasari compare à dessein le fonctionnement de l’œuvre à celui de la tragédie car le Triomphe fait indéniablement partie des spectacles effroyables qui conduisent à la catharsis. Ainsi, les témoignages concernant les réactions de la foule pendant les exécutions capitales175 recoupent-ils les observations de l’historiographe. Nicolas Machiavel rapporte que César Borgia fit mettre son ministre Rémy d’Orques « en deux morceaux, au milieu de la place, avec un billot de bois et un couteau sanglant près de lui. La férocité de ce spectacle fit demeurer le peuple en même temps content et stupéfait176 ». La satisfaction procurée par les scènes macabres constitue le dénominateur commun entre le cérémonial du supplice et le Triomphe de la Mort. Dans les deux cas, il s’agit du même public, le peuple, animé par des sentiments analogues, épouvante, stupeur, et plaisir. Ces correspondances sont étayées par les propos de l’artiste rapportés dans les Vite. Piero di Cosimo redoutait la mort intime au point de considérer la peine capitale comme une fin enviable. Il était admirable d’aller au trépas réconforté par le peuple, et de voir son destin se dénouer d’un seul coup177. Il n’y a aucune raison de douter de ce récit, quand bien même Vasari chercherait à accentuer le tempérament mélancolique de l’artiste. L’apologie du supplice éclaire l’attitude de Piero face à la mort : le trépas, stérile et avilissant dans l’intimité, se mue en événement héroïque lorsqu’il est public. Or, n’est-ce pas le ressort du Triomphe de la Mort ? En utilisant la terreur comme matériau d’une invention prodigieuse, Piero di Cosimo consacre le triomphe de l’art sur la mort. Aussi l’œuvre éphémère pourrait-elle bien abriter un portrait de l’artiste en squelette178.

  • 179 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. IV, p. 23-25 [trad. Chastel, vol. 5, p. 36-37] ; les anim (...)

5L’impression d’épouvante mêlée d’émerveillement produite par le Triomphe de la Mort relève d’un effet « méduse » qui débouchera sur la théorie de la commotion dans les années 1580. Il n’est pas fortuit que Vasari puis Lomazzo rapportent l’histoire de la rondache peinte pour Piero da Vinci. Léonard, désireux de faire une figure « produisant le même effet que jadis la tête de Méduse », fabriqua un monstre en combinant des lézards, criquets, serpents, papillons, sauterelles, chauves-souris179, puis le représenta vivant sortant de la fente d’un rocher. Le jour où son père vint chercher la rondache, le peintre élabora une mise en scène destinée à amplifier les effets de l’œuvre :

  • 180 Idem, ibidem, éd. Milanesi, vol. IV, p. 24 : « Andante dunque Ser Piero una mattina a la stanza per (...)

« Piero arriva donc un matin pour chercher la rondache et frappa à la porte. Léonard lui ouvrit en lui demandant d’attendre un instant. Rentré dans sa chambre, il installa la rondache bien éclairée sur le chevalet, disposa la fenêtre de manière à assombrir la pièce, puis fit entrer son père pour la voir. À ce spectacle, Piero éprouva un choc sans penser qu’il avait sous les yeux la rondache, et moins encore une peinture. Il eut un recul et Léonard le retint en lui disant : voilà à quoi sert cet ouvrage, lui dit-il, prenez-le et emportez-le ; c’est ce qu’on attend d’une œuvre180. »

  • 181 G. P. Lomazzo, op. cit., livre 7, chapitre XXXII, éd. Ciardi, vol. 2, p. 586 : « l’unico Leonardo V (...)
  • 182 Idem, ibidem, éd. Ciardi, vol. 2, p. 584.

6Léonard utilise toutes les ressources de son savoir-faire pour embrasser la fin de la peinture : subjuguer le spectateur. L’anatomiste façonne un modèle en créant un monstre inanimé à partir d’animaux réels ; le peintre prend le relais, et insuffle la vie à sa créature ; enfin, l’artiste installe et éclaire la rondache afin d’en décupler les effets. Le déroulement du processus artistique — création d’un modèle artificiel, imitation, présentation de l’œuvre — aboutit au trompe-l’œil dont la vraisemblance force le regardant à se replier avant de s’émerveiller. Le récit de Vasari pose le spectateur en « ennemi » de la peinture dont la défaite assure le triomphe de la représentation illusionniste. Une quinzaine d’années plus tard, Gian Paolo Lomazzo soutient que la rondache figurait la face hideuse des Furies infernales181. L’interprétation, fondée sur l’association de Tisiphone, Mégère, Alecto et de Méduse182, confirme, une fois encore, que la mort et le monstre sont exemplaires des pouvoirs stupéfiants de la peinture à la fin du Cinquecento.

Fêtes macabres

  • 183 A. Chastel, op. cit., 1988, p. 249-251.
  • 184 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. VI, p. 599 [trad. Chastel, vol. 8, p. 394 sq. (« Vie de G (...)

7À la différence du Triomphe de la Mort, les deux fêtes évoquées par Vasari dans la biographie du sculpteur Giovanfrancesco Rustici s’adressent à une élite. De tradition depuis la fin du Trecento, les divertissements organisés par les artistes pouvaient prendre la forme d’entretiens, de banquets, de spectacles, ou de réceptions privées183. Les fêtes commentées par Vasari furent organisées avant 1528 par la Confrérie de la truelle (Compagnia della cazzuola). Fondée en 1512 à Florence, elle regroupait des personnalités aussi éminentes que Julien de Médicis, Andrea del Sarto ou Francesco Ruccellai, et donna plusieurs banquets déguisés184. Le festin présidé par Matteo da Panzano est particulièrement intéressant. Un banquet est offert aux enfers par Pluton en l’honneur de ses noces avec Proserpine :

  • 185 Idem, ibidem, 1568, éd. Milanesi, vol. VI, p. 615-616 : « E perchè erano in quella stanza tutte dip (...)

« Sur les murs de la salle étaient peintes les fosses du royaume des damnés, leurs peines et leurs tourments ; quand on mit le feu à une mèche, toutes les fosses furent éclairées en un éclair, et l’on voyait en peinture à quels châtiments étaient condamnés les réprouvés. Les mets de ce banquet infernal avaient l’apparence d’animaux répugnants et hideux mais l’intérieur, sous une abominable couche de pâté, contenait des mets variés d’une extrême délicatesse. [...] Après ces premiers plats qui pouvaient passer pour le hors-d’œuvre, on apporta le dessert, comme si le dîner (achevé, à peine commencé) était terminé ; à la place des fruits et des douceurs, on sema des ossements sur toute la table, ces friandises et reliques étant en sucre185. »

  • 186 L’irruption d’un squelette pendant un banquet est fréquente dans la littérature antique. Son enjeu (...)

8Plus loin, Vasari décrit les cris des damnés « d’une indicible horreur ». Les attributs macabres servent une mise en scène parfaitement réglée dont l’objet est la représentation des enfers dans sa version intégrale puisque tous les sens sont sollicités. Bien que réservé à une élite soigneusement choisie, l’horrible est le nerf du plaisir. Il s’agit toutefois d’une délectation érudite, cautionnée par les références antiques186, et régulée tout au long des festivités. Ainsi l’effroi est-il rapidement neutralisé :

  • 187 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. VI, p. 616-617 : « Mentre che a vedere ciò et a udire div (...)

« Pendant que l’attention était attirée par ce spectacle et ces gémissements, on enleva l’atroce et funeste décor, et pendant que les lumières revenaient, on vit à sa place un nouveau décor grandiose et fastueux, avec de dignes serviteurs qui portaient le reste du repas, magnifique et somptueux187. »

  • 188 L’exemplarité des bêtes répugnantes dissimulant des mets raffinés mérite une fois encore d’être sou (...)
  • 189 Savonarole, dans son Sermon sur l’art de bien mourir conseille aux fidèles de faire peindre la mort (...)
  • 190 Le banquet s’achève sur la représentation d’une pièce de théâtre, Fïlogenia, et confirme l’importan (...)

9L’atroce spectacle s’apparente à un « hors d’œuvre » puisque seules les entrées sont consommées en enfer, le reste du repas étant servi dans un décor fastueux. Faisant la transition entre le cauchemar des antipasti188 et la somptuosité des mets principaux, les ossements en sucre, auxquels succèdent les cris des damnés et l’image du bombardier Baia, permettent le passage d’un site effroyable à un lieu d’apparat. Les attributs macabres, assimilés à des memento mori au Quattrocento189, donnent le signal du changement de décor. Les symboles de la mort marquent la fin des plaisirs procurés par l’effroi et le début des délices de la magnificence. Le contraste des deux univers, accentué par la mise en scène du banquet, participe directement à la jouissance des convives190. En matière de spectacles horribles « l’art judicieux » dont parlait Vasari à propos du Triomphe de la Mort consiste en un savoir-faire grâce auquel des objets répugnants, dispensés à dose réduite, viennent « flatter merveilleusement le goût des hommes ».

10La dernière ekphrasis que Vasari consacre aux festins de la Confrérie de la truelle avant de retourner à la biographie de Rustici semble témoigner du contraire. Le banquet organisé par le poète Luigi Martelli est particulièrement sanguinolent :

  • 191 Giuliano Scali fut l’un des commanditaires d’Andrea del Sarto.
  • 192 Idem, ibidem, éd. Milanesi, vol. VI, p. 618 : « Fu anche bellissima invenzione quella di Luigi Mart (...)

« L’invention de Luigi Martelli fut aussi admirable. Lorsque ce fut son tour de diriger la fête, il donna un festin chez Giuliano Scala191 près de la Porta a Pinti. Il fit représenter Mars dans une salle remplie de débris humains sanglants, tout barbouillé de sang à cause de sa cruauté, et dans une autre salle, Mars et Vénus nus dans un lit, et Vulcain, ayant capturé les amants dans un filet, appelle tous les Dieux pour leur faire voir l’outrage que lui avaient infligé Mars et l’épouse infidèle192. »

  • 193 Le Tintoret, Vénus et Mars surpris par Vulcain, vers 1555, huile sur toile, 134 x 198 cm., Altepina (...)
  • 194 Boccacce s’est inspiré de Stace. Giovanni Boccaccio, Genealogia de gli dei, traduction Giuseppe Bet (...)
  • 195 V. Cartari, op. cit., f° LXXXr.
  • 196 Il est possible que Luigi Martelli se soit inspiré de l’iconographie de saint Georges et le dragon. (...)

11Tous les ingrédients d’un spectacle saisissant sont réunis : Mars couvert de sang, les débris humains, et l’épisode des amants surpris par Vulcain, scène qui déclencha le fou rire de l’Olympe. La mort dans une pièce, le sexe dans l’autre. Un contemporain y verrait la recette élémentaire, quoique frelatée, du succès. Replacée dans la culture du Cinquecento, l’œuvre ne résiste pas à cette analyse. Le thème de Vénus et Mars surpris par Vulcain connaît de nombreuses représentations au xvie siècle, dont l’une des plus piquantes fut peinte par Tintoret193. En revanche, les images du dieu « tout barbouillé de sang » et des « débris humains » sont insolites. L’écrivain Luigi Martelli a certainement puisé ces inventions dans la Thébaïde de Stace ou dans la Généalogie des dieux de Boccace. Décrivant le palais de Mars, ce dernier écrit : « La mort armée y demeurait aussi avec un visage sanglant, et sur le sol on voyait le sang répandu par les guerres194 ». Cette iconographie sera reprise par Vincenzo Cartari dans Les Images des dieux antiques195. À la Mort sanglante, Martelli substitue le dieu Mars, et au sang répandu, les débris humains196. Bien que l’allégorie de la mort soit bannie, le trépas est convoqué sous ses espèces les plus sanglantes, tandis que la pièce voisine annonce le règne de la civilisation mettant un terme à la barbarie. L’idée « merveilleuse » dont parle Vasari relève de cette dialectique mise en scène spatialement : la mort et la barbarie cèdent le pas à l’amour et à la civilisation. Comme dans le festin de Matteo da Panzano, le cruel spectacle est régulé, toutefois il prend une dimension didactique dans le cadre d’une réflexion sur l’origine de l’humanité.

Narration et symbole

  • 197 Jean Seznec, La Survivance des dieux antiques, Londres, The Warburg Institute, 1939, p. 186-222.
  • 198 V. Cartari, op. cit., LIv, LVIIIr, LXIIIIv, LXXXr. L’ouvrage bénéficiera d’une importante fortune c (...)

12Le témoignage des Vite indique que la représentation symbolique de la mort emprunte des voies périphériques dans la peinture du Cinquecento. Pourtant, dès le xive siècle, des auteurs évoquent le trépas à travers plusieurs figures mythologiques dans les généalogies des dieux197. En 1556, Vincenzo Cartari publie son ouvrage destiné aux artistes, Les Images des dieux antiques, dans lequel il décrit les figures de Pluton, roi des morts, de la Parque Morta, de Thanatos, frère d’Hypnos, ou de la Mort sanglante au palais de Mars198. Enfin, l’allégorie de la mort bénéficie de nouvelles codifications dans la seconde moitié du Cinquecento grâce aux Pitture d’Anton Francesco Doni, puis à l’Iconologia de Cesare Ripa.

  • 199 Lo Zibaldone di Giorgio Vasari, édité par Alessandro del Vita, Arezzo, 1938 ; il s’agit de l’éditio (...)
  • 200 Ibidem, p. 7-10, 11-15, 16-21, 22-25, 30-33, 61-64, 68-69, 74-77, 78-83, 108-109, 113-115, 312-313, (...)
  • 201 Ibidem, p. 148-149, 150, 151.
  • 202 Claude Blum, « Recherches sur les fonctions épistémologiques d’une représentation allégorique : l’e (...)
  • 203 A. F. Doni, Pitture, op. cit., La Pittura della morte, f° 58r-64r.

13Vasari, lui-même, confesse son intérêt pour les formes symboliques dans sa peinture et ses écrits privés. Il suffit de consulter son Zibaldone199 pour constater à quel point l’invention de nouvelles images occupe l’historiographe devenu iconographe : plusieurs inventaires répertorient ses figures allégoriques et ses imprese200 ainsi que les invenzioni élaborées par Annibal Caro, le Cavalier Armodio, et Cosimo Bartoli201. Malgré tout, il exclut l’allégorie de la mort de son Zibaldone, passe outre la tradition macabre dans les Vite, et néglige les controverses iconographiques suscitées par la figure du squelette en célébrant l’œuvre de Piero di Cosimo. Dès son apparition au Trecento, le squelette animé fut accueilli avec réserves202. D’abord assimilé à un memento mori, il ne fut perçu comme une représentation de la mort qu’à la fin du xve siècle. L’allégorie de la mort en squelette est encore âprement critiquée au Cinquecento. En 1564, dans le chapitre des Pitture consacré à « La peinture de la mort »203, Anton Francesco Doni déclare, sarcastique :

  • 204 Idem, ibidem, f° 58v : « L’errore del volgo fa questo spaventacchio di Morte in pittura, fatto d’os (...)

« L’erreur du vulgaire fabrique en peinture cet épouvantail de mort, constitué d’ossements secs et de nerfs dégarnis pour effrayer les sots, et il ne s’aperçoit pas qu’il se figure lui-même204. »

  • 205 Dans une lettre adressée à Domenico Marcello en date du 28 février 1543, Doni se dépeint lui-même e (...)
  • 206 P. Dubus, « Le hasard et la tempête. Contribution à l’étude de la Fortune marine dans les arts visu (...)

14Outre l’étonnant portrait de l’artiste en squelette qui se profile dans ce texte205, Doni règle ses comptes avec une imagerie jugée inepte. Déjà dans les Marmi publiés en 1552, il tournait en dérision l’allégorie de Fortune et proposait une iconographie inédite pour figurer la déesse206. Le théoricien condamne l’esprit qui sous-tend les images effrayantes du trépas : elles sèment l’épouvante et la terreur alors que la mort est « la fin d’une prison obscure » pour paraphraser Pétrarque. Après avoir énuméré les vicissitudes de l’existence auxquelles succède la mort libératrice, Doni consacre une ekphrasis élogieuse à l’Allégorie de la mort exécutée par le père de Bastianino, Camillo da Ferrara :

  • 207 A. F. Doni, Pitture, op. cit., f° 58v-59r : « Il valente huomo di M. Camillo da Ferrara, pittore in (...)

« M. Camillo da Ferrara, homme talentueux et peintre intelligent, peignit ce squelette et le vêtit d’un manteau d’or en brocart par-dessus ses haillons ordinaires, parce que la mort dépouille de la richesse les puissants et les fortunés comme elle libère du tourment les gueux et les pauvres, et sur sa tête il figura le masque exquis d’un visage à l’éclat incomparable, comme si notre Mort était la beauté du monde [...] Il couronna de lauriers le sommet de son crâne, en qualité d’impératrice de ce siècle, et figura dans sa main gauche un grand et robuste couteau aiguisé, enveloppé d’une petite branche d’olivier, [car elle est] toujours victorieuse avec sa fatale armure et sa lame idoine. Dans sa main droite, il plaça un bourdon qu’elle porte sur l’épaule comme un pèlerin, mais chargé d’un trophée composé de couronnes, mitres, chapeaux, livres, instruments de musique, colliers de chevaliers, anneaux de mariage, bracelets et bijoux. On use de toutes ces somptueuses dépouilles dans le cours insensé et accéléré de l’existence, et à cette fin il peignit ce trophée pour montrer que la mort dépouille sans relâche de toutes les choses tous les hommes qu’elle croise sur sa route. A ses pieds, il figura une grande buse, laquelle se nourrit de bêtes nuisibles, entièrement ornée de chaînes d’or comme si nous étions complètement accablés par la sottise, des buses ici-bas, des buses vraiment lorsque nous croyons que mourir est une mauvaise chose, et que la mort n’est pas un bien impénétrable207. »

  • 208 Il s’agit probablement de Landolfo Caracciolo de Naples, également connu sous le nom de Landulphus (...)
  • 209 A. F. Doni, Pitture, op. cit., p. 63r-63v : « La Morte secondo Landolfo Beato, è vn’Angelo de piu b (...)
  • 210 Idem, ibidem, f° 63v-64r : « (...) & la mondana poi sia per la plebe vna morte : non di ossa no : m (...)
  • 211 Cesare Ripa, Iconologia overo descrittione dell’imagini universali cavate dall’antichità e da altri (...)

15L’allégorie de la mort en squelette est neutralisée grâce à l’addition de vêtements et d’attributs : à la carcasse abhorrée se substitue une figure conjuguant beauté et souveraineté. Le trophée contient des motifs qui seront utilisés dans les Vanités exécutées au xviie siècle en Europe. Quant à l’homme effrayé par la mort — le commun des mortels — il n’est qu’une buse, un sot, un ignorant. Grâce à l’ekphrasis, le théoricien introduit une idée qui sous-tend ses propres peintures : la mort est la beauté du monde. À la fin du chapitre, Doni propose deux images, destinées respectivement aux beaux esprits (begli intelletti) et à la plèbe, dans lesquelles la mort est dotée d’une apparence attrayante. La première, conçue par Landolfo Beato208, dérive de la Genèse. La mort est figurée sous la forme d’un ange magnifique, portant une épée et une flamme209. La seconde, une impresa destinée au peuple, associe la beauté et le monstre : un nu féminin superbe personnifiant la mort chevauche une bête monstrueuse tirant une herse210. Ces images, vouées initialement à neutraliser la peur de la mort, seront exploitées par Cesare Ripa dans son Iconologia211.

16Simplifiées et extraites de leur contexte, elles permettront d’établir une nouvelle iconographie de la mort à la fin du siècle.

  • 212 Au titre des premières, citons un panneau de Lorenzo Lotto, L’Amour couronnant la mort, conservé à (...)

17Les images symboliques de la mort — y compris l’allégorie de la mort en squelette — ont nourri quantité d’imprese, d’emblèmes, et d’œuvres gravées au Cinquecento. Pourtant, un examen de la peinture contemporaine corrobore le témoignage de Vasari et des trattatistes de la Renaissance. Comparées aux œuvres narratives figurant le trépas, les productions symboliques ou allégoriques sont excessivement rares212. Pour l’historien formé aux écoles de Panofsky, Wind, et Gombrich le constat est troublant : tout se passe comme si un pan entier de la culture savante ne filtrait pas en peinture. Le clivage entre mode narratif et mode symbolique peut s’expliquer par la destination des œuvres. Le tableau conçu pour un commanditaire cultivé diffère nécessairement des images produites pour le peuple. Le rôle dévolu à la storia doit également être pris en compte. Le récit, souvent identifié avec le tableau, constitue la forme moderne de la représentation.

18Il n’en reste pas moins vrai que ce clivage correspond à deux perspectives opposées. La peinture prend appui sur l’homme pour montrer la mort ; elle met en évidence le trépas individuel, restitue les passions, et dévoile les transformations du corps. Face à cette conception anthropocentrique de la fin dernière, les décors éphémères et l’estampe exhibent la Mort universelle, celle qui frappe la totalité des individus sans distinction de rang ni d’âge, et emprunte tous les moyens pour parvenir à ses fins. Cette découverte nous invite à la prudence dans le maniement de la notion générique d’arts visuels. Si peinture et gravure véhiculent des imaginaires différents, peut-on se fonder sur un corpus mixte pour avancer des hypothèses sur l’histoire des idées ? La présente étude semble indiquer le contraire. L’examen de la figure de la mort dans les arts de la Renaissance débouche sur la détection d’iconographies spécifiques, liées à la fonction des images. Bien que peinture et gravure se croisent, se miment, se citent, il arrive fréquemment qu’elles s’ignorent souverainement, dévoilant ainsi une ligne de partage dans un imaginaire qu’on supposait complexe, mais homogène.

19En peinture, l’expérience du trépas balaie l’idée générique de la mort. Un détail de La Bataille des Lapithes et des Centaures revient alors

  • 213 L’épisode est tiré d’Ovide, Métamorphoses, XII, 393.

20en mémoire (fig. 10). Au centre du tableau, le centaure Cyllaros expire entre les bras et les lèvres de son épouse Hylonomé213. L’immense tendresse véhiculée par la gestuelle des figures nous rappelle que la finitude humaine n’est pas une notion abstraite : elle est la grande affaire des vivants dans la peinture de la Renaissance.

Figure 10. Piero di Cosimo, La Bataille des Lapithes et des Centaures, (détail) vers 1492. Londres, National Gallery.

Notes

171 A. Tenenti, op. cit., p. 21 sq.

172 L’aquarelle est datée de 1365 ; elle représentait un saint Georges à cheval tuant le dragon avec un squelette représentant la mort. G. Vasari, Vite, éd. Milanesi, vol. I, p. 629 [trad. Chastel, vol. 2, p. 266 (« Vie de Giovanni dal Ponte »)]

173 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. IV, p. 135-137 :

«Fra questi, che assai furono et ingegnosi mi piace toccare brevemente d’uno, che fu principale invenzione di Piero già maturo di anni, e non come molti piacevole per la sua vaghessa ma per il contrario per una strana et orribile et inaspettata invenzione di non piccola satifazione a’popoli, che come ne’cibi tal volta le cose agre, cosi in quelli passatempi le cose orribili pur che sieno fatte con giudizio et arte, dilettano maravigliosamente il gusto umano, cosa che aparisce nel recitare le tragedie : questo fu il carro della morte da lui segretissimamente lavorato alla sala del papa, che mai se ne potette spiare cosa ma fu veduto e saputo in un medesimo punto. Era il trionfo un carro grandissimo tirato da bufoli tutto nero et dipinto di ossa di morti, e di croci bianche, e sopra il carro era una morte grandissima in cima con la falce in mano, et aveva in giro al carro molti sepolcri col coperchio, et in tutti que’luoghi che il trionfo si fermava a cantare s’aprivano et uscivano alcuni vestiti di tela nera, sopra la quale erano dipinte tutte le ossature di morto nelle braccia, petto, rene e gambe, che il bianco sopra quel nero, et aparendo di lontano di quelle torcie con maschere che pigliavano col teschio di morte il dinanzi e’l’dirieto e parimente la gola, oltra al parere cosa naturalissima era orribile e spaventosa a vedere. E questi morti al suono di certe trombe sorde, e con suon roco e morto, uscivano mezzi di que’sepolcri, e sedendovi sopra cantavano in musica piena di malenconia quella oggi nobilissima canzone:
Dolor, pinato e penitenzia, etc.
Era inanzi et adrieto al carro gran numero di morti a cavallo, sopra certi cavagli con somma digilenzia scelti de’più secchi e più strutti che si potessino trovare con covertine nere piene di croci bianche, e ciascuno aveva 4 staffieri vestiti da morti con torce nere et uno stendardo grande nero con croci et ossa e teste di morto.
Appresso al trionfo si strassinava 10 stendardi neri, e mentre caminavano con voce tremanti et unite diceva quella compagnia il Miserere, psalmo di David. Questo duro spettacolo o per la novità, come ho detto, e terribilità sua, misse terrore e maraviglia insieme in tutta quella città, e se bene non parve nella prima giunta cosa da carnovale, nondimeno per una certa novità e per essere accomodato tutto benissimo, satisfece agli animi di tutti (...) que’ vecchi che lo videro ne riname viva memoria, né si saziano di celebrar questa capricciosa invenzione. Senti’dire io a Andrea di Cosimo, che fu con lui a fare questa opera, et Andrea del Sarto, che fu suo discepolo e vi si trovò anche egli, che e’fu opione in quel tempo che questa invenzione fussi fatta per significare la tornata della casa de’Medici del 12 in Firenze, perché allora che questo trionfo si fece erano esuli, e come morti che dovessino in breve resuscitare, et a questo fine interpretavano quelle parole che sono nella canzone:
Morti siam come vedete
così morti vedrem voi.
Fummo già come voi siete
vo’sarete come noi, etc.
volendo accennare la ritornata lora in casa, e quasi come una ressurezione da morte a vita et abassamento de’contrarii loro ; o pure che fusse, che molti dallo effetto che seguì della tornata in Firenze di quella illustre casa, come son vaghi gli ingegni umani di aplicare le parole et ogni atto che nasce prima agli effetti che seguon poi, che gli fu dato questa interpretazione. Certo è che questo fu allora oppinione di molti e se ne parlò assai.»

[trad. Chastel, vol. 5, p. 86-87 («Vie de Piero di Cosimo»)].

174 Ce récit est absent de la première version des Vite publiée en 1550. G. Vasari, op. cit., 1550, éd. L. Bellosi et A. Rossi, vol. 2, p. 565-571.

175 Voir, entre autres, Vincenzo Paglia, La morte confortata. Riti della paura e mentalità religiosa a Roma nell’età moderna, Rome, Edizioni di storia e letteratura, 1982, et Guido Panico, Il Carnefice e la piazza : crudeltà di Stato e violenza popolare a Napoli in età moderna, Naples, Edizioni scientifiche italiane, 1985.

176 Nicolas Machiavel, De Principatibus, 1513 ; éd. utilisée, Le Prince, Paris, Gallimard, 1980, chapitre VII, p. 65.

177 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. IV, p. 143 [trad. Chastel, vol. 5, p. 90 (« Vie de Piero di Cosimo »)]. Les propos de l’artiste auraient été recueillis à la fin de sa vie, soit moins de dix ans après la réalisation du Triomphe. Selon Vasari, il aurait été retrouvé mort au bas d’un escalier, à Florence en 1521. On notera que Piero craignait la maladie incurable et son cortège d’humiliations dans le lieu intime de la chambre.

178 Les propos de A. F. Doni étaye cette hypothèse (voir note 203). Une tradition postérieure montre comment les peintres anticipent leur fin en utilisant leurs traits pour figurer des personnages morts. On pense aux autoportraits présumés du Caravage, le premier en Méduse (Méduse, 1596, Florence, musée des Offices), le second en Goliath (David et Goliath, 1605, Rome, Galerie Borghese). Il est remarquable de constater que la représentation du portraituré en homme mort avant son décès effectif est l’apanage des autoportraits jusqu’au xxe siècle.

179 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. IV, p. 23-25 [trad. Chastel, vol. 5, p. 36-37] ; les animaux anatomisés s’apparentent à ceux mentionnées par les théoriciens quand ils commentent la Poétique d’Aristote.

180 Idem, ibidem, éd. Milanesi, vol. IV, p. 24 : « Andante dunque Ser Piero una mattina a la stanza per la rotella e picchiato alla porta, Lionardo gli aperse, dicendo che aspettasse un poco ; e ritornantosi nella stanza acconciò la rotella al lume in sul leggio et assettò la finestra, che facesse lume abbacinato, poi lo fece passar dentro a vederla. Ser Piero nel primo aspetto, non pensando alla cosa, subitamente si scosse, non credendo che quella fosse rotella, né manco dipinto quel figurato che e’vi vedeva. E tornando col passo a dietro, Lionardo lo tenne, dicendo : Questo opera serve per quel che ella é fatta. Pigliatela, dunque, e portatela, ché questo è il fine, che dell’opera s’aspetta. » [trad. Chastel, vol. 5, p. 37].

181 G. P. Lomazzo, op. cit., livre 7, chapitre XXXII, éd. Ciardi, vol. 2, p. 586 : « l’unico Leonardo Vinci, il quale dimostrò le forme de gli animali e serpi viventi in mostri mirabili, dipingendo frà l’altre cose sopra una rotella la horribile, e spaventevole faccia di luna delle furie infernali, la quale fu mandata à Lodovico Sforza Duca di Milano, doppo laquale ne fece poi un altra che hora si ritrova in Fiorenza. » (« Léonard a formé des monstres admirables avec des animaux et des serpents vivants, figurant entre autres choses, sur une rondache, l’horrible et épouvantable face lunaire des furies infernales, laquelle œuvre fut envoyée à Ludovic Sforza, Duc de Milan ; ensuite il en fit une autre qui se trouve aujourd’hui à Florence. ») Le chapitre 32 du livre VII précède immédiatement la conclusion du traité.

182 Idem, ibidem, éd. Ciardi, vol. 2, p. 584.

183 A. Chastel, op. cit., 1988, p. 249-251.

184 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. VI, p. 599 [trad. Chastel, vol. 8, p. 394 sq. (« Vie de Giovan B. Rustici »)].

185 Idem, ibidem, 1568, éd. Milanesi, vol. VI, p. 615-616 : « E perchè erano in quella stanza tutte dipinte le bolgie del regno de’dannati e le loro pene e tormenti, dato fuoco a uno stopino in un baleno fu acceso a ciascuna bolgia un lume che mostrava nella sua pittura in che modo e con quali pene fussero quelli che erano in essa tormentati. Le vivende di quella infernal cena furono tutti animali schifi e brutissimi in apparenza, ma però dentro, sotto la forma del pasticcio e coperta abominevole, erano cibi delicatissimi e di più sorti. (...) Finite queste prime vivande, che furono quasi un antipasto, furone messe per frutte, fingendo che la cena (affatica non cominciata) fusse finita, in cambio di frutte e confezzioni, ossa di morti giù giù per tutta la tavola, le quali frutte e reliquie erano di zucchero. » [trad. Chastel, vol. 8, p. 396].

186 L’irruption d’un squelette pendant un banquet est fréquente dans la littérature antique. Son enjeu est d’inviter les convives à jouir plus intensément des plaisirs éphémères. Pétrone développe cette idée dans son Satyricon. Montaigne rapporte dans son essai intitulé « Que philosopher, c’est apprendre à mourir » : « Ainsi faisoyent les Egyptiens, qui, au milieu de leurs festins et parmy leur meilleure chere faisoient apporter l’Anatomie sèche d’un corps d’homme mort, pour servir d’advertissement aux conviez. » Essais, Livre I, chapitre xx, Bordeaux, Simon Millanges, 1580 ; édition utilisée, Paris, Garnier-Flammarion, 1969, vol. 1, p. 132.

187 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. VI, p. 616-617 : « Mentre che a vedere ciò et a udire diverse lamentevoli voci s’attendeva, fu levato via il doloroso e funesto apparato, e venendo i lumi, veduto in cambio di quello un apparecchio reale e richissimo e con orrevoli serventi che portarono il rimanente della cena, che fu magnifica et onorata. » [trad. Chastel, vol. 8, p. 397].

188 L’exemplarité des bêtes répugnantes dissimulant des mets raffinés mérite une fois encore d’être soulignée. Vasari mentionne serpents, couleuvres, lézards, tarentules, crapauds, grenouilles, scorpions. De toute évidence, l’exemple des « bêtes les plus viles » d’Aristote traverse la culture artistique du Cinquecento.

189 Savonarole, dans son Sermon sur l’art de bien mourir conseille aux fidèles de faire peindre la mort chez soi, mais aussi de tenir à la main un os humain (« una morticina d’osso ») et de le regarder constamment. Predica de l’arte del bene morire, BNF, Rés D. 9796, fol° Biiv ; cité par A. Tenenti, op. cit., p. 44.

190 Le banquet s’achève sur la représentation d’une pièce de théâtre, Fïlogenia, et confirme l’importance de l’art scénique pour la fête organisée par Matteo da Panzano.

191 Giuliano Scali fut l’un des commanditaires d’Andrea del Sarto.

192 Idem, ibidem, éd. Milanesi, vol. VI, p. 618 : « Fu anche bellissima invenzione quella di Luigi Martelli, quando essendo signor della Compagnia, le diede cena in casa di Giuliano Scali alla porta Pinti : perciò rappresentò Marte per la crudeltà tutto di sangue imbrattato, in una stanza piena di membra umane sanguinose, in un’altra stanza mostrò Marte e Venere nudi in un letto, e poco appresso Vulcano, che avendogli coperti la rete, chiama tutti gli dii a vedere l’oltraggio fattogli da Marte e dalla trista moglie. » [trad. Chastel, vol. 8, p. 398].

193 Le Tintoret, Vénus et Mars surpris par Vulcain, vers 1555, huile sur toile, 134 x 198 cm., Altepinacothek, Munich ; reproduit dans Ancienne pinacothèque de Munich, Paris, 1973, pl. 68.

194 Boccacce s’est inspiré de Stace. Giovanni Boccaccio, Genealogia de gli dei, traduction Giuseppe Betussi da Bassano, Venise, Comino da Trino, 1547, fi 155v : « Vi dimora anchor la morte armata / Con sanguinoso uolto, & solo in terra / Si uede il sangue nelle guerre sparso (...) »

195 V. Cartari, op. cit., f° LXXXr.

196 Il est possible que Luigi Martelli se soit inspiré de l’iconographie de saint Georges et le dragon. Dans nombre d’œuvres exécutées aux xve et xvie siècles, des membres et des débris humains, restes des repas du dragon, sont représentés au sol.

197 Jean Seznec, La Survivance des dieux antiques, Londres, The Warburg Institute, 1939, p. 186-222.

198 V. Cartari, op. cit., LIv, LVIIIr, LXIIIIv, LXXXr. L’ouvrage bénéficiera d’une importante fortune critique dans les traités postérieurs.

199 Lo Zibaldone di Giorgio Vasari, édité par Alessandro del Vita, Arezzo, 1938 ; il s’agit de l’édition du codex n° 31 conservé à l’Archivio vasariano d’Arezzo.

200 Ibidem, p. 7-10, 11-15, 16-21, 22-25, 30-33, 61-64, 68-69, 74-77, 78-83, 108-109, 113-115, 312-313, 315-316.

201 Ibidem, p. 148-149, 150, 151.

202 Claude Blum, « Recherches sur les fonctions épistémologiques d’une représentation allégorique : l’exemple de l’apparition en Occident de l’allégorie de la mort en squelette », The Journal of Medieval and Renaissance Studies, vol. XV, n° 1, 1985, p. 13-27.

203 A. F. Doni, Pitture, op. cit., La Pittura della morte, f° 58r-64r.

204 Idem, ibidem, f° 58v : « L’errore del volgo fa questo spaventacchio di Morte in pittura, fatto d’ossa seche in pittura & ritirati nervi & non s’avede che figura se medesimo. »

205 Dans une lettre adressée à Domenico Marcello en date du 28 février 1543, Doni se dépeint lui-même en mort : « Vous savez bien que je suis mort, mais ils ne m’ont pas encore enterré. » A. F. Doni, Lettere d’Antonio Francesco Doni, Venise, Francesco Scotto, 1544, f° XXXIIIr-V.

206 P. Dubus, « Le hasard et la tempête. Contribution à l’étude de la Fortune marine dans les arts visuels de la Renaissance », L’Écrit-Voir, n° 4, 1984, p. 36-37.

207 A. F. Doni, Pitture, op. cit., f° 58v-59r : « Il valente huomo di M. Camillo da Ferrara, pittore intelligente dipinse quel carcame d’ossatura & lo vesti d’un manto d’oro fatto a broccato riccio sopra riccio, oltre al suo straccio ordinario, perché la spoglia ancora i potenti et gli altieri della ricchezza, si come i miseri & poveri dello stento del dolore, ma sul teschio gli fece una delicata maschera che la più bella faccia non si vidde mai, quasi che la Morte nostra sia la bellezza del mondo [...] Coronò quell’osso del capo d’un verde alloro, come imperatrice di questo secolo & dalla sinistra mano un’affilato costello gli pose grande & forte, avvolto con una rama di oliva vittoriosa certamente con una si fatta armatura inevitabile & destinato taglio. Da la destra mano gli fece un bordone tenere a guisa di pelligrina insu la spalla pero carico d’un trofeo fatto di corone, di mitre, di cappegli, di libri, strumenti musicali, collane da cavalieri, anelli da sposare, manigli & gioie : con quante ricche spoglie s’vsano in questo matteo corso di vivere velocissimo, & a questo fine dipinse tal trofeo per mostrare che nel suo peregrinaggio la va continuamente spogliando dove ella arriva tutti & di tutte le cose : à piedi gli fece un grande aloceo, il quale d’animalacci si cibava, tutto addorno di catene d’oro, quasi che noi siamo cosi carchi di frascherie tanti alocchi in questo mondo alocchi veramente ogni volta che noi crediamo chel morire sia si mala cosa & che la morte non sia un bene non conosciuto. »

208 Il s’agit probablement de Landolfo Caracciolo de Naples, également connu sous le nom de Landulphus de Mazoriis (c 1295-1355). Il obtint la chaire de théologie à l’université de Naples en 1326, et fut nommé archevèque d’Amalfi en 1331. Outre les nombreux manuscrits conservés dans les bibliothèques européennes, le deuxième livre de son Commento alle Sentenze fut publié à Naples en 1487.

209 A. F. Doni, Pitture, op. cit., p. 63r-63v : « La Morte secondo Landolfo Beato, è vn’Angelo de piu begli che veder si possa detto Vriel cioè forte compagno : questo si figura con la spada in mano, & nell’altra tiene vna fiamma di fuoco : questo fu quello che cacciò i primi nostri padri del terrestre paradiso con il coltello suo di celeste taglio, e diuide il mortale, dall’imortale & con la fiamma abruccia tutti i carnali sensi, & con il carnal corpo gli riduce in cenere. Questa sarà in quanto alla spirital pittura ; figurata per vi begli intelletti (...) » (« La Mort selon Landolfo Beato est un ange des plus beaux qu’on puisse voir appelé Uriel, c’est-à-dire puissant compagnon ; on le figure avec l’épée à la main, et une flamme de feu dans l’autre : ce fut lui qui chassa nos premiers parents du paradis avec son couteau à lame céleste, et sépara le mortel de l’immortel et avec la flamme brûla toutes les sens charnels, et réduisit le corps en cendres. Ceci concerne la peinture spitituelle figurée pour vous les beaux esprits (...) ») L’iconographie d’Uriel dérive directement des anges gardant l’entrée du paradis ; Genèse, 3, 24.

210 Idem, ibidem, f° 63v-64r : « (...) & la mondana poi sia per la plebe vna morte : non di ossa no : ma vna bella femina nuda, che nudi ci riduce, & d’vna gran bellezza. Però ciascuno al suo primo apparir l’abbraccia. Siede costei sopra vna Hiena animale, ilquale ha il busto d’Elefante, corpo atto alla bataglia, come quella che à tutti fa guerra, e tutti vince : il collo suo è come di vipera, & si come la vipera muore per che i figliuoli gli stracciano il corpo, cosi la Morte per ogni via, & perogni trauerso distruggie e straccia i miseri mortali : Ha i crini questo animale come il cauallo, che denota essere sfrenata. Mangia à guisa di lupo ; però è ben figurata per la Morte ingorda del tutto : questa Hiena finge voce humana per inganno, & la Morte similmente inganna ciascuno, venendo in tempo non aspettato. Il corpo di tal fiera mostruosa è maschio e femina, che cosi si fa à suo piacere, & questa predatrice non perdona ne all’vno, ne all’altro sesso. Tirasi dietro correndo questa bestiaccia vn Erpice stromento di legno pieno di denti vsato dal Villano Bifolco, che quando egli ha seminato il terreno, uiene con quello à ricoprire il seme ; & spianar le zolle, & ha un breue attorno, con il motto, che degnamente se le conuiene. Euertit, & æquat, impresa composta dal S. Antonio Maria Durante. Cosi questa madre del Sonno spiana & ricuopre l’uniuersa massa de Mortali, come quella, laquale è secondo il diuin Poeta, portò del pianto, & delle miserie fine. » (« (...) ensuite pour la plèbe, que l’image mondaine soit une morte, non un squelette, non, mais une belle femme nue, réduite à sa nudité et d’une grande beauté. Parce que chacun l’embrasse à sa première apparition. Elle siège sur une hyène pourvue d’un buste d’éléphant, un corps prêt à livrer bataille comme celle qui fait la guerre à tous et qui tous les vainc ; son cou ressemble à celui d’une vipère, et comme la vipère meurt le corps déchiré par ses enfants, la mort détruit et déchire les misérables mortels de toutes les façons et par tous les moyens. Cet animal a des crins comme le cheval, pour montrer qu’il est effréné. Il mange comme un loup, ce qui est bien trouvé pour la Mort avide de tout. Cette hyène simule la voix humaine par tromperie, et de la même façon la mort trompe chacun en venant à un moment inattendu. Le corps de cette farouche monstruosité est masculin et féminin, et ainsi elle fait selon son bon plaisir, et la prédatrice ne pardonne ni à l’un, ni à l’autre sexe. La bête tire derrière elle une herse en bois munie de dents, utilisée par le paysan rustre après qu’il a ensemencé la terre, pour recouvrir les semences et aplanir le terrain, et elle a une devise brève, avec le motto qu’il lui convient fidèlement. Euertit, & æquat, composée par Antonio Maria Durante. Ainsi cette mère du Sommeil égalise et recouvre la masse universelle des mortels, comme celle qui, selon le poète divin, met un terme aux larmes et aux misères. »

211 Cesare Ripa, Iconologia overo descrittione dell’imagini universali cavate dall’antichità e da altri luoghi... Opera non meno utile che necessaria a poeti, pittori et scultori per rappresentare le vitti, virtù, affetti et passioni humane, Rome, Lepido Facij, 1603 ; édition utilisée, Piero Buscaroli, Milan, Tea Arte, 1992, p. 303. Ripa reprend l’allégorie de Camillo da Ferrara et l’image de l’Ange sans citer Anton Francesco Doni.

212 Au titre des premières, citons un panneau de Lorenzo Lotto, L’Amour couronnant la mort, conservé à Alnick Castle, reproduit dans Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, Oxford, Faber and Faber, 1980, fig. 50. Au titre des secondes, mentionnons L’Allégorie de la mort exécutée par Camillo da Ferrara dont la localisation est inconnue. En ce qui concerne la peinture mythologique, on notera que la figure de Pluton bénéficie d’une iconographie assez abondante au Cinquecento.

213 L’épisode est tiré d’Ovide, Métamorphoses, XII, 393.

Table des illustrations

Légende Figure 10. Piero di Cosimo, La Bataille des Lapithes et des Centaures, (détail) vers 1492. Londres, National Gallery.
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