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L’art et la mort

 | 
Pascale Dubus

Une imitation impossible ?

Texte intégral

  • 39 Benedetto Varchi préparait une conférence sur la prééminence des arts. À cette fin, il demanda l’op (...)
  • 40 Lettre de Giorgio Vasari, Benedetto Varchi, Due Lezzioni, 1549, p. 123 ; éd. Barocchi, p. 495-496 : (...)
  • 41 Idem, ibidem, p. 124 ; éd. Barocchi, p. 497 : « Figuratemi in scoltura una figura che, mangiando, i (...)

1Le 12 février 1547, Giorgio Vasari achève la rédaction d’une lettre destinée à Benedetto Varchi dans laquelle il se livre à une réflexion sur les pouvoirs de la peinture39. Sa démonstration vise à montrer comment l’art pictural, en excédant ses propres limites, atteint l’excellence. La peinture, parce qu’elle est capable de représenter sur une surface bidimentionnelle une figure à trois dimensions est digne de la plus grande admiration. Une fois dépassée cette limite matérielle, et la figure représentée dans sa rotondité (« viva tonda »), libre au peintre de franchir les frontières du visible. L’historiographe dresse un inventaire des objets dont l’imitation, impraticable pour le sculpteur, représente un véritable défi pour le peintre. Vie, mort, passions, météores, éléments, astres, ou propriétés des matières sont déclinés40. Quelques paragraphes plus loin, il brosse le portrait d’un homme qui souffle sur une cuillère brûlante pour en refroidir le contenu avant de le porter à sa bouche. Si la sculpture ne peut permettre de distinguer le fumet du souffle de l’homme, et ainsi suggérer le chaud et le froid, notre auteur laisse entendre que la peinture pourrait y parvenir41.

2La toute-puissance de la peinture réside dans le franchissement des limites de la mimèsis depuis la représentation du monde visible jusqu’à l’imitation de phénomènes fugitifs, invisibles, ou relevant d’autres domaines sensoriels. Loin d’être l’apanage de Vasari, cette idée est défendue depuis le Quattrocento. Soucieux de démontrer l’universalité de la peinture, les trattatistes convoquent des objets supposés inimitables pour déterminer le champ d’application de la mimèsis. La peinture se trouve ainsi dotée d’un territoire dont les frontières sont marquées par des figures difficiles, voire impossibles à représenter. Au sein de cette constellation, la mort bénéficie d’un traitement éminemment paradoxal : située aux confins de l’imitation, elle accède malgré tout au domaine du visible, et démontre la souveraineté de l’art pictural. On peut alors avancer que la mort constitue l’un des emblèmes du pouvoir figuratif de la peinture. Cette hypothèse est étayée par le déploiement d’une conception épiphanique de l’art. Les trattatistes cherchent à établir une ligne de partage séparant la mimèsis du prodige. Ainsi les procédés utilisés par les artistes sont-ils souvent éludés sans qu’on puisse alléguer une éventuelle déficience de la théorie de l’art. Il semblerait, au contraire, que les auteurs se soient efforcés d’effacer toute trace de médiation comme si la peinture révélait la mort sans le truchement d’aucun artifice. En 1548, dans son Dialogo di pittura, Paolo Pino écrit :

  • 42 P. Pino, op. cit., f° 10v : « Fa. (...) La pittura distingue gli effetti amorosi, scuopre la falsa (...)

« FA. [...] La peinture distingue les effets amoureux, révèle la fausse flagornerie, le feu de l’indignation, le vif de la force, le poids de la fatigue, l’intensité de la peur, le caractère naturel, l’essence de l’âme, l’ingéniosité de l’art, et qui plus est, la vie et la mort.
LA Un peu plus et j’atteignais l’extase42. »

  • 43 Je reprends la définition de Henrico Cornelius Agrippa (« Pictura itaque ars est monstrosa ») au ch (...)

3En se gardant de préciser la nature des dispositifs figuratifs chargés de faire voir passions, caractère, âme, vie et mort, le trattatiste place ces motifs sous le signe du prodige provoquant l’extase. L’apparition balaye l’imitation comme si les procédés utilisés pour montrer la mort n’appartenaient pas, de plein droit, à la mimèsis. On ne sera donc pas surpris de constater que la représentation du trépas est considérée comme un tour de force. C’est le fait d’un grand artiste que de montrer la mort ; c’est le fait d’un virtuose que d’exhiber une des figures souveraines du pouvoir illusionniste de cet « art monstrueux » qu’est la peinture43.

Le modèle dérobé

  • 44 Cosimo Bartoli, Ragionamenti accademici di Cosimo Bartoli gentil’huomo et Accademico Fiorentino, Ve (...)
  • 45 Michel Guiomar, Principes d’une esthétique de la mort. Les modes de présence, les présences immédia (...)

4Dans ses Ragionamenti accademici publiés en 1567, Cosimo Bartoli, le traducteur de Leon Battista Alberti, eut l’idée de ressusciter son ami Carlo Lenzoni dans ses derniers moments44. Grâce à cet artifice, le cinquième dialogue éponyme est presque entièrement dédié au trépas. Lenzoni relate son expérience de l’agonie, expose sa conception de la mort, et réconforte ses amis affligés, dont l’auteur lui-même. Le Lenzone donne le moribond en exemple : ses propos mêlés de théologie et de philosophie platonicienne ont valeur de vérité. Fort de cette découverte, on pourrait supposer que les peintres, eux aussi, puisaient leurs modèles dans la réalité contemporaine. Or, les témoignages sont clairsemés. Les trattatistes préconisent le recours à la figure humaine : c’est par le biais d’un corps portant les traces de l’irruption ou du passage de la mort — non sous les espèces de l’allégorie, ni en empruntant d’autres voies dont on doit à Michel Guiomar d’avoir dressé l’inventaire45 — que l’invisible puissance se présente. Pourtant, les événements qui pouvaient fournir aux artistes l’occasion de copier moribonds et cadavres sur le motif sont rarement mentionnés.

  • 46 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. III, p. 691 [trad. Chastel, vol. 4, p. 413 (« Vie de Luca (...)
  • 47 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. IV, p. 143 [trad. Chastel, vol. 5, p. 90 (« Vie de Piero (...)

5La mort en soi est inimitable puisqu’elle échappe à toute connaissance humaine. Ce modèle dérobé, enveloppé dans son linceul théologique, a pu concourir au mutisme des théoriciens. Il serait néanmoins erroné d’avancer que l’imitation d’après nature était prohibée ou exclue de la pratique du peintre. Les quelques textes légués par la littérature artistique démontrent le contraire. Vasari relate que Luca Signorelli exécuta le portrait de son fils défunt. On rapporta la dépouille du jeune homme à l’artiste qui le fit déshabiller et le peignit sur-le-champ46. À l’instar du trépas privé, la mort publique est mentionnée. Le cérémonial de l’exécution célébré par Piero di Cosimo a certainement pesé son poids dans l’œuvre, pourtant Vasari se cantonne à l’anecdote biographique47. Il faut attendre la fin du xvie siècle pour trouver un texte plus probant. En 1584, au début du Livre II du Trattato dell’arte della pittura, le théoricien milanais Gian Paolo Lomazzo relate que Léonard de Vinci assistait aux exécutions publiques dans un but artistique :

  • 48 Giovan Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte de la pittura, Milan, Paolo Gottardo Pontio, 1584, livre 2 (...)

« Mais pour reprendre la démonstration, je dis que les expressions [moti] étant si puissantes qu’elles peuvent ébranler les âmes quand elles sont exprimées de façon à paraître naturelles, pour acquérir une faculté si excellente et importante on doit imiter principalement et entre tous Léonard dont on raconte qu’il n’octroyait aucun mouvement à une figure sans l’avoir auparavant étudié sur le vif afin d’en extraire une certaine vivacité naturelle avec laquelle ensuite, grâce au concours de l’art, il faisait voir les hommes peints mieux que les vivants. Des hommes de son temps, ses domestiques, rapportent [...] qu’il aimait beaucoup aller voir les attitudes des condamnés lorsqu’ils étaient conduits au supplice afin d’observer les inflexions des sourcils, les mouvements des yeux ainsi que ceux de la vie48. »

  • 49 Léonard, manuscrit A. III.r, Institut de France ; réédité par J. P. Richter à partir du manuscrit A (...)
  • 50 G. P. Lomazzo, op. cit., livre 6, chapitre xxiv,Quali pitture vadano poste in luochi di fuoco e pat (...)

6Les propos de Lomazzo coïncident avec les préceptes de Léonard sur la figuration de l’homme à l’agonie49. L’artiste avait l’habitude de travailler sur le motif, toutefois l’absence de documents corroborant les dires du trattatiste et le caractère tardif de l’ouvrage, paru soixante-cinq ans après le décès de Léonard, laissent planer un doute sur l’authenticité du témoignage. Comme ailleurs dans le Trattato, le maître florentin est donné en exemple aux peintres contemporains. Le rôle déterminant attribué à l’imitation sur le motif pour la restitution du moto — mouvement ou expression — justifie l’enthousiasme de Lomazzo. La figure mythique de Léonard vient à point nommé démontrer la supériorité de l’étude d’après nature pour la figuration du trépas. Désormais, les artistes sont invités à assister aux exécutions publiques afin d’observer « les vrais mouvements de la mort ». Le théâtre du supplice devient un lieu propice à l’imitation et à la contemplation. Au Livre VI du Trattato, Lomazzo dresse une liste des sujets destinés à orner les espaces où se déroulaient les exécutions publiques50. Ces thèmes inusités, extraits de l’Ancien Testament, décrivent la mort de scélérats. Ainsi le spectacle de l’exécution fait-il pendant aux scènes peintes : le condamné est mené au supplice tandis qu’aux alentours des tableaux exhibent le châtiment de criminels séculaires. Grâce au génie du trattatiste milanais, le lieu de la mort est devenu le lieu de l’art.

  • 51 Cette liste partielle des peintres anatomistes a été dressée d’après les informations délivrées par (...)
  • 52 Sur ces questions, je renvoie aux travaux d’Andrea Carlino dont « Marsia, Sant’Antonio ed altri ind (...)

7Outre la mortalité privée et publique, l’anatomie instaure une familiarité sans précédent avec le cadavre. Pratiquée dès le début du xive siècle en Italie, la dissection voit l’apparition d’une nouvelle catégorie d’anatomistes au Quattrocento : les artistes. Depuis Antonio Pollaiolo donné comme l’initiateur, en passant par Léonard, Raphaël, Michel-Ange, Rosso, Franciabigio, Domenico Beccafumi, Francesco Salviati, pour aboutir à Giorgio Vasari, Taddeo Zuccari, Titien, Giovanni di Calcar, Bartolomeo Torri ou Alessandro Allori, se constitue une lignée de peintres anatomistes qui ouvrent les corps et apportent leur contribution aux traités de dissection51. Cette pratique, longtemps prohibée, nécessitait de se procurer des corps auprès des hôpitaux, des bourreaux, ou plus redoutable, en les subtilisant dans les cimetières52. Vasari rapporte l’histoire inouïe du sculpteur Silvio Cosini de Fiésole :

  • 53 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, IV, p. 483 : « E perche habitò Silvio qualche tempo con tutta (...)

« Silvio habita quelque temps à Pise avec toute sa famille. Il appartenait à la Confrérie de la Miséricorde qui accompagnait les condamnés à mort jusqu’au lieu du supplice. Étant sacristain, il lui vint un caprice des plus étranges. Une nuit, il retira du tombeau le corps d’un condamné qui avait été pendu la veille, et après l’avoir disséqué au bénéfice de l’art, comme il était capricieux, peut-être envoûté, qu’il croyait à la magie et autres sottises similaires, il l’écorcha complètement, prépara la peau comme on le lui avait enseigné, et pensant qu’elle avait des vertus, s’en fit un gilet de cuir, et le porta quelque temps sur sa chemise sans que personne le sache jamais. Mais s’en confessant un jour à un bon prêtre qui le sermonna, il l’ôta, et conformément à ce que lui avait imposé le frère, remit le gilet dans la tombe53. »

8Si l’histoire du gilet de peau humaine est exceptionnelle, il n’était pas rare que les artistes déterrent des cadavres pour les disséquer. La profanation de la sépulture, l’exhumation, et le transport du corps ont confronté les peintres à une stupéfiante expérience de la mort. De même, la pratique anatomique conduit à une intimité avec les cadavres dont Léonard nous donne un aperçu saisissant :

  • 54 Léonard, manuscrit W. An. IV, 167a, Windsor, Royal Library, éd. Richter, op. cit., vol. 2, n° 796 : (...)

« Et si tu t’attaches à cette chose, tu seras peut-être empêché par ton estomac, et si ce n’est pas le cas, la peur de cohabiter aux heures nocturnes avec des morts découpés et écorchés t’en empêchera peut-être [...]54 ».

  • 55 Ascanio Condivi, Vita di Michelangelo, Rome, Antonio Blado, 1553, f° 42v-43r, LX : « Or per tornare (...)
  • 56 G. Vasari, Vite, 1550, éd. L. Bellosi et A. Rossi, vol. I, p. 59 (De la peinture, chap. xv).

9Michel-Ange finit par abandonner l’anatomie car « sa longue pratique lui avait soulevé l’estomac au point qu’il ne pouvait ni manger ni boire avec profit55 ». Pendant que les artistes décrivent les tourments de la dissection, les trattatistes restent circonspects. Ils recommandent la pratique de l’anatomie sans faire état des épreuves auxquelles sont soumis les praticiens. Grâce à la connaissance de la fabrique humaine, déclarent-ils, les peintres sont en mesure d’imiter les mouvements conformément à la nature. Les textes dédiés à l’apprentissage du métier entérinent l’importance du savoir anatomique pour la pratique picturale. Dès 1550, l’anatomie fait partie de la formation du peintre avec l’étude du modèle vivant et la copie des maîtres anciens et modernes56.

  • 57 Voir infra « Le portrait de l’homme mort ».

10Les peintres utilisent la mort pour figurer la vie. Ce point de vue défendu par les trattatistes ne doit pas éclipser l’imitation du trépas. Les études anatomiques eurent une incidence sur la perception du corps mort — notamment avec l’invention du mot « cadavre » au xive siècle57 — et sur sa représentation. En dehors des dessins à visée scientifique, les corps exhumés, incisés, écorchés ont servi de modèle aux artistes. Vasari rapporte qu’Agnolo Bronzino réalisa une pala pour la cathédrale de Pise dans laquelle :

  • 58 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. VII, p. 600-601 : « E non parti di Pisa il Bronzino, che (...)

« il exécuta un christ nu avec la croix, entouré de nombreux saints dont un saint Barthélémy écorché qui ressemble à une véritable anatomie et à un homme écorché sur le vif tellement il est fidèle à la nature et imité d’une anatomie avec diligence58. »

  • 59 La fidélité anatomique est attestée par la comparaison du corps peint avec la troisième planche myo (...)
  • 60 Bronzino a collaboré à un traité anatomique dans lequel il recommande aux artistes d’observer direc (...)
  • 61 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. VII, p. 595 [trad. Chastel, vol. 10, p. 201 (« Peintres, (...)

11Le retable daté de 1554-1556 a disparu, mais il subsiste un fragment comportant le saint Barthélémy (fig. 1). Devant ce corps impressionnant, on comprend l’enthousiasme de l’historiographe. La précision anatomique est saisissante : sous les tissus détachés apparaissent les muscles, et par un effet de transparence, l’ossature. Le peintre a peut-être recouru aux traités anatomiques, néanmoins les variations chromatiques balayent le doute59. Bronzino s’est manifestement inspiré d’une pièce d’anatomie pour exécuter son saint Barthélémy. Ses écrits anatomiques corroborent cette hypothèse60. Ce n’est pas la première fois que l’artiste imite un cadavre sur le motif. Dans la Crucifixion peinte pour Bartolomeo Panciatichi, Bronzino exécuta le corps du Christ d’après un « vrai corps mort61 ».

  • 62 On citera notamment les œuvres de Pollaiolo, Perino del Vaga, et Michel-Ange.

12Force est de souligner l’apport majeur des ekphraseis car il est malaisé pour un spectateur contemporain d’identifier des cadavres réels à partir de l’observation des œuvres peintes. À la Renaissance, les artistes travaillent à rebours de la dissection : ils suturent les chairs, bannissent les signes de décomposition, atténuent ou éliminent les blessures, et aboutissent à ces belli corpi qui furent si souvent célébrés par Vasari. Ces cadavres glorieux démontrent que l’anatomie est au service de l’art, pas à celui de l’exactitude mimétique. L’examen de la réception des œuvres présente un second intérêt pour l’histoire du regard au Cinquecento : elle dévoile un mode de contemplation inédit. Les trattatistes, observant les cadavres peints, perçoivent muscles, nerfs, et charpente situés sous la peau. De toute évidence, le regard des théoriciens est informé par la connaissance interne du corps humain. Ascanio Condivi et Gian Paolo Lomazzo détectent l’expérience du praticien dans les corps michelangélesques ; Vasari examine les figures trépassées avec l’acuité d’un anatomiste62. L’anatomie, en modifiant l’imaginaire du corps, a renouvelé l’imaginaire artistique. Les propos de Paolo Pino donnent la mesure de cette mutation. En 1548, il évoque le travail du peintre en ces termes :

  • 63 P. Pino, op. cit., f° 25v : « Si ordisce prima il cadavero per modo anothomico, poscia si cuopre di (...)

« On commence d’abord par le cadavre [cadauero] selon la méthode anatomique, ensuite on le recouvre de chair en distinguant les veines, les ligaments, et les membres et on le réduit à la perfection complète en employant de vrais moyens, tandis que le sculpteur marche à reculons, rétrograde comme l’écriture chez les Hébreux, et ainsi procède l’art lorsqu’il est opposé à la nature [...]63 »

Figure 1. Agnolo Bronzino, Saint Barthélémy, 1554-1556, fragment de la pala de la Cathédrale de Pise. Rome, Accademia di San Luca.

13Il serait hâtif de voir dans ce cadavre un squelette. Il s’agit plutôt d’un corps béant qui exhibe sa structure interne. Le trattatiste, en convoquant l’anatomie, modernise le Paragone. D’une part, il utilise le processus de la dissection pour évaluer les démarches artistiques, d’autre part il instaure le modèle scientifique comme canon de la représentation du corps humain. Le peintre a le pouvoir de rendre la totalité de la figure humaine par additions successives, en procédant à rebours de la dissection : d’abord la fabrique interne, puis la chair, puis la peau. Contrairement au sculpteur, il parvient à former une figure conforme aux lois de la nature, en imitant le dedans et le dehors. Le texte de Paolo Pino révèle comment la connaissance anatomique a modifié l’appréciation des pratiques artistiques, et concouru à une nouvelle définition de la perfection.

Un art difficultueux

  • 64 Mort et sommeil sont représentés sous la forme de deux enfants, l’un blanc, l’autre noir : Vincenzo (...)
  • 65 A. F. Doni, Pitture, op. cit., f° 44r : « Dice il diuulgato motto, che per mille luoghi silegge. Su (...)

14Le rapprochement entre Hypnos et Thanatos — les enfants de la Nuit selon les Anciens — est très répandu à la Renaissance64. Anton Francesco Doni observe qu’on lit partout la devise suivante : « Réveille-toi, toi qui dors, car le sommeil ressemble à la mort »65. Dès le début du xvie siècle, Léonard souligne l’analogie à plusieurs reprises :

  • 66 Léonard, Codice Atlantico, 75b., éd. Richter, op. cit., vol. 2, p. 292, n° 1165 : « O dormiente che (...)

« Ô toi qui dors, qu’est-ce que le sommeil ? Le sommeil ressemble à la mort. Oh ! pourquoi ne fais-tu donc pas une œuvre telle qu’après ta mort tu ressemblerais parfaitement à un vivant toi qui, vivant, ressembles dans ton sommeil aux tristes morts66 ? »

15Malgré tout, il évite cette figure dans ses préceptes de figuration. La parenté du sommeil et de la mort entraîne inévitablement des problèmes de lisibilité de la storia. Comment distinguer un corps mort d’un corps endormi en peinture ? Léonard détourne la question au profit d’une difficulté connexe : la similitude de l’inanimé et du mort. Afin de résorber les ambiguïtés, le cadavre doit présenter des signes explicites du passage de vie à trépas. Le théoricien préconise de figurer les dépouilles ensanglantées, ou plus spectaculaire, de peindre la propulsion des corps dans l’espace. La mise en mouvement des cadavres — emportés par les éléments déchaînés ou traînés par les chevaux — débouche sur la réification du mort.

  • 67 Ces propos s’appuient uniquement sur un examen des textes préceptifs. Les trattatistes ont écarté l (...)

16Cette idée n’a pas connu de fortune théorique dans la littérature artistique de la Renaissance, en revanche tous les trattatistes s’accordent avec Léonard pour préconiser la caractérisation du corps défunt, et soulignent l’extrême difficulté de l’entreprise. L’obstacle essentiel tient au fait que le cadavre peint est un corps intègre : on peut le figurer blessé, mais pas morcelé, encore moins décomposé67. C’est par le truchement d’un corps intact que la mort doit être montrée. L’artiste est donc contraint à une extrême économie de moyens : peindre les lividités des chairs, conférer des postures appropriées, opposer les vivants aux morts. Mais comment traduire la privation de vie sur une surface bidimentionnelle ? Un art de l’espace peine à insuffler la vie autant qu’à restituer le manque.

17Figurer les vivants confrontés à la mort d’autrui conduit derechef l’artiste aux limites de la mimèsis. En 1549, Anton Francesco Doni déclare dans son Disegno :

  • 68 Anton Francesco Doni, Disegno del Doni, partito in più ragionamenti,Venise, Gabriel Giolitto de’Fer (...)

« Les histoires mélancoliques et tristes dans lesquelles on doit imiter des morts, et des pères, des mères ainsi que différents proches qui le pleurent à chaudes larmes sont aussi extrêmement difficiles à imiter68 ».

  • 69 Voir les travaux de Moshe Barasch, notamment Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance (...)
  • 70 Leon Battista Alberti, De Pictura ; pour la version latine et la traduction française, De la peintu (...)

18La difficulté est double : montrer la privation de vie et manifester l’affliction des proches. Doni a peut-être en mémoire des épisodes de la Passion, mais il choisit d’humaniser les scènes pour poser expressément le problème de la figuration du deuil. Depuis le De Pictura rédigé en 1435, on sait que les sentiments peuvent être traduits par les mouvements des figures69. Quelles expressions, quelles attitudes, quels gestes sont en mesure de restituer le désespoir ? Alberti esquive la question en mentionnant le Sacrifice d’Iphigénie du peintre Timanthe70. Le deuil, considéré comme l’affliction suprême, pourrait bien échapper à la représentation. En 1584, Lomazzo s’inspire du De Pictura pour rédiger un chapitre consacré aux scènes de désolation :

  • 71 Le passage est emprunté à Quintilien, Inst. Orat., II, 13, 12. Voir Adolphe Reinach, La Peinture an (...)
  • 72 G. P. Lomazzo, op. cit., livre 6, chapitre xxxv, Compositione di mestitia, éd. Ciardi, vol. 2, p. 3 (...)

« Il ne fait aucun doute qu’on doit montrer le chagrin et la douleur selon les personnes, et les distribuer selon leur degré d’affliction comme le fit parfaitement le Cypriote Timanthe dans le tableau grâce auquel il surpassa Kolothès. Car, lorsque, dans son Sacrifice d’Iphigénie, il eut peint Calchas affligé, Ulysse plus affligé encore, lorsqu’il eut donné à Ménélas tout ce que l’art pouvait exprimer de douleur, sentant qu’il avait épuisé toutes les expressions de l’affliction, n’en trouvant plus qui lui semblât digne de rendre les traits d’un père, il voila son visage. Ainsi les regardants purent s’imaginer l’intensité de la douleur d’après leur propre sensibilité, plus qu’il n’aurait pu l’exprimer avec le pinceau71. Les peintres prendront exemple de la manière dont on dispense tristesse et chagrin aux figures avec la Crucifixion du Christ, en réservant la douleur suprême à la Vierge, plus aiguë que dans les autres épisodes de la Passion ; ensuite on exprimera chez saint Jean une affliction supérieure à celle des Marie car il était plus proche du Christ par sa sainteté et sa parenté ; puis chez Madeleine, derrière elle chez Marthe, et dans les autres figures en variant le chagrin selon leur qualité. Et dans ces compositions sera toujours extrêmement loué celui qui montrera une figure qui pleure en te regardant, comme s’il voulait te dire la cause de sa douleur et t’inviter à partager sa peine, pendant que les autres figures, dans des attitudes mélancoliques et appropriées à leur office, regardent la scène devant laquelle on pleure et s’attriste72. »

  • 73 Lomazzo cite abondamment la littérature antique et moderne. En outre, il mentionne, sans ouvrir les (...)

19Timanthe couvrit le visage de Ménélas car la douleur qu’il avait à imiter excédait son pinceau. L’impossibilité figurative tient à l’intensité de la souffrance éprouvée : après avoir exprimé la peine de Calchas, le chagrin d’Ulysse, l’affliction du père dépasse les possibilités figuratives de Timanthe. L’image du désespoir, soustraite de la représentation picturale, se forme dans l’esprit du spectateur. Or, Lomazzo propose de donner forme à l’inimitable au sein même du tableau. Prenant en exemple la scène de la Crucifixion, il suggère de graduer l’expression des personnages selon un decrescendo qui permettra de faire apparaître l’affliction la plus aiguë. D’abord, l’immense douleur de la Vierge, puis le chagrin de saint Jean, des Marie, de Madeleine, de Marthe, la peine des personnages secondaires, enfin la mélancolie des témoins. Le peintre parviendra à surpasser Timanthe s’il inverse la logique expressive du Sacrifice d’Iphigénie, et commence par peindre la souffrance de la mère. Comme souvent dans le Trattato, Lomazzo confère aux textes antiques et modernes une autorité sans précédent dans la théorie de l’art73. Aussi le procédé relève-t-il davantage de la rhétorique que d’une réflexion approfondie sur l’expression du désespoir en peinture. Un second dispositif vient renforcer le premier : le trattatiste propose de solliciter le spectateur par l’entremise d’un personnage. À cette fin, il adapte le célèbre passage d’Alberti :

  • 74 L. B. Alberti, De Pictura, op. cit., trad. Jean-Louis Schefer, p. 178-179 : « Tum placet in histori (...)

« Ensuite, il est bon que dans une histoire, il y ait quelqu’un qui avertisse les spectateurs de ce qui s’y passe ; que de la main, il invite à regarder ou bien, comme s’il voulait que cette affaire fût secrète, que par un visage menaçant ou des yeux farouches, il leur interdise d’approcher, ou qu’il leur indique qu’il y a là un danger ou une chose digne d’admiration, ou encore que par ses gestes, il t’invite à rire ou à pleurer avec les personnages74 ».

  • 75 Le terme « admoniteur » a été utilisé pour la première fois par Alain Laframboise, Istoria et théor (...)
  • 76 G. P. Lomazzo, op. cit., livre 2, chapitre vi, « Come il corpo ancora si muta, per modo d’imitation (...)

20La coopération du spectateur, déjà requise dans le Sacrifice d’Iphigénie, trouve une forme nouvelle. L’admoniteur75 invite le regardant à participer à la storia. Cette collaboration s’appuie sur une conception empathique de la peinture ; le regardant compatit à la peine du personnage et s’émeut. Mais il y a plus car le spectacle de la désolation possède une efficacité inégalable. Ailleurs dans le Trattato, Lomazzo remarque que l’homme est violemment ébranlé à la vue de la mort d’autrui dans la réalité76. Cette observation le conduit à accorder aux scènes de mort un crédit exceptionnel. Le trépas et le deuil, parce qu’ils bouleversent le regardant, permettent à la peinture d’atteindre une efficacité maximale. À la fin du Cinquecento, les théoriciens élaborent une théorie de la commotion qui télescope les fins de l’art : le spectateur ne doit plus seulement être mu par le tableau, il doit être ébranlé.

De l’imitation indirecte

  • 77 Pline L’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 90 ; éd. Jean-Michel Croisille, Les Belles Lettres, Paris (...)

21Le passage de vie à trépas précipite l’art difficultueux en art impraticable. Dans la théorie de l’art, les Portraits des mourants mentionnés par Pline l’Ancien77 permettent de souligner l’exploit accompli par Apelle. Le peintre de Cos, en figurant le dernier souffle, parvint à représenter « cela qui ne peut être peint ». Les œuvres invisibles d’Apelle légitiment le paradoxe de l’inimitable imité. Les trattatistes poussent la logique de l’imitation impossible jusqu’au bout en évacuant la question de l’agonie dans les textes prescriptifs et dans les ekphraseis. Alors qu’artistes et théoriciens multiplient les préceptes concernant l’homme mort, le mourant est écarté. À l’exception notable de Léonard, les auteurs évitent de se confronter à la représentation de l’agonie. L’étude des ekphraseis débouche sur un constat similaire. La plupart du temps, les trattatistes s’abstiennent de décrire les figures en train de succomber. Le moment de la mort est escamoté dans la réception des œuvres.

  • 78 Léonard, manuscrit W. 12665r., Windsor Castle, Royal Library, Windsor Castle, éd. Richter, op. cit.(...)
  • 79 Hubert Damisch, Théorie du nuage, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 194 : « Léonard par le projet (...)
  • 80 Voir infra « Le portrait du mourant ».

22Le passage de vie à trépas pose de sérieuses difficultés théoriques. L’instant dernier n’est pas un phénomène dont la perception relève exclusivement de la vue. Il est marqué par l’ultime expiration, et nécessite une inscription dans la durée. Montrer l’homme à la dernière extrémité, c’est faire entendre l’exhalation de l’âme grâce à des moyens visuels. L’instant suprême fusionne avec le dernier soupir, et relève du domaine acoustique. Aussi le passage de vie à trépas est-il considéré comme une représentation impossible. Cette appréciation est liée au statut de l’imitation indirecte dans la théorie de l’art. Lorsque l’objet échappe à la perception visuelle, il est possible de le suggérer grâce à la théorie des effets : un phénomène invisible sera montré par le truchement de ses effets sur les êtres et sur les choses. Dès 1435, Alberti préconise de représenter les passions grâce à la gestuelle des figures. Au début du xvie siècle, Léonard propose un nouveau mode figuratif pour montrer l’invisible : « Mais peut-être me blâmeras-tu d’avoir représenté les divers parcours du vent dans l’air, puisque le vent par lui-même n’est pas visible ; à cela je réponds que l’on voit dans l’air, non le mouvement du vent mais celui des choses qu’il emporte et qui seules y sont visibles78. » La démarche de Léonard est foncièrement novatrice pour l’histoire de la mimèsis à l’époque moderne79. La théorie des effets donne forme aux forces invisibles par le biais d’une représentation tierce. Quant à l’ultime expiration, elle relève de la synesthésie. Des théoriciens comme Léonard, Anton Francesco Doni ou Gregorio Comanini associent figuration de l’instant suprême et sonorisation de la peinture80.

23Bien qu’on trouve trace de ces procédés dans la littérature artistique, l’imitation indirecte ne semble pas incorporée au domaine de la mimèsis avant la fin du Cinquecento. Tantôt elle relève du prodige, tantôt elle est exilée du territoire pictural. En 1557, Lodovico Dolce écrit à propos du musicien et peintre Silvestro Ganassi :

  • 81 Lodovico Dolce, Dialogo della pittura di M. Lodovico Dolce, intitolato l’Aretino, Venise, Gabriel G (...)

« FAB. On peut, en ce domaine requérir l’avis de votre vertueux Silvestro, excellent compositeur, et musicien du doge, lequel dessine et peint admirablement ; et nous fait toucher du doigt que les figures peintes par des artistes talentueux parlent, presque à l’image des vivants.
ARET. Ceci relève de l’imagination de celui qui regarde, grâce aux attitudes variées qui y concourent, et ce n’est pas un effet ou une propriété de la peinture81. »

24Dolce attribue une fonction secondaire aux signes qui permettent au spectateur d’entendre avec les yeux. Pourtant, les « attitudes variées » auxquelles s’ajoutent la composition et l’usage du coloris fonctionnent comme des amorces qui mettent en branle l’imagination du regardant. Le théoricien écarte délibérément l’imitation indirecte du champ pictural. L’enjeu théorique est de taille : en distinguant effet et propriété de la peinture des phénomènes de réception, Dolce tente de délimiter le territoire spécifique de la peinture, quitte à prendre le contre-pied des discours sur le prodige. Plus haut dans L’Aretino, il affirme que le toucher, le goût, les pensées ou les sentiments ne peuvent pas être peints. La peinture est une poésie muette ; son éloquence repose sur l’imagination du spectateur. Le texte de Dolce nous enseigne que l’imitation indirecte se situe à la croisée de la surface picturale et de l’œil humain — dans et hors de l’œuvre. Elle est un mixte fondé sur les qualités suggestives de la peinture et les facultés imaginatives de l’homme. Le théoricien, en reléguant l’imitation indirecte, confère au spectateur une fonction capitale. Grâce à l’imagination du regardant, les frontières de l’art impossible sont abolies. Dès le Cinquecento, la contribution du spectateur au parachèvement de l’œuvre est affirmée.

Notes

39 Benedetto Varchi préparait une conférence sur la prééminence des arts. À cette fin, il demanda l’opinion de plusieurs artistes parmi lesquels Bronzino, Pontormo, Cellini et Michel-Ange. La conférence eut lieu à l’Accademia Fiorentina en 1547, et fut publiée en 1549 accompagnée d’une conférence concernant un sonnet de Michel-Ange et des lettres des artistes : Due lezzioni di M. Benedetto Varchi, nella prima delle quali si dichiara un sonetto di M. Michelagnolo Buonarotti, nella seconda si disputa quale sia più nobile arte, la scultura o la pittura, con una lettera d’esso Michelagnolo e più altri eccellentissimi pittori e scultori sopra la questione sopradetta, Florence, Lorenzo Torrentino, 1549. La dispute a été rééditée par Paola Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento, Bari, Laterza, 1961, vol. I, p. 1-82. Pour la lettre de Giorgio Vasari, j’ai utilisé l’édition originale de 1549, p. 121-127 et la réédition de P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, Turin, Einaudi, 1978, vol. III, p. 493-499 [trad. Lauriane Fallay d’Este et Nathalie Bauer, Le Paragone, Paris, Klincksieck, 1992, p. 118-122].

40 Lettre de Giorgio Vasari, Benedetto Varchi, Due Lezzioni, 1549, p. 123 ; éd. Barocchi, p. 495-496 : « L’arte nostra non la può far nessuno che non abbia disegno grandissimo et un giudizio perfetto, atteso che si fa in un braccio di luogo scortar una figura di sei, e parer viva tonda in un campo pianissimo, ch’é grandissima cosa ; e la scoltura è tonda perfettamente in sè, e quel ch’è la pare. E per questo disegno et architettura nella idea (l’arte nostra) esprime il valor dello intelletto inelle carte che si fanno, et in i muri e tavole di colore e disegno, ci fa vedere gli spiriti e sensi inelle figure e le vivezze di quelle, oltre contraffà perfettamente i fiati, i fiumi, i venti, le tempeste, le piogge, i nuvoli, le grandini, le nevi, i ghiacci, i baleni, i lampi, l’oscura notte, i sereni, il lucer della luna, il lampeggiar delle stelle, il chiaro giorno, il sole e lo splendor di quello. Formasi la stultizia e la saviezza in elle teste di pittura, et in esse si fa le mortezze e vivezze di quelle ; variasi il color delle carni, cangiansi i panni, fassi vivere e morire, e di ferite coi sangui si fa veder i morti, secondo che vole la dotta mano e la memoria d’un buon artefice. Ma dove lascio i fuochi che se dipingano, (la) limpidezza dell’acque ? Et in oltre veggiamo dare anima vivente di colore alla imagine de’pesci, e vivi vivi le piume degli uccegli apparire. Che dirò io della piumosità de’capegli e della morbidezza delle barbe, i color loro si vivamente stilati e lustri, che più vivi che la vivezza somigliano ? » (« Personne ne peut pratiquer notre art s’il ne possède parfaitement le dessin et un excellent jugement, étant donné qu’on peut faire dans un espace d’une brasse une figure de six en raccourci, et la montrer vivante et en relief sur une surface complètement plane, ce qui est une chose admirable ; tandis que la sculpture et tout ce qu’elle montre, est un relief parfait en soi. Et grâce au dessin et à l’idée (notre art), on exprime la valeur de l’intellect dans les dessins préparatoires que nous faisons, et dans les fresques, dans les panneaux colorés et dessinés, on montre l’esprit et les sentiments dans les figures, ou encore on contrefait parfaitement les souffles, les fleuves, les vents, les tempêtes, les pluies, les nuages, les grêles, les neiges, les glaces, les éclairs, les lueurs, la nuit obscure, les nuits sereines, la lumière de la lune, l’éclat des étoiles, le jour clair, le soleil et sa splendeur. L’artiste de talent, selon son habileté et sa mémoire, confère aux visages peints déraison et sagesse, et montre lividités de la mort et éclat de la vie ; en variant la couleur des chairs et les drapés, il fait vivre et mourir, et il montre les morts grâce à leurs blessures sanglantes. Mais où parler des embrasements et de la limpidité des eaux figurés ? En outre, on voit les images des poissons posséder une âme vivante grâce au coloris, et les plumes des oiseaux palpiter. Que dirai-je de la souplesse des cheveux et de la douceur des barbes aux couleurs si vivement choisies et brillantes qu’ils semblent plus vivants que la vie ? »).

41 Idem, ibidem, p. 124 ; éd. Barocchi, p. 497 : « Figuratemi in scoltura una figura che, mangiando, in su’n un cucchiaio abbia un boccon caldo ; il fummo di quello e il soffiar del fiato che esca di bocca di quell’altro per freddarlo, non faranno mai torcere il fumo della caldezza dal soffio freddo in parte. » (« Montrez-moi en sculpture une figure en train de manger tenant une cuillère remplie d’un morceau brûlant, le fumet et le souffle sortant de sa bouche pour le refroidir ; le fumet chaud ne sera jamais chassé par le souffle froid. »

42 P. Pino, op. cit., f° 10v : « Fa. (...) La pittura distingue gli effetti amorosi, scuopre la falsa adulatione, il fuoco dello sdegno, il vivo della fortezza, lo grave della fatica, il terribile della paura, la propietà di natura, l’intrinseco dell’animo, l’ingeniosità dell’arte, et ch’è più la vita, et la morte. La. Un poco piu n’andavo in estasi. »

43 Je reprends la définition de Henrico Cornelius Agrippa (« Pictura itaque ars est monstrosa ») au chapitre xxiv consacré à la peinture du De incertudine et vanitae scientiarum, Anvers, 1530, réédité dans Scritti d’arte del Cinquecento, op. cit., 1978, t. IV, p. 751.

44 Cosimo Bartoli, Ragionamenti accademici di Cosimo Bartoli gentil’huomo et Accademico Fiorentino, Venise, Francesco de Franceschi Senese, 1567, f° 66r-77v. Carlo Lenzoni (1501-1551) fut membre de l’Accademia fiorentina ; il édita L’Hermes Trimegistus à Florence chez Lorenzo Torrentino en 1549, et rédigea un opuscule, In difesa della Lingua fiorentina e di Dante, publié par Cosimo Bartoli à Florence chez Lorenzo Torrentino en 1556. Un exemplaire de cet ouvrage aurait été transmis à Michel-Ange.

45 Michel Guiomar, Principes d’une esthétique de la mort. Les modes de présence, les présences immédiates, le seuil de l’Au-delà, Paris, Librairie José Corti, 1967.

46 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. III, p. 691 [trad. Chastel, vol. 4, p. 413 (« Vie de Luca Signorelli »)].

47 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. IV, p. 143 [trad. Chastel, vol. 5, p. 90 (« Vie de Piero di Cosimo »)]. Le récit est repris par F. Baldinucci, op. cit., vol. 4, p. 128-129.

48 Giovan Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte de la pittura, Milan, Paolo Gottardo Pontio, 1584, livre 2, chapitre i, Della forza e efficacia dei moti. Le Trattato est généralement cité dans la troisième édition parue sous le titre Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura à Milan, chez Paolo Gottardo en 1585, Cette édition présente un chapitre supplémentaire, et a été rééditée par Roberto Paolo Ciardi, G. P. Lomazzo, Scritti sulle arti, Florence, Marchi & Bertolli, 1973, vol. 2, p. 96-97 : « Mà per ripigliare il ragionamento tralasciato dico che essendo questi moti, cosi possenti in comovere gl’animi quando sono espressi in guisa che paiano naturali per conseguire questa facultà tanto eccellente, e importante si hà da imitare principalmente, e sopra tutti Leonardo del qual si raconta che non faceva moto in figura, che prima non lo volesse co’l suo studio accompagnato vedere un’tratto nel vivo, non per altro che per cavarne una certa vivacità naturale, con laquai doppo aggiongendovi l’arte faceva veder gl’huomini dipinti meglio che i vivi. Raccontasi da huomini di quel tempo, suoi domestici [...] ch’egli si dilettava molto di andar à vedere i gesti de condannati ; quando erano condotti al supplicio per notar quelli inarcamenti di ciglia, e quei moti d’occhi ; e della vita. »

49 Léonard, manuscrit A. III.r, Institut de France ; réédité par J. P. Richter à partir du manuscrit Ash.I. 5a, The Literary Works of Leonardo da Vinci, Londres, S. Low, Marston, Searle and Rivington, 1883, vol. 1, p. 302-303, n° 602, Come si deve figurare una battaglia [trad. Servicen, op. cit., vol. 2, p. 268].

50 G. P. Lomazzo, op. cit., livre 6, chapitre xxiv,Quali pitture vadano poste in luochi di fuoco e patiboli  ; éd. Ciardi, vol. 2, p. 297-298 : « Ne i luochi dove si fa giustitia, benche hora si eleggano à questo misterio per lo più luochi sordidi ed infami, dove altre volte si eleggevano luochi celebri e frequenti ad essempio del popolo, come sopra le piazze publiche ; si ricercano essempi di morti d’huomini scelerati, che per pena de’suoi misfatti sono degni di cotal supplicio, come d’Aman e d’Eglon uccisi d’Aioth ; di Sisara da Iabel, di Oloferne da Giudith, di Gioas da’Servi, di Assalone appeso per le chiome, del Rè di Gierusalem privato de gl’occhi per commandamento del Re di Babilonia, di Gioab morto avanti ail altare d’Achitofele impicato per la gola, e cosi di Giuda Scariot, d’Amnon occiso nel convitto, ed altre historie simili che abondantemente ne somministreranno le historie, secondo che si leggono. Et ancora che in tal luochi altre cose per lo più si sogliano fare, nondimeno ho voluto ricordar queste, acciò che volendo in un quadro finto, rappresentar uno spettacolo mortale, e spaventoso all’improuiso, vi si possa di subito ricorrere. » (« Dans les lieux où l’on fait justice, bien qu’aujourd’hui on réserve essentiellement des lieux sordides et infâmes à ce mystère, alors qu’autrefois on choisissait des lieux célèbres et fréquentés comme les places publiques pour montrer l’exemple au peuple, sont requis des exemples de mort de scélérats qui subissent ce supplice à cause de leurs méfaits comme la mort d’Aman, d’Eglôn tués par Ehud, de Sisera par Yaël, d’Holopherne par Judith, de Joas par ses serviteurs, d’Absalon pendu par la chevelure, du roi de Jérusalem énucléé sur l’ordre du roi de Babylone, de Joab mort devant l’autel, d’Ahitophel pendu par la gorge, de Judas Iscariote, d’Amnon tué pendant un banquet et autres histoires semblables fournies en abondance dans les textes. Et bien qu’on ait l’habitude de faire des choses différentes dans de tels lieux, j’ai voulu néanmoins les évoquer, afin qu’ayant soudain à représenter une scène macabre et effrayante dans un tableau, vous puissiez vous en rappeler immédiatement »).

51 Cette liste partielle des peintres anatomistes a été dressée d’après les informations délivrées par Vasari dans les Vite (éditions de 1550 et de 1568). Rosso aurait contribué au De dissectione partium corporis humani de Charles Estiennes (1504-1564) ainsi qu’aux Commentaria de Jacopo Berengario da Carpi (1460-1530). Voir Monique Kornell, « Rosso fiorentino and the Anatomical Text », Burlington Magazine, n° 131, 1989, p. 842-847. Rappelons aussi que Calcar, sur des dessins de Titien, a illustré le traité de Vésale De humani Corporis Fabrica publié à Bâle en 1543 et que Michel-Ange a contribué au De Re anatomica de Realdo Colombo publié à Venise en 1553.

52 Sur ces questions, je renvoie aux travaux d’Andrea Carlino dont « Marsia, Sant’Antonio ed altri indizi : il corpo punito e la dissezione tra Quattro e Cinquecento », Le Corps à la Renaissance, sous la direction de Jean Céard, Marie-Madeleine Fontaine et Jean-Claude Margolin, Paris, Aux amateurs de livre, 1990, p. 129-138.

53 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, IV, p. 483 : « E perche habitò Silvio qualche tempo con tutta la famiglia in Pisa, essendo della compagnia della misericordia, che in quella città accompagna i condannati alla morte, insino al luogo della iustizia, gli venne una volta capriccio, essendo sagrestano, della più strana cosa del mondo. Trasse una notte il corpo d’uno, che era stato impiccato il giorno inanzi, della sepoltura, e dopo haverne fatto notomia per conto dell’arte, come capriccioso, e forse maliastro, e persona che prestava fede agl’incanti, e simili sciocchezze, lo scorticò tutto, ed acconciata la pelle, secondo che gl’era stato insegnato, se ne fece, pensando, che havesse qualche gran virtù un coietto, e quello portò per alcun tempo sopra la camicia, senza che nessuno lo sapesse giamai. Ma essendone una volta sgridato da un buon padre, à cui confessò la cosa, si trasse costui di dosso il coietto, e secondo, che dal frate gli fu imposto, lo ripose in una sepoltura. » [trad. Chastel, vol. 5, p. 288-289 (« Vie de Andrea da Fiésole et autres Fiésolans »)].

54 Léonard, manuscrit W. An. IV, 167a, Windsor, Royal Library, éd. Richter, op. cit., vol. 2, n° 796 : « E se tu avrai l’amore a tal cosa, tu sarai forse impedito dallo stomaco e se questo non ti impedisce, tu sarai forse impedito dal la paura coll’abitare nelli tempi notturni in compagnia di tali morti squadrati e scorticati a verderli (...) » [trad. Servicen, vol. 1, p. 175].

55 Ascanio Condivi, Vita di Michelangelo, Rome, Antonio Blado, 1553, f° 42v-43r, LX : « Or per tornare alla notomia, lasciò il tagliar de corpi, conciosia che il lûgo maneggiargli di maniera gli haueua stêperato lo stomacho, che nô poteua ne mangiar ne bere, che pro li facesse. » [trad. Bernard Faguet, Vie de Michelangelo Buonarotti écrite par Ascanio Condivi, Castelnau-le-Lez, Climats, 1997, p. 125-126].

56 G. Vasari, Vite, 1550, éd. L. Bellosi et A. Rossi, vol. I, p. 59 (De la peinture, chap. xv).

57 Voir infra « Le portrait de l’homme mort ».

58 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. VII, p. 600-601 : « E non parti di Pisa il Bronzino, che gli fu allogata, per mezzo del Martini, da Raffaello del Setaiuolo operaio del duomo la tavola d’una delle cappelle del detto duomo. Nella quale fece Christo ignudo, con la croce, ed intorno a lui molti santi, fra i quali è un san Bartolomeo scorticato, che pare una vera notomia, ed un’huomo scorticato da dovero cosi è naturale, ed imitato da una notomia con diligenza. » [trad. Chastel, vol. 10, p. 206]. Deux fragments sont conservés à l’Accademia di San Luca. Voir Maurice Brock, Bronzino, Paris, éditions du Regard, 2002, p. 302-303.

59 La fidélité anatomique est attestée par la comparaison du corps peint avec la troisième planche myologique du traité de Vésale, op. cit., p. 178. Le traité était connu de Bronzino (voir note 60).

60 Bronzino a collaboré à un traité anatomique dans lequel il recommande aux artistes d’observer directement les corps anatomisés, Il primo libro de’ ragionamenti delle regole d’Alessandro Allori con M. Agnolo Bronzino, vers 1565, Codex Pal. E. B. 16. 4, Biblioteca Nazionale de Florence, partiellement édité par P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, op. cit., vol. II, p. 1941-1981 ; cf. p. 1949-1950.

61 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. VII, p. 595 [trad. Chastel, vol. 10, p. 201 (« Peintres, sculpteurs et architectes de l’Académie du dessin et leurs ouvrages à partir de Bronzino »]. L’œuvre n’est pas identifiée.

62 On citera notamment les œuvres de Pollaiolo, Perino del Vaga, et Michel-Ange.

63 P. Pino, op. cit., f° 25v : « Si ordisce prima il cadavero per modo anothomico, poscia si cuopre di carne, distinguendo le vene, le legature, & le membra, riducendolo per li veri meggi alla sua integra perfettione, mà lo scultore và retrogradando alla rebuffa, come ritto Hebraico nello scrivere, & cosi opera l’arte all’opposito della natura (...) »

64 Mort et sommeil sont représentés sous la forme de deux enfants, l’un blanc, l’autre noir : Vincenzo Cartari, Le imagini con la spositione de i Dei de gli antichi., Venise, Francesco Marcolini, 1556, f° LXIIIIv. Cette iconographie fut employée dans la chambre de l’Aurore peinte par Taddeo Zuccaro en 1563 au palais Farnèse à Caprarola, à partir du programme iconographique conçu par Annibal Caro en 1562.

65 A. F. Doni, Pitture, op. cit., f° 44r : « Dice il diuulgato motto, che per mille luoghi silegge. Suegliati tu che dormi per che il sonno è figura della Morte. » L’idée est également développée par C. Bartoli, op. cit., f° 76r-v.

66 Léonard, Codice Atlantico, 75b., éd. Richter, op. cit., vol. 2, p. 292, n° 1165 : « O dormiente che cosa è sonno ? Il sogno è similitudine colla morte ; O perchè non fai adunque tale opera, che dopo la morte tu abbi similitudine di perfetto vivo, che vivendo farsi col sonno simile ai tristi morti ? » [trad. Servicen, vol. 1, p. 65]. On retrouve ce rapprochement dans les feuillets consacrés à l’anatomie et conservés à la bibliothèque de Windsor (feuillet B 32v.) [trad. Servicen, vol. 1, p. 157].

67 Ces propos s’appuient uniquement sur un examen des textes préceptifs. Les trattatistes ont écarté le morcellement du corps pourtant figuré dans la peinture du xiiie au xvie siècles (décapitations, démembrements, mutilations, etc.). En revanche, art et théorie de l’art se rejoignent sur le terrain de la décomposition : le corps en proie à la corruption n’est pratiquement pas représenté dans la peinture de la Renaissance.

68 Anton Francesco Doni, Disegno del Doni, partito in più ragionamenti,Venise, Gabriel Giolitto de’Ferrari, 1549, f° 27r : « Anchora historie maninconiche et meste, doue s’habbiano a fingere morti, & padri et madri con altri congiunti che lo pianghino cordialissimamente cose difficilissime da imitare. »

69 Voir les travaux de Moshe Barasch, notamment Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance Art, New York, New York University Press, 1976.

70 Leon Battista Alberti, De Pictura ; pour la version latine et la traduction française, De la peinture, trad. Jean-Louis Schefer, Paris, Macula, 1993, p. 179.

71 Le passage est emprunté à Quintilien, Inst. Orat., II, 13, 12. Voir Adolphe Reinach, La Peinture ancienne, 1re éd. 1921, éd. utilisée, Paris, Macula, 1985, p. 247. Il est cité successivement par Alberti et Lomazzo.

72 G. P. Lomazzo, op. cit., livre 6, chapitre xxxv, Compositione di mestitia, éd. Ciardi, vol. 2, p. 317-318 : « Non è dubbio alcuno, che secondo le persone, e loro qualità più atte alla mestitia, il pianto et il dolore si’vuole distribuire, e dimostrare ; come gia bene fece Timante Cipriotto in quella tavola nella quale egli superò Collocrotico, dove havendo fatto nel sacrificio di Ifigenia Calcante mesto, Ulisse molto più e consumato tutta l’arte et ingegno in Meneleo abbatuto dal dolore, e spesi tutti gli affetti, non ritrovando in che modo degnamente potesse rappresentare il volto del padre mestissimo, gli coperse la faccia co’panni, lasciando più da pensare nell’animo la grandezza del dolore suo à riguardanti, che non haverebbe egli potuto esprimere co’l pennello. Donde piglieranno essempio i pittori nel distribuire questa mestitia e pianto, dipingendo la Crucifissione di Christo, d’esprimere nella madre il sommo dolore, maggiore che in tutti gli altri circostanti alla Croce ; doppo in Giovanni molto più che nelle Marie si come più prossimo ch’egli era a Christo per santità e parentato ; poi nella Maddalena ; dietro à lei in Marta e nelle altre secondo le loro qualità in qual più et in qual meno. Et in queste compositioni sempre resterà estremamente lodato colui che mostrerà alcuno in atto che ti guardi piangendo, come che ti voglia dire la causa del suo dolore, e moverti à participar della doglia sua ; mentre che alla cosa per cui si piange e si addolora gli altri guardano, in atti tutti mesti, e convenienti all’offitio loro. »

73 Lomazzo cite abondamment la littérature antique et moderne. En outre, il mentionne, sans ouvrir les guillemets, la littérature artistique des xveet xvie siècles. Le Trattato est ainsi émaillé de citations dont l’amplitude et la fréquence n’ont pas d’équivalent dans les traités antérieurs. On rappellera que Lomazzo fut peintre avant d’être frappé de cécité dans la force de l’âge, et de se livrer à l’écriture.

74 L. B. Alberti, De Pictura, op. cit., trad. Jean-Louis Schefer, p. 178-179 : « Tum placet in historia adesse quempiam qui earum quae gerantur rerum spectatores admoneat, aut manu ad visendum advocet, aut quasi id negotium secretum esse velit, vultu ne eo proficiscare truci et torvis oculis minitetur, aut periculum remve aliquam illic admirandam demostret, aut ut una adrideas aut ut simul deplores suis te gestibus invitet. »

75 Le terme « admoniteur » a été utilisé pour la première fois par Alain Laframboise, Istoria et théorie de l’art, Montréal, Presses universitaires de Montréal, 1989, p. 50.

76 G. P. Lomazzo, op. cit., livre 2, chapitre vi, « Come il corpo ancora si muta, per modo d’imitatione », éd. Ciardi, vol. 2, p. 106 : « Imperoche non è di noi, che in se stesso non pruovi, che vedendo un’altro morire, ò stentare, tutto si commuove, e s’attrista per il morto (...) » (« Parce que chacun d’entre nous, en voyant mourir ou souffrir quelqu’un, éprouve dans son for intérieur une commotion et s’attriste pour le mort [...] »)

77 Pline L’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 90 ; éd. Jean-Michel Croisille, Les Belles Lettres, Paris, 1985, p. 75.

78 Léonard, manuscrit W. 12665r., Windsor Castle, Royal Library, Windsor Castle, éd. Richter, op. cit., vol. 1, p. 309, n° 608 : « E ti parrà forse potermi riprendere del avere io figurato le vie fatte per l’aria dal moto del vento, conciosia ché’l vento per sé non si vede infra l’aria ; A questa parte si risponde che non il moto del vento, ma il moto delle cose da lui portate è sol quel che per l’aria si vede. »

79 Hubert Damisch, Théorie du nuage, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 194 : « Léonard par le projet qu’il forme de montrer [...] par leurs signes visibles des phénomènes ou événements en eux-mêmes invisibles, impose l’idée d’une relation certes encore triadique, mais qui n’a cependant plus rien d’allégorique, qui n’emprunte plus rien à la similitude. »

80 Voir infra « Le portrait du mourant ».

81 Lodovico Dolce, Dialogo della pittura di M. Lodovico Dolce, intitolato l’Aretino, Venise, Gabriel Giolito de’Ferrari, 1557, f° 12r : « Fab. In cio si puo ricercare il parer del uostro uirtuoso Siluestro, eccellente Musico, e sonatore del Doge : ilquale disegna e dipinge lodeuolmente : e ci fa toccar con mano, che le figure dipinte da buoni Maestri parlano, quasi a paragon delle uiue. Aret. Questa è certa imaginatione di chi mira, causata da diuerse attitudini, che a cio seruono, e non effetto o proprietà della Pittura. »

Table des illustrations

Légende Figure 1. Agnolo Bronzino, Saint Barthélémy, 1554-1556, fragment de la pala de la Cathédrale de Pise. Rome, Accademia di San Luca.
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