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Remakes

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Raphaëlle Moine

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Benedict Anderson, L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Par (...)
  • 2 Ib Bondejberg, « Singing and Dancing in Copenhagen. Hollywood et la construction du film musical d (...)

1Dans son ouvrage sur l’imaginaire national, l’anthropologue Benedict Anderson définit la nation comme une « communauté politique imaginaire, et imaginée comme intrinsèquement limitée et souveraine » et précise que les différentes nations « se distinguent non par leur fausseté ou leur authenticité, mais par le style dans lequel elles sont imaginées1 ». L’important, ce n’est donc pas ce qui est vrai ou faux dans ces conceptions communes, mais ce sont les modalités particulières de la représentation de ces communautés imaginées. Pour Anderson, c’est la convergence du capitalisme et de l’industrie de l’imprimerie qui a rendu historiquement possible l’émergence de telles communautés : en faisant circuler des représentations collectives de « l’être ensemble », vécues comme spécifiques – puisque pour Anderson aucune nation, quelles que soient la forme et la virulence de son nationalisme, ne s’imagine coextensive à l’humanité tout entière –, ils ont permis à des ensembles d’individus de se rattacher à autrui, de développer une conscience collective nationale, de se représenter comme membres d’une communauté. La communauté nationale, toujours imaginée, a donc constamment besoin de réaffirmer son identité à l’aide d’objets symboliques, de représentations visuelles, de discours partagés, auxquels participent les films, qui prolongent le travail de diffusion entrepris quelques centaines d’années plus tôt par l’imprimerie naissante. De plus, la reconnaissance d’une communauté imaginée et la réaffirmation de son style est toujours différentielle, chacune pouvant élire, à une période donnée, un « Autre par excellence » qui lui sert de repoussoir, de contre modèle ou de rival : contacts, conflits, transferts et échanges sont donc à la fois des phénomènes particulièrement pertinents pour saisir le style des nations imaginées et la perception qu’elles ont d’elles-mêmes, et des situations clefs dans lesquelles l’affirmation identitaire est susceptible de se manifester de manière exacerbée. L’identité nationale d’un film est ainsi toujours attribuée en regard de ses différences thématiques, stylistiques, narratives ou esthétiques, plus ou moins objectives, avec d’autres expressions perçues comme nationales ou internationales, au premier rang desquelles le cinéma hollywoodien. Cinématographies et publics nationaux (en France mais aussi, de manière différente, dans les pays européens) entretiennent en effet un rapport ambivalent avec le géant hollywoodien – à défaut d’être, stricto sensu, américain –, fait de rejet, de méfiance, de fascination, d’imitation et d’emprunts : comme le remarque Ib Bondejberg dans un article sur les interactions entre le film musical danois et la comédie musicale hollywoodienne, « suivant le contexte, on peut considérer la forme internationale comme une “altérité menaçante”, ce qui aide à définir la spécificité nationale, ou bien une “altérité idéale”, ce qui tend à faire disparaître la dimension artistique de la production populaire nationale2 ».

  • 3 Voir Jacqueline Nacache, « Nouvelle Vague et jeune cinéma. Des “opérateurs génériques” à la genrif (...)
  • 4 Jean-Michel Frodon, « États du cinéma français », Cahiers du cinéma, n° 593, septembre 2004.
  • 5 Jean-Michel Frodon, La Projection nationale. Cinéma et nation, Paris, Odile Jacob, 1998, p. 157.

2C’est bien comme une figure de l’altérité menaçante que fonctionnent, pour la critique nationale, les remakes hollywoodiens de films français. En un sens, les critiques qui se plaignent du pillage de la production française et de l’inutilité qu’il y a à copier à Hollywood les films français auraient au contraire motif à se réjouir de l’existence de tels remakes : la sortie d’un remake hollywoodien permet en effet à la communauté critique nationale de trouver au cinéma français une cohérence et une unité (imaginaires), qui transcendent les clivages usuels entre films d’auteur et cinéma populaire, en opposition au cinéma hollywoodien, parfois bon faiseur, mais avant tout mercantile. Les remakes hollywoodiens de films français sont donc paradoxalement une aubaine pour le cinéma français. Celui-ci est en effet l’une des cibles traditionnelles du topos critique sur la médiocrité de l’esprit français, que la déliquescence politique nationale au tournant du xxie siècle ne fait que conforter3 ; il peine à se construire une identité positive face au cinéma américain et la critique parvient au mieux à le concevoir comme un « biotope » où « de nombreuses espèces rivales et complémentaires s’affrontent, se dérobent et s’ignorent, mais dont la coprésence contribue à la pérennité de l’ensemble4 » ; la France se voit auréolée des titres prestigieux de « nation cinématographique », de « patrie de la cinéphilie mondiale », mais elle reste une nation « qui n’aura pas trouvé comment se projeter dans le siècle à la mesure de l’outil qu’elle avait inventé5 ». Dans un effet de contrepoint saisissant, les remakes permettent de stigmatiser, à peu de frais, le cinéma hollywoodien et de réhabiliter un cinéma français auquel ils contribuent à donner une identité « oppositionnelle ». Si l’exception culturelle, souvent synonyme dans les faits d’exception française, avait besoin d’un témoin à charge dans sa lutte contre l’impérialisme hollywoodien, nul doute que le remake hollywoodien de film français serait un candidat idéal. Grâce aux remakes, le cinéma français en tant que tel et dans son ensemble gagne une émotion, une créativité, une inventivité que la critique en général lui dénie.

3Si la production des remakes, leur distribution en France et l’échange asymétrique qu’ils soulignent entre les deux cinématographies créent une de ces situations clefs propices à l’affirmation ou à la consolidation d’une identité cinématographique française, commune et en grande partie fantasmatique, la comparaison attentive des versions originales françaises et de leurs remakes hollywoodiens se révèle aussi utile pour repérer des styles de récit et des modalités de représentation différents, qui, même pour les films les plus ressemblants à leur version originale, affectent la signification des œuvres et mettent effectivement en exergue la spécificité des constructions culturelles et cinématographiques de part et d’autre de l’Atlantique. Pour peu que l’on sorte de la dénonciation caricaturale, le remake réaffirme l’existence d’univers de référence, de modes de production, de conventions esthétiques, de logiques culturelles propres aux films français d’une part, aux films hollywoodiens de l’autre, qui ont tous deux leur cohérence interne. La traduction culturelle que les remakes opèrent résulte de déterminations économiques, idéologiques et esthétiques, étroitement liées les unes aux autres, qui expriment toujours un état du système hollywoodien, tout comme les mêmes déterminations informent dans le contexte français les récits filmiques sources. On retrouve donc ici encore, au centre de la problématique du remake, la question des identités culturelles et nationales que les remakes servent alors à évaluer, et non plus à construire par rejet. En témoignant par les différences entre les deux versions que les films sont bien des constructions culturelles, ancrées dans un contexte de production qui leur donne forme et sens, les remakes rendent visibles des modes de représentation et de récit et des enjeux socioculturels spécifiques à chacune des deux cinématographies, dont ils contribuent en ce sens à affirmer le « style », pour reprendre le terme de Benedict Anderson.

4Bien que les couples « version originale française/remake hollywoodien » constituent des cas d’école pour appréhender les différences entre les deux cinématographies en présence, l’étude des remakes n’amène pas à adopter une vision bipolaire où cinéma hollywoodien et cinéma français seraient confrontés dans un face-à-face entre deux entités totalement disjointes et séparées par un océan infranchissable. Certains films français sont en effet traduits en langage hollywoodien, comme nous l’avons notamment vu dans le chapitre V, parce qu’ils proposent une différence intégrable : la réorientation culturelle, idéologique et esthétique des récits français se fait alors à partir d’un fond commun aux deux cinématographies. Plus ponctuellement, des producteurs, des réalisateurs ou des acteurs français sont associés à la réalisation de certains remakes, même s’ils en tirent rarement un bénéfice réel. Cette présence française dans le remake, que j’ai évoquée à plusieurs reprises, motivée par le choix de l’exil pendant la Seconde Guerre mondiale, par une installation définitive à Hollywood ou par un désir de reconnaissance internationale, établit de fait une continuité entre cinéma français et cinéma hollywoodien. Elle montre que la technique du remake transnational est parfaitement compatible avec cette autre stratégie de réappropriation, qui consiste à faire venir travailler dans les studios hollywoodiens les talents ou les vedettes des autres cinémas nationaux.

5L’engagement de stars françaises dans des remakes hollywoodiens repose toujours sur une notoriété internationale préalable et utilise l’identité nationale de l’acteur telle qu’elle est reconstruite et codée de manière internationale, comme on l’a vu dans le chapitre IV avec le cas Depardieu dans My Father the Hero. Cela montre que les remakes hollywoodiens de films français s’inscrivent dans un espace cinématographique où les échanges et les transferts sont mondialisés. Si les remakes hollywoodiens de films français nous parlent bien et d’Hollywood et du cinéma français, réduire la question du remake à une confrontation France/ Hollywood relèverait donc d’un ethnocentrisme assez comparable au complexe d’Astérix dont la critique hexagonale fait preuve dans sa dénonciation du phénomène. La Cage aux folles par exemple est déjà un film international – il s’agit d’une coproduction franco-italienne dont le couple vedette (Michel Serreau/Ugo Tognazzi) atteste l’équilibre – avant d’être refait à Hollywood en Birdcage. Alors que, dans la pièce française originelle de Jean Poiret, Jean Gabin fait office de modèle de virilité que le travesti essaie en vain d’imiter, le film franco-italien préfère imposer à son personnage une imitation de John Wayne : la référence à une icône masculine plus universelle parce qu’américaine est susceptible de parler aux deux publics français et italien, et une trentaine d’années plus tard le remake hollywoodien n’a nul besoin de lui trouver un équivalent culturel. De manière plus significative, les remakes classiques, et notamment ceux qui transforment en films noirs hollywoodiens d’après-guerre des films noirs français d’avant-guerre, témoignent, comme on l’a vu, de transferts de styles, de thèmes et de personnel cinématographique qui traversent l’ensemble des cinémas européens et hollywoodien. Ainsi, avant de devenir « le film français qu’interprétèrent jadis Maurice Chevalier et Marie Déa » copié par Hollywood après-guerre dont parle Le Figaro à la sortie de son remake Lured, Pièges de Siodmak est un film profondément hybride, dont le cosmopolitisme fut conspué par la critique française de droite et d’extrême droite en 1939 et dont le réalisateur est un Allemand, émigré en France, et sur le point de partir pour Hollywood. Les remakes sont donc aussi à mettre en perspective, aujourd’hui comme hier, dans un flux complexe d’échanges internationaux.

6À l’époque contemporaine, les remakes transnationaux amènent à penser les relations entre un cinéma national et un ciné-monde, où les échanges et les transferts (de personnes, d’idées, d’images ou de capitaux) expriment à la fois la domination hollywoodienne sur un cinéma mondialisé et la persistance de récits filmiques nationaux. D’un côté, la diffusion internationale des versions américaines, bien supérieure à celle de leurs originaux, traduit l’omniprésence de l’industrie hollywoodienne sur les écrans nationaux. Le succès bien réel que certains de ces remakes rencontrent, aux États-Unis comme sur le marché mondial, témoigne également de ce que les publics nationaux ont acquis, que ce soit par goût du cinéma américain ou par une obligation liée à l’offre de films qui leur est proposée, une compétence culturelle qui leur rend l’accès aux « traductions de films français en langage hollywoodien » plus facile qu’aux films français sources. Mais dans le même temps, les remakes transnationaux réalisés par Hollywood attestent la persistance de cultures cinématographiques nationales, puisque les transformations effectuées montrent que chacune des deux versions a une cohérence bien réelle, directement en prise l’une avec des modes de représentation et des constructions sociales et culturelles spécifiques, l’autre avec un imaginaire cinématographique et des cadres du discours communs et mondialisés. Enfin, dans les cas où les remakes succèdent rapidement à leur version originale, on sait que seul le succès rencontré localement par le premier film justifie la mise en chantier de tels remakes. On peut alors considérer que les publics nationaux sont eux-mêmes, en quelque sorte, à l’origine de tout le processus.

Notes

1 Benedict Anderson, L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte, 1996 [1983], p. 19-20.

2 Ib Bondejberg, « Singing and Dancing in Copenhagen. Hollywood et la construction du film musical danois », in Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), Les Cinémas européens des années cinquante, op. cit., p. 200.

3 Voir Jacqueline Nacache, « Nouvelle Vague et jeune cinéma. Des “opérateurs génériques” à la genrification du cinéma français », in Raphaëlle Moine (dir.), Le Cinéma français face aux genres, Paris, AFRHC, 2005, p. 57-66.

4 Jean-Michel Frodon, « États du cinéma français », Cahiers du cinéma, n° 593, septembre 2004.

5 Jean-Michel Frodon, La Projection nationale. Cinéma et nation, Paris, Odile Jacob, 1998, p. 157.

© CNRS Éditions, 2007

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