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L’art et la mort

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Pascale Dubus

L’art et la mort

Texte intégral

1Pour qui s’intéresse aux liens unissant art et mort, la fable du tableau de Fivizzano relatée par Giorgio Vasari fait figure de manifeste. En 1568, au détour de la biographie de Francesco Francia, l’historiographe érige la figure de la mort comme emblème du pouvoir absolu de la peinture. Après avoir évoqué la réception de la Sainte Cécile expédiée à Francesco Francia par Raphaël, Vasari fait le récit de la mort du peintre bolonais :

  • 1 Giorgio Vasari, Le Vite de più eccelenti pittori scultori ed archittetori, Florence, Giunti, 1568, (...)

« À moitié mort d’effroi devant la beauté de cette peinture comparée aux siennes qu’il voyait alentour [...] peu après il s’alita. [...] Certains pensent qu’il mourut de douleur et de mélancolie d’avoir contemplé trop fixement la peinture tellement vivante de Raphaël, comme il advint à Fivizzano lorsqu’il contempla sa belle Mort, à propos de laquelle on a écrit cette épigramme :
Un peintre divin m’a conçue dans son esprit conforme à la vérité. / Puis sa main exercée s’est mise à l’œuvre, /Tandis qu’il fixait ses yeux sur l’œuvre achevée / Trop attentif, il pâlit et mourut. / Moi la Mort, je suis donc vivante ; je ne suis pas une image morte de la Mort / Si j’accomplis l’office qu’accomplit la mort1. »

  • 2 Mise à part cette mention dans la Vie de Francesco Francia, on ne trouve pas trace du peintre Fiviz (...)
  • 3 Sur cette question, je renvoie à l’ouvrage capital de David Freedberg, The power of images, studies (...)
  • 4 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. V, p. 654 [trad. Chastel, vol. 7, p. 291].
  • 5 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. VI, p. 289 [trad. Chastel., vol. 8, p. 144]. La question (...)
  • 6 Cette question cruciale a été essentiellement abordée par le biais de la psychanalyse. Voir Mort et (...)

2Vasari forge la légende du peintre mythique Fivizzano2pour démontrer la souveraineté de la peinture, capable de donner vie à une figure inanimée et mort à un être animé. À l’instar de Fivizzano, le rival de Raphaël meurt d’avoir regardé trop fixement la Sainte Cécile tandis que les œuvres accèdent au statut d’image « vivante »3. Le glissement opéré dans le texte, de la réception d’une œuvre capable d’anéantir le spectateur au processus de production, indique que l’art peut conduire l’artiste à la mort. Cette idée trouve un écho affaibli dans de nombreuses biographies où la disparition de l’artiste est associée à une activité artistique excessive. Il suffit de mentionner la vie de Domenico Beccafumi, mort de s’être adonné nuit et jour à la sculpture4ou celle de Jacopo Pontormo, éreinté par l’exécution des fresques du chœur de San Lorenzo5. Bien que les propos de Vasari soient animés par une violente condamnation des passions, l’historiographe n’en suggère pas moins que le processus de création a partie liée avec la mort6. La peinture est un art dangereux, capable d’absorber l’artiste jusqu’à le faire disparaître du monde des vivants.

  • 7 Cette idée est exploitée en 1842 par Edgar Poe dans la nouvelle « Le Portrait ovale » (Nouvelles hi (...)

3Avec la biographie de Francia, Vasari franchit un cap décisif en substituant l’excellence à l’excès : alors que les premiers Maniéristes s’épuisent à la tâche, Fivizzano succombe à son propre génie en réalisant une œuvre parfaite. Le peintre est parvenu à dire la vérité en peinture en imaginant la mort telle qu’elle est. Cette vérité lui sera fatale. Son trépas révèle qu’il est un nouveau Pygmalion sacrifié sur l’autel de la peinture : se substituant à l’intervention divine dans la fable du sculpteur amoureux, l’art anime la Belle Mort et précipite l’artiste en martyr. Quant aux tableaux funestes — la Sainte Cécile et son pendant la Belle Mort — leur contemplation est létale pour qui jalouse la perfection ou en mésestime la puissance. De toute évidence, le récit s’appuie sur une conception de l’artiste comme démiurge capable de donner vie et mort aux figures créées. Le peintre s’apparente à Dieu dans son processus de création, toutefois l’art lui restitue sa dimension mortelle en constituant l’horizon de sa finitude. Comme la mort, l’art frappe le créateur et devient le tombeau de l’artiste. C’est sans doute l’idée maîtresse qui se dégage de la fable : le peintre, en peignant la mort, est rattrapé par son propre destin. La mort s’anime et le peintre pâlit, comme si l’œuvre « vivante » se nourrissait de l’artiste jusqu’à l’exténuer7.

L’art provoque la mort

  • 8 Raffaelo Borghini, Il Riposo, Florence, Giorgio Marescotti, 1584, p. 362. L’auteur omet la fable de (...)
  • 9 Vincenzo Belando, Gli amorosi inganni (1609), Commedia dell’arte, sous la direction de S. Ferrone, (...)
  • 10 On pense au « Portrait ovale » d’Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires, 1842, au Portrait (...)
  • 11 D. Freedberg, op. cit.

4Dans la littérature artistique de la Renaissance, la légende de la Belle Mort revêt un caractère exceptionnel. Alors que les trattatistes se penchent volontiers sur la faculté de l’art à neutraliser le trépas, Vasari inverse le rapport de forces : l’art provoque la mort. Cette croyance, absente des traités du Quattrocento, ne fut pas exploitée par les théoriciens postérieurs. Le récit, consigné dans la biographie de Francesco Francia, n’est pas mentionné dans l’ouvrage de Raffaelo Borghini pourtant directement inspiré des Vies, ou dans les biographies établies au xviie siècle comme celles de Filippo Baldinucci8. L’idée connut pourtant une fortune littéraire considérable. En 1609, Vincenzo Belando enchâsse dans sa comédie Les Tromperies amoureuses un portrait capable d’occire quiconque le regarde. Le tableau cause ainsi la mort de quarante peintres au moment de son exécution, et de quarante mille cinq cent quatre-vingt-cinq soldats9. En outre, la fable préfigure les développements postérieurs que la littérature fantastique du xixe siècle réservera au thème de l’art et la mort10. Le récit de Vasari n’en témoigne pas moins d’une réaction à l’image dont on trouve quantité d’exemples au cours des siècles11. Sa construction s’appuie sur deux idées largement diffusées au Cinquecento. La première donne la mort comme une figure exemplaire des pouvoirs de la peinture ; la seconde, venant à l’appui de la première, souligne les formidables effets de la représentation du trépas sur le spectateur. Vasari grossit le trait pour élaborer une fable spectaculaire sur la souveraineté de la peinture. L’amplification des thèmes véhiculés par la théorie de l’art s’accompagne du retour de l’allégorie qui affecte la structure même du récit, et lui confère un caractère emblématique. À la surface du tableau, se superposant au portrait allégorique de la Mort en Peinture ou de la Peinture en Mort, se profile la silhouette pétrifiante de Méduse comme horizon définitif de la peinture.

La revanche de la peinture

  • 12 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. IV, p. 383 : « Ben poteva la pittura, quando questo nobil (...)
  • 13 Marcantonio Michiel, Notizia d’opere di disegno nella primà metà del secolo xvi, sous la direction (...)

5Grâce à la légende de Fivizzano, Vasari prend sa revanche sur une ennemie déclarée de l’art. Depuis le Quattrocento, des trattatistes comme l’Anonyme Magliabechiano, Paolo Pino, ou Raffaello Borghini ne cessent de déplorer la mort précoce des artistes. Ils regrettent que l’œuvre en cours reste inachevée, ou pire que l’artiste n’ait pu atteindre l’excellence malgré d’indiscutables dispositions. L’art est lésé par l’interruption d’un œuvre prometteur : dans le continuum rêvé par les théoriciens, la mort sème de fâcheuses discontinuités. Pendant que la disparition d’un talent en herbe nuit aux progrès de l’art, celle d’un artiste accompli a des conséquences autrement plus funestes. Ainsi le décès de Raphaël à l’âge de trente-sept ans faillit détruire la peinture : « Quand ce noble artiste mourut, la peinture pouvait bien mourir elle aussi, puisque quand il ferma les yeux, elle devint presque aveugle12 ». La manière classique que Raphaël avait portée à sa perfection disparut avec lui, et occasionna sinon la mort, du moins la cécité provisoire de l’art. Au reste, la disparition du maître fut ressentie comme une iniquité. Marcantonio Michiel rapporte dans une lettre d’avril 1520 que la mort envieuse interrompit son œuvre13. La mort jalouse les hommes de l’art, à l’instar des dieux dont le courroux s’abat sur les artistes trop talentueux. En 1550, Vasari note qu’on grava sur le tombeau de Giulio Romano l’épigramme suivante :

  • 14 G. Vasari, Le Vite de più eccelenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a no (...)

« Jupiter voyait les formes sculptées et peintes / palpitantes de vie, et les demeures des mortels égales au ciel / grâce au talent de Giulio Romano. Furieux, il réunit le conseil des dieux/et le ravit au monde, ne pouvant supporter / d’être vaincu ou égalé par un homme né sur terre14 ».

6Face à ces exemples, force est de reconnaître en Fivizzano le portrait en creux de l’artiste disparu prématurément. Le peintre succombe sans dommage puisque son tableau, parachevé avant sa mort, est d’une perfection insurpassable. Son trépas sert la cause de la peinture en marquant l’avènement d’un art capable de donner vie à la mort et venge les artistes des offenses du destin. Le conflit opposant les deux forces antagonistes se résorbe en une collaboration inédite des belligérants : l’espace d’un tableau, l’art apprivoise la mort.

7La revanche de la peinture, manifeste dans la fable de la Belle Mort, se traduit par l’invention de la postérité au Cinquecento. L’art immortalise les peintres grâce aux œuvres qu’ils laissent derrière eux et grâce aux écrits que leur consacrent les lettrés. Cette opinion sent toutefois le soufre. En 1548, le théoricien vénitien Paolo Pino publie son Dialogo di pittura dans lequel deux peintres, Fabio et Lauro, disputent de leur art. Après avoir souligné les vertus de la signature grâce à l’exemple d’Apelle, Fabio défend âprement l’immortalité des peintres par l’entremise des écrits sur l’art. Lauro renâcle, puis se laisse convaincre :

  • 15 Paolo Pino, Dialogo di pittura, Venise, Paolo Gherardo, 1548, f° 23v : « Giuro à dio, che se voi mi (...)

« Je jure devant Dieu que si vous vouliez me persuader de devenir luthérien (que Dieu nous préserve d’une telle folie !) j’atteste que vous me convaincriez tant vos arguments sont pénétrants, et je vous promets que de ma vie, il ne sortira plus une œuvre de ma main sans son cartellino, raille qui veut15 ».

  • 16 Comme l’a fait remarquer André Chastel, le terme « artiste » n’existe pas à la Renaissance. Sa cond (...)
  • 17 P. Pino, op. cit., f° 30r.

8Nul hasard si religion réformée et immortalité de l’artiste sont associées : sous couvert de saluer l’éloquence de son interlocuteur, Fabio dénonce l’hétérodoxie de ces professions de foi. À quel nouveau schisme devra-t-on se préparer si le peintre passe à la postérité ? Le statut de l’artiste à la Renaissance s’accommode mal de l’immortalité, surtout si elle est conférée par des textes16. Fabio, en prêchant la gloire posthume, revendique une revalorisation de la condition de l’artiste. Cette exigence est souvent exprimée depuis le Quattrocento, néanmoins Paolo Pino. excède les discours traditionnels en subordonnant l’immortalité de l’artiste aux écrits sur l’art. Et comme on n’est jamais si bien servi que par soi-même l’auteur, à la fois peintre et trattatiste, profite du Dialogue pour s’assurer une célébrité posthume en comparant sa pratique à celle d’Apelle17. Lauro se rend finalement aux arguments de son interlocuteur. Désormais, il ne peindra plus une œuvre sans la signer, s’ouvrant ainsi les portes de l’immortalité.

  • 18 On pense aux vies de Simone Martini, Le Corrège, Pontormo, Dosso Dossi, Palma l’Ancien, Antonio Ven (...)
  • 19 G. Vasari, Vite, 1550, éd. L. Bellosi et A. Rossi, vol. 2, p. 785 : « Morteha morto non me, che il (...)

9Tant pis pour les quolibets ? Devant le silence des trattatistes, il est permis d’en douter. Même Vasari hésite à défendre la thèse soutenue par Paolo Pino. À plusieurs reprises, l’historiographe fait allusion aux propriétés commémoratives des écrits sur l’art18, cependant il ne développera la question que dans la biographie de Morto da Feltre. D’abord, le peintre est bien nommé : Morto — « Mort » en italien — porte la mort dans son nom depuis toujours. Son épitaphe repose sur cette homonymie : « La mort ne m’a pas fait mourir, moi Morto, elle a fait mourir mon corps ; parce que la mort ne peut pas faire mourir la gloire. Mes œuvres vivent pour escorter les vivants à qui, moi vivant, je les abandonne à présent19. » Ensuite, le choix du peintre de s’enrôler dans les troupes vénitiennes pour trouver une renommée plus grande que celle octroyée par la peinture fournit à Vasari l’occasion de méditer sur la gloire posthume :

  • 20 G. Vasari, Vite, éd. Milanesi, vol. V, p. 205 : « Ma non sarà già mai nella fama morto : perché col (...)

« Mais sa gloire ne s’éteindra jamais : parce que ceux qui font des œuvres éternelles en exerçant les arts manuels, et transmettent leur mémoire après la mort ne peuvent jamais, à aucun moment, éprouver l’inanité de leurs efforts. Parce que les écrivains, qui leur sont reconnaissants, célèbrent leurs vertus. Pourtant, beaucoup de nos artistes devraient travailler davantage pour atteindre ce but : perpétuer leur mémoire grâce à leurs œuvres et grâces aux écrits. En agissant ainsi, ils conféreraient âme et vie à eux-mêmes, et aux œuvres qu’ils laissent après leur mort20. »

  • 21 Morto est présenté comme un peintre de grotesques ; il aurait collaboré avec Giorgione aux fresques (...)
  • 22 Frédérique Verrier, Les Armes de Minerve. L’humanisme militaire dans l’Italie du xvie siècle, Paris (...)

10On comprend que l’identification du peintre pose problème, car rien n’assure que Morto — ce Mort-là — a réellement existé21. D’une part, son œuvre incorpore les ouvrages de plusieurs peintres, d’autre part sa biographie est parsemée d’invraisemblances. Mort depuis toujours, Morto meurt enfin lors d’une escarmouche tandis que son œuvre délaissé lui assure l’immortalité. Visiblement, Vasari accommode les matériaux historiques dans un but démonstratif : prouver que les « arts manuels » l’emportent sur les faits militaires dans la conquête de l’immortalité. La comparaison est flatteuse ; elle rappelle les disputes sur la prééminence des lettres ou des armes extrêmement répandues aux xvie et xvie siècles22. Devenu capitaine d’une compagnie de deux cents soldats, Morto meurt au combat. Or, s’il est un lieu où l’immortalité a droit de cité, c’est bien le champ d’honneur. La présence tutélaire du chef militaire autorise la migration de la gloire posthume vers la scène artistique.

  • 23 Idem, ibidem, p. 126-128.
  • 24 R. Borghini, op. cit. ; Giovanni Battista Armenini, De’ veri precetti della pittura, Ravenne, Franc (...)

11Grâce à Vasari, Morto va connaître une célébrité éternelle. L’historiographe exhume ce soldat inconnu pour le donner en exemple aux artistes vivants : aux méconnus, aux paresseux, aux velléitaires, l’histoire de Morto prouve que le pouvoir du trattatiste égale celui de l’humaniste face au soldat. La rédaction des Vite coïncide avec le moment où les lettrés découvrent qu’ils peuvent faire et défaire les réputations des hommes de guerre. Désormais, les humanistes sont en mesure de décider qui deviendra éternel grâce à leur plume23. Vasari s’y emploie afin de convaincre les artistes que les écrits sur l’art peuvent les faire passer à la postérité, même si la fortune leur fut hostile. Les efforts de Paolo Pino et Giorgio Vasari n’auront pas été vains : à la fin du xvie siècle, l’immortalité de l’artiste est professée par des auteurs comme Raffaello Borghini ou Giovanni Battista Armenini24. Même s’il faut attendre le xviiie siècle pour voir se dessiner la silhouette moderne de l’artiste, œuvres et textes font passer les hommes de l’art à la postérité dès le Cinquecento.

La mort de l’art

  • 25 La médaille était destinée au pape Paul III Farnèse. G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. V, p (...)
  • 26 Lionello Venturi soutient que l’idée de décadence des arts est contenue dans les Vite. L. Venturi, (...)
  • 27 G. Vasari, Vite, 1550, éd. L. Bellosi et A. Rossi, vol. I, p. 5 [trad. Chastel, vol. 1, p. 43].

12On raconte que Michel-Ange, pour marquer son admiration inconditionnelle devant une médaille exécutée par Alessandro Cesari, s’exclama que la mort de l’art était venue25. Bien que la formule soit rhétorique, elle contient l’idée que la perfection a partie liée à la mort. Cette association apparaissait déjà dans la fable de la Belle Mort ou dans la biographie de Raphaël. Rien n’assure pourtant qu’elle ait été généralisée à la totalité des productions artistiques. La conception cyclique de l’art, manifeste dans les Vite, a alimenté nombre de controverses sur le déclin de l’art26. Vasari fait se succéder trois âges du xive au xvie siècle, représentant chacun l’enfance, la jeunesse, et la maturité de l’art. Le Cinquecento ayant atteint la perfection, l’historiographe prévoyait-il la mort de l’art ? On en doute puisque qu’il laisse le soin à ses successeurs d’écrire les vies des artistes du quatrième âge27.

  • 28 Idem, ibidem, 1550, éd. L. Bellosi et A. Rossi, vol. I, p. 101 [trad. Chastel, vol. 1, p. 233].
  • 29 Idem, ibidem, 1550, éd. L. Bellosi et A. Rossi, vol. I, p. 154 [trad. Chastel, vol. 2, p. 215] (« V (...)
  • 30 Idem, ibidem, 1550, éd. L. Bellosi et A. Rossi, vol. II, p. 845 : « E che non era men prudenza cerc (...)
  • 31 Anton Francesco Doni, Pitture del Doni. Nelle quali si mostra di nuova inventione : Amore, Fortuna, (...)

13À la Renaissance, la mort de l’art n’est pas liée au tarissement des ressources artistiques, ni à la transformation des fonctions qui lui sont dévolues, mais à l’idée que le temps corrompt et détruit toutes les œuvres humaines. Dressant l’histoire des productions artistiques des origines au xvie siècle, les trattatistes remarquent que la rigueur des siècles a causé périodiquement la ruine des arts. Ce constat amène Vasari à proposer un modèle biologique pour rendre compte du développement des arts. Comme un corps humain, écrit-il dans sa Préface aux Vies, l’art comporte naissance, croissance, vieillissement, et mort. Et puisque la négligence humaine, la malignité des temps ou la volonté du ciel peuvent encore conduire l’art à sa perte, l’historiographe espère que son livre conservera la mémoire des artistes et des œuvres mentionnés28. Dès son invention, l’histoire de l’art a souligné le caractère éphémère des productions artistiques, de la peinture en particulier29. Or, la précarité des objets matériels fonctionne comme un memento mori : elle rappelle à la conscience de la finitude humaine. Le peintre Sebastiano del Piombo aurait affirmé qu’il « n’était pas moins sage de rechercher une vie paisible que de s’épuiser pour transmettre son nom après sa mort puisque tous ces efforts et toutes ces œuvres sont eux aussi, quoi qu’il arrive, voués à la disparition et à la mort30 ». Cette opinion, qu’elle soit authentique ou non, converge avec les propos du théoricien florentin Anton Francesco Doni. Dans son ouvrage intitulé les Pitture publié en 1564 à Padoue31, le trattatiste consacre un essai à « La Peinture de l’homme » dans lequel il pourfend la gloire posthume :

  • 32 Idem, ibidem, f° 55r-55v : « Infinito è il numero de gli sciochi, i quali si credon dopò la morte i (...)

« Infini est le nombre des sots qui, en ce siècle, croient survivre après la mort, et remédier d’un saut léger à la chute des corps. Et ils font écrire leurs actions, d’après eux admirables, comme prendre d’assaut provinces et villes, lire en chaire, peindre sur les murs, sculpter en marbre avec un Faciebat : un opus, un fvit, un erat, un pater patrie, et autres suaves délires qui leur embrouillent l’esprit ; et ainsi leurs gestes, selon eux merveilleux, restent dans la mémoire séculaire des générations, et ils commettent un mensonge fatal devant la véritable immortalité [...] Que voulez-vous que fasse un tas d’os enterrés sous la terre, déchiquetés, putrides et pourris, de la gloire de vos faits, selon vous, illustres32? »

14Le blâme, en atteignant les artistes autant que les soldats et les savants, confirme que la postérité artistique continue à se frayer un chemin dans l’histoire des mentalités. À l’instar de Sebastiano del Piombo, le trattatiste passe de la condamnation de la gloire posthume à la précarité des œuvres humaines :

  • 33 Idem, ibidem, f° 56v-57r : « Andate à riguardare i gran palagi di smisurate pietre, fabbricati per (...)

« Allez voir les immenses palais aux pierres énormes, construits pour l’éternité : le marteau du siècle et la main du temps les as nivelés jusqu’au sol. Il n’est pas un colosse qui subsiste, ni un bronze qui résiste à de pareils coups. Où est passé l’appareil de l’immense tour de Babel édifiée pour atteindre le ciel ? Que reste-t-il des grandes et puissantes murailles de Troie ? Les fondations de la ville de Jérusalem ont-elles été retrouvées ? Babylone détruite, Corinthe en poussière, le temple de Diane en fumée, le Mausolée en minuscules atomes ; et de tant de fabriques admirées par les Romains, il ne reste plus aucune trace. Ainsi va le monde entre les mains des hommes mortels qui produisent des choses mortelles, de telle sorte que l’oubli avant que l’homme soit rejoint l’oubli après que l’homme fut33. »

  • 34 Idem, ibidem, f° 56r-56v.
  • 35 Léonard, Codex Leicester 31r ; traduction française, Louise Servicen, Les Carnets de Léonard de Vin (...)
  • 36 La liste des artistes ayant tenté de reconstituer des œuvres perdues est longue. Citons par exemple (...)

15Doni emprunte ses exemples aux époques les plus reculées de l’histoire afin de démontrer qu’aucun art ne résiste au passage du temps. Cités, architectures, monuments, sculptures sont pulvérisés par les millénaires. Quant à l’écriture qui pourrait constituer un support de mémoire durable, elle est menacée par les changements d’époque, la variation des gouvernements, les pestes, les guerres ou les disettes34. Ces propos rejoignent les méditations des savants et des humanistes sur la destruction de la mémoire : Léonard de Vinci et Machiavel utilisent des arguments similaires pour expliquer l’engloutissement des choses du passé35. La conscience de l’oubli est singulièrement aiguë à la Renaissance. Elle est proportionnelle à la formidable anamnèse que constitue la redécouverte de l’Antiquité, mais n’entraîne pas de réactions univoques. Alors que Doni exploite la précarité de l’art pour dénoncer la fatuité de l’homme, et considère l’oubli comme une fatalité irréversible, trattatistes et artistes ne se résignent pas. Certains font œuvre d’archéologue, d’autres tentent de reconstituer les ouvrages de la peinture grecque à partir des descriptions léguées par les Anciens36.

  • 37 Toutes les légendes concernant l’invention de la peinture font mention de la circonscription d’une (...)

16Le trattatiste florentin conclut ses propos sur une image insolite. Il dépeint la condition de l’homme sous la forme d’un gigantesque appareil en terre produisant une ombre humaine minuscule. L’invention combine des images hétéroclites comme la tour de Babel, le tombeau, les hiéroglyphes, ou la projection de l’ombre humaine donnée pour l’origine de la peinture37. La vanité de l’homme, symbolisée par la masse de terre, ne résiste pas à la lumière : l’ombre de l’être humain projetée au sol, minuscule et disproportionnée, confesse son insignifiance. Et parce que l’homme n’est rien, ses œuvres sont frappées d’inanité. Sur le grand tumulus de la condition humaine, seules des traces indéchiffrables demeurent. À invention étrange, chute énigmatique. Anton Francesco Doni professe-t-il la mort de l’art, ou reconnaît-il la futilité de ses propres Peintures, il s’interrompt brusquement comme si la Mort, surgissant au sein même du texte, venait mettre un terme définitif aux mots et aux images :

  • 38 A. F. Doni, Pitture, op. cit., f° 57r : « Vna massa di terra molto grande, quasi che la tocchi con (...)

« Et ici je te dépeins l’Homme dont je par le, qui meurt et retourne en terre. Une très grande masse de terre dont le sommet touche presque les airs ; et partout à sa surface des choses variées, bizarres et étranges seront dessinées sans qu’on puisse déterminer exactement ce qu’elles sont. Un soleil frappera cet appareil en terre ; et l’ombre intense qu’il produira formera une ombre humaine sous l’aspect d’un homme étendu à terre, mais minuscule, et que ceci soit maintenant la fin des peintures, parce que toute chose se termine par la Mort38. »

Notes

1 Giorgio Vasari, Le Vite de più eccelenti pittori scultori ed archittetori, Florence, Giunti, 1568, 3 vol. ; édition utilisée, Gaetano Milanesi, Le opere di Giorgio Vasari, Florence, Sansoni, 1906, vol. III, p. 546-547 : « Laonde il Francia mezzo morto per il terrore e per la belleza della pittura che era presente agl’ochi, et a paragone di quelle che intorno di sua mano si vedevano (...) entratosene fra pochi di nel letto (...) di dolore e malinconia, come alcuni credono, si morì ; essendoli advenuto, nel troppo fisamente contemplare la vivissima pittura di Raffaello, quello che al Fivizzano nel vagheggiare la sua bella Morte, de la quale à scritto questo epigramma : me veram pictor divinus mente recepit./Admota est operi deinde perita manus. /dumque opere in facto defigitlumina pictor /intentus nimium, palluit et moritur. / viva igitur sum Mors, non mortua Mortisimago,/si fungor, quo Mors fungitur, officio. » [ trad. française sous la direction d’André Chastel, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault, 1981-1987, vol. 4, p. 349-350 ]. Je remercie Jacqueline Fabre pour l’aide qu’elle m’a apportée dans la traduction de ce passage.

2 Mise à part cette mention dans la Vie de Francesco Francia, on ne trouve pas trace du peintre Fivizzano, ni chez Vasari, ni dans les traités antérieurs et postérieurs à la rédaction des Vite. « Fivizzano » est une ville toscane située dans le Lunigiana, mentionnée dans l’ouvrage de Flavio Biondo (1392-1463), Blondi Flavii Forliuêsis De Roma Instaurata, Venise, Gregorius de Gregoriis, 1510, f° 53r. La ville a donné son nom à quelques citoyens illustres comme l’éditeur d’incunables Giacomo Fivizzano au xve siècle, ou l’érudit Giovanni Manzini da Fivizzano au xvie siècle.

3 Sur cette question, je renvoie à l’ouvrage capital de David Freedberg, The power of images, studies in the history and theory of response. Chicago University of Chicago, 1989 ; trad. française, Alix Girod, Le Pouvoir des images, Paris, Gérard Monfort, 1998, p. 311-345.

4 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. V, p. 654 [trad. Chastel, vol. 7, p. 291].

5 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. VI, p. 289 [trad. Chastel., vol. 8, p. 144]. La question de l’art et la mort dans l’œuvre de Pontormo a été étudiée par Jean-Claude Lebensztejn, « Pontormo, sa vie, ses restes », Critique, n° 382, 1979, p. 244 sq.

6 Cette question cruciale a été essentiellement abordée par le biais de la psychanalyse. Voir Mort et création : de la pulsion de mort à l’expression, sous la direction de Béatrice Steiner et de Françoise Fritschy, Paris-Montréal, L’Harmattan, 1996 ou Michel Thévoz, L’Esthétique du suicide, Paris, Minuit, 2003.

7 Cette idée est exploitée en 1842 par Edgar Poe dans la nouvelle « Le Portrait ovale » (Nouvelles histoires extraordinaires), mais c’est le modèle du portrait qui trépasse tandis que le peintre achève l’œuvre.

8 Raffaelo Borghini, Il Riposo, Florence, Giorgio Marescotti, 1584, p. 362. L’auteur omet la fable de Fivizzano, mais conserve le récit de la mort du peintre bolonais. Ce ne sera pas le cas de Baldinucci qui biffe la fable et le récit de la mort de Francia. Filippo Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, Florence, Tartini e Franchi, 1728, p. 157 (l’ouvrage est rédigé avant 1696).

9 Vincenzo Belando, Gli amorosi inganni (1609), Commedia dell’arte, sous la direction de S. Ferrone, Milan, Mursia, vol. I, p. 217.

10 On pense au « Portrait ovale » d’Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires, 1842, au Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde de 1891, au Chef d’œuvre inconnu de Balzac daté de 1831, et à l’œuvre d’Henry James.

11 D. Freedberg, op. cit.

12 G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. IV, p. 383 : « Ben poteva la pittura, quando questo nobile artefice mori, morire anche ella, che quando egli gli occhi chiuse, ella quasi cieca rimase. » [trad. Chastel, vol. 5, p. 223].

13 Marcantonio Michiel, Notizia d’opere di disegno nella primà metà del secolo xvi, sous la direction de Jacopo Morelli, Bassano, Jacopo Morelli, 1800, p. 211.

14 G. Vasari, Le Vite de più eccelenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a nostri tempi, Florence, Torretino, 1550, 2 vol. ; édition utilisée. L. Bellosi et A. Rossi, Turin, Einaudi, 1991, vol. 2, p. 837 : « Videbat Ivppiter corpora scvlpta pictaqve / Spirare, et aedes mortalivm aeqvarier coelo / Ivlii virtvte Romani. Tvnc iratvs, / Concilio divorvm omnivm vocato, / Illvm e terris svstvlit, qvod pati neqviret / Vinci avt aeqvari ab homine terragina (...) »

15 Paolo Pino, Dialogo di pittura, Venise, Paolo Gherardo, 1548, f° 23v : « Giuro à dio, che se voi mi persuadesti à divenir luterano ( ch’Iddio ci scampi di tal frenesia ) vi faccio fede, che mi vincereste, tanto le ragioni vostre sono appresso di me penetrabili, & promettovi per la vita mia, che non più uscira opera di mia mano senza il suo bolettino, burli chi vuole. »

16 Comme l’a fait remarquer André Chastel, le terme « artiste » n’existe pas à la Renaissance. Sa condition confine encore à celle de l’artisan. A. Chastel, « L’artista », L’Uomo del Rinascimento, sous la direction de Eugenio Garin, Bari, Laterza, 1988, p. 239-269.

17 P. Pino, op. cit., f° 30r.

18 On pense aux vies de Simone Martini, Le Corrège, Pontormo, Dosso Dossi, Palma l’Ancien, Antonio Veneziano ou Michel-Ange dans l’édition des Vite de 1550. Ces allusions se multiplient dans l’édition de 1568.

19 G. Vasari, Vite, 1550, éd. L. Bellosi et A. Rossi, vol. 2, p. 785 : « Morteha morto non me, che il morto sono / ma il corpo ; che morirfama permorte / non può. L’opere mie vivon perscorte / de vivi’, a chi vivendo orle abbandono. »

20 G. Vasari, Vite, éd. Milanesi, vol. V, p. 205 : « Ma non sarà già mai nella fama morto : perché coloro che l’opere della etemità nelle arti manovali esercitano, e di loro lasciano memoria dopo la morte, non possono per alcun tempo già mai sentire la morte delle fatiche loro. Percioche gli scrittori grati fanno sede delle virtù di essi. Però molto deverebbono gli artefici nostri, spronar se stessi con la frequenza de gli studi, per venire a quel fine, che rimanesse ricordo di loro per opere, e per scritti : perche cio facendo darebbono anima e vita a loro, ed all’opere ch’essi lasciano dopo la morte. » [trad. Chastel, vol. 6, p. 224].

21 Morto est présenté comme un peintre de grotesques ; il aurait collaboré avec Giorgione aux fresques du Fondaco dei Tedeschi. L’identité du peintre reste une énigme. Il pourrait s’agir de Lorenzo Luzzo da Feltre ou de Pietro Luzzo da Feltre ou encore du Zaroto. Voir l’introduction de Jacqueline Bisconsin à la « Vie de Morto da Feltre » dans l’édition Chastel, vol. 6, p. 221. Mises à part les biographies de Vasari, aucune trace ne subsiste du peintre Morto da Feltre dans la littérature artistique du xvie siècle.

22 Frédérique Verrier, Les Armes de Minerve. L’humanisme militaire dans l’Italie du xvie siècle, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1997, p. 88 sq.

23 Idem, ibidem, p. 126-128.

24 R. Borghini, op. cit. ; Giovanni Battista Armenini, De’ veri precetti della pittura, Ravenne, Francesco Tebaldini, 1586.

25 La médaille était destinée au pape Paul III Farnèse. G. Vasari, Vite, 1568, éd. Milanesi, vol. V, p. 385-386 [trad. Chastel, vol. 7, p. 44 (« Vie de Valerio Vicentino »)].

26 Lionello Venturi soutient que l’idée de décadence des arts est contenue dans les Vite. L. Venturi, Storia della critica d’arte (1re édition en anglais, New York, 1936), édition utilisée, Turin, Einaudi, 1964, p. 117. Sveltana Alpers récuse cette thèse et attribue une valeur purement rhétorique aux propos de Vasari dans « Ekphrasis and Aesthetics Attitudes in Vasari’s Lifes », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1960, XXIII, p. 209.

27 G. Vasari, Vite, 1550, éd. L. Bellosi et A. Rossi, vol. I, p. 5 [trad. Chastel, vol. 1, p. 43].

28 Idem, ibidem, 1550, éd. L. Bellosi et A. Rossi, vol. I, p. 101 [trad. Chastel, vol. 1, p. 233].

29 Idem, ibidem, 1550, éd. L. Bellosi et A. Rossi, vol. I, p. 154 [trad. Chastel, vol. 2, p. 215] (« Vie de Simone Martini »). On remarquera que Vasari indique les œuvres disparues et la façon dont elles ont été détruites.

30 Idem, ibidem, 1550, éd. L. Bellosi et A. Rossi, vol. II, p. 845 : « E che non era men prudenza cercare di viver quieto, che vivere con le fatiche in quieto, per lasciare di se nome dopo la morte ; dopo la quale hanno anco quelle fatiche, e l’opere tutte ad havere, quando che sia, fine, e morte. » L’anecdote est reprise dans l’édition de 1568 [trad. Chastel, vol. 7, p. 217-218].

31 Anton Francesco Doni, Pitture del Doni. Nelle quali si mostra di nuova inventione : Amore, Fortuna, Tempo, Castità, Religione, Sdegno, Riforma, Morte, Sonno & Sogno, Huomo, Republica, & Magnanimità, Padoue, Gratioso Perchacino, 1564.

32 Idem, ibidem, f° 55r-55v : « Infinito è il numero de gli sciochi, i quali si credon dopò la morte in questo secolo viuere : & rimediare con vn leggier salto alla graue caduta. Et fanno notare i lor fatti che chiamano egregij ; come sono espugnar prouincie, & Città, leggere in cathedre, pingere in mûri, scolpire in marmi, con vn faciebat : vn’ OPVS : vn’ FVIT, vn’ ERAT vn’ PATER Patrie, & altri farnetichi dolci da infrascar si il ceruello : & cosi questi lor fatti al detto loro mirabili, restano nella caduca memoria delle generationi viue, & hanno questa bugia mortale ; per la vera immortalità (...) Che volete che faccino vn sacco d’ossa secche sepolte sotto terra ; lacere, marcie, & guaste, di questa fama de fatti illustri, detti cosi da voi ? »

33 Idem, ibidem, f° 56v-57r : « Andate à riguardare i gran palagi di smisurate pietre, fabbricati per farsi eterni ; tutti il martello del Secolo, con la mano del Tempo ha fatti equali alla terra piana. Non è colosso che duri, ne bronzo che stia saldo à si fatti colpi. La macchina di si gran torre di Babello per salire in cielo doue è ella ita ? Delle grandi & forti muraglie de Troiani, che n’è stato ? Le radici della Città di Gierusalemme, son’volte sottosopra ? Babillonia distrutta, Corinto in poluere, il tempio di Diana in fummo : il cassone di Mausoleo in minuti atomi, & di tante fabbriche ammirande de Romani, non apparisce segno alcuno. Cosi va camminando il mondo, per le mani de gli huomini mortali, che mortali cose producono insin à tanto che l’oblio di prima, inanzi che fosse l’huomo, abbraccia l’oblio dipoi, che egli è stato. »

34 Idem, ibidem, f° 56r-56v.

35 Léonard, Codex Leicester 31r ; traduction française, Louise Servicen, Les Carnets de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1942 ; édition utilisée, Paris, Gallimard, 1994, vol. 1, p. 362-363. Nicolas Machiavel, Discorsi, 1520 (1re édition 1532) ; trad. française, Discours sur la première décade de Tite-Live, Paris, Berger-Levrault, Paris, 1980, p. 170

36 La liste des artistes ayant tenté de reconstituer des œuvres perdues est longue. Citons par exemple Botticelli ou Titien. Voir, entre autres, l’ouvrage de David Cast, The Calumny of Apelles. A Study in Humanist Tradition, New Haven and London, Yale Publications in the History of Art, 1981.

37 Toutes les légendes concernant l’invention de la peinture font mention de la circonscription d’une ombre humaine. J’ai traité cette question dans « Problématiques du Portrait », Revue Trois, vol. 7, n° 3, 1991/1992, Laval, p. 6-9. Voir aussi Qu’est-ce qu’un portrait, Paris, L’Insolite, 2006.

38 A. F. Doni, Pitture, op. cit., f° 57r : « Vna massa di terra molto grande, quasi che la tocchi con la cima l’aria ; & in questa terra vi sia disegnato per tutto cose uarie, bizzare, & strauaganti : ma che non si possi discernere che cosa particolare le sieno ; Vn Sole darà da vna parte di questa macchina di terra ; & l’ombra che produrrà talmente farà vn’ombra di Huomo in figura d’Huomo in terra disteso, ma piccola cosa, & questo per hora sia il fine delle pitture, per che ogni cosa si chiude con la Morte. »

© CNRS Éditions, 2006

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