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L’art et la mort

 | 
Pascale Dubus

Le portrait du mourant

Texte intégral

  • 82 Pline L’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, ms. lat. 6802, Paris, BNF ; Michael Baxandall a signalé c (...)
  • 83 Pline L’Ancien, op. cit., XXXV, ms. lat. 6802, f° 256v. Paris, BNF.
  • 84 Pline L’Ancien, op. cit., XXXV, 90 ; éd. Jean-Michel Croisille, op. cit., p. 75.

1À la Renaissance, l'homme à l'agonie connaît dans les Portraits des mourants du peintre Apelle un modèle exemplaire. Si les tableaux sont perdus, les témoignages que nous ont légués les Anciens — tout particulièrement l'Histoire naturelle de Pline l'Ancien — ont fait passer à la postérité l'œuvre de l'artiste grec. Déjà Pétrarque, lorsqu'il annotait le Livre XXXV de la copie manuscrite de l'Histoire naturelle, réserva un soin particulier au passage consacré aux Portraits des mourants d’Apelle82. Il remarque qu’il possède un tableau analogue : « comme nous en possédons un ici d’un très grand peintre83 ». La mention de Pline est pourtant laconique. Après avoir dressé l’inventaire des portraits qu’Apelle réalisa, l’encyclopédiste ajoute : « Il y a également parmi ses œuvres des portraits de mourants84. »

  • 85 La fortune critique réservée à la biographie et à l’œuvre d’Apelle aux xve et xvie siècles est exce (...)

2Le statut de ces « portraits » est énigmatique : s’agit-il de peintures funéraires ou de scènes de bataille au sein desquelles sont figurés des corps expirants ? On ignore à quelle œuvre Pétrarque fait allusion, mais il paraît probable que l’indétermination des Portraits des mourants a contribué à ce rapprochement dont l’enjeu est de valoriser le tableau et l’artiste donné comme un second Apelle85.

L’exemple d’Apelle

  • 86 Il codice magliabechiano cl. XVII. 17 contenente notizie sopra l’arte degli antichi e quella de’Fio (...)

3On trouve mention des Portraits des mourants au cours du Cinquecento, par exemple dans le manuscrit de l’Anonyme Magliabechiano86. Il faudra néanmoins attendre la fin du siècle pour qu’un rapprochement analogue soit opéré. En 1591, Gregorio Comanini publie à Mantoue Il Figino overo del fine della pittura. Le traité prend une forme dialogique dans laquelle s’entretiennent un poète, Stefano Guazzo, un peintre, Ambrogio Figino, et un théologien, Ascanio Martinengo :

  • 87 Gregorio Comanini Il Figino overo del fine della pittura, Mantoue, Osanna, 1591 ; éd. Barocchi, Scr (...)

« MAR. Je voudrais maintenant pouvoir parler hors de votre présence, ô Figino ; parce que je voudrais dire combien, dans la façon d’imiter les attitudes que nous redoutons, vous avez devancé une multitude de peintres en imitant le visage du Sauveur agonisant dont j’ai vu la copie à Venise, où l’on voit les lèvres trembler et se gonfler, les narines se rétrécir, la bouche s’ouvrir, l’éclat des yeux s’éteindre, les chairs véritablement se décolorer et palpiter, les cheveux se hérisser, le front se contracter, le souffle demeurer dans la poitrine, de telle sorte que celui qui la regarde sent le froid s’emparer de ses os et le sang se glacer dans ses veines.
FI. Tout en disant ne pas vouloir dire pour ne pas m’offenser, vous dites quand même et me faites offense. Que diriez-vous alors des images des mourants exécutées par Apelle si vous les voyiez ? Dans celles-ci, l’exhalaison de l’âme était si bien imitée d’après nature, qu’il semblait qu’on entendît le dernier souffle s’échapper des lèvres87. »

  • 88 Le tableau de Giovan Ambrogio Figino pose des problèmes d’identification. Voir Roberto Paolo Ciardi (...)

4Le rapprochement entre l’œuvre de Figino88 — peut-être le tableau de Milan (fig. 2) — et celle d’Apelle procède d’une opération inverse à celle qui présidait à l’annotation de Pétrarque : là où les Portraits des mourants rappellent au poète un tableau de sa collection, Figino convoque l’œuvre comme modèle éternel et indépassable. Ce renversement marque la transformation du statut accordé à l’ouvrage du peintre de Cos, désormais donné comme insurpassable. Quant à l’association du Christ et des Portraits des mourants, elle dévoile la portée de la mort chrétienne pour la figuration de l’agonie. Nul hasard si Comanini choisit le théologien Ascanio Martinengo pour décrire le tableau de Figino : le modèle du Christ mort n’en a que plus de poids. Aux côtés des modèles antiques évoqués par la littérature artistique, la représentation du Christ constitue un modèle incontournable pour l’imitation du trépas.

5Les propos de Comanini, sont exemplaires des réflexions sur l’agonie au Cinquecento. Après Vasari, Dolce ou Lomazzo, le théoricien souligne le rôle joué par l’expression des passions dans la représentation du trépas. De plus, en associant efficacité et imitation d’après nature, il révèle une mutation théorique d’importance. La question de l’efficacité de l’image travaille l’ensemble du passage, depuis les commentaires réservés à l’œuvre contemporaine de Figino jusqu’à l’analyse des tableaux légendaires d’Apelle. Dès la description du Christ mourant, le texte tente de mettre sous les yeux du lecteur les transformations du visage témoignant du passage de vie à trépas. L’éloquence du théologien Martinengo prépare le lecteur à la restitution des effets sibériens du tableau sur le spectateur. La frayeur envahit le regardant qui sent « le froid s’emparer de ses os et le sang se glacer dans ses veines ». Le peintre a produit une œuvre puissante dont les effets s’apparentent à l’épouvante, comme si le spectateur assistait au spectacle réel de l’agonie. L’efficacité du Christ mourant défendue avec verve par Ascanio Martinengo n’est pourtant rien au regard des tableaux invisibles d’Apelle convoqués par le peintre Ambrogio Figino : « Que diriez-vous alors des images des mourants exécutées par Apelle si vous les voyiez ? » Avec Comanini, on se plaît à rêver de ces instantanés engloutis par l’histoire. À partir d’un indice sonore — le dernier souffle qui semble s’exhaler de la représentation —, le théoricien laisse au lecteur le soin d’imaginer les effets des Portraits des mourants.

Figure 2. Gioνan Ambrogio Figino, Tête de Christ, vers 1590. Milan, Pinacothèque du Palazzo Arciuescovile.

  • 89 G. Comanini emprunte ces catégories à Platon, Sophiste, 236c et 266c. Après avoir remarqué que l’im (...)

6En excédant les propos laconiques de Pline, Comanini révèle le mystère d’Apelle dans un élan qui n’est pas pure rêverie sur l’Antique, mais s’articule à des problématiques contemporaines. Grâce aux « images des mourants » dont on aurait peine à trouver une description dans la littérature antique, l’imitation d’après nature supplante l’imagination pour la figuration du trépas. Jusqu’alors, les trattatistes écartaient le modèle naturel au profit d’images issues du patrimoine artistique ou de l’imagination de l’artiste. Comanini opère un revirement capital. En associant la représentation du modèle agonisant à l’efficacité superlative des œuvres d’Apelle, le théoricien suggère que l’imitation « icastique » l’emporte sur l’imitation « fantastique » 89. Un modèle à la lisière de l’infigurable — un modèle sonore, pourrions-nous dire — comme le passage de vie à trépas peut être imité d’après le motif Et c’est cela même qui confère à la représentation sa portée optimale car ce qui est montré est ce qui est entendu. Figurer le son au moyen de couleurs relève déjà du prodige ; que dira-t-on alors de la représentation de l’ultime expiration ? Seul un héros de la peinture peut y parvenir. Telle est la performance d’Apelle : mimer le dernier soupir en peinture.

Figurer le mourant

7Alors que les artistes ont œuvré pour trouver des moyens chargés de suggérer le moment de la mort, peu de trattatistes dédient des préceptes de figuration au passage de vie à trépas. On trouve quelques indications dans les écrits de Léonard, notamment dans le fragment intitulé Comment figurer une bataille :

  • 90 Léonard, manuscrit A. III.r, Institut de France, réédité par J. P. Richter à partir du manuscrit As (...)

« Tu feras des hommes morts [...] d’autres, en train de mourir, grincer des dents, rouler des yeux, presser les poings contre leur corps, les jambes tordues90. »

8Le théoricien établit un « alphabet » des visages chargé de révéler la condition des combattants. Les vainqueurs ont les sourcils baissés, les vaincus les sourcils hauts et froncés dans un visage contracté, sillonné de rides, les lèvres entrouvertes ou béantes. Parmi eux, le moribond se distingue par une gestuelle véhiculant la mort en acte. Le visage est animé par des mouvements réflexes : dents qui claquent ou regard égaré. Le trépas produit des réactions involontaires dont témoigne le corps convulsionné. Plus loin, Léonard évoque le moment précédant la mise à mort :

  • 91 Idem, ibidem : « Potriasi (...) vedersi alcuno stroppiato cadere in terra, e farsi coperchio col su (...)

« Tu pourrais [...] voir quelque estropié tomber à terre et se protéger sous son bouclier, et l’ennemi penché sur lui lutter pour lui donner la mort91. »

9Le théoricien utilise des temps différents pour distinguer le précepte ("tu feras”) du récit destiné à stimuler l’imagination du peintre ("tu pourrais voir”). La Bataille combine le futur de la représentation et le conditionnel de l’invention. Le groupe formé par l’homme à terre et l’adversaire s’apprêtant à lui donner le coup de grâce est un dispositif extrêmement usité à la Renaissance. En dehors des scènes de bataille, martyres et exécutions capitales présentent des adaptations de la solution figurative prescrite par Léonard. L’enjeu du dispositif est de suggérer le passage de vie à trépas : montrer l’homme promis à une mort certaine, c’est exhiber le moment immédiatement antérieur au trépas en laissant au spectateur le soin d’anticiper l’instant suprême.

  • 92 Cennino Cennini,Il libro dell’arte  : o trattato della pittura di Cennino Cennini da Colle di Valde (...)
  • 93 Idem, ibidem, p. 103 [trad. Déroche, op. cit., p. 262],
  • 94 Léonard, manuscrit Ash.I. 5a ; éd. Richter, op. cit., vol. 1, p. 302-303, n° 602 [trad. Servicen, v (...)
  • 95 G. Vasari, Lettera a M. Varchi, Lezzione, 1549, p. 123 ; éd. Barocchi, vol. III, p. 496. L’ensemble (...)

10Il n’est pas fortuit que Léonard utilise l’exemple de l’estropié car blessés et trépassés convergent dans les textes. À la fin du xive siècle, Cennino Cennini consacre deux chapitres à l’homme mort et à l’homme blessé qui fonctionnent en pendant dans son Libro dell’arte92. Le trattatiste préconise le coloris pour distinguer les corps. Le cadavre se différencie par la décoloration des chairs, le blessé par le sang s’écoulant des entailles. Faire voir l’homme meurtri, c’est montrer la blessure ; faire voir la blessure, c’est montrer le sang qui dégoutte des plaies93. Cennini n’établit pas de rapport temporel entre les deux figures, mais procède par association comme en témoigne l’ordonnance des chapitres dans le Livre de l’art — le mort appelle le blessé. Il est pourtant manifeste que la représentation du blessé anticipe, voire se superpose à celle de l’homme mort. Les scènes de bataille exécutées à partir du Quattrocento présentent plusieurs états du corps humain ou animal aux prises avec la vie et la mort. Combattants, blessés et corps inanimés rythment les œuvres martiales. Grâce à la variété des figures, les différentes étapes du trépas sont décomposées, l’ensemble de la composition suggérant l’office de la mort. Pourtant, l’ambiguïté demeure. Un corps gisant est-il encore vivant ou déjà mort ? Afin de réduire l’équivoque, Léonard et Vasari s’appuient sur la rupture de l’intégrité corporelle. Le premier assimile blessés et trépassés dans le texte consacré à la Bataille94, tandis que le second affirme : « L’artiste de talent (...) montre les morts grâce à leurs blessures sanglantes95 ». Les plaies et le sang deviennent des attributs macabres qui permettent de reconnaître dans un corps inanimé, un corps mort.

11La rareté des préceptes dédiés au moribond, et la fusion figurative du blessé et du trépassé indiquent que la représentation du mourant conduit la théorie artistique à ses limites. Mais si l’on s’intéresse au spectateur placé devant l’œuvre, les frontières s’abolissent. En 1549, Anton Francesco Doni publie son Disegno à Venise. Afin de prouver l’exceptionnelle variété de la peinture, il passe en revue les sujets figurés. Parvenu à la scène de bataille, le trattatiste dévoile l’importance de la réception pour la représentation de l’agonie :

  • 96 A. F. Doni, Disegno, op. cit., f° 27v ; « Anchora le feroci & aspre battaglie con crudelissime feri (...)

« Et les batailles féroces et âpres avec leurs affreuses blessures souillant les corps et les armes et la terre de leur propre sang, avec leurs bouches ouvertes dont certaines paraissent pousser des cris stridents, et d’autres des gémissements de douleur, et qui crient victoire, et qui [crient] nous sommes vaincus, avec une multitude d’autres inflexions qu’on doit toutes montrer avec la force de la peinture96. »

  • 97 Doni ne fait pas référence à une œuvre en particulier. Il construit une scène générique, peut-être (...)

12La force de la peinture consiste à suggérer un paysage sonore à partir d’indices visuels — les blessures sanglantes et les bouches ouvertes. La scène semble alors résonner des clameurs des blessés, des mourants, des vainqueurs, des vaincus97. Le processus de sonorisation évoqué par Léonard et Comanini accompagne la réception d’une œuvre figurant l’agonie. En parachevant le tableau grâce à son imagination, le spectateur — ici représenté par Doni — fait basculer les frontières de l’impossible en art : précédant le dernier souffle des Portraits des mourants, les cris et les gémissements des soldats traversent la surface immobile de la peinture pour faire entendre l’œuvre de la mort.

La sueur froide de la mort

  • 98 Pour le commentaire de l’Anonyme Magliabechiano, voir l’édition de Carl Frey, op. cit., p. 84-85. P (...)

13Bien avant la parution du Figino, la question de l’expression des passions nourrit les ekphraseis consacrées aux œuvres figurant l’agonie. Dans les Vite, Giorgio Vasari accorde une attention extrême à l’imitation de l’homme au seuil de la mort. Une fresque disparue de Barna, exécutée au xive siècle et célébrée par L’Anonyme Magliabechiano et Lorenzo Ghiberti98, va servir de support à ses réflexions :

  • 99 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. I, p. 647-648 : « Veggonsi di suo in Siena, in due capell (...)

« À Sienne, j’ai vu de sa main dans deux chapelles à Saint-Augustin quelques petites scènes à fresque avec des personnages ; et dans l’église, sur un mur (détruit aujourd’hui pour y faire des chapelles) l’histoire d’un jeune homme conduit au supplice, aussi bien faite qu’on peut l’imaginer, la pâleur et la peur de la mort étant rendues de façon tellement vraisemblable qu’il en reçut les plus grands éloges. Aux côtés du jeune homme, un religieux à l’attitude fort bien menée le réconfortait. Et en somme, chaque chose de cette œuvre était si habilement exécutée qu’on aurait dit que dans cette œuvre, Barna s’était imaginé l’horrible événement tel qu’il doit être, plein de terreur aiguë et cruelle, parce qu’il l’a si bien imité avec le pinceau que voir la chose elle-même en acte ne bouleverserait pas davantage99. »

14En matière d’œuvres exemplaires, Vasari retient essentiellement le spectacle de la mort violente. Pourtant, il passe sous silence le cérémonial de l’exécution publique qui pouvait fournir aux peintres l’occasion de travailler sur le motif. Ces remarques sont corroborées par le commentaire dévolu à la fresque de Barna. L’historiographe accorde un rôle fondamental à l’imagination de l’artiste pour la figuration du supplice, et s’attache à l’expression des passions. Représenter la mort, c’est montrer le trouble de l’homme au seuil du trépas. L’événement funeste, en inspirant l’effroi, se révèle à travers les carnations et les attitudes des personnages peints. Terreur et mort se superposent. Mais où trouver un modèle épouvanté ?

15À cette question, Vasari répond en rapportant le stratagème du marquis François II de Mantoue. Déçu par le Saint Sébastien que Francesco Bonsignori peignait pour lui dans les années 1510 (fig. 3), le marquis proposa au peintre de lui enseigner comment faire un personnage accompli. À cette fin, l’artiste ligota le portefaix qui posait pour le tableau :

  • 100 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. V, p. 302-303 : « Quando dunque ebbe il seguente giorno l (...)

« Quand le jour suivant, Francesco eut attaché son modèle selon ses vœux, il fit secrètement appeler le marquis, sans savoir ce qu’il avait l’intention de faire. Alors, le marquis complètement furieux surgit d’une chambre, une arbalète chargée à la main, et se précipita vers le portefaix en hurlant : traître, tu es mort : je t’ai enfin attrapé là où je t’attendais, et autres paroles semblables ; en entendant cela, le portefaix, un peu coupable, se tint pour mort et voulant rompre les cordes qui l’attachaient, aggrava leur pression ; complètement effrayé, il représentait l’image même d’un homme qui s’attend à être percé de flèches ; son visage trahissait la crainte de la mort, et ses membres étirés et tordus dans un désir de fuite, l’horreur du trépas. Le marquis dit alors : le voilà arrangé comme il faut. C’est à toi de faire le reste100. »

  • 101 Sen. Pat, Controversia, X, v, 34 ; partiellement édité dans A. Reinach, op. cit., p. 230-231, n° 27 (...)

16Ce que reprochait le marquis à la figure de Saint Sébastien, c’était de manquer d’authenticité dans l’expression de la terreur. Bonsignori a-t-il vraiment profité de la leçon comme l’affirme Vasari ? Devant le corps placide du Saint Sébastien, on est en droit d’en douter. Sous le subterfuge de François II, on perçoit l’histoire du Prométhée de Parrhasius rapportée par Sénèque le Père101. Le peintre grec, voulant figurer le Supplice de Prométhée, prit comme modèle un esclave qu’il mit à la torture au point qu’il en mourut. Animé par un souci de vérité, le mécène précipite le modèle en dupe, sort certainement plus enviable que celui réservé à l’esclave de Parrhasius. Le problème de l’expression de l’homme au seuil du trépas est résolu en plongeant le portefaix dans une situation dramatique. Convaincu de sa mort imminente, le modèle restitue tous les stigmates de l’effroi et de la panique, soit autant d’indices de l’approche de la mort.

Figure 3. Francesco Bonsignori, Saint Sébastien, 1510-1514. Curtatone (Mantoue), Santa Maria delle Grazie.

  • 102 La fresque n’a pas été réalisée en raison de l’épidémie de peste qui se propagea à Florence en 1523
  • 103 Peut-être conservé à l’Albertina de Vienne ; Masters Drawings, New York, 1963, n° 4, pl. 16.

17Dans les années 1520, Perino del Vaga obtient la commande de La Légende des dix mille martyrs pour la confrérie des Martyrs du couvent des Camaldules à Florence102. La longue ekphrasis que Vasari consacre au carton103 (fig. 4) confirme que la transcription des moments précédant le supplice passe par la gestuelle et l’expression des visages :

  • 104 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. V, p. 607 : « Erano i due imperadori nel tribunale che se (...)

« Les deux empereurs, siégeant à la tribune, condamnaient tous les prisonniers à mourir sur la croix : ceux-ci étaient tournés vers le tribunal, les uns agenouillés, d’autres debout, d’autres penchés en avant, tous nus et différemment ligotés, ils priaient, se tordaient dans toutes sortes d’attitudes pieuses et tremblaient de tous leurs membres à l’idée que leur âme quitte leur corps dans la passion et le tourment de la crucifixion. En outre, les visages des vieillards montraient la constance de leur foi, ceux des jeunes gens la peur de la mort, d’autres encore la douleur des tortures causées par les liens qui étranglent torses et bras. Le dessin indiquait bien la contraction des muscles et jusqu’à la sueur froide de la mort104. »

  • 105 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. V, p. 600 [trad. Chastel, vol. 7, p. 243].

18La variété des personnages, la diversité des attitudes face à la mort, les visages montrant résolution ou crainte, tels sont les éléments majeurs de la figuration du martyre. Sans doute l’historiographe avait-il encore en mémoire la Descente de croix de Perino del Vaga, commentée quelques pages plus haut105. Faisant l’éloge des deux larrons, l’historiographe souligne l’étude menée sur les muscles et les nerfs des suppliciés. Déjà, à propos du Saint Sébastien de Bonsignori, Vasari avait insisté sur l’allongement des membres qui traduisait l’horreur de la mort. À ce motif succèdent la tension des muscles pour le carton de Perino del Vaga, et l’étirement des membres par les nerfs, et des muscles par les clous et les cordes pour la Descente de croix. On pourrait multiplier les exemples dans les Vite prouvant que l’approche de la mort en peinture est traduite par des effets musculaires d’étirement et de torsion, le muscle dilaté constituant la synecdoque d’un corps aux abois. La représentation de l’homme sur le point de succomber passe principalement par un corps contorsionné, distendu, étiré, dont les postures, éminemment maniéristes, reposent sur une musculature affolée. Devant le trépas imminent, le corps secrète une sudation caractéristique qui n’échappe pas à la perception de l’historiographe. Avant de passer à la description des soldats, il conclut le passage par une phrase significative : « le dessin indiquait bien la contraction des muscles et jusqu’àla sueur froide de la mort  ». L’observation résume à elle seule la conception de Vasari. Et comme pour prouver que le vivant est la seule figure digne d’attention, il escamote les victimes en train de mourir sur la croix à l’arrière-plan du carton. En détaillant les scènes dans lesquelles l’homme est promis au supplice, l’historiographe esquive la figuration de la mort en cours et de l’instant dernier.

Figure 4. Perino del Vaga, La Légende des dix mille martyrs, 1522-1523. Vienne, Albertina, inv. n° 2933.

19Seul Domenico Ghirlandaio échappe à cette règle et, par là même, accède au rang de « philosophe ». Son Massacre des innocents peint en 1485 (fig. 5) montre à la fois le passage de vie à trépas, l’office de la mort, et la douleur du deuil :

  • 106 L’expression est empruntée à Dante, Enfer, XX, 28.
  • 107 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. III, p. 264-265 : « Conoscevisi l’impia volontà di coloro (...)

« On peut y déceler la volonté impie de ceux qui, envoyés par Hérode, tuent ces pauvres petits enfants sans égard pour leurs mères. On voit l’un d’entre eux, encore accroché au sein d’où il suce, pour ne pas dire il tète, autant de sang que de lait, mourir des blessures reçues à la gorge. Ce spectacle, par sa nature, et par la façon dont il est rendu est propre à ranimer la pitié quand elle serait tout à fait morte106. On voit aussi un soldat qui a arraché de force un enfant, et tandis qu’il court, l’écrase contre sa poitrine pour le tuer, et la mère se pend à ses cheveux avec une rage inouïe et fait ployer son dos. Ainsi sont produits trois effets d’une grande beauté : d’abord la mort de l’enfant que l’on voit crever, ensuite l’inhumanité du soldat, surpris d’être tiré en arrière, qui montre son désir de se venger sur l’enfant ; enfin, cette mère qui devant la mort de son fils, cherche avec furie, douleur et colère, à ce que le traître ne s’en tire pas sans quelque mal. Ceci est plus dans la manière d’un philosophe, admirable de jugement, que dans celle d’un peintre107 »

  • 108 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 98. Le passage concernant le tableau d’Aristide a donné l (...)

20La citation de Dante indique que l’œuvre remplit une fonction cathartique reposant sur la figuration des mouvements de l’âme. Aussi Vasari n’hésite-t-il pas à transformer Ghirlandaio en un second Aristide de Thèbes grâce à l’addition d’une scène introuvable dans la fresque. L’enfant tétant le sang de sa mère est une variation sur l’œuvre disparue du premier peintre de l’âme humaine selon Pline l’Ancien108. Grâce à l’examen d’un détail — un groupe de trois figures — l’historiographe détecte « trois effets d’une grande beauté ». Le premier renvoie à la figuration de la mort en cours, le second se rapporte au soldat — l’agent de la mort —, et le troisième au deuil. À partir des attitudes des figures, Vasari nomme les sentiments qui les animent, à l’exception notable de l’enfant en train de succomber. La cruauté, la rage, la fureur, la douleur sont déclinées pour accentuer le caractère dramatique de la scène. Tandis que la mort fait son office, la peur disparaît au profit de passions irascibles qui affectent les vivants, le soldat ou la mère éplorée. En élargissant la gamme de sentiments liée à la représentation du passage de vie à trépas, Vasari atteste qu’en matière de figuration de la mort, l’expression des passions est le premier instrument du peintre. Tout comme le vent se montre à travers la figuration de ses effets sur les choses et sur les êtres, la mort devient visible grâce aux traces qu’elle imprime au corps. De nouveau, les figures véhiculant le trépas sontvivantes  : l’enfant en train de périr demeure à jamais muet, tandis que les morts sont escamotés. Dans la partie inférieure du Massacre des innocents, les corps mutilés de plusieurs nouveau-nés jonchent le sol. Cadavres démembrés, bras, têtes décapitées baignent dans leur sang. Le spectacle macabre est complété par un détail insolite à l’extrême gauche de la fresque. Une face livide, ornée d’une chevelure rousse, est peinte à l’envers. Une nouvelle image de Méduse viendrait-elle parachever le carnage ?

Figure 5. Domenico Ghirlandaio, Le Massacre des innocents, 1485-1490. Florence, Santa Maria Novella, Chapelle Tornabuoni.

  • 109 Le tableau, destiné à l’église Saint-Jean et Saint-Paul de Venise, fut exécuté avant 1530. Il dispa (...)

21Face à l’abondance des ekphraseis de Vasari, les descriptions sont rares dans les traités publiés en Italie du nord. Aussi se félicitera-t-on que Lodovico Dolce ait réservé quelques belles pages à la peinture de Titien dans son Aretino paru en 1557. Il consacre une ekphrasis à un retable aujourd’hui disparu, peint avant 1530109, La Mort de saint Pierre martyr :

  • 110 L. Dolce, op. cit., f° 57v-58r : « In San Giouanni e Paolo fece la tauola del San Pietro martire ca (...)

« Pour l’église Saint Jean et Paul, il exécuta le retable de saint Pierre martyr, tombé à terre, avec l’assassin qui lève le bras pour le frapper et un frère qui fuit, avec plusieurs angelots qui descendent du ciel portant la couronne du martyre, et une tache de paysage avec quelques sureaux ; toutes ces choses ont atteint une telle perfection qu’on peut les jalouser plutôt que les imiter. Il montre le frère en train de fuir avec un visage épouvanté, et on a l’impression de l’entendre crier, et le mouvement est extrêmement énergique, comme celui qui a peur dans la réalité [...] La face de saint Pierre possède cette pâleur propre aux visages de ceux qui s’approchent de la mort, et le saint brandit un bras et une main d’une telle qualité qu’on peut vraiment dire que la nature a été vaincue par l’art110. »

  • 111 Jacques de Voragine, La Légende dorée, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, vol. I, p. 320-321.
  • 112 L. Dolce, op. cit., f° 57r.

22Dolce se livre à un inventaire des moyens utilisés par Titien pour montrer l’homme au seuil de la mort, en insistant sur la gestuelle et les attitudes des figures. Les postures du saint et du meurtrier laissent supposer que l’arme va s’abattre dans un instant. Ce dispositif compositionnel, fût-il réclamé par le récit, rappelle les préceptes de Léonard. L’imminence du coup fatal est renforcée par la fuite éperdue du frère, et par l’apparition des angelots portant la couronne du martyre. L’instant immédiatement antérieur au trépas est montré, tandis que l’adjonction des anges anticipe la mort effective de saint Pierre111. Il est vraisemblable que la double fonction remplie par les attitudes des figures — permettre la transposition des séquences temporelles du récit et concourir à l’expression des passions — a éveillé l’intérêt de Dolce. Les corps véhiculent les sentiments causés par l’approche du trépas : l’effroi se manifeste sur le visage du moine, le bras et la main levés de saint Pierre s’apparentent à un mouvement défensif. Quant au coloris, il participe intimement à la storia. Mis à part le paysage dont l’imitation repose sur la couleur (« une tache de paysage »), Dolce souligne la portée narrative du coloris, propre à restituer le martyre. La carnation de saint Pierre mime la pâleur de ceux qui vont mourir, tandis que son bras et sa main sont plus vrais que nature, c’est-à-dire « vivants ». Grâce à l’imitation des chairs, le peintre vénitien exhibe la mort et la vie dans un seul corps. Une telle prouesse fait écho aux propos du peintre Pordenone selon lesquels Titien aurait peint avec de la chair, et non avec du coloris112. La Mort de saint Pierre martyr nous enseigne que l’usage consommé du coloris permet de montrer l’homme encore vivant, mais presque mort.

Notes

82 Pline L’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, ms. lat. 6802, Paris, BNF ; Michael Baxandall a signalé ce manuscrit dans Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and Discovery of Pictorial Composition 1350-1450, London, Oxford University Press, 1971 ; traduction française Maurice Brock, Les Humanistes à la découverte de la composition en peinture 1350-1450, Paris, éditions du Seuil, 1989, p. 85-86.

83 Pline L’Ancien, op. cit., XXXV, ms. lat. 6802, f° 256v. Paris, BNF.

84 Pline L’Ancien, op. cit., XXXV, 90 ; éd. Jean-Michel Croisille, op. cit., p. 75.

85 La fortune critique réservée à la biographie et à l’œuvre d’Apelle aux xve et xvie siècles est exceptionnelle. Le peintre grec est donné comme le modèle par excellence du peintre parfait tandis que son œuvre est crédité de toutes les qualités. Sur la figure d’Apelle à la Renaissance, consulter, entre autres, Ruth Wedgwood Kennedy, « Apelles Revividus », Essays in Memory of Karl Lehmann, New York University, 1964, p. 160 sq.

86 Il codice magliabechiano cl. XVII. 17 contenente notizie sopra l’arte degli antichi e quella de’Fiorentini da Cimabue a Michelangelo Buonarroti, scritte da Anonimo Fiorentino. Édition Carl Frey, Berlin, G. Grote’sche Verlagsbuch-handlung, 1892, p. 24 : « Dipinse anchora in una tauola moltj huomjni, che moriuano, et vedeuasj, ch’erano in sullo espirare. » (« il peignit aussi des hommes qui mouraient et on voyait dans le tableau qu’ils étaient sur le point d’expirer »).

87 Gregorio Comanini Il Figino overo del fine della pittura, Mantoue, Osanna, 1591 ; éd. Barocchi, Scritti d’Arte del Cinquecento, op. cit., vol. II, p. 435 : « MAR. Vorrei poter ora parlare altrove che in vostra presenza, o Figino ; ché vorrei dire quanto, nell’ir imitando i costumi di quei temono, abbiate avanzato la moltitudine de’ pittori nella faccia del Salvatore agonizzante, la cui copia ho veduto in Venezia, nella quale veggonsi tremar le labbra e gonfiarsi, ritraersi le narici, aprirsi la bocca, languire il lume degli ochi, scolorarsi e palpitare propriamente le carni, arrabuffarsi i capelli, rincresparsi tutta la fronte, rimaner chiuso il fiato nel petto, per maniera che chi la mira sente corrersi il freddo per l’ossa et agghiaciarsi dentro le vene il sangue. FI. Voi, dicendo di non voler dire per non offendermi, pur dite e mi fate offesa. Che direste poi dell’imagini de’moribondi fatte da Apelle, se le vedeste ? nelle quali quell’esalar d’anima era cosi del naturale imitato, che pareva che l’ultimo soffio s’udisse uscir tra le labbra (...) »

88 Le tableau de Giovan Ambrogio Figino pose des problèmes d’identification. Voir Roberto Paolo Ciardi, Giovan Ambrogio Figino, Florence, Marchi & Bartolli, 1968, p. 39.

89 G. Comanini emprunte ces catégories à Platon, Sophiste, 236c et 266c. Après avoir remarqué que l’imitation fantastique procurait un plaisir supérieur en poésie, le théoricien ajoute : « Tutto il rovescio aviene poi del pittore, percioché molto più d’arte e d’ingegno esso mostra nell’imitazione icastica, che non iscopre nella fantastica, essendo più difficile l’imitare una cosa vera, come sarebbe fare un ritratto d’un uom vivo, che dipingerne una falsa, come sarebbe l’effigiare un uomo senza l’obligo del naturale. E da questa maggiore difficoltà credo io che nasca nel riguardatore la maggioranza del compiacimento e della dilettazione. » (« Tout le contraire se produit avec le peintre, parce qu’il fait montre de beaucoup plus d’art et d’esprit dans l’imitation icastique qu’on n’en décèle dans [l’imitation] fantastique, imiter une chose vraie, par exemple faire le portrait d’un homme vivant, étant plus difficile qu’en peindre une fausse, par exemple figurer un homme sans l’obligation du naturel. Et je crois que cette plus grande difficulté produit chez le regardant une augmentation de la satisfaction et du plaisir. »). C. Comanini, op. cit., éd. Barocchi, op. cit., vol. II, p. 402.

90 Léonard, manuscrit A. III.r, Institut de France, réédité par J. P. Richter à partir du manuscrit Ash.I. 5a, op. cit., vol. 1, p. 302-303, n° 602, Come si deve figurare una battaglia : « Farai omini morti (...) altri morendo strignere i denti, strauolgere gl’occhi, strigner le pugna alla persona, e le gambe storte. » [trad. Servicen, vol. 2, p. 268].

91 Idem, ibidem : « Potriasi (...) vedersi alcuno stroppiato cadere in terra, e farsi coperchio col suo scudo, & il nemico piegato a basso far forza di dargli morte. »

92 Cennino Cennini,Il libro dell’arte  : o trattato della pittura di Cennino Cennini da Colle di Valdelsa (vers 1390), éd. Gaetano et Carlo Milanesi, Florence, Felice Le Monnier, 1859. Il s’agit des chapitres CXLVIII et CXLIX, p. 102 et 103 [trad. Colette Déroche, Le Livre de l’art, Paris, Berger-Levrault, 1991, p. 260-261 et 262],

93 Idem, ibidem, p. 103 [trad. Déroche, op. cit., p. 262],

94 Léonard, manuscrit Ash.I. 5a ; éd. Richter, op. cit., vol. 1, p. 302-303, n° 602 [trad. Servicen, vol. 2, p. 268] ; le trattatiste indique que seuls les cadavres saignent.

95 G. Vasari, Lettera a M. Varchi, Lezzione, 1549, p. 123 ; éd. Barocchi, vol. III, p. 496. L’ensemble du passage est cité dans la note 40.

96 A. F. Doni, Disegno, op. cit., f° 27v ; « Anchora le feroci & aspre battaglie con crudelissime ferite & imbrattato i corpi & l’armi, & la terra con il loro proprio sangue, con le loro bocche aperte ; che tale paia che getti alte strida, & tale lamenteuoli uoci mosse da dolore ; & chi gridi uittoria, & chi noi siamo rotti, con infiniti altri accenti, che s’hanno a mostrare tutti con la forza della Pittura. »

97 Doni ne fait pas référence à une œuvre en particulier. Il construit une scène générique, peut-être à partir des tableaux de bataille qu’il a contemplés.

98 Pour le commentaire de l’Anonyme Magliabechiano, voir l’édition de Carl Frey, op. cit., p. 84-85. Pour celui de Lorenzo Ghiberti, consulter l’édition de Julius von Schlosser, Lorenzo Ghibertis Derkwürdigkeiten (I commentarii), Berlin, Julius Bard, 1912, p. 42.

99 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. I, p. 647-648 : « Veggonsi di suo in Siena, in due capelle in S. Agostino, storiette di figure in fresco ; e nella chiesa, era in una faccia (oggi per farvi capelle stata rovinata) una storia d’un giovane menato alla giustizia, così ben fatta quanto sia possibile immaginarsi, vedendosi in quello espressa la pallidezza e il timore della morte in modo somiglianti al vero, che meritò perciò somma lode. Era accanto al giovane detto un Frate che lo confortava molto bene atteggiato e condotto, ed in somma ogni cosa di quell’opera così vivamente lavorata, che ben parve che in quest’opera il Berna s’immaginasse quel caso orribilissimo come deve essere e pieno di acerbissimo e crudo spavento, poichè lo ritrasse così bene col pennello, che la cosa stessa apparente in atto non moverebbe maggiore affetto. » [trad. Chastel, vol. 2, p. 285] ; les fresques pourraient être antérieures à 1340.

100 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. V, p. 302-303 : « Quando dunque ebbe il seguente giorno legato Francesco il facchino in quella maniera che lo volle, fece chiamare segretamente il marchese, non però sapendo quello che avesse in animo di fare. Il marchese dunque uscito d’una stanza, tutto infuriato con una balestra carica, corse alla volta del facchino, gridando ad alta voce : Traditore, tu se’ morto, io t’ho pur colto dove io voleva, et altre simili parole ; le quali udendo il cattivello facchino, e tenendosi morto, nel volere rompere le funi con le quali era legato, nell’aggravarsi sopra quelle e tutto essendo sbigottito, rappressentò veramente uno che avesse ad essere saettato, mostrando nel viso il timore e l’orrore della morte, nelle membra stiracchiate e storte per cercar di fuggire il pericolo. Ciò fatto, disse il marchese a Francesco : Eccolo acconcio come ha da stare, il rimanente farai per te medesimo. » [trad. Chastel, vol. 6, p. 293 ; « Vie de Fra Giocondo »].

101 Sen. Pat, Controversia, X, v, 34 ; partiellement édité dans A. Reinach, op. cit., p. 230-231, n° 272. Jean-David Jumeau-Lafond m’a signalé que cette anecdote a donné lieu à une nouvelle de Pierre Louys intitulée « L’Homme de pourpre », rééditée dans le recueil L’Homme de pourpre, Paris, Le Castor Astral, 1994.

102 La fresque n’a pas été réalisée en raison de l’épidémie de peste qui se propagea à Florence en 1523.

103 Peut-être conservé à l’Albertina de Vienne ; Masters Drawings, New York, 1963, n° 4, pl. 16.

104 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. V, p. 607 : « Erano i due imperadori nel tribunale che sentenziano a la croce tutti i prigioni, i quali erano volti verso il tribunale, chi ginocchioni, chi ritto et altro chinato, tutti ignudi legati per diverse vie, in attitudini varie, storcendosi con atti di pietà e conoscendo il tremar delle membra, per aversi a disgiugner l’anima nelle passione e tormento della crocifissione ; oltreché vi era accennato in quelle teste la constanzia della fede né vecchi, il timore della morte ne’giovani, in altri il dolore delle torture nello stringerli le legature il torso e le braccia. Vedevasi appresso il gonfiar de’ muscoli, e fino al sudor freddo della morte, accennato in quel disegno. » [trad. Chastel, vol. 7, p. 247 ; « Vie de Perino del Vaga »].

105 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. V, p. 600 [trad. Chastel, vol. 7, p. 243].

106 L’expression est empruntée à Dante, Enfer, XX, 28.

107 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. III, p. 264-265 : « Conoscevisi l’impia volontà di coloro che comandati da Erode, senza riguardare le madri, uccidono quei poveri fanciullini ; fra i quali si vede uno che ancora appiccato alla poppa muore per le ferite ricevute nella gola ; onde sugge, per non dir beve, dal petto non meno sangue che latte : cosa veramente di sua natura e per esser fatta nella maniera ch’ella è, da tornar viva la pietà dove elle fusse ben morta. Evvi ancora un soldato che ha tolto per forza un putto, e mentre correndo con quello se lo stringe in sul petto per amazzarlo, se gli vede appiccata a’ capelli la madre di quello con grandissima rabbia ; e facendogli fare arco della schiena, fa che si conosce in loro tre effetti bellissimi : uno è la morte del putto, che si vede crepare ; l’altro l’impietà del soldato che per sentirsi tirare si stranamente, mostra l’affetto del vendicarsi in esso putto, il terzo è che la madre nel veder la morte del figliolo, con furia e dolore e sdegno cerca che quel traditore non parta senza pena : cosa veramente più da filosofo mirabile di giudizio, che da pittore. » [trad. Chastel, vol. 4, p. 227 ; « Vie de Ghirlandaio »].

108 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 98. Le passage concernant le tableau d’Aristide a donné lieu à de nombreux commentaires, dont celui de Lorenzo Ghiberti, I commentarii, op. cit., p. 26.

109 Le tableau, destiné à l’église Saint-Jean et Saint-Paul de Venise, fut exécuté avant 1530. Il disparut dans un incendie au xixe siècle ; des dessins préparatoires sont conservés au musée des beaux-arts de Lille.

110 L. Dolce, op. cit., f° 57v-58r : « In San Giouanni e Paolo fece la tauola del San Pietro martire caduto in terra, con l’assassino, che alza il braccio per ferirlo, & un frate, che fugge, con alcuni Angioletti in aria, che uengono giu, come con la corona del martirio, & una macchia di paese con certi arbori di Sambuco : lequali tutte cose sono di tanta perfettione, che si possono piu tosto inuidiare, che imitare. Mostra il Frate di fuggire con un uolto pieno dispauento ; e par, che si senta gridare, & il mouimento è gagliardissimo : come di quello, che haueua paura da douera. (...) La faccia del San Pietro contiene quella pallidezza, che hanno i uolti di coloro, che si auicinano alla morte, e il Santo sporge fuori un braccio & una mano di qualità, che si puo ben dire, che la Natura sia uinta dall’arte. »

111 Jacques de Voragine, La Légende dorée, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, vol. I, p. 320-321.

112 L. Dolce, op. cit., f° 57r.

Table des illustrations

Légende Figure 2. Gioνan Ambrogio Figino, Tête de Christ, vers 1590. Milan, Pinacothèque du Palazzo Arciuescovile.
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Légende Figure 3. Francesco Bonsignori, Saint Sébastien, 1510-1514. Curtatone (Mantoue), Santa Maria delle Grazie.
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Légende Figure 4. Perino del Vaga, La Légende des dix mille martyrs, 1522-1523. Vienne, Albertina, inv. n° 2933.
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Légende Figure 5. Domenico Ghirlandaio, Le Massacre des innocents, 1485-1490. Florence, Santa Maria Novella, Chapelle Tornabuoni.
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