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L’art et la mort

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Pascale Dubus

Le portrait de l’homme mort

Texte intégral

  • 113 Voir par exemple Leon Battista Alberti, X libri de re aedificatoria, Florence, Nicolaus Laurentius (...)

1Dans la littérature artistique, l’homme mort occupe une place éminente au double titre d’objet théorique et de figure vouée à l’imitation. D’une part, les trattatistes s’appuient sur l’exemple des cadavres mentionné par Aristote dans la Poétique pour définir les fins de la peinture ; d’autre part, ils consacrent des textes préceptifs à la figuration du corps trépassé. L’examen des écrits recueillis conduit à une remarque préliminaire : le terme « cadavre » — cadavero dans la langue vernaculaire — est rarement usité avant le xviie siècle. Les trattatistes parlent du « corps », du « corps mort » ou plus laconiquement du « mort » pour désigner le corps trépassé en peinture. Quant au terme latin cadauere, il renvoie essentiellement à la dépouille réelle, et non à sa représentation113.

  • 114 Les dictionnaires étymologiques datent l’apparition du mot « cadavre » des années 1360. Le terme es (...)
  • 115 Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, Venise, Aldus Manutius, 1499, Livre I, chapitre xix, (...)
  • 116 A. F. Doni, Pitture, op. cit., f° 59v.
  • 117 P. Pino, op. cit., f° 25v.
  • 118 F. Baldinucci, op. cit., p. 118. Cet emploi est rare chez Baldinucci ; la plupart du temps, le term (...)
  • 119 Dans les traités artistiques, le terme « cadavre » commence à être utilisé à la fin du Cinquecento. (...)
  • 120 Les travaux de Maria Antonietta Visceglia révèlent un phénomène identique. Le mot « corps » est uti (...)
  • 121 Pietro Fortini Le piacevoli e amorose notti dei novizi, direction d’édition Adriana Mauriello, Rome (...)

2L’introduction récente du vocable dans la langue italienne a peut-être concouru à cet emploi parcimonieux114, mais il paraît plus vraisemblable que sa charge sémantique a rebuté nos auteurs. Dans Le Songe de Poliphile publié en 1499, Francesco Colonna définit le cadavre comme un corps en proie à la corruption : « ce cadavre couleur de cendres ou ce corps en putréfaction qui retourne à la poussière115 ». Cinquante ans plus tard, Anton Francesco Doni reprend cette signification pour qualifier le corps enseveli116. Par ailleurs, l’apparition d’une nouvelle acception confirme l’importance des études anatomiques pour l’imaginaire du corps. En 1548, Paolo Pino assimile cadavre et corps anatomisé dans son Dialogo di pittura117. Cet emploi traverse le siècle jusqu’aux écrits de Filippo Baldinucci (1624-1696)118, et laisse entrevoir une corrélation entre l’invention du « cadavre » dans la langue vernaculaire et les débuts de l’anatomie pathologique au xive siècle. Ce faisceau de significations se heurte à la conception chrétienne du corps promis à la résurrection : comment évoquer la destruction de l’enveloppe charnelle alors que son caractère sacré repose sur l’intégrité physique ? Corps en décomposition ou corps béant, le cadavre représente l’antithèse du corps appelé à renaître à la fin des temps. Cette observation est étayée par le témoignage de la littérature119 et des testaments120. Dans les Piacevoli e amorose notti dei novizi, Pietro Fortini raconte l’équipée macabre du peintre Giacomo Pachiarotto, réfugié dans un tombeau où gisent des corps en décomposition. Alors que le sujet s’y prête, l’écrivain siennois renonce à employer le mot « cadavre » tout en insistant sur la puanteur, la vermine et la corruption121.

  • 122 Jacques Revel et Jean-Pierre Peter dans « Le corps. L’homme malade et son histoire » évoquent le si (...)
  • 123 Alberto Tenenti fait remarquer que « le thème de la décomposition physique n’a jamais été prédomina (...)

3Ce qui est tu n’est pas seulement « l’envers du langage122 », c’est aussi l’envers de l’image. En Italie, à la différence des pays du Nord ou de la France, on peine à trouver un « transi » dans la peinture de la Renaissance. Rarement figuré au Quattrocento, le corps décomposé s’éclipse au siècle suivant123. La croyance en la résurrection de la chair et le rôle primordial conféré au corps humain dans la théorie et dans la pratique artistique ont présidé à l’édification d’un corps échappant aux sévices de la corruption. Distinguer les morts des vivants, montrer les signes du trépas en évitant la dérive macabre, telles sont les tâches difficultueuses auxquelles l’artiste devra alors s’affronter.

Les cadavres d’Aristote

4Grâce à la Poétique d’Aristote, le corps mort est un objet théorique d’exception. Les théoriciens étudient les propriétés de l’imitation, puis définissent les fins de la peinture en s’appuyant sur un passage dans lequel le philosophe médite sur le plaisir pris à la reconnaissance d’un objet :

  • 124 Aristote, Poétique, 1448b ; édition utilisée, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 33. Cette questio (...)

« Un indice est ce qui se passe dans la réalité : des êtres dont l’original fait peine à la vue, nous aimons en contempler l’image exécutée avec la plus grande exactitude ; par exemple les formes des animaux les plus vils et des cadavres124. »

  • 125 Au xve siècle, le texte d’Aristote en grec circule sous la forme de copies manuscrites. La première (...)
  • 126 La lettre, adressée à Démétrius Chrysoloras a été publiée par M. Baxandall, Les Humanistes à la déc (...)
  • 127 L’interprétation de Chrysoloras conduit à se demander à quels animaux Aristote faisait allusion dan (...)
  • 128 Guarino de Vérone, Epistolario, Venise, 1915, t. I, p. 702 ; cité par M. Baxandall, ibidem, p. 59.

5Dès la fin du xve siècle, la Poétique connaît un succès colossal dont témoignent les nombreuses éditions publiées en Italie125. Avant cette date, des manuscrits circulent et alimentent la réflexion des humanistes. En 1412, Manuel Chrysoloras s’interroge sur le plaisir pris par le spectateur aux images dont les modèles lui apparaîtraient insignifiants, voire hideux126. L’humaniste élargit son champ d’investigation à des choses ordinaires, mais lorsqu’il traite des modèles répugnants, il fait l’impasse sur les cadavres et identifie les « animaux les plus vils » comme des insectes : mouche, ver, et moustique127. En 1420, Guarino de Vérone prend la défense de l’Hermaphroditus d’Antonio Panormita jugé indécent. Comparant poésie et peinture, Guarino affirme que c’est la virtuosité de l’artiste qui compte, non la laideur des objets représentés. Vers, serpents, souris, scorpions et mouches sont mentionnés, néanmoins les cadavres sont de nouveau absents128. Bien que la question du modèle répugnant soit abordée dans les lettres de Chrysoloras et Guarino, nos auteurs optent exclusivement pour un règne animal composé de mouches, vers et moustiques, souris, serpents et scorpions. En escamotant les corps, les deux humanistes poussent à l’extrême les pratiques détectées dans la littérature du Quattrocento : le cadavre, exclu du champ lexicologique, est évacué du champ théorique. Malgré tout, le choix de certains insectes peut s’apparenter à un retour du refoulé, comme si mouches et vers faisaient remonter le cadavre à la surface du texte.

  • 129 Sur cette question, nous renvoyons aux travaux de Philippe Ariès et de Michel Vovelle, notamment La (...)

6La familiarité que les hommes entretiennent avec la mort129 se heurte au langage dans la première théorie de l’art. Il faudra attendre la seconde moitié du Cinquecento pour que les cadavres d’Aristote réapparaissent dans les traités artistiques. La réflexion théorique s’est alors déportée de l’imitation vers les fins de la peinture. En 1585, Romano Alberti tente de démontrer que la peinture est capable de rivaliser avec l’éloquence dans son Trattato della nobiltà della pittura. S’appuyant sur Cicéron, Quintilien et saint Thomas, il dégage les trois fins de l’art oratoire — valeur d’enseignement, plaisir, et faculté d’émouvoir — auxquelles il confronte la pratique picturale. Dans la partie consacrée au plaisir, il écrit :

  • 130 Romano Alberti, Trattato della nobiltà della Pittura, Rome, F. Zanetti, 1585, réédité dans P. Baroc (...)

« Nous dirons que si la peinture rend délectables les choses dont la vue dans la réalité nous tourmente et nous fait horreur, comme les bêtes sauvages et les morts, elle rendra beaucoup plus délectables les [choses] délectables, ajoutant le plaisir au plaisir.130»

  • 131 Saint Thomas distingue plaisir sensuel, plaisir raisonnable et plaisir spirituel. Sum. Theol., I-II (...)

7Romano Alberti prend appui sur les propos aristotéliciens afin de démontrer que le plaisir est la fin de l’art, tout en offrant une nouvelle traduction du texte original — « les animaux les plus vils » sont assimilés à des bêtes sauvages, les cadavres désignés par le substantif « morts ». La conversion qu’opère la peinture autorise notre auteur à considérer que l’objet agréable représenté en peinture sera encore plus plaisant que son original. La peinture est ainsi dotée d’une faculté éminente : transformer la totalité des modèles naturels en objets de plaisir, en ajoutant un supplément d’agrément à l’objet délectable par nature. Le théoricien reprend la distinction opérée par saint Thomas dans la Somme théologique131, et consigne l’exemple d’Aristote dans le paragraphe consacré au plaisir raisonnable. Ainsi les figures des bêtes sauvages et des morts s’adressent-elles à la raison. La délectation prise à la contemplation des cadavres démontre l’universalité du plaisir dispensé par la peinture.

8Le déplacement théorique opéré par Romano Alberti est confirmé par les propos de Gregorio Comanini dans Il Figino publié en 1591. Abordant les fins de la peinture, le trattatiste met dans la bouche du poète Stefano Guazzo les paroles suivantes :

  • 132 G. Comanini, op. cit., éd. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, vol. II, p. 392-393 : « Segue (...)

« Voyons maintenant si la fin de ces arts d’imitation est le plaisir ou bien l’utile. Et si nous prouvons que c’est le plaisir, nous prouverons sans aucun doute que le plaisir est la fin de la peinture, en tant qu’art d’imitation. [...] Et (ajoute-t-il) que ceci soit la vérité, il [Aristote] le démontre grâce à la peinture : parce que nous regardons volontiers les images bien faites d’épouvantables bêtes sauvages et de monstres horribles et de cadavres, alors que, non sans désagrément et même avec beaucoup de déplaisir des sens, nous regarderions les vraies bêtes sauvages, les vrais monstres et les vrais cadavres comme des choses communément abhorrées par nous tous. Je me souviens d’avoir vu à Mantoue, dans une salle du Palais ducal du Té, les Géants foudroyés à Phlégias peints par Giulio Romano, broyés et mis en pièces par l’effondrement des pierres et des montagnes, avec des formes et des gestes tellement étranges et horribles que si quelqu’un regardait un spectacle analogue dans la réalité, il serait assurément épouvanté et accablé par cette vision132. »

  • 133 La totalité des fresques est reproduite dans Amadeo Belluzzi, Palazzo Te a Mantova, F. C. Panini, M (...)
  • 134 Idem, ibidem, vol. 1, p. 469, fig. 898.
  • 135 Voir, par exemple, G. B. Armenini, op. cit., Livre II, p. 156-157.

9Bien que le trattatiste soit l’un des premiers à traduire fidèlement le mot « cadavre », il convertit les animaux d’Aristote en « épouvantables bêtes sauvages » auxquelles s’ajoutent des « monstres horribles », caractéristiques d’une nouvelle conception de l’efficacité en peinture. En outre, il soumet une œuvre dans laquelle la figuration du trépas est essentielle, quoique tempérée par plusieurs artifices. Dans les Géants foudroyés de Giulio Romano, fresques exécutées à partir de 1532 au Palais du Té à Mantoue (fig. 6), les cadavres sont rares, la plupart du temps dissimulés par les montagnes effondrées133. Bras, jambes, pieds dépassent des anfractuosités ou émergent de l’étendue aqueuse figurée sur la paroi ouest ; un visage blafard est enchâssé dans le rocher. Face à ce dispositif de morcellement des corps, seule une figure renversée s’apparente à un cadavre grâce à l’usage du coloris134. Le reste des figures est exemplaire du passage de vie à trépas. Les géants tentent d’échapper à l’éboulement ; d’autres, blessés, sont ensevelis sous la roche. C’est par le truchement d’êtres surdimentionnés encore vivants que Giulio Romano développe un discours sur la mort dont le brio a frappé ses contemporains135.

Figure 6. Giulio Romano, La Chute des géants, (détail) 1532-1534. Mantoue, Palais du Té, salle des Géants.

  • 136 J’ai traité cette question à travers les motifs du monstre et de la tempête : « Art et animalité da (...)
  • 137 Sur les Arts de mourir, voir A. Tenenti, op. cit. ; sur la mort au xviie siècle, voir André Chastel (...)

10Le monstre vient à l’appui d’une esthétique du stupéfiant par laquelle la laideur cède le pas à l’horrible. En associant cette figure à la mort, Comanini indique que le trépas appartient au registre des phénomènes effrayants dont la figuration en peinture procure un plaisir inouï. L’efficacité de l’œuvre repose sur sa capacité à méduser le spectateur136. Désormais, la peinture tire profit de la mort selon une logique de la commotion dont le développement atteint son point culminant à la fin du xvie siècle. Quant au cadavre, naguère refoulé, il est devenu un objet de fascination pour les théoriciens et les artistes. Le trépas n’est plus cet événement intime figuré dans les Arts de mourir, il s’apprête à occuper l’avant-scène baroque137.

Figurer le trépassé

11Dès la fin du Trecento, les trattatistes ont consacré des textes préceptifs à la figuration du mort. Ces écrits correspondent à la nécessité de peindre les figures trépassées prescrites par les storie. Alberti, Léonard et Lomazzo mentionnent des épisodes mythologiques et des sujets comme la bataille, le déluge, la passion du Christ ou la résurrection de Lazare. À la diversité des récits entraînant des dispositifs figuratifs spécifiques, s’ajoutent l’histoire des styles et la destination des textes. En conséquence, l’évolution des écrits préceptifs n’obéit pas à une logique dont la raison serait le parti pris figuratif des trattatistes. Tantôt ils préconisent de rendre le cadavre par les chairs (le coloris), tantôt par les postures, les expressions, les mouvements (la délinéation), tantôt par le contraste opposant morts et vifs (la composition). En outre, Alberti, Léonard ou Vasari recommandent de combiner plusieurs procédés. L’approche chronologique s’impose donc. Quoiqu’elle soit peu exaltante pour l’esprit, elle a le mérite d’offrir un corpus cohérent, et de mettre en évidence les mutations affectant la figuration du mort entre le xvie et le xvie siècle.

12Vers 1390, Cennino Cennini rédige son Libro dell’arte dans lequel il consacre le chapitre cxlviii à « la manière de peindre un homme mort, les chevelures et les barbes ». Le coloris est seul requis pour montrer le corps défunt :

  • 138 Procédé toscan consistant à mélanger une part de noir et deux parts d’ocre.
  • 139 C. Cennini, Il libro dell’arte, op.cit., p. 102, chapitre cxlviii, Il modo di colorire un uomo mort (...)

« Ensuite, nous parlerons de la manière de peindre un homme mort, son visage, son torse, et partout où on le montre nu, sur un panneau comme sur un mur. Sur un mur, il est inutile d’étendre de la terre verte partout car il suffit d’en mettre entre les ombres et les chairs. Mais sur panneau, étends-la selon l’usage habituel, comme je l’ai dit pour un visage coloré ou vivant ; et selon l’usage habituel, ombre avec le même verdaccio138. Et n’applique aucun rose car le mort n’a pas de couleur, mais prends un peu d’ocre claire et éclaircis-la selon les trois degrés de la carnation avec de la céruse seulement et à la détrempe selon l’usage habituel, et pose chacun de ces tons à sa place, en les fondant bien les uns dans les autres, tant pour le visage que pour le corps. Et de la même manière, quand tu as presque terminé, dégrade d’un ton à partir de ces tons clairs, de sorte que les rehauts des reliefs soient réduits à la céruse pure. Et ainsi trace chaque contour de sinopia foncée mélangée à un peu de noir à la détrempe ; et nous appellerons [ce procédé] sanguine. Et de la même façon, [fais] les chevelures (qui ne paraissent pas vivantes, mais mortes) avec des verdacci. Et utilise ce procédé sur panneau pour les diverses formes de barbes que je t’ai montrées sur mur ; et ainsi exécute les chairs comme mentionnées ci-dessus pour chaque carcasse de chrétien ou de créature pensante139. »

13En peinture, une figure passe de vie à trépas selon la coloration des chairs : au vivant le rose, au cadavre l’ocre dégradé. Le coloris, parce qu’il porte la vie, permet de traduire l’absence de couleur caractéristique du corps trépassé. Cennini conseille au peintre de restituer les chairs livides grâce un usage consommé de l’ocre et de la céruse, dégradés jusqu’au blanc pur. De plus, il recommande d’appliquer des verdacci aux chevelures et aux barbes afin qu’elles ne paraissent pas vivantes, mais mortes. Cet artifice, contraire à la mimésis, est destiné à permettre une meilleure identification du cadavre. Le corps tout entier subit un processus de décoloration dont on connaît des exemples jusqu’au xvie siècle. Bien qu’il néglige la configuration du corps, Cennini soumet une figure partiellement nue et intacte dont le référent est certainement l’image du Christ mort. À partir de ce prototype, tous les corps morts seront déclinés. Les scènes de martyres, pourtant répandues au Trecento, sont exclues puisque blessures et mutilations sanglantes désignent le blessé, pas le mort.

  • 140 Dans son œuvre littéraire, Alberti conçoit la mort comme faisant partie de la condition humaine, et (...)

14Un point de vue radicalement différent anime les propos de Leon Battista Alberti. En 1435, il rédige son traité De Pictura dans lequel il réserve un passage au corps mort140. Après avoir mentionné une représentation de Méléagre mort, le théoricien ajoute :

  • 141 L. B. Alberti, De Pictura, op.cit., trad. Jean- Louis Schefer, p. 165 : « (...) in eo vero qui mort (...)

« Dans un corps mort, il ne doit y avoir aucun membre qui ne semble mort ; tous pendent, les mains, les doigts, la tête, tous tombent languissamment, tous enfin concourent à exprimer la mort du corps. Et c’est la chose la plus difficile car c’est autant le fait d’un grand artiste de montrer les membres au repos dans toutes les parties du corps que de les rendre tous vivants et en train d’accomplir une action. [...] On dit qu’un corps est vivant lorsqu’il se meut de lui-même et l’on dit qu’il est mort lorsque les membres ne peuvent plus remplir les fonctions de la vie, c’est-à-dire le mouvement et la sensation141. »

15Le corps inanimé que présente Alberti est un corps soumis à la pesanteur, donc un corps porté ou suspendu. L’exemple de la dépouille de Méléagre confirme cette hypothèse. Comment, en effet, percevoir le relâchement des membres au sol ? Bien que l’exemple du théoricien soit probablement emprunté à un sarcophage antique, la figure christique a dû jouer un rôle capital pour la posture du mort. On pense à des scènes comme la déposition ou la mise au tombeau dans lesquelles le corps du Christ est soutenu ou soulevé. Outre la disposition du corps dans l’espace dont témoignent les préceptes de figuration d’Alberti, le corps trépassé apparaît comme morcelé : « Mains », « doigts » et « tête » viennent témoigner que le corps entier refuse de continuer les offices de la vie, « c’est-à-dire le mouvement et la sensation ». Le cadavre n’est plus un corps, c’est un assemblage de membres « qui ne peuvent plus remplir les fonctions de la vie ». Alberti rend toutefois au corps son unité en insistant sur la nécessité de conférer à toutes ses parties un caractère inanimé, travaillé par la pesanteur. Tous les membres doivent pendre pour exprimer la cessation de la vie. Tel est le dispositif majeur que propose le théoricien.

16Un second dispositif, implicite, consiste à opposer les vivants aux morts. Montrer les membres inertes du cadavre ou l’action du vivant est le fait « d’un grand artiste ». Alberti, après avoir évoqué la mort, évoque la vie, puis la vie et la mort :

  • 142 Idem, ibidem, p. 165 : « Ergo hoc ipsum in omni pictura servandum est, ut quaequae membra suum ad i (...)

« Il faut donc veiller à ce que dans toute peinture chaque membre remplisse la fonction qui lui revient dans l’action de façon qu’il n’y ait pas la moindre articulation qui n’ait à jouer son rôle, que les membres des morts soient morts jusque dans les détails, mais que ceux des vivants paraissent tous vivants142. »

17L’esquisse d’une composition mettant en scène morts et vifs affleure dans ces quelques lignes. Le corps défunt se dévoile à l’aune du vivant. Le contraste entre le mouvement et l’inertie, entre la vie et la mort, contribue à la représentation du cadavre. La pertinence du procédé préconisé par Alberti est attesté par son immense fortune picturale à l’époque moderne.

  • 143 Le De pictura a été publié pour la première fois en 1540 à Bâle. Les écrits de Léonard datent de la (...)

18Au début du Cinquecento, Léonard de Vinci consacre quelques paragraphes à la figuration du cadavre143. D’emblée, il faut préciser que le corps mort ne bénéficie pas d’un texte spécifique comme dans le traité d’Alberti. Inséré dans les scènes de batailles et dans les déluges, le cadavre prend l’aspect d’un corps en mouvement. Il suffit pour s’en convaincre de livrer des passages empruntés à Comment figurer une bataille ou au Déluge et sa démonstration en peinture :

  • 144 Léonard, manuscrit A. III.r, Institut de France, réédité par J. P. Richter à partir du manuscrit As (...)

« Tu feras un cheval qui traîne le corps de son maître mort, en laissant derrière lui, dans la poussière et la boue, les traces du corps charrié144. »

  • 145 Idem, Manuscrit W. 12665 r., Windsor Castle, Royal Library, Windsor Castle, éd. Richter, op. cit., (...)

« Et parmi les ondes contraires où ils [les morts] s’entrechoquaient et, comme les balles pleines de vent, rebondissaient en arrière, ils se stabilisaient sur les corps des autres morts145 [...] »

19Léonard traite le corps trépassé comme un corps physique mu par la traction d’un cheval ou par les éléments déchaînés. L’absence de mouvement volontaire participe au dispositif destiné à faire voir le cadavre : dans la rage de la bataille ou dans la fureur du déluge, le corps privé de vie est ballotté comme une chose privée de raison. Alors qu’Alberti suggérait d’utiliser le contraste entre inertie et action pour montrer la mort, Léonard les associe pour construire un corps inanimé en mouvement, soit une figure éminemment paradoxale destinée à amplifier le caractère tumultueux de la composition.

20Aux côtés de ce dispositif proposé dans la démonstration du Déluge, le texte consacré à la Bataille révèle l’importance du coloris pour la figuration du trépas :

  • 146 Idem, manuscrit Ash.I. 5a, éd. Richter, op. cit., vol. 1, p. 302-303, n° 602 : « Farai rosseggiare (...)

« Tu feras rougeoyer les visages, les figures, et l’air, les arquebusiers et tous ceux qui sont à proximité. [...] Tu feras des hommes morts, certains à moitié ensevelis dans la poussière, d’autres complètement. La poussière qui se mêle au sang se change en boue rouge, et grâce à sa couleur on verra le sang ruisseler du corps en filets sinueux jusqu’à la poussière146. »

  • 147 Idem, manuscrit Ash. I. 5a, éd. Richter, op. cit., vol. 1, p. 303, n° 602 [trad. Servicen, vol. 2, (...)
  • 148 La première édition du Traité de la peinture date de 1651. Elle fut publiée en italien par le Franç (...)

21Le texte donne des indications colorées nettement dominées par le rouge. L’écarlate est la couleur de la Bataille, à peine tempérée par l’azur du ciel. Le théoricien préconise de représenter « la tourbe sanglante », le sang jailli des cadavres mêlé à la poussière, la « boue rouge », et il conclut en recommandant au peintre : « aie soin qu’il n’y ait pas un seul endroit plat où l’on ne découvre l’empreinte de pas sanglants147. » Au reste, seuls les cadavres saignent. Le rouge est incontestablement la couleur de la mort. Ces préceptes, même s’ils ont connu des applications dans l’œuvre graphique du maître, n’ont pas exercé une influence déterminante sur les contemporains de Léonard. Le nombre réduit de ses disciples et la difficulté d’accès aux manuscrits — conservés par les héritiers et rédigés en écriture spéculaire148 — a freiné le rayonnement de sa pensée.

  • 149 P. Pino, op. cit., f° 10v. Dans les deux passages, et plus particulièrement dans celui de Giorgio V (...)

22Que le peintre fasse « vivre et mourir » ou que la peinture révèle « la vie et la mort » selon Paolo Pino149, la figure du trépas s’inscrit fréquemment dans un discours sur la variété destiné à démontrer la prééminence de la peinture sur la sculpture. En 1547, Vasari réserve un passage à la figuration des morts dans la lettre qu’il adresse à Benedetto Varchi :

  • 150 G. Vasari, Lettera a M. Varchi, 1547, dans B. Varchi, Lezzione, op. cit.,1549, p. 123 ; éd. Barocch (...)

« L’artiste de talent selon son habileté et sa mémoire, confère aux visages peints tantôt déraison et sagesse, tantôt lividité [de la mort] et éclat [de la vie] ; en variant la couleur des chairs et les drapés, il fait vivre et mourir et il montre les morts grâce à leurs blessures sanglantes150. »

23Après Cennini, l’historiographe accorde un rôle essentiel au coloris pour la restitution du corps mort. Mortezze et vivezze désignent la coloration des chairs mortes et vivantes, tandis que les blessures sanglantes attestent que le corps inerte est trépassé. Là où Alberti recommandait la délinéation pour figurer l’homme mort, Vasari, contre toute attente, affirme que la couleur l’emporte sur le dessin pour la représentation du trépas. Il ne cachera pourtant pas son parti pris contre les coloristes vénitiens dans les Vite. En évoquant la mort et la vie par le biais des chairs, Vasari suggère que le contraste entre lividité et éclat de la vie contribue à la reconnaissance du corps trépassé : « En variant la couleur des chairs et les drapés », le peintre « fait vivre et mourir ». Le dispositif compositionnel recommandé par Alberti, (faire coexister vivants et morts) trouve ici sa version chromatique.

24Vasari propose un second dispositif, en filiation avec les préceptes de Léonard. « Le peintre, écrit-il, montre les morts grâce à leurs blessures sanglantes ». L’historiographe fait allusion aux compositions de bataille ou aux scènes de martyre, à l’exclusion des autres type de trépas. Un tel choix est dicté par le Paragone. Grâce au motif des blessures sanglantes que ne pourra jamais rendre le relief, le primat est accordé à la peinture. Reste que la fusion du blessé et du mort pourrait bien s’apparenter à une convention figurative dans la première moitié du Cinquecento.

25Les propos d’Alberti trouvent un écho tardif dans le Trattato dell’arte de la pittura de Gian Paolo Lomazzo publié à Milan en 1584. Dans le chapitre xvi du deuxième livre, le trattatiste milanais consacre un texte aux « mouvements de la mort » :

  • 151 G. P. Lomazzo, op. cit., éd. Ciardi, vol. 2, p. 145 sq. Le passage se trouve au livre 2, chapitre x (...)

« La mort, qui n’est rien d’autre qu’une privation de vie, ou une séparation de l’âme et du corps, imprime au corps des expressions variées. Parce que si elle survient à l’improviste, comme [il arrive] à ceux qui sont assassinés, elle fait lever les yeux vers le haut, la pupille à demi cachée, et ouvrir la bouche comme le montre excellemment Virgile dans le quatrième [chant] de l’Énéide ; et elle cause des effets différents quand, au contraire, elle se produit tard, après une longue souffrance ou lorsqu’elle est provoquée par un autre événement. Lesquelles choses doivent être parfaitement comprises par le peintre ; car s’il doit représenter Pallas tué par Turnus ou Turnus par Enée, il ne doit pas leur faire des membres tout maigres et secs comme s’ils étaient morts d’une longue et grave maladie, sauf s’ils étaient maigres et abstinents pendant leur vie comme saint Jean-Baptiste et sainte Marie-Madeleine au désert. Par contre, si quelqu’un est mort d’une longue maladie il faut le représenter sec et maigre ; et pareillement s’il est mort peu de temps comme Lazare ressuscité et comme ceux mentionnés par les historiens. Et dans ce domaine on doit considérer que, comme les mouvements de l’âme font mouvoir le corps selon leur puissance, les mouvements causés par la mort rendent eux aussi le corps immobile comme la terre, les membres privés de force et de vigueur ; comme l’a judicieusement observé Daniello Ricciarelli dans un Christ déposé de la croix qu’il peignit à Rome dans l’église de la Trinité, Michel-Ange dans le Christ mort en marbre dans le gironde la Vierge qui se trouve à Saint-Pierre au Vatican, dans lesquels, en regardant tous les membres pendre, privés de la vigueur qui leur permettrait de se soutenir, on voit les vrais mouvements que cause la mort. On doit en être expressément averti pour ne pas commettre les erreurs de ceux qui donnent aux membres des morts des mouvements vigoureux, et d’une certaine façon leur font faire un geste pour se soutenir151. »

  • 152 Virgile, L’Eneïde, IV, 651-695 (mort de Didon) ; X, 445-494 (mort de Pallas) ; XII, 915-952 (mort d (...)
  • 153 Benedetto Varchi prend à deux reprises la Pietà de San Pietro de Michel-Ange comme modèle. Dans ses (...)

26Il appartient à Lomazzo d’être le premier à considérer les causes et les effets de la mort comme un savoir préalable à toute représentation. Il distingue la mort subite de la mort lente, la mort violente de la mort naturelle, la mort durable de la mort provisoire en s’appuyant sur des exemples empruntés à l’Énéide152 et à l’Histoire sainte. Le texte tourne autour d’une idée maîtresse : le moto, le mouvement et l’expression que la mort imprime au corps. Ainsi les yeux et la bouche de l’homme assassiné conservent-ils les stigmates de l’événement fatal. Le corps décharné par une longue maladie fournit un excellent contrepoint à la mort subite. Lomazzo prend appui sur les préceptes d’Alberti, pourtant il débouche sur des conclusions radicalement différentes : la mort insuffle le mouvement. En comparant l’âme qui anime le corps et le trépas qui l’immobilise définitivement, le théoricien avance que la privation de mouvement est assimilée au moto, et l’inertie à une action s’exerçant sur le corps. Représenter la mort relève de l’exploit puisqu’il s’agit de montrer l’inanimé en acte. Ce prodige fut accompli par deux maîtres illustres : Daniele da Volterra (Daniello Ricciarelli) avec La Déposition exécutée vers 1550 (fig. 7), et Michel-Ange avec La Pietà de 1499 dont l’exemplarité fut soulignée par Benedetto Varchi153. Le peintre et le sculpteur sont parvenus à rendre les « vrais mouvements de la mort » grâce à la traduction de la pesanteur. Ils s’opposent ainsi aux artistes qui confèrent une vigueur inopportune aux membres de leurs figures. Lomazzo, dont la vigilance sur le chapitre de la convenance ne se relâche jamais, élude l’enjeu de ces figures équivoques. Le mort qui se soutient est un motif fréquent dans la peinture maniériste à partir des années 1530. La figure est-elle vivante, est-elle trépassée ? L’ambiguïté brouille le destin des personnages représentés. Grâce à cet artifice, la vie est en contrapposto de la mort.

Figure 7. Daniele da Volterra, Déposition, vers 1550. Rome, Trinité des Monts, chapelle Bonfili.

  • 154 Voir, entre autres, l’essai de Michel del Monte, « "La morte bella”. Il martirio nella pittura di T (...)
  • 155 On pense aux œuvres de Paolo Uccello, Lorenzo Lotto, Pordenone, Domenico Beccafumi, Giulio Romano, (...)
  • 156 Andreas Prater, « Mantegna Cristo in scurto », Zeitschrift für Kunstgeschichte, 48, 1985, p. 279-29 (...)

27Les artistes, confrontés aux nombreuses storie entraînant la figuration du trépas, ont créé des dispositifs sophistiqués pour peindre la mort154. Bien que les trattatistes aient proposé plusieurs solutions figuratives, nombre d’inventions ont été négligées. L’usage du raccourci est, à ce titre, exemplaire. Dès le Quattrocento, le mort gisant au sol ou surélevé dans l’espace est couramment présenté en perspective frontale ou latérale155. Le célèbre Christ mort d’Andrea Mantegna (fig. 8), daté des années 1465-1466, témoigne des affinités unissant le raccourci et la figuration du cadavre. Bien que le tableau ait connut une fortune picturale exceptionnelle tout au long du xvie siècle156, les trattatistes font l’impasse sur ce dispositif. Pourtant, le procédé perspectif permet d’exhiber la totalité du corps, et participe à la mutation d’un modèle répugnant en objet de plaisir. Le cadavre est pris dans les filets d’un artifice dont plusieurs auteurs soulignent la « beauté », la « difficulté » et le plaisir qu’il procure au spectateur. Lodovico Dolce écrit à Giovanni Ballini :

  • 157 Lodovico Dolce, A Messer G. Ballini, lettre publiée sans date dans Lettere di diversi eccellentissi (...)

« Et il est vrai que ces difficultés résident surtout dans l’élaboration des nus et dans le raccourci des figures. [...] Parce que les choses difficiles (et également étranges à la vue, comme elles le sont) étant plus rarement peintes, procurent davantage l’émerveillement et le plaisir suprême157. »

  • 158 Dante, Purg. XII, 67 ; L. Dolce écrit dans son Aretino, op. cit., f° 41v : « ARET. Ma Dante ristrin (...)

28L’omission du cadavre en raccourci indique que théorie et pratique artistique se séparent. Les œuvres des maîtres, fussent-elles majeures, ne sont pas toujours des modèles pour les théoriciens. Au reste, disputer de la mort est un exercice ardu. Plusieurs auteurs convoquent Dante lorsqu’ils souhaitent traiter du trépas en peinture : de Varchi à Vasari en passant par Dolce, tous invoquent les vers du Purgatoire comme modèle de l’excellence du peintre : « Les morts paraissaient morts, et les vivants, vivants ; qui vit le vrai ne vit pas mieux que moi.158 » Invoquer le poète, c’est reconnaître que la mort ne se laisse pas facilement dompter par les mots.

Figure 8. Andrea Mantegna, Le Christ mort, vers 1490. Milan, Pinacothèque de Brera.

Corps embaumés

29Par un paradoxe qui tient aux liens qu’entretiennent art et théorie de l’art, le dispositif figuratif du corps blessé prôné par Vasari est absent des représentations sur lesquelles il s’est attardé dans les Vite. On aurait pu imaginer que l’historiographe réserverait une attention particulière aux scènes de bataille, aux martyres ou aux exécutions capitales. Or, il n’en est rien. Trois tableaux ont retenu son attention, le premier est un portrait, tandis que les deux autres sont des scènes religieuses.

30En 1502, Luca Signorelli exécute le portrait de son fils mort. Vasari, frappé par l’événement, fait le récit suivant :

  • 159 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. III, p. 691 : « Dicesi che essendogli stato ucciso in Cor (...)

« On rapporte qu’un fils qu’il aimait beaucoup, au visage d’une grande beauté et très bienfait de sa personne, s’étant fait tuer à Cortone, Luca, éperdu de douleur, le fit mettre nu et avec une immense force d’âme, sans se plaindre ni verser une larme, le peignit pour avoir toujours sous les yeux, à travers l’œuvre de sa main, celui que la nature lui avait donné et qu’une fortune hostile lui avait ôté159. »

  • 160 Le retable, conservé au Musée diocésain de Cortone, possède huit panneaux latéraux. Il Museo dioces (...)
  • 161 On distinguera 1) la fonction commémorative — le portrait lutte contre la mort en traversant le tem (...)
  • 162 Cf. Édouard Pommier, Théories du portrait, Paris, Gallimard, p. 43-48. En dehors des textes mention (...)

31Tout laisse supposer qu’il s’agit d’un portrait puisque Vasari insiste sur la fonction de substitution de l’œuvre : en l’absence du fils, le père pourra sans cesse contempler son image exécutée par lui-même. On a supposé que ce portrait était intégré au retable de la Déploration du Christ (fig. 9), autrefois à Sainte-Marguerite de Cortone160. Cette hypothèse, fondée sur la date d’exécution du polyptyque, n’est pas convaincante. Seule la figure du Christ déposé pourrait correspondre à la description du fils mort ; son visage ne présente pourtant aucun trait singulier qui pourrait l’apparenter à un portrait. On retiendra donc la version de l’historiographe en rappelant que le portrait est intimement lié à la mort au Cinquecento. Il suffit d’examiner les différentes fonctions que le portrait revêt pour saisir que l’idée de finitude humaine fonde ce type figuratif161. À la Renaissance, l’abondance des témoignages nourrirait un ouvrage entier162, aussi se bornera-t-on à replacer l’ekphrasis dans ce contexte.

Figure 9. Luca Signorelli, Déploration, 1502. Cortone, musée Diocésain.

  • 163 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. III, p. 373 : « Dopo si cominciò al tempo suo a formare l (...)

32L’historiographe, en évoquant le portrait du fils de Signorelli, a peut-être en mémoire la tradition des masques mortuaires conservés à Florence à partir du xve siècle : « C’est à partir de ce moment que l’on commença à faire des moulages mortuaires peu coûteux ; c’est pourquoi on voit dans toutes les maisons de Florence, sur les cheminées, les portes, les fenêtres et les corniches, une infinité de ces portraits, si bien faits et si naturels qu’ils paraissent vivants163. » Le récit de l’exécution du portrait paraît en relation avec cette pratique : dès réception du corps, l’artiste fait déshabiller le fils mort pour procéder à une opération qui s’apparente à un embaumement. Le caractère d’urgence lié à la conservation du corps est accentué par l’effort que fournit le père pour refouler sa douleur, et peindre son fils en lieu et place de la veillée funèbre. Si la peinture conserve la mémoire du défunt, elle a également pour mission de repousser la mort. Le portrait du fils de Luca fait pendant au tableau de Fivizzano : à l’art neutralisant la mort répond l’art provoquant la mort.

  • 164 La Descente de croix de Perino del Vaga fut réalisée pour l’église de la Minerve à Rome. Il en subs (...)

33Le deuxième tableau commenté par Vasari est une Descente de croix164 de Perino del Vaga, déjà mentionné à propos de la Légende des dix mille martyrs. Le tableau est perdu, maison en conserve deux fragments. L’historiographe s’attache à la représentation des deux larrons :

  • 165 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. V, p. 600 : « Ma quel che egli fece divinissimamente furo (...)

« Mais ce qu’il réussit divinement, ce furent les deux larrons encore accrochés sur leur croix. Outre qu’ils paraissent morts et admirables de vérité, l’artiste a profité de l’occasion pour se livrer à une étude des muscles et des nerfs. Si bien que celui qui les regarde se représente dans cette mort violente leurs membres étirés par les nerfs, et les muscles par les clous et les cordes165. »

34Outre les questions d’étirement des muscles étudiées auparavant, le texte est hanté par une perception anatomiste du corps. De fait, l’insistance de Vasari sur la représentation des nerfs est symptomatique d’une vision interne du corps. Grâce à l’élongation des membres, les nerfs situés sous la peau apparaissent. Ce regard est analogue à celui de l’anatomiste, seul capable de discerner ligaments et tendons sous l’épiderme.

  • 166 L’œuvre était destinée au roi François Ier.

35Le dernier passage dans lequel la représentation du corps mort fait l’objet d’un soin particulier concerne un tableau aujourd’hui disparu, La Résurrection de Lazare, peint par Jacopo Pontormo dans les années 1530166. Selon Vasari, la commande provient de Giovanbattista della Palla. Après avoir beaucoup insisté auprès de l’artiste :

  • 167 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. VI, p. 274 : « finalmente gli fece fare in un bellissimo (...)

« finalement, il lui fit exécuter un magnifique tableau, la Résurrection de Lazare, qui est une des meilleures œuvres de Pontormo, et qui fut expédiée (parmi beaucoup d’autres) au roi François de France. Outre les visages superbes, la figure de Lazare qui revenait à la vie, reprenant ses esprits dans une chair vivante, ne pouvait pas être plus merveilleuse : le contour des yeux étant encore en putréfaction, et les chairs aux extrémités des pieds et des mains, là où le souffle n’était pas encore revenu, complètement mortes167. »

  • 168 Idem, ibidem, 1568, éd. Milanesi, vol. VI, p. 289 : « Ebbe il Puntormo di bellissimi tratti, e fu t (...)
  • 169 Les dessins conservés au Cabinet des dessins et des estampes du musée des Offices de Florence témoi (...)
  • 170 Giovanni Cinelli livre cette information en 1677 dans son édition critique de Francesco Bocchi, Le (...)

36La description de Vasari suffirait à nous convaincre que Pontormo copia son Lazare dal naturale. Bien que l’historiographe ait souligné l’horreur que la mort inspirait au peintre168, Pontormo pratiqua l’anatomie169. Selon des sources tardives, il aurait soumis des cadavres à des traitements insolites pour les besoins de son art. Le témoignage concernant la fresque disparue du Déluge réalisée dans le chœur de San Lorenzo à Florence est saisissant : « Pontormo donnait dans un excès de mélancolie, et pour faire les figures du chœur de San Lorenzo immergées dans les eaux du Déluge d’après nature, il tenait des cadavres dans des auges pleines d’eau pour les faire ainsi gonfler et empuantir tout le voisinage170. »

37Du corps ressuscité de Lazare, Vasari retient les stigmates de la mort qui viennent marquer le contour des yeux et l’extrémité des pieds et des mains. Avec une précision inouïe, l’historiographe indique les lieux où la circulation du sang n’a pas été encore rétablie. Ainsi Lazare apparaît-il encore à demi mort, dans un processus inversé où le trépas cède le pas à la vie. La représentation de la résurrection s’apparente à la figuration du dernier souffle. Dans l’un et l’autre cas, la vie se dispute à la mort, à charge pour le peintre de montrer les signes de qui l’emportera, de la mort ou de la vie.

Notes

113 Voir par exemple Leon Battista Alberti, X libri de re aedificatoria, Florence, Nicolaus Laurentius Alamanus, 1485.

114 Les dictionnaires étymologiques datent l’apparition du mot « cadavre » des années 1360. Le terme est issu du latin.

115 Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, Venise, Aldus Manutius, 1499, Livre I, chapitre xix, p. 263 : « Ma quale cinereo cadauere ouero puluereo corpo putrefacto propinquo alla mia diua Polia, che integramente, & al numero nô fusse reiterato uiuifico. »

116 A. F. Doni, Pitture, op. cit., f° 59v.

117 P. Pino, op. cit., f° 25v.

118 F. Baldinucci, op. cit., p. 118. Cet emploi est rare chez Baldinucci ; la plupart du temps, le terme « cadavre » désigne la dépouille réelle destinée à être inhumée.

119 Dans les traités artistiques, le terme « cadavre » commence à être utilisé à la fin du Cinquecento. En littérature, il ne semble pas que le vocable a été usité au xve siècle ; on trouve quelques occurences pendant la première moitié du xvie siècle dans Le Roland furieux de l’Arioste, puis à la fin du siècle dans La Jérusalem délivrée du Tasse. Cette recherche lexicologique a été menée à partir des bases de données électroniques Liber Liber (Projet Manuzio) et CiBit.

120 Les travaux de Maria Antonietta Visceglia révèlent un phénomène identique. Le mot « corps » est utilisé à la Renaissance pour désigner la dépouille ; ce n’est qu’au xviie siècle que la formule « le corps devenu cadavre » va être employée. Cf. « Corpo e sepoltura nei testamenti della nobiltà napoletana », Quaderni Storici, n° 50, 1982, p. 583-614.

121 Pietro Fortini Le piacevoli e amorose notti dei novizi, direction d’édition Adriana Mauriello, Rome, Salerno, 1995, vol. 1, p. 431-455 (Terza notte, novella). Les termes employés pour désigner les corps en décomposition sont : « corps », « corps mort » ou « corps putréfié ». L’auteur (1496 ?-1562) aurait rédigé cet ouvrage après 1550. Le récit s’inspire d’événements réels : le peintre Pachiarotto (1474-1540 ?), un des chefs de la Compagnie des Bardotti, a participé à une conspiration pour prendre le pouvoir à Sienne en 1533. Lorsque le complot fut découvert, l’artiste prit la fuite.

122 Jacques Revel et Jean-Pierre Peter dans « Le corps. L’homme malade et son histoire » évoquent le silence des sources. Ils écrivent : « La mort — celle des autres, que nous lisons dans les archives comme la nôtre — est l’envers du langage. » Faire l’histoire, direction d’édition Jacques Le Goff et Pierre Nora, Paris, Gallimard, 1974, vol. 3, p. 169-191.

123 Alberto Tenenti fait remarquer que « le thème de la décomposition physique n’a jamais été prédominant chez les Italiens » dans La Vie et la Mort à travers l’art du xve siècle, Paris, Armand Colin, 1952 ; édition utilisée, Paris, Serge Fleury, 1983, p. 28. Au xve siècle, on trouve quelques rares cadavres ouverts dans des sujets comme la Rencontre des trois vifs et des trois morts ou le Triomphe de la mort. Au xvie siècle, le thème de Saint Georges et le dragon fournit l’occasion de figurer des fragments humains, et exceptionnellement le corps en décomposition, par exemple dans le retable de Giorgio Vasari de la Pieve d’Arezzo exécuté en 1564 et aujourd’hui conservé à la Badia di Sante Flora e Lucilla d’Arezzo. Voir Laura Corti, Vasari, Paris, Bordas, 1991, n° 87, p. 109.

124 Aristote, Poétique, 1448b ; édition utilisée, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 33. Cette question est également évoquée dans Parties des animaux, I, 645a. Aristote, désireux de démontrer qu’il ne faut avoir aucune « répugnance puérile » pour l’étude des être vivants les moins nobles, oppose la contemplation de leur copie en peinture à l’observation directe. Après avoir contesté la capacité de l’œuvre d’art à rendre agréable un être déplaisant à l’œil, il souligne la supériorité de l’observation directe pour la connaissance de la nature. Cette comparaison débouche sur la neutralisation de l’aversion par le plaisir : la nature créatrice procure des plaisirs inédits aux « purs philosophes » capables d’acquérir la connaissance des causes. Et pour démontrer que la répugnance n’est pas seulement occasionnée par la vue des êtres les plus vils, Aristote prend l’exemple de l’homme : « Et si on a la conviction que l’étude des autres êtres vivants manque de noblesse, il faut étendre cette conviction à soi-même aussi, car il n’est pas possible de voir sans beaucoup de dégoût ce dont la catégorie des êtres humains est constituée, par exemple, sang, chairs, os, vaisseaux et autres parties du genre. » À ces vues internes du corps se substituent les cadavres dans la Poétique. L’animal mort le plus noble est l’exact pendant des bêtes vivantes les plus viles.

125 Au xve siècle, le texte d’Aristote en grec circule sous la forme de copies manuscrites. La première traduction en latin, due à Giorgio Valla, paraît en 1498 ; la seconde, d’Alessandro Pazzi, paraît à Venise en 1536. Elle sera rééditée douze fois au cours du xvie siècle. Enfin, la première traduction en italien, due à Bernardo Segni, est publié à Florence en 1549. Le succès de la Poétique au Cinquecento se solde par un nombre considérable d’éditions du texte grec, de traductions latines, italiennes, et de commentaires dont celui de Francesco Robortello de 1548.

126 La lettre, adressée à Démétrius Chrysoloras a été publiée par M. Baxandall, Les Humanistes à la découverte de la composition, op. cit., trad. p. 106-108 ; texte original, p. 215-217.

127 L’interprétation de Chrysoloras conduit à se demander à quels animaux Aristote faisait allusion dans la Poétique. Le professeur Liliane Bodson (Séminaire d’histoire des connaissances zoologiques, université de Liège) a eu l’amabilité de me communiquer les informations suivantes : « Les animaux qu’Aristote qualifie de (littéralement) "sans valeur”, d’où "vils” ou "méprisables” selon les traductions, ne sont pas définis explicitement, exemples à l’appui, dans aucun de ses traités, pas même dans ses écrits à caractère biologique (Génération des animaux, Histoire des animaux, Parties des animaux). Toutefois, son étude comparative des différences des êtres vivants débouche sur une classification implicite fondée sur le degré de perfection biologique et psychique de chacun. Aux sanguins, à commencer par l’être humain, reviennent les rangs supérieurs, tandis que les non-sanguins, terrestres et aquatiques, se situent aux degrés inférieurs. En vertu de cette approche, la plupart des espèces appartenant aux invertébrés terrestres et aquatiques incarnent les animaux les moins nobles. Au cours de son argumentation sur les plaisirs, dont certains sont élevés et d’autres bas, l’auteur du texte apocryphe des Grands éthiques, II, 7, 1205a31, cite, lui, "les vers, les scarabées” et, suivant l’expression même de la Poétique, "en général, les animaux vils” pour illustrer l’existence, dans la nature, d’une hiérarchie comparable à celle qu’il met en évidence du point de vue moral. »

128 Guarino de Vérone, Epistolario, Venise, 1915, t. I, p. 702 ; cité par M. Baxandall, ibidem, p. 59.

129 Sur cette question, nous renvoyons aux travaux de Philippe Ariès et de Michel Vovelle, notamment La Mort et l’Occident de 1300 à nos jours, Paris, Gallimard, 1983.

130 Romano Alberti, Trattato della nobiltà della Pittura, Rome, F. Zanetti, 1585, réédité dans P. Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento, op. cit., vol. 3, p. 195-233. La citation se trouve p. 216 : « Diremo che, se la pittura ci rende dilettevoli quelle cose che veramente, vedendole, ci son a molestia et orrore, come bestie salvatiche e morti, molto più dilettevoli renderà le dilettevoli, aggiungendo piacere a piacere. »

131 Saint Thomas distingue plaisir sensuel, plaisir raisonnable et plaisir spirituel. Sum. Theol., I-II, q. 31, a. 4.

132 G. Comanini, op. cit., éd. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, vol. II, p. 392-393 : « Segue ora che veggiamo se’l fine di quest’arti imitanti è’l diletto o pur l’utile. E se proveremo che sia il diletto, proveremo senza alcun dubbio che questo è’l fine della pittura, si come d’arte imitante (...) E che questa sia la verità (soggiunge egli) prendasene argomento dalla pittura : poiché noi volontieri miriamo l’imagini ben dipinte di spaventosissime fiere & di monstri horrendissimi & di cadaveri : quanto non senza molestia, anzi con molto dispiacimento del senso, guarderemmo le vere fiere, i veri monstri, i veri cadaveri, come cose communamente da tutti noi abborite. Mi soviene d’haver veduto a Mantova in una camera del Palazzo ducale del Tè, dipinti da Giulio Romano i giganti folminati in Flegia, pesti & infranti dalle ruine de’ sassi & de monti in forme & in atti così strani & horribili che s’altri fosse riguardatore d’un simile spettacolo, che vero fosse, inhorridirebbe sicuramente & gran noia sentirebbe di cotal vista. »

133 La totalité des fresques est reproduite dans Amadeo Belluzzi, Palazzo Te a Mantova, F. C. Panini, Modène, 1998, vol. 1, p. 440-501.

134 Idem, ibidem, vol. 1, p. 469, fig. 898.

135 Voir, par exemple, G. B. Armenini, op. cit., Livre II, p. 156-157.

136 J’ai traité cette question à travers les motifs du monstre et de la tempête : « Art et animalité dans le Trattato dell’arte della pittura de Gian Paolo Lomazzo », Revue d’esthétique, n° 40, 2001, p. 9-13 ; « Du drame à la dramatisation. Le motif de la tempête dans la littérature artistique de la Renaissance », Imaginaires du vent, sous la direction de Michel Viegnes, Paris, Imago, 2003, p. 34-41.

137 Sur les Arts de mourir, voir A. Tenenti, op. cit. ; sur la mort au xviie siècle, voir André Chastel, « Le baroque et la mort », Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, 1978 ; édition utilisée, 2000, vol. I, p. 205-226.

138 Procédé toscan consistant à mélanger une part de noir et deux parts d’ocre.

139 C. Cennini, Il libro dell’arte, op.cit., p. 102, chapitre cxlviii, Il modo di colorire un uomo morto, le capellature, e le barbe : « Appresso di questo parleremo del modo del colorire un uomo morto, cioè il viso, il casso, e dove in ciascun luogo mostrasse lo ignudo, così in tavola come in muro : salvo che in muro non bisogna per tutto campeggiare con verdeterra ; pur che sia dato innanzi o vero in mezzo tra l’ombre e le incarnazioni, basta. Ma in tavola campeggia all’usato modo, si come informato ho d’un viso colorito o vivo ; e, per lo usato modo, col medesimo verdaccio aombra. E non dare rosetta, chè’l morto non ha nullo colore ; ma togli un poco d’ocria chiara, e digrada da questa tre gradi d’incarnazione, pur con biacca, e temperali a modo usato ; dando di queste tali incarnazioni catuna nel luogo suo, sfummando bene l’una con l’altra, si in nel viso, si per lo corpo. E per lo simile, quando l’hai appresso che coperta, fa’di questa chiara un’altra incarnazione piùchiara, tanto che riduca le maggiori stremità de’rilievi a biacca pura. E così profila ogni contorno di sinopia scura con un poco di nero temperato ; e chiamerassi sanguigno. E per lo medesimo modo le capellature (ma non che paiano vive, ma morte) con verdacci di piùragioni. E come ti mostrai più ragioni e modi di barbe in muro, per quel modo fa’in tavola ; e così ogni osso di cristiano, o di creature razionali, fa’di queste incarnazioni sopraddette. » [trad. Déroche, op. cit., p. 260-261].

140 Dans son œuvre littéraire, Alberti conçoit la mort comme faisant partie de la condition humaine, et la perçoit comme une libération. Voir Mariarosa Cortesi, « Humanae Litterae e senso della morte nel Quattrocento », Lo scheletro e il professore. Senso e addomesticamento della morte nella tradizione culturale europea, Archivio di Stato di bergamo, Clusone, 1999, p. 67 sq.

141 L. B. Alberti, De Pictura, op.cit., trad. Jean- Louis Schefer, p. 165 : « (...) in eo vero qui mortuus sit, nullum adsit membrum quod non demortum appareat, omnia pendent, manus, digiti, cervix, omnia languida decidunt, denique omnia ad exprimendam corporis mortem congruunt. Quod quidem omnium difficillimum est, nam omni ex parte otiosa in corpore membra effingere tam summi artificis est quam viva omnia et aliquid agentia reddere (...) Vivere corpus tum dicitur cum motu quodam sua sponte, mortemque aiunt esse ubi membra vitae officia, hoc est motum et sensum, amplius ferre nequeunt. »

142 Idem, ibidem, p. 165 : « Ergo hoc ipsum in omni pictura servandum est, ut quaequae membra suum ad id de quo officium ita peragant, ut ne minimus quidem articulus pro re vacet munere, ut ne minimus quidem articulus pro re vacet munere, ut mortuorum membra ad unghem usque mortua, viventium vero omnia viva esse videantur. »

143 Le De pictura a été publié pour la première fois en 1540 à Bâle. Les écrits de Léonard datent de la fin du xve siècle et du début du xvie siècle.

144 Léonard, manuscrit A. III.r, Institut de France, réédité par J. P. Richter à partir du manuscrit Ash.I. 5a, op. cit., vol. 1, p. 302-303, n° 602, Come si deve figurare una battaglia : « Farai alcuno cavallo strascinare morto il suo signore e dirieto a quello lasciare per la polvere e fango il segno dello strascinato corpo (...) » [trad. Servicen, vol. 2, p. 268].

145 Idem, Manuscrit W. 12665 r., Windsor Castle, Royal Library, Windsor Castle, éd. Richter, op. cit., vol. 1, p. 309, n° 608 : « E infra le conbattenti onde, sopra le quali si sbattevano l’un nell’altro, e come palle piene di vento risaltavan indiretro dal sito della lor percussione, questi si facievan basa de’predetti morti. » [trad. Servicen, vol. 2, p. 289],

146 Idem, manuscrit Ash.I. 5a, éd. Richter, op. cit., vol. 1, p. 302-303, n° 602 : « Farai rosseggiare i visi, e le persone, e l’aria, e gl’archibugieri insieme con quelli che vi sono vicini. (...) farai omini morti, alcuni ricoperti mezzi dalla polvere, altritutti. La polvere si mischia coll’uscito sangue convertira in color rosso e vedere il sangue del suo colore correre con torto corso dal corpo alla polvere. » [trad. Servicen, vol. 2, p. 268].

147 Idem, manuscrit Ash. I. 5a, éd. Richter, op. cit., vol. 1, p. 303, n° 602 [trad. Servicen, vol. 2, p. 269].

148 La première édition du Traité de la peinture date de 1651. Elle fut publiée en italien par le Français Raphaël Trichet du Fresne à Paris chez l’éditeur Langlois, à partir de copies du Codex Urbinas de la bibliothèque Vaticane. Au xvie siècle, une partie des manuscrits est conservée par son élève Melzi et ses héritiers. Le sculpteur Benvenuto Cellini possédait une copie du traité de perspective ; un peintre milanais aurait détenu des manuscrits sur la peinture. En outre, certains trattatistes eurent certainement accès aux manuscrits. Cf. Julius von Schlosser, Die Kunstliteratur, Vienne, Kunstverlag Anton Schroll & Co, 1924, édition utilisée, La Littérature artistique, Paris, Flammarion, 1984, p. 195-202.

149 P. Pino, op. cit., f° 10v. Dans les deux passages, et plus particulièrement dans celui de Giorgio Vasari, résonnent les paroles de Dante, Purgatoire, XII, 67-68.

150 G. Vasari, Lettera a M. Varchi, 1547, dans B. Varchi, Lezzione, op. cit.,1549, p. 123 ; éd. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, vol. III, p. 495-496.

151 G. P. Lomazzo, op. cit., éd. Ciardi, vol. 2, p. 145 sq. Le passage se trouve au livre 2, chapitre xvi (Des mouvements de la douleur, de la merveille, de la mort, de la folie, de la paresse, du désespoir, du tourment, du caprice, de la patience et de l’épilepsie) : « La morte, che non è altro che una privazione di vita, overo separazione dell’anima e del corpo, in molti modi fa gl’atti suoi in un corpo. Perché se sopraviene all’improviso, come a coloro che sono ammazati, fa alzar gl’occhi in alto, si che s’asconde mezzo il nero dell’occhio per disopra, et aprir la bocca, come eccellentemente dimostra Virgilio nel quarto dell’Eneide ; e diversi effetti cagiona quando, per il contrario, vien tardi, doppo che uno ha lungamente stentato, o che ci viene per altro accidente. Le quali cose dal pittore vogliono essere benissimo intese ; imperoché s’egli ha da rappresentare Pallante ucciso da Turno, overo Turno da Enea, non gli ha da far membra in tutto magre et asciutte, come se doppo longa e grave malatia fossero morti, se non già non fossero stati in vita magri et astinenti, come San Giovanni Battista e S. Maria Maddalena nel deserto. Ma se con lenta malatia uno è morto, va rappresentato asciutto e magro ; e parimenti se è stato morto alquanto, come Lazzaro suscitato et altri de’quali hanno scritto gli istorici. Et in questa materia si ha da considerare che, si come i moti dell’animo fanno muovere il corpo, secondo le potenze loro, così ancora i moti cagionati dalla morte rendono il corpo immobile come terra, prive di forza e gagliardi tutte le membra ; si come giudiciosamente osservò Daniello Ricciarelli in un Cristo levato di croce ch’egli dipinse in Roma nella chiesa della Trinità, Michel nel Cristo morto di marmo in grembo alla Madre che è in Santo Pietro in Vaticano, ne i quali si veggono i veri moti che fa la morte, vedendosi tutti gli membri cadenti e senza alcun vigore da potersi piú in sé sostenere. Il che ha da essere diligentissimamente avertito per non incorrere ne gli errori di quelli che danno alle membra de i morti moti di gagliardia et in certo modo gli fanno da loro medesimi far atto di sostegno. »

152 Virgile, L’Eneïde, IV, 651-695 (mort de Didon) ; X, 445-494 (mort de Pallas) ; XII, 915-952 (mort de Turnus).

153 Benedetto Varchi prend à deux reprises la Pietà de San Pietro de Michel-Ange comme modèle. Dans ses Lezzione de 1549, p. 116 (éd. Barrochi, Scritti, vol. 2, p. 268), il écrit : « E chi vede la sua Pietà, non vede egli in un marmo viva e vera quella sentenza di quel verso che mostro Dante non meno pittore che poeta ? Morti gli morti e vivi parean vivi. » empruntant la citation à Dante (Purg. XII, 67). (« Et qui voit sa Pietà, ne voit-il pas dans un marbre la sentence vivante et vraie du vers qui montre Dante autant peintre que poète ? « Les morts paraissent morts, et les vivants, vivants. ») Il récidivera en 1564, lors des funérailles de Michel-Ange, dans son Orazione funerale publié à Florence chez Giunti, p. 25 : « Sono, queste due immagini, l’una viva (benché afflittissima) e l’altra morta, e hanno tanto in sé l’una del vivo e l’altra del morto, che chiunque le vede, pensa (...) di vedere essa Vergine Maria ed esso Cristo in carne e in ossa. » (« Ces deux images sont l’une vivante [bien qu’extrêmement affligée], et l’autre morte, et chacune contient tellement la vie et la mort, que quiconque les voit pense [...] voir cette Vierge Marie et ce Christ en chair et en os. »

154 Voir, entre autres, l’essai de Michel del Monte, « "La morte bella”. Il martirio nella pittura di Tiziano, Tintoretto e Veronese », Venezia Cinquecento, IX, n° 17, 1999, p. 91-179 ; Norman E. Land, « Romanino and the shadows of deaph », Source, 1996, vol. 16, n° 1, p. 25-28 ; Pascale Dubus, « Du récit mortel. Temporalité et narrativité dans les fresques de D. Beccafumi au Palais public de Sienne », L’Ecrit-Voir, n° 8, 1986, p. 19-36.

155 On pense aux œuvres de Paolo Uccello, Lorenzo Lotto, Pordenone, Domenico Beccafumi, Giulio Romano, Daniele da Volterra, Tintoret, etc. Le corps mort figuré en raccourci est largement utilisé dans les traités anatomiques du xvie siècle. En outre, il a connu une fortune picturale très importante, de Rembrandt à Manet.

156 Andreas Prater, « Mantegna Cristo in scurto », Zeitschrift für Kunstgeschichte, 48, 1985, p. 279-299. Sur la question du raccourci, de sa genèse et de ses formes, consulter K. Rathe, Die Ausdrucksfunktion extrem verkürzter Figuren, Studies of the Warburg Institute, Londres, 1938, Kraus Reprint, 1968 ; Giulio Bora, « Giulio Romano, gli scorci e l’eredità padana », Giulio Romano e l’espansione europea del Rinascimento, Actes du colloque de Mantoue, Mantova, 1991, p. 275-284.

157 Lodovico Dolce, A Messer G. Ballini, lettre publiée sans date dans Lettere di diversi eccellentissimi uomini racolte da diversi libri ; tra le quali se ne leggono molte non più stampate, Venise, Giolito de’Ferrari, 1559 ; rééditée par P. Barrochi, Scritti, IV, 1, p. 784 : « Et è vero che queste difficoltà si contengono maggiormente nel formar gl’ignudi e nel far iscortar le figure. (...) Percioché le cose difficili (et anco strane da vedere, come queste sono) quanto si dipingono più di rado, tanto apportano la maraviglia et il diletto maggiore. »

158 Dante, Purg. XII, 67 ; L. Dolce écrit dans son Aretino, op. cit., f° 41v : « ARET. Ma Dante ristringe bene la perfetta eccellenza del pittore in questi versi : "Morti gli morti e ‘vivi parean vivi : non vide me’chi vide il vero”. »

159 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. III, p. 691 : « Dicesi che essendogli stato ucciso in Cortona un figliuolo che egli amava molto, bellissimo di volto e di persona, che Luca così addolorato lo fece spogliare ignudo e con grandissima constanza d’animo, senza piangere o gettar lacrima lo ritrasse, per vedere sempre che volesse, mediante l’opera delle sue mani, quello che la natura gli aveva datto e tolto la nimica fortuna. » [trad. Chastel, 1983, vol. 4, p. 413 (« Vie de Luca Signorelli »)].

160 Le retable, conservé au Musée diocésain de Cortone, possède huit panneaux latéraux. Il Museo diocesano di Cortona, sous la direction de Anna Maria Maetzke, Florence, Cassa di Risparmio, 1992, p. 112-117.

161 On distinguera 1) la fonction commémorative — le portrait lutte contre la mort en traversant le temps 2) la fonction de substitution — le portrait se substitue au mort 3) la fonction de reviviscence — le portrait ressuscite le mort. Deux autres fonctions obéissent à un dessein inverse. Le portrait n’a plus pour mission de lutter contre la mort, mais de la mimer ou de la provoquer : 1) la fonction de suspension — le portrait fige le modèle pour l’éternité, 2) la fonction d’anticipation — le portrait précipite le modèle vivant en homme mort. Cette dernière fonction concerne essentiellement les autoportraits. Sur le portrait et la mort, voir P. Dubus, Qu’est-ce qu’un portrait ? op. cit., p. 77-91.

162 Cf. Édouard Pommier, Théories du portrait, Paris, Gallimard, p. 43-48. En dehors des textes mentionnés par E. Pommier, on trouve beaucoup d’exemples dans la littérature artistique. Voir, par exemple, le commentaire de l’Arétin sur le Portrait d’Isabelle du Portugal de Titien, Il terzo libro de le lettere di Messer Pietro Aretino, Venise, Gabriel Giolito de Ferrari, 1546, f° 73v [trad. André Chastel et Nadine Blamoutier, Lettres de l’Arétin (1492-1556), Paris, Scala, 1988, p. 430-432],

163 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. III, p. 373 : « Dopo si cominciò al tempo suo a formare le teste di colora che morivano, con poca spesa ; onde si vede in ogni casa di Firenze sopra i camini, usci, finestre e cornicioni infiniti di detti ritratti, tanto ben fatti e naturali, che paiano vivi. » [trad. Chastel, vol. 4, p. 290-291 (« Vie de Verrocchio »)].

164 La Descente de croix de Perino del Vaga fut réalisée pour l’église de la Minerve à Rome. Il en subsiste deux fragments en mauvais état de conservation : Le Bon Larron, 1520-1525, huile sur panneau, 122, 3 x 134 cm et Le Mauvais Larron, 1520-1525, huile sur panneau, 123, 5 x 134 cm. Hampton Court, collections royales.

165 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. V, p. 600 : « Ma quel che egli fece divinissimamente furono i duoi ladroni, rimasti confitti in sulla croce, che sono oltra al parer morti e veri, molto ben ricerchi di muscoli e di nervi, avendo egli occasione di farlo, onde si rappresentano, a gl’occhi di chi li vede, le membre loro in quella morte violenta tirate dai nervi et i muscoli da’chiovi e dalle corde. » [trad. Chastel, vol. 7, p. 243],

166 L’œuvre était destinée au roi François Ier.

167 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. VI, p. 274 : « finalmente gli fece fare in un bellissimo quadro la ressurezione di Lazzaro, che riusci una delle migliori opere che mai facesse e che mai fusse da colui mandata (fra infinite che ne mandò) al detto re Francesco di Francia. Et oltre che le teste erano bellissime, la figura di Lazzaro, il quale ritornando in vita ripigliava i spiriti nella carne viva, non poteva essere più maravigliosa, avendo anco il fradiciccio intorno a gl’occhi e le carni morte affatto nell’estremità de’piedi e delle mani là dove non era ancora lo spirito arrivato. » [trad. Chastel, vol. 8, p. 136 (« Vie de Jacopo Pontormo »)].

168 Idem, ibidem, 1568, éd. Milanesi, vol. VI, p. 289 : « Ebbe il Puntormo di bellissimi tratti, e fu tanto pauroso della morte, che non voleva, non che altro, udirne ragionare, e fuggiva l’avere a incontrar morti. » (« Pontormo avait des traits magnifiques, et craignait tellement la mort qu’il ne voulait surtout pas en entendre discuter, et qu’il fuyait tout contact avec les morts. ») [trad. Chastel, vol. 8, p. 145].

169 Les dessins conservés au Cabinet des dessins et des estampes du musée des Offices de Florence témoignent de son activité d’anatomiste.

170 Giovanni Cinelli livre cette information en 1677 dans son édition critique de Francesco Bocchi, Le Bellezze della città di Fiorenza (...) scritte già da M. Francesco Bocchi ed ora da M. Giovanni Cinelli ampliate ed accresciute, Florence, 1677, p. 515 sq. : « Il Pontormo diede in un eccesso di melencolia, e perfare al naturale quelle figure del Coro di San Lorenzo State sotto l’acqua del Diluvio, teneva i cadaveri ne’trogoli d’acqua per farli così gonfiare ed appestar dal puzzo tutto il vivinato. »

Table des illustrations

Légende Figure 6. Giulio Romano, La Chute des géants, (détail) 1532-1534. Mantoue, Palais du Té, salle des Géants.
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Légende Figure 7. Daniele da Volterra, Déposition, vers 1550. Rome, Trinité des Monts, chapelle Bonfili.
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Légende Figure 8. Andrea Mantegna, Le Christ mort, vers 1490. Milan, Pinacothèque de Brera.
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Légende Figure 9. Luca Signorelli, Déploration, 1502. Cortone, musée Diocésain.
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