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Remakes

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Raphaëlle Moine

Chapitre V. Transferts génériques

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1Le travail de réorientation culturelle que les remakes opèrent en traduisant en langage hollywoodien leurs films français sources affecte simultanément les contenus et les modes de représentation. Cette acclimatation est facilitée par la prégnance des genres dans l’ancien et le nouvel Hollywood, où l’existence et la reconnaissance de formules esthétiques et idéologiques stables sont favorisées par l’organisation économique des studios, par la volonté des producteurs de disposer d’un langage commun dans lequel présenter leurs films à leur public, par le désir d’encadrement idéologique et par un projet esthétique qui vise à proposer des variations d’une même forme de « récit spectaculaire ». Les conventions génériques, en modelant les mondes fictionnels des films, inscrivent ces derniers dans un paysage connu. Le genre, qui est outil d’uniformisation et constructeur de repères, tout particulièrement dans le cinéma hollywoodien, est également de ce fait un puissant agent d’intégration de récits filmiques exogènes : des déterminations génériques nouvelles viennent guider la réécriture du film français, le mettre en conformité avec une forme et une vision du monde hollywoodiennes, l’intégrer à un horizon d’attente commun aux spectateurs américains ou aux spectateurs « mondialisés » familiers du cinéma hollywoodien. La traduction culturelle suppose aussi une transposition dans un cadre énonciatif, idéologique et discursif acceptable, donc au sein d’un régime générique différent qui délimite ce cadre et dans lequel le remake se coule et se déforme.

Les genres hollywoodiens, des vecteurs d’intégration

2Genres et remakes partagent, dans l’ancien et le nouvel Hollywood, une même fonction. Tous deux sont en effet des outils qui aident à combiner la logique normative et la logique d’innovation et relèvent d’une stratégie de production et d’une technique de création qui associent répétition et variation. Le genre, comme le remake, permet de normaliser la production, tant sur un plan esthétique qu’idéologique, tout en intégrant au standard des éléments extérieurs, ce qui contribue à l’existence et au renouvellement d’un panorama de genres, variés et relativement stables. Dans le cas du film noir par exemple, cette stratégie, qui amène à l’émergence de ce qui sera reconnu ensuite comme un nouveau genre, ajoute aux standards des films criminels des éléments extérieurs de multiple nature : certains sont empruntés à d’autres supports médiatiques (un nouveau type de fiction policière littéraire, le roman hard boiled), d’autres à des styles et des techniques cinématographiques étrangers – comme par exemple de nouveaux traitements de la lumière, inspirés des éclairages expressionnistes, souvent importés à Hollywood par les émigrés allemands et que l’épouvante, « le film de monstre », a commencé à acclimater dans le cinéma hollywoodien dans les années 1930. Le genre est donc une pratique qui, comme le remake, est susceptible de permettre à Hollywood d’intégrer les marges dans la norme, d’utiliser, en le digérant et en le transformant, ce qui lui est au sens propre étranger... ou qui l’est devenu par son inactualité : ainsi les Japonais qu’affronte en 1945 le héros d’Objective Burma, un film de guerre, deviennent-ils en 1951, une fois le conflit passé, les Indiens hostiles auxquels le même Walsh oppose dans les marécages de Floride le héros de Distant Drums, un western.

  • 1 Jean-Pierre Esquenazi, Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L’Invention à Hollywood, Paris, CNRS Édi (...)

3Cet exemple montre bien que, si remake et genre travaillent à Hollywood dans un même objectif, ils n’y occupent pas la même place et n’y fonctionnent pas sur le même plan. Le genre, parce qu’il est capable de donner une forme, un style, une syntaxe et une sémantique reconnaissables à une intrigue, parce qu’il constitue un « idiome hollywoodien1 », encapsule le remake, qui n’est qu’une technique. Le genre participe donc activement à la traduction du film français en langage hollywoodien et contribue à rendre recevable la nouvelle version du film en la recomposant dans un ensemble de règles, de conventions et de contraintes familier.

4Ainsi Lucky Partners (Double Chance, Lewis Milestone, 1940) transforme Bonne chance (Sacha Guitry, 1935) en comédie romantique hollywoodienne. Dans le film français un peintre bohème d’une cinquantaine d’années, Claude (Sacha Guitry), souhaite « bonne chance » à une jeune lingère, Marie (Jacqueline Delubac) qu’il croise dans la rue. La jeune femme découvre que Claude lui porte bonheur et elle décide donc d’acheter un billet de loterie. Le billet est gagnant et Marie tient à partager la somme (200 000 francs) avec Claude. Cette entrée en matière, très rapide dans le film, permet aussi de voir que les deux personnages sont attirés l’un par l’autre, même si, à la suite d’un quiproquo et pour céder aux demandes de sa mère, Marie s’est entre-temps fiancée à un piètre Prosper qu’elle doit épouser le mois prochain à son retour du régiment. Claude refuse de garder pour lui sa part du gain et propose assez immoralement à la jeune femme qu’ils la dépensent ensemble dans un grand voyage « en frère et sœur » avant son mariage. La suite du film est consacrée à ce voyage, où l’on voit grandir l’attirance entre les deux personnages et leurs vains efforts pour y résister : ne pouvant épouser Marie et pour être sûr de ne pas succomber à la tentation, Claude va jusqu’à adresser une lettre à la mairie de son village natal pour la reconnaître comme sa fille. Ils finissent par passer la dernière nuit du voyage ensemble, mais tout s’arrange dans la dernière scène : le maire du village n’avait pas enregistré la lettre, Prosper, qui n’est présent dans le film que par de courts inserts, a trouvé une autre fiancée près de sa garnison, et Claude épouse Marie.

  • 2 Voir à ce sujet Steve Neale, « The Big Romance or Something Wild ? », Screen, vol. 33, n° 3, automn (...)

5De cette intrigue, fortement liée au couple réel Guitry/Delubac, mais aisément transposable en romance, le remake retire, pour des raisons évidentes de censure, les éléments les plus scabreux : David (Ronald Colman) et Jean Newton (Ginger Rogers) font toujours chambre à part et se contentent d’un baiser et, comme la différence d’âge dans le couple n’est pas un enjeu du récit – la reconnaissance en paternité est évidemment supprimée –, David ne risque donc pas de se retrouver « père et grand-père » en même temps, contrairement au film français qui une fois de plus développe un rapport père/fille-amante. Le remake conserve le même meet cute initial et suit globalement la même ligne en la moralisant. Le passage du libertinage boulevardier du film français à la plus sage romance hollywoodienne peut toutefois aussi s’interpréter en termes culturels : le remake réoriente le récit pour le conformer à la syntaxe et au sémantisme de la comédie romantique2. Alors que Bonne chance fait la part belle à Claude/Guitry, transforme Delubac en icône gracieuse et souriante qu’on ne voit jamais agir, Lucky Partners rééquilibre les rôles, optant pour une alternance régulière entre « elle » et « lui » emblématique d’un genre dont l’intrigue consiste à présenter puis réduire par le « miracle de l’amour » les oppositions et les conflits entre les deux protagonistes, entre les deux sexes. Chacun des deux partenaires doit ainsi renoncer à quelque chose pour pouvoir admettre l’amour qu’il ressent pour l’autre et s’y abandonner à la fin du film. L’abandon par Jean de son fiancé et de la vie, terne mais assurée, qu’elle avait imaginée est dans le remake contrebalancé par un changement chez David, alors que Claude/Guitry restait tel qu’en lui-même. David doit accepter d’affronter une accusation d’immoralité que son travail de peintre lui a value – à tort, indique bien le film. Fidèle à une stratégie de suspense comique et érotique, le remake, qui est presque deux fois plus long que le film français, invente et développe toute une série de contretemps et de péripéties : de longs rebondissements autour du ticket gagnant, dans lesquels intervient Frederick, le fiancé de Jean ; l’intrusion de ce même fiancé dans le voyage en frère et sœur ; une affaire assez alambiquée de vol qui débouche sur un procès. Alors que le Prosper français est quasiment inexistant, le fiancé américain apparaît d’un bout à l’autre du récit, se montrant tour à tour intéressé par la somme gagnée et jaloux de David. Le remake développe son rôle pour en faire un wrong partner typique, ridicule, mais assez consistant pour être un agent efficace de retardement du dénouement amoureux. Lucky Partners ajoute aussi des personnages de « sages », qui viennent traditionnellement dans la comédie romantique attester que les protagonistes du récit sont faits l’un pour l’autre : à l’hôtel où ils séjournent, David et Jean sont abordés par un couple de clients, très âgés mais toujours très amoureux, qui ont choisi les deux héros entre tous les autres couples pour leur transmettre le secret d’un amour éternel.

  • 3 Le plus grand développement de l’intrigue de drogue dans Three Men and a Baby, que la critique fran (...)

6Le travail intégrateur du genre se poursuit bien au-delà des limites du classicisme hollywoodien. Il est même visible dans un remake comme Oscar, réalisé par John Landis en 1991, qui affiche, comme c’est souvent le cas dans le cinéma hollywoodien contemporain, un second degré dans la relation qu’il entretient avec les codifications génériques. Le film français Oscar, adapté en 1967 par Édouard Molinaro d’une comédie de boulevard à succès écrite par Claude Magnier, voit son intrigue vaudevillesque dédoublée dans son remake hollywoodien (rebaptisé pour sa sortie en France L’embrouille est dans le sac), où Sylvester Stallone, en quête d’une reconversion dans la comédie semblable à celle de Schwarzenegger, remplace Louis de Funès. L’histoire, qui est déplacée dans les années 1930, raconte dans le même ordre les mêmes événements qu’Oscar. Un récit parallèle apparaît toutefois : le héros, Angelo Provolone, n’est plus un riche promoteur immobilier contre lequel le destin s’acharne pendant une rocambolesque journée, mais un gangster qui dans la première séquence du film a promis à son père mourant de devenir honnête. Les mauvais coups du sort et le ballet des valises (tantôt vides, tantôt pleines) ne sont plus le prétexte aux explosions gestuelles qui ont fait le succès de de Funès, mais provoquent chez Angelo un désir difficilement répressible de reprendre une arme en main. Le suspense est ainsi partiellement déplacé : le héros repenti résistera-t-il à la tentation ? Les policiers qui surveillent sa maison arriveront-ils à le prendre en flagrant délit de blanchiment d’argent sale ? La mécanique comique du boulevard français, parasitée par quelques scènes d’action, est détournée en version parodique d’un film de gangster. L’ajout de cette intrigue parallèle relève donc de l’acclimatation générique, mais elle permet aussi, sur un plan narratif, de dégager la comédie des codes et des conventions spécifiques au boulevard français pour l’inscrire dans un modèle scénaristique plus habituel à la comédie hollywoodienne contemporaine : elle substitue en partie au modèle dramatique du rebondissement et du quiproquo une écriture comique fondée sur l’articulation d’une intrigue principale et d’une intrigue secondaire3.

7L’immense majorité des remakes hollywoodiens opèrent un recadrage générique de leur film source en accentuant ce qui dans le film français se rapproche d’une formule connue et en gommant ce qui y est irréductible. Ils infléchissent le genre du film français originel, sans le modifier radicalement : les comédies sont traduites en comédies, et les drames en drames ; le thriller Nikita devient le thriller Point of No Return ; La Jetée perd son caractère expérimental en devenant Twelve Monkeys, mais ce dernier est toujours un film de science-fiction. The Mirror Has Two Faces (Leçons de séduction, Barbra Streisand, 1996) constitue une véritable exception. Le film français source, Le miroir a deux faces (André Cayatte, France, 1959) est un drame au réalisme noir, où Marie-Jo, jouée par une Michèle Morgan enlaidie pour les besoins du film, décide de subir une opération de chirurgie esthétique contre l’avis de Pierre (Bourvil), son mari, un Français moyen particulièrement mesquin, qui l’a épousée, suite à une annonce passée à l’insu de la jeune femme « incasable » par sa propre famille, en raison de sa disgrâce – les femmes laides sont dociles et obéissantes ! Cette métamorphose, que n’accepte pas Pierre, fait de Marie-Jo une nouvelle femme, qui reprend le travail qu’elle avait abandonné en se mariant, sort de sa cuisine, de ses lessives et du champ de vision d’une acariâtre belle-mère, aussi ignoble que son fils, et commence une liaison avec un ancien amour de jeunesse. De cette histoire de libération féminine bien ambiguë, puisque le film est raconté en flash-back par le mari et que la métamorphose de Marie-Jo aboutit surtout à la désagrégation de sa famille et à un meurtre, Barbra Streisand tire une comédie romantique, qui lui sert de film-véhicule. Dans le remake, Rose (Barbra Streisand) est une universitaire de renom, célibataire endurcie au physique difficile mais grande romantique, qui rencontre Gregory (Jeff Bridges), mathématicien célèbre, couvert de conquêtes. Il épouse Rose, par le même procédé que dans le film français, pour échapper à une grave « addiction sexuelle » – on ne désire pas une femme laide ! Ils deviennent les meilleurs amis du monde et semblent intellectuellement faits l’un pour l’autre. L’argument de la comédie romantique consiste alors à les transformer en amants, ce qui passe, pour Rose, par une acceptation de sa féminité qui suffit à la métamorphoser, pour Jeff par une acceptation de la nouvelle Rose. Malgré la nature exceptionnelle pour un remake transnational de cette transformation générique radicale, qu’explique sans doute la distance temporelle entre les deux films, on notera que Streisand choisit de replacer l’histoire dans un genre qui lui permet de tenir un rôle vedette en parfait accord avec sa persona et qui est une des formules génériques en vogue dans les années 1990, depuis que les succès de When Harry Met Sally et Pretty Woman ont revitalisé la comédie romantique.

8La parenté générique entre les films français et leurs remakes mérite de ce fait d’être interrogée : elle suggère que si certains films français sont refaits à Hollywood, ce n’est pas parce qu’ils sont radicalement différents, mais parce qu’ils proposent une différence intégrable et réductible, que le recadrage générique viendrait alors lisser. La traduction en langage hollywoodien affirmerait ainsi à la fois une continuité entre les deux univers cinématographiques et des spécificités intraduisibles. Le remake hollywoodien de film français se retrouve donc au cœur d’une tension entre l’international et le national, entre l’universel occidental et le local.

Remakes franco-hollywoodiens et film noir

  • 4 Voir par exemple Ian Cameron, The Movie Booh of Film Noir, New York, Continuum Books, 1992 ; Iris, (...)

9Depuis les années 1990, des travaux importants4 ont mis l’accent sur les origines et les ramifications européennes du film noir américain. Revenant en particulier sur un clivage installé depuis le Panorama du film noir américain de Borde et Chaumeton (1955) qui réservait le vocable « film noir » aux seuls films noirs américains, ils ont rappelé la genèse française de ce terme. Celui-ci est en effet d’abord appliqué au cinéma français par la critique française, majoritairement dans la presse de droite et d’extrême droite, mais aussi dans les magazines populaires, pour condamner l’atmosphère sombre, fataliste et démoralisatrice d’une série de films, qui correspondent plus ou moins au réalisme poétique, au premier rang desquels Quai des Brumes, La Bête humaine, L’Étrange M. Victor, Le jour se lève, La Tradition de minuit. Et c’est encore dans la critique française qui découvre Double Indemnity, The Lost Weekend et Murder, My Sweet, que le terme réapparaît après-guerre pour désigner un nouveau type d’aventure criminelle américaine dont l’atmosphère noire justifie le qualificatif. Comme le montre le titre de l’article de Jean-Pierre Chartier, paru dans La Revue du cinéma de novembre 1946, « Les Américains aussi font des films “noirs” », le film noir hollywoodien est alors directement référé au "noir" français d’avant-guerre que la critique perçoit comme moins sinistre que son cousin américain (« l’amour y passait comme le mirage d’un monde meilleur, une revendication sociale implicite ouvrait la porte à l’espoir »). Ce n’est qu’à partir des années 1950 que la dénomination générique s’institutionnalise et se « nationalise » pour désigner la seule série de films criminels hollywoodiens (de 1941 à 1958) :

  • 5 Raymond Borde et Étienne Chaumeton, Panorama du film noir américain, Paris, Éditions d’aujourd’hui, (...)

Pépé le Moko, Quai des brumes, La Bête humaine n’annonçaient-ils pas le film noir américain ? Nous ne le pensons pas. D’abord l’onirisme et l’insolite font complètement défaut dans ces films des années 1936-1938. Dès le début, l’action est située dans un milieu social bien défini. Pas trace non plus de violence gratuite, si ce n’est parfois dans les dialogues de Prévert qui, ne l’oublions pas, participait au mouvement surréaliste jusqu’en 1930 : Jean Gabin tue, mais c’est un criminel sentimental, un brave homme qui voit rouge. Drame passionnel et fatalité, il n’y a rien de plus dans ces meurtres de cours d’assises. Peut-être le personnage de Quai des brumes incarné par Michel Simon, ce refoulé sexuel amateur d’orgue, fait-il exception. Enfin l’érotisme est rare, et la figure plus complexe de Simone Simon dans La Bête humaine ne suffira pas à marquer profondément le réalisme français5.

10En rappelant le destin onomastique du genre et son identification originelle par la critique française, les analyses récentes mettent l’accent sur l’aspect transnational du genre : il existe une forme « noire », dont un des thèmes est une vision sombre, pathologique, d’une masculinité en crise, mais qui s’exprime (en Allemagne, en France, aux États-Unis) dans des contextes différents et y connaît des déclinaisons spécifiques. Le roman noir de James Cain The Postman Always Rings Twice suscite ainsi autant d’intérêt en France, où il est adapté par Pierre Chenal en 1939, qu’à Hollywood où Tay Garnett le porte à l’écran en 1946. Cette dimension transnationale du genre s’explique par les profonds brassages de styles et de techniques liés à l’émigration du personnel cinématographique à Hollywood bien sûr, mais aussi dans la France des années 1930.

11Dans ce contexte, favorable à l’émergence de films noirs français dans les années 1930 et au développement du film noir hollywoodien dans les décennies suivantes, on pourrait s’attendre à ce que les films noirs français soient refaits à Hollywood sous forme de films noirs américains. Or il n’y a pas de conversion mécanique entre les films noirs français d’avant-guerre et leurs remakes. Ainsi Le jour se lève n’est pas acclimaté en film noir à Hollywood. Certes, en conservant la structure en flash-back qui transforme le récit en intrigue de prédestination, The Long Night maintient un choix narratif devenu entre-temps assez emblématique du genre, et l’esthétique onirique du film noir hollywoodien se retrouve dans l’avant-dernière séquence, inventée par le remake, où Joe Ann essaie de convaincre Joe, en proie à un tourbillon hallucinatoire de souvenirs, de se rendre. Mais ce changement témoigne plutôt d’une diffusion de l’esthétique noire dans les drames et mélodrames hollywoodiens de la fin des années 1940.

Pièges/Lured : de Maurice Chevalier à Georges Sanders, de Freud à Baudelaire

  • 6 Ginette Vincendeau, « “Avez-vous lu Freud ?” : Maurice Chevalier dans Pièges de Siodmak », Iris, (...)

12Le cas de Pièges/Lured est plus complexe. Dans Pièges (Robert Siodmak, 1939), une jeune taxi-girl, Adrienne (Marie Déa), vient signaler la disparition d’une de ses amies à la police, qui décide de l’engager pour qu’elle serve d’appât, afin d’aider à résoudre une affaire de disparitions de jeunes femmes en série. Le film, inspiré par l’affaire Weidmann, un tueur en série allemand arrêté en France en 1937 et guillotiné en 1939, suit l’enquête de la jeune femme à travers une série de sketches, où Adrienne se retrouve dans des situations parfois rocambolesques, parfois périlleuses. Pendant l’enquête, elle rencontre Robert Fleury (Maurice Chevalier), le patron d’une boîte de nuit dont elle tombe amoureuse et qui sera, à tort, accusé des disparitions avant d’être disculpé. Pièges se présente comme un film à épisodes dont l’extrême hybridité est due autant à la mode du film à sketches dans le cinéma français de la fin des années 1930 qu’au caractère très international du film, que la presse française d’extrême droite n’a pas manqué de dénoncer : l’équipe comprend, outre Siodmak et Erich von Stroheim (dans le rôle de Pears, le couturier fou), le chef opérateur américain Ted Pahle, le décorateur d’origine russe Georges Wakhevich, les scénaristes Ernst Neubach (Neuville au générique) d’origine allemande et Jacques Companeez d’origine russe, une pléiade d’acteurs français (Maurice Chevalier, Marie Déa, Pierre Renoir, Jacques Varennes, etc.). Pièges présente de très nombreuses ruptures de ton, alternant des scènes très noires avec des scènes de comédie. L’enchaînement entre les différents épisodes de l’enquête est parfois un peu abrupt, et la présence de deux chansons, interprétées par Maurice Chevalier, « faiblement justifiées sur un plan narratif », est surtout « surdéterminée par Maurice Chevalier6 ». Pour schématiser, le film alterne des scènes diurnes, à l’atmosphère comique ou légère (la fête du Cordon Bleu et une soirée dans un cabaret mondain, où Maurice Chevalier pousse la chansonnette, une journée d’emplettes dans le Paris du luxe) avec des scènes nocturnes, à l’éclairage fortement contrasté, où Adrienne se trouve confrontée à des hommes inquiétants et perturbés. Cette atmosphère noire, rendue dans un style extrêmement gothique, apparaît dès le générique où une lampe de poche éclaire les noms sur un mur dans un décor urbain, anonyme et nocturne. On la retrouve lorsqu’Adrienne, qui a donné rendez-vous la nuit au couturier Pears, son premier suspect, est surveillée de loin, puis emmenée en voiture par un homme inconnu. Il l’oblige à monter chez lui et dans les escaliers se fait menaçant, lui révélant qu’il connaît sa véritable identité : par son montage, ses cadrages obliques, son éclairage qui agrandit les ombres des deux personnages, puis rejette l’un ou l’autre dans l’obscurité, cette montée expressionniste dans les escaliers annonce littéralement les motifs et les compositions visuelles propres aux scènes menaçantes du film noir hollywoodien. Toutefois, cette scène angoissante se termine sur une pirouette comique : l’inconnu n’était autre que l’inspecteur Batol (Temerson, une des figures excentriques du cinéma français des années 1930), chargé de protéger Adrienne pendant son enquête, et qui « s’amusait » à lui faire peur pour lui montrer le danger de sa mission et l’assurer de la nécessité de rester en contact avec lui. Enfin, à partir du moment où Fleury est à tort arrêté, le véritable coupable des meurtres, Brémontière (Pierre Renoir), l’associé de Fleury qu’on croyait dévoué, est toujours filmé dans un style « noir » qui atteint son paroxysme dans la séquence où Adrienne le démasque.

  • 7 Alastair Phillips, City of Darkness, City of Light. Émigré Filmmakers in Paris, 1929-1939, Amsterda (...)
  • 8 Ginette Vincendeau, « “Avez-vous lu Freud ?” : Maurice Chevalier dans Pièges de Robert Siodmak », o (...)
  • 9 Frank Krutnik, In a Lonely Street : Film Noir, Genre, Masculinity, Londres et New York, Routledge, (...)

13Pièges navigue ainsi constamment entre plusieurs genres, comme c’est souvent le cas dans les films français réalisés par les émigrés allemands dans les années 1930, mais aussi entre deux styles, entre deux mondes. Ce dédoublement, visible dans le traitement stylistique des espaces et dans la caractérisation des personnages, fait basculer sans cesse le film d’un univers léger à un univers sombre ; d’un Paris lumineux, à la topographie précise, à un Paris obscur, déconstruit en motifs symboliques d’ombre et de menace7 ; d’un Maurice Chevalier, à la fois séducteur et gouailleur, qui ne parvient pas, lorsqu’il est accusé à tort, à devenir un héros tragique, à une galerie de figures masculines pathologiques. Le film oscille ainsi constamment entre la représentation d’un monde ordinaire, c’est-à-dire normal, rationnel, ou conforme aux conventions génériques du cinéma français, à un monde de pulsions mortifères et inconscientes, peuplé par un couturier fou qui met le feu à ses créations, un majordome sado-masochiste, un homme d’affaires psychopathe. Le commissaire Ténier, figure patriarcale bienveillante qui a engagé Adrienne, a ainsi pour pendant l’inspecteur Batol, qui, avant de se révéler chargé de la protection de la jeune femme, commence par lui faire croire qu’il est le tueur recherché. Alors que le premier est explicitement présenté comme un bon enquêteur et un père de famille tranquille, le deuxième se révèle plutôt inefficace et est montré comme un vieux garçon qui vit avec une mère autoritaire. Fleury et Brémontière, associés en affaires et inséparables jusqu’à l’arrestation de Fleury, fonctionnent clairement comme des doubles : l’un est séducteur, volage et homme de spectacle ; l’autre est chaste (et pour cause, puisque c’est le tueur qui supprime les femmes séduisantes dont il ne supporte pas la vue), introverti et s’occupe de la comptabilité. Plus Fleury est accablé après son arrestation et perd de sa superbe, plus Brémontière prend de l’assurance. La personnalité de Brémontière lui-même est fortement clivée : celui que l’on croyait pragmatique et rationnel se révèle dans les séquences noires de la fin du film un psychopathe intéressé par la psychanalyse, au point de narguer ouvertement le commissaire qui le soupçonne d’être le véritable coupable en lui lançant un « Avez-vous lu Freud ? » assez exotique dans le cinéma français des années 1930. Ginette Vincendeau souligne la parenté entre ces figures d’hommes en crise, ce dédoublement des identités et les thèmes du film noir hollywoodien. Malgré des différences qu’elle relie essentiellement au rôle et à l’image de Chevalier, elle rapproche l’enquête policière et sexuelle de Pièges des enquêtes du film noir dont l’objet est un personnage masculin8, qui aboutissent à une mise en crise du protagoniste masculin, à la personnalité souvent double, et à une mise en crise de la narration qui progresse alors, comme dans Pièges, par sauts et par déplacements9.

  • 10 Jon Halliday, Conversations avec Douglas Sirk, Paris, Cahiers du cinéma, 1971, p. 102.

14Avec Lured (1947) Douglas Sirk déplace l’intrigue de Pièges dans le Londres du début du siècle et confie le rôle de Maurice Chevalier à l’acteur anglais Georges Sanders, installant ainsi le récit dans une tradition gothique, acclimatée de longue date à Hollywood, et qui permet au style visuel du film noir dans les années 1940 de se parer du costume d’époque, du brouillard et des rues pavées et humides de l’Angleterre de la reine Victoria. L’histoire est plus unifiée, recentrée autour de l’enquête criminelle et de l’histoire d’amour, elles-mêmes plus solidement imbriquées que dans Pièges. Sirk opère un recalibrage générique qui uniformise le ton et le registre du récit et produit un resserrement et une clarification de l’intrigue. Comme il le confie dans ses entretiens avec Jon Hallyday, « les Américains veulent une position tranchée et définitive, pour ou contre. Mais les nuances qui tiennent compte des deux et qui font sourire le public européen sont totalement incompréhensibles pour les Américains10 ». La substitution de Georges Sanders à Maurice Chevalier dans le rôle de Robert (Fleming ici) facilite la suppression des deux chansons, l’une d’amour, « Mon amour », l’autre comique « Il pleurait comme une madeleine », interprétées par Chevalier dans Pièges, et la persona de dandy anglais de Sanders est utilement mise à profit : elle donne une touche européenne au récit, elle permet de faire peser plus efficacement et plus tôt dans le film les soupçons sur Fleming, elle justifie l’élimination de tous les éléments comiques construits autour de et par Chevalier, tout en conservant la romance. Lured supprime par exemple, pour des raisons qui tiennent autant à une volonté d’affinage générique qu’à des contraintes de censure, un épisode sulfureux où Adrienne, qui s’est fait engager comme bonne, repousse les avances d’un majordome autoritaire venu dans sa chambre exiger qu’elle couche avec lui et renverse la relation de domination en le transformant en serviteur aux ordres de sa maîtresse. Le remake élimine aussi, en adoptant une atmosphère plus noire, tout ce qui ne relève pas de la logique du film criminel.

15L’arrestation du chef de la traite des blanches, une fausse piste dans l’intrigue criminelle, est exemplaire du recalibrage générique opéré par le remake. Dans Pièges, la scène se passe lors d’une fête récompensant le meilleur cordon bleu, dont le traitement est intégralement comique : à cause du concours lui-même et des réactions des participantes, et parce que Robert Fleury y arrive déguisé en chauffeur et interprète un « Il pleurait comme une madeleine » qui suscite l’hilarité générale. Adrienne se trouve à la fête en compagnie d’un dénommé Oglou, qui est en fait impliqué dans la traite des blanches, et qui essaie de la séduire en se faisant passer pour un riche Grec. Comme il déguise bien mal un fort accent du Midi en accent grec et que Robert Fleury, qui s’est imposé à leur table, s’amuse à le démasquer et à rire à ses dépens, le registre reste celui de la farce jusqu’à l’intervention, assez impromptue, de la police qui arrête Oglou. La scène de l’arrestation est considérablement modifiée dans Lured : la séquence commence dans la maison où la jeune femme – qui s’appelle Sandra (Lucille Ball) dans le remake – se fait passer pour bonne. Loin d’être ridicule, le trafiquant de femmes, Moryani, est ici d’emblée inquiétant : il se substitue au majordome pour donner des ordres à toute la maisonnée et comprend vite que Sandra n’est pas la bonne qu’elle prétend être. Effrayée et soucieuse de dénoncer l’homme, elle sort de la maison dans la nuit pour téléphoner à Scotland Yard, suivie de Moriyani. Elle n’échappe à la mort que grâce à l’intervention, plutôt musclée, de Robert Fleming qui la sauve de ses griffes. La séquence n’a plus qu’à se terminer sur une touche romantique, alors que dans Pièges elle se termine par une gifle qu’Adrienne applique à un Robert Fleury : celui-ci, malgré sa perspicacité, apparaît plus comme un coureur que comme un sauveur.

16Alors que la présence de Maurice Chevalier provoque dans Pièges un décalage, Georges Sanders et son personnage contribuent à unifier le remake hollywoodien. Dans le film français, Robert Fleury n’intervient que vers la vingt-cinquième minute du film, après le début de l’enquête d’Adrienne : il retrouve par hasard son associé – par ailleurs, l’assassin – qui a donné rendez-vous à la jeune femme à un concert classique. L’entrée en scène de Fleury bouleverse ses plans et une intrigue amoureuse se noue entre Adrienne et Fleury qui détourne le film des enjeux de l’enquête et de son atmosphère noire. Dans le remake, Fleming entre dans la vie de Sandra avant même son recrutement par la police, en la personne d’un agent en quête de nouvelles danseuses pour les cabarets Fleming. Sa première apparition à l’écran le définit comme séducteur et comme un personnage potentiellement trouble : à la seule voix de Sandra au téléphone, il délaisse sans vergogne la jeune femme qui était dans ses bras et prétend être son secrétaire. Alors que dans Pièges Chevalier joue des rôles par ses chansons dans un espace « théâtral », assez séparé du cadre du récit principal, Fleming/Sanders joue sur son identité dans le récit lui-même. Il est même le premier à le faire, puisque Sandra n’est pas encore devenue une indicatrice de la police quand elle lui téléphone. Son personnage est ainsi mieux relié à la trame criminelle : il pourrait bien être le coupable, ce que le spectateur ne peut croire une minute pour Fleury/Chevalier. Par la suite, comme on l’a vu avec son intervention au moment de l’arrestation du chef de la traite des blanches, il participe plus directement à l’enquête.

  • 11 Hervé Dumont, Siodmak, le maître du film noir, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 123.

17Pièges, considéré par tous les commentateurs comme « le plus américain des films français de Siodmak11 », est donc un film hybride, jugé parfois décousu. Par certains de ces choix esthétiques, par sa galerie de personnages masculins dysfonctionnels, par sa mise en place dans certaines séquences d’une iconographie d’un Paris inquiétant et nocturne, il préfigure bien plus le film noir hollywoodien qu’il n’est représentatif du réalisme noir français de l’époque – c’est ici l’inconscient, plus que le destin, qui anime les personnages. Mais en même temps, il offre une série de scènes comiques ou légères filmées dans une esthétique totalement différente, des scènes où le spectateur reconnaît les conventions (plutôt réalistes) du film à énigme français et celles du film musical des années 1930, ainsi que, dans leur emploi habituel, des vedettes et seconds rôles familiers du cinéma français de l’époque. Lured, qui clôt, après Summer Storm et A Scandai in Paris, la « trilogie européenne » réalisée par Sirk à Hollywood, rend l’intrigue plus conforme au canon du film noir gothique, dont il utilise de façon constante le style visuel, en supprimant le mélange des genres de la version française. Pourtant, la représentation d’une masculinité en crise, un des éléments fortement identifiants du film noir, qui se trouvait dans le film français source, est très atténuée dans Lured. Bien qu’accusé à tort et emprisonné, Fleming ne perd jamais une assurance toute masculine et sociale : alors que Fleury, une fois libéré de sa prison, est ruiné et a appris l’humilité, Fleming conserve son arrogance et ses cabarets. Si le remake conserve le couturier fou, joué cette fois par un Boris Karloff qui relie le personnage à la veine du film d’épouvante, la fausse agression d’Adrienne par l’inspecteur Batol a disparu de Lured, tout comme le majordome sado-masochiste. Même Julian Wilde (Cedrick Hardwicke), l’équivalent du Brémontière français, est un psychopathe beaucoup moins pulsionnel : non seulement sa tentative finale de meurtre sur Sandra est filmée de manière moins ouvertement gothique, mais l’exploration « psychanalytique » du personnage est moins marquée. Julian ne lit pas Freud, mais Baudelaire.

Du naturalisme au film noir

18Alors que le cas Pièges/Lured, tout en témoignant du recadrage générique hollywoodien, brouille quelque peu les cartes du partage film noir américain/film noir français, Scarlet Street et Human Desire, les deux remakes réalisés par Fritz Lang à partir des deux films de Jean Renoir, La Chienne et La Bête humaine, affirment nettement la différence entre les deux formes du film noir. Dans les deux cas, la formule hollywoodienne du film noir est particulièrement efficace pour substituer au déterminisme du milieu la fatalité toute intérieure du désir, aux dénotations et déterminations sociales un conflit psychique, aux présupposés du naturalisme ceux d’une exploration psychanalytique remade in Hollywood.

  • 12 Matthew Bernstein, « A Tale of Three Cities : The Banning of Scarlet Street », Cinema Journal, vol. (...)
  • 13 Janice Morgan, « Scarlet Streets : Noir Realism from Berlin to Paris to Hollywood », Iris, n° 21, o (...)

19Bien que La Chienne, réalisé par Renoir en 1931, soit antérieur à la série de films français désignés comme « noirs », le film s’inscrit dans une même veine de réalisme noir et dans une tradition naturaliste, plus spécifique à Renoir. Son personnage masculin frustré, en proie à des désirs contrariés et inassouvis, soumis à une fatalité sociale, son éclairage, redevable à Sparkuhl, et ses décors qui construisent dans les séquences montmartroises nocturnes une poésie visuelle de la nuit urbaine le rapprochent des films ultérieurs de la décennie, même si le statut social de son protagoniste principal, un petit-bourgeois, et l’ambivalence de son destin le distinguent des héros du réalisme poétique. La genèse du remake est particulièrement intéressante en ce qu’elle suggère qu’il faut attendre l’élaboration esthétique et idéologique du film noir pour que le film français puisse effectivement se refaire à Hollywood. Le projet d’un remake de La Chienne, qui n’a pas fait l’objet d’une exploitation commerciale en salles sur le sol américain et ne sera projetée au MOMA qu’en février 1954, en version originale non sous-titrée, est dans l’air du temps depuis la sortie du film sur les écrans français en 1931, malgré son échec public. La Paramount a pris immédiatement une option sur les droits et en 1937 Lubitsch essaie à plusieurs reprises et sans succès, en faisant appel à différents scénaristes, d’en tirer un scénario moralement acceptable par les studios hollywoodiens12. Le projet est enterré et ne se concrétise pas davantage lorsque Jean Renoir, émigré à Hollywood, suggère fin 1941 à Dudley Nichols, qui a écrit le scénario de Swamp Water (L’Étang tragique, Renoir, 1941) et écrira deux ans plus tard celui de This Land is Mine (Vivre libre, Renoir, 1943), de travailler pour lui à un remake du film. C’est ce même Nichols qui trois ans plus tard écrira le scénario de Scarlet Street pour Fritz Lang, avec lequel il a déjà collaboré pour Man Hunt (1941). Huit ans après les premières tentatives, la réussite de Lang, qui connaît le film de Renoir, s’explique en partie par des raisons liées à la conjoncture hollywoodienne : le goût du public pour des films criminels, l’assouplissement relatif du Code de production dans l’immédiate après-guerre et l’existence de compagnies de production semi-indépendantes – comme Diana Productions pour laquelle Scarlet Street est le premier projet mené à bien par Lang – rendent possible la réalisation du film13. À cela il convient d’ajouter les choix scénaristiques opérés par Lang : il décide de transplanter l’histoire dans un univers américain, de la couper de ses référents européens et déplace le récit de Montmartre à Greenwich Village ; de plus, les modifications qu’il opère, en particulier dans l’épilogue du film, contribuent à rendre le film « moralement plus acceptable ».

20L’intrigue et sa progression restent globalement les mêmes dans les deux films : un caissier, petit employé renfermé et peintre amateur, malheureux en ménage, opprimé par une épouse avare et acariâtre, rencontre par hasard, une nuit dans la rue, une jeune femme, que son amant et souteneur est en train de frapper. Il vole à son secours, la revoit, l’installe à ses frais dans un appartement. Pour faire face aux besoins d’argent toujours grandissants de son amant et souteneur, la jeune femme, inspirée par ce dernier, se met à vendre, en les signant (du pseudonyme de Clara Wood dans les versions françaises, de son propre nom dans le film de Lang), les toiles non signées que le caissier amoureux a entreposées dans son appartement car son épouse déteste ses activités artistiques. Ni la découverte de ce détournement (les toiles exposées devenant vite célèbres), ni l’attitude de la jeune femme, ni ses besoins financiers toujours plus grands n’ébranlent la crédulité aveugle du petit employé, qui abandonne son honnêteté de caissier exemplaire pour puiser de l’argent dans la caisse dont il a la responsabilité. Jusqu’au jour où, providentiellement libéré de son épouse, dont le premier mari qu’on croyait mort réapparaît, il quitte le domicile conjugal pour s’installer avec la jeune femme. Il la surprend au lit avec son amant et, lorsqu’elle lui avoue, non sans cruauté, ne pas l’aimer et être attirée par son seul argent, pris d’une rage subite, il la tue et laisse condamner à sa place son amant, que tout semble accuser. Renvoyé de sa place de caissier pour vol, on le retrouve, quelques années après ces événements, dans la rue, devenu clochard.

21Le changement de titre affiche clairement le changement de perspective. En abandonnant pour « Scarlet Street » la métaphore naturaliste (explicitée chez Renoir par Legrand qui dit à Lulu avant le meurtre qu’elle n’est qu’une « chienne qui caresse celui qui la bat et celui qui la nourrit »), Lang souligne l’importance du lieu (la rue), de la passion et de la mort violente (la couleur rouge) et le choix de l’adjectif « scarlet » (écarlate) renvoie à l’Apocalypse de saint Jean :

Et je vis une femme assise sur une bête écarlate, couverte de noms blasphématoires, et qui avait sept têtes et dix cornes. La femme, vêtue de pourpre et d’écarlate, étincelait d’or, de pierres précieuses et de perles. Elle tenait dans sa main une coupe d’or pleine d’abominations : les souillures de sa prostitution. Sur son front un nom était écrit, mystérieux :
Babylone, la grande, mère des prostitués et des abominations de la terre. (XVII, 3-5, « La grande prostituée et la bête écarlate »)

22Cette référence biblique explicite ce que le texte du film cache, puisque, conformément aux recommandations du Code Hays, la jeune femme, Kitty, n’est jamais clairement désignée comme une prostituée. Mais elle place aussi d’emblée le récit et les mésaventures de son héros sous le signe de la faute et de la culpabilité.

23La définition et le système des personnages de Scarlet Street témoignent également d’un désengagement du récit des déterminations et des contradictions sociales au profit de l’exploration d’un conflit psychique. Alors que chez Renoir les noms des personnages (Legrand, Lulu et Dédé) sont des marqueurs de leur identité sociale, les protagonistes du récit de Lang ont tous des surnoms qui renvoient moins à leur statut qu’à leur psychologie. Christopher Cross, abrégé en « Chris Cross », devient « Criss-Cross », sobriquet dont le ridicule est souligné par Kitty lors de leur rencontre et qui inscrit, dans le nom même du personnage, l’idée qu’il est traversé par des tensions internes contradictoires. De même, Katherine March, est régulièrement appelée « Kitty » par Cross et « Lazylegs » (littéralement, « jambes paresseuses ») par Johnny, tandis que ce dernier, Johnny Prince pour l’état civil, voit son patronyme prolongé par la jeune femme en « Charming ». Dès le prologue de La Chienne, qui n’a pas d’équivalent dans Scarlet Street, Guignol présente les personnages principaux comme des types universels qui ne s’incarnent et ne s’expriment, dans l’esprit du naturalisme, qu’à travers le prisme d’un milieu donné :

Lui, c’est un brave type, timide, pas tout jeune et extraordinairement naïf. Il s’est fait une culture intellectuelle et sentimentale au-dessus du milieu où il évolue, de telle sorte que dans ce milieu, il a exactement l’air d’un imbécile. Elle, c’est une petite femme qui a son charme et sa vulgarité. Elle est toujours sincère ; elle ment tout le temps. L’autre, c’est le môme Dédé et rien de plus.

24Les images en surimpression complètent son propos : après Michel Simon (Legrand, « lui »), Janie Marèse (Lulu, « elle ») et Georges Flamant (Dédé, « l’autre ») campent des stéréotypes sociaux populaires (la prostituée, le voyou), immédiatement identifiables, que confirmeront leur registre de langue, argotique, et leur diction dès qu’ils prendront la parole dans le film. Alors que Lulu est, de manière particulièrement misogyne, réduite au rôle de garce un peu idiote, Kitty (Joan Bennett) est une véritable femme fatale bien plus sophistiquée et habile, capable de bien jouer la comédie : quand Lulu se fait passer pour l’auteur des toiles peintes par Legrand et qu’elle est admise dans le cercle du marchand de tableaux, elle reste une prostituée soumise que les hommes se repassent ; quand Kitty s’attribue les toiles de Criss-Cross (Edward G. Robinson), elle sait redire d’un air inspiré les propos que celui-ci lui a tenus pour lui expliquer ce qu’il ressentait en peignant.

25Dans La Chienne, la première séquence du récit proprement dit, la soirée entre les employés qui fêtent la décoration de leur patron, souligne l’inadaptation sociale de Legrand. Il se tient en retrait, assis en bout de table ; un travelling qui passe en revue tous les convives et montre l’hilarité générale suscitée par une plaisanterie de corps de garde s’arrête sur son visage, silencieux et gêné ; il est à plusieurs reprises la cible des railleries de ses collègues et quand ceux-ci décident de continuer la soirée ailleurs, il décline leur invitation ; la raison de son refus (« l’illusion de l’amour peut parfois se poursuivre au-delà de la vision d’une chambre crasseuse, mais il y a toujours le réveil ») reste incompréhensible pour ses collègues (« Oh ben moi, j’vais pas chercher si loin »). À l’inverse, Christopher Cross n’est un personnage ni marginal ni en décalage par rapport à son milieu, comme le montre le début de Scarlet Street. La soirée entre collègues s’écarte sensiblement de la même scène chez Renoir. Les employés ne sont pas réunis pour célébrer la décoration de leur patron, mais pour rendre hommage aux vingt-cinq ans de bons et loyaux services de Christopher Cross, auquel son patron remet une montre en or en témoignage de son amitié. Si Cross est assis au bout de la table, ce n’est pas sur un de ses côtés comme chez Renoir, mais à une place d’honneur, en face du patron. Ses collègues le congratulent, l’un d’eux partira même avec lui. Cross est donc socialement parfaitement intégré et ce n’est pas « une culture sentimentale au-dessus de son milieu » qui le jettera dans l’aventure avec Kitty, mais le réveil et l’appel d’un désir, secret, dont la libération et la frustration perpétuelle le poussent à transgresser, jusqu’au meurtre, les interdits et la loi. Comme bien d’autres héros du film noir hollywoodien et de façon ici particulièrement explicite, Cross est un homme socialement ordinaire, mais un homme à l’identité masculine problématique. La dévirilisation du personnage est par exemple manifeste dans les séquences au domicile conjugal : il fait la vaisselle accoutré d’un tablier de femme pendant que son épouse, tout aussi acariâtre que chez Renoir, le houspille. La soirée entre collègues sert clairement chez Lang de déclencheur du désir et met en place une première série de transgressions... qui ne pourront, dans la logique du genre, qu’entraîner le héros sur la pente du désir, forcément criminel et forcément puni. Cross ouvre la boîte de Pandore en buvant plus que de coutume (il confie à son collègue et ami être « un peu saoul ») et en acceptant, lui qui n’a jamais fumé, un cigare de son patron. Au moment où celui-ci lui donne du feu et lui demande « s’il n’est pas superstitieux » (les « premières fois » entrebâillant apparemment toujours la porte à la Fatalité), la caméra saisit en gros plan la main de Cross, qui croise les doigts derrière son dos pour détourner le mauvais sort. Geste bien inutile si l’on en juge par la spirale infernale dans lequel le personnage va se trouver pris après cette première « transgression » ! En effet, la découverte par Cross que le patron s’éclipse de la soirée parce qu’il a rendez-vous avec une dame qui n’est pas son épouse réveille ensuite chez lui des désirs oubliés. Contrairement aux autres convives qui se ruent vers la fenêtre pour apercevoir la conquête du patron, Cross reste dans la salle et la simple évocation de la relation adultère par ses compagnons suffit à déclencher le fantasme : dans la rue, il revient dans la conversation avec son ami sur cet événement et lui confie se demander « ce que ça fait d’être aimé par une jeune femme ». On peut donc interpréter la rencontre avec Kitty, qui suit immédiatement, comme un passage à l’acte de Cross, né du désir de faire comme son patron, c’est-à-dire d’imiter une figure masculine puissante.

  • 14 Voir à ce sujet Jean-Louis Leutrat, La Chienne, Crisnée, Yellow Now, 1994, p. 115-118.

26C’est donc très logiquement que la suite du remake se centre sur l’itinéraire du personnage et supprime certains passages de La Chienne, hérités de la structure polyphonique du roman de Georges de la Fouchardière et de sa transposition théâtrale par André Mouezy-Éon14. Ces segments, puissants vecteurs d’ironie, sont l’occasion pour Renoir d’opérer un « portrait réaliste » de Lulu et de Dédé, mais ils peuvent aussi apparaître comme des digressions dans la conduite de l’intrigue. La partie de cartes au café où Dédé explique à son ami Gustave la nouvelle situation de Lulu est donc par exemple sans équivalent dans Scarlet Street, qui privilégie le mécanisme implacable de la crise intérieure paroxystique et insurmontable que traverse Criss-Cross.

27Bien que les épilogues s’attachent dans les deux films à montrer la déchéance de Legrand/Christopher Cross et qu’ils soulignent avec la même ironie l’écart entre la renommée et le prix des toiles signées par Lulu-Clara Wood/Katherine March et la clochardisation de leur véritable auteur, leur tonalité et leur leçon sont radicalement différentes. La séquence finale de La Chienne se déroule dans une rue ensoleillée où Legrand, devenu clochard à la barbe hirsute, retrouve Alexis Godart, l’ancien mari de sa femme Adèle, lui aussi à la rue. Les deux hommes discutent brièvement, s’informent mutuellement de ce qui leur est arrivé et leur dialogue est entrecoupé des bruits de la circulation automobile. Leur promenade les amène devant une galerie d’art devant laquelle ils s’arrêtent. La caméra s’éloigne légèrement avant de les quitter pour opérer un mouvement panoramique vers la droite sur une porte d’entrée d’où sort une toile peinte par Legrand (un autoportrait) qu’un chauffeur emporte dans une voiture. Le plan suivant montre à nouveau les deux hommes qui se précipitent pour ouvrir la portière de la voiture dans l’espoir de ramasser quelque menue monnaie. Lui succède une vue de la voiture qui s’éloigne, emportant avec elle le tableau, toujours bien visible à l’arrière du véhicule. Le dernier plan du film enfin revient sur les deux clochards qui se relèvent après avoir ramassé l’argent qui leur a été jeté. Legrand conclut « Aaah, l’juteux, vingt balles ! Quel gueul’ton qu’on va se payer ! La vie est belle ! » et les deux compères s’éloignent dans la rue, tandis que le rideau du théâtre de Guignol retombe sur l’écran. Legrand ne semble donc pas rongé par le remords et la mise en scène souligne combien sa vie passée lui est indifférente – il ne regarde jamais le tableau qui s’en va.

  • 15 À ce sujet et sur les implications en termes d’identité sexuelle de cette relation en miroir, voir (...)
  • 16 La même remarque pourrait être formulée à propos des deux scènes de meurtre. Dans La Chienne, la ca (...)

28Le Christopher Cross de Scarlet Street devient au contraire un homme seul, une âme en peine. Pour suggérer cette damnation éternelle, Lang dédouble la fin de son récit. Avant l’épilogue (qui se déroule, comme chez Renoir, quelques années après le crime), il donne une conclusion aux malheurs de Christopher Cross qui suffirait en elle-même à mettre un point final au récit : après l’exécution de Johnny, Cross sombre dans la folie. Il entre dans sa chambre d’hôtel en sifflant « Melancholy Baby » et lorsqu’il éteint pour se coucher, il entend, dans une pénombre hachée par le clignotement de l’enseigne lumineuse de l’hôtel, les voix réverbérées de Kitty et de Johnny qui se moquent de lui, lui répètent sans fin les dernières paroles de la jeune femme qui avaient provoqué sa rage meurtrière : elle ne l’aime pas, il est vieux et laid, elle aime Johnny, ils sont tous deux réunis maintenant... Cross essaie de se pendre mais il est secouru par les propriétaires de l’hôtel, alertés par le bruit. L’impuissance du personnage, patente pendant tout le récit, est portée à son comble : il n’arrive même pas à se délivrer, de l’emprise de Kitty et de sa frustration autant que de ses fautes, par le suicide. À cette « première fin » succède l’épilogue proprement dit qui en prolonge et amplifie l’atmosphère « noire ». Cross, devenu clochard, chassé d’un banc public par des agents de police qui voient en lui un fou qui s’accuse sans cesse d’un meurtre qu’il n’a pas commis, erre dans une rue froide et nocturne de Noël, indifférent à la foule des passants qui l’entourent. Le personnage s’arrête tout à coup, comme pétrifié, et son expression jusqu’alors lasse et vide laisse la place à un regard qui exprime un mélange de terreur et de fascination. Au même moment, la caméra qui l’avait accompagné s’arrête elle aussi et la musique de Noël qui baignait la séquence depuis son début s’efface devant des accords violents et réverbérés qui dramatisent le plan et indiquent au spectateur que quelque chose de terrible est apparu au personnage dans le hors-champ. Le plan suivant, qui épouse le point de vue subjectif de Cross, révèle qu’il s’agit du portrait de Kitty peint par Cross et ironiquement intitulé « autoportrait », vu à travers la vitrine d’une galerie. Le portrait, porté par deux hommes, traverse l’écran de droite à gauche et un travelling resserre le cadre sur le visage peint. Au moment où il passe dans l’axe (qui est donc aussi l’axe de vision de Cross), l’image de Kitty s’immobilise un court instant et occupe tout l’écran, semblant regarder son spectateur autant qu’elle est vue par lui15. Lang revient ensuite sur un gros plan de Cross qui continue à suivre du regard le mouvement latéral du portrait. Suit un court intermède sur les acheteurs du tableau (présents aussi chez Renoir au moment où Legrand et Godart se précipitent vers la voiture) dont l’ironie satirique fait retomber la tension. Le dernier plan du film montre Cross qui s’éloigne d’un pas lent dans la rue : les passants qui l’entourent disparaissent du champ par un jeu de surimpressions tandis que les voix réverbérées de Kitty et Johnny reprennent leur duo. La déchéance de Cross est donc une déchéance moins sociale que morale et psychique. Le personnage n’est pas libre comme chez Renoir d’un passé qui disparaît (son portrait qui part dans l’automobile) mais prisonnier d’une vision (le portrait de Kitty). De plus, Lang substitue aux sons réalistes de La Chienne, qui inscrivaient Legrand dans un espace et un milieu social, un traitement irréaliste, à forte valeur symbolique, qui met l’accent sur l’isolement et sur les conflits intérieurs du personnage. Alors que la séquence finale revêt chez Renoir un fort aspect documentaire, largement redevable à la technique de tournage adoptée (en décors réels, caméra sur l’épaule et avec une prise de son directe), elle prend chez Lang une dimension tragique et onirique16.

29Scarlet Street refond donc complètement La Chienne dans les conventions génériques du film noir, du criminal-adventure thriller noir, à tel point que le film ressemble davantage, comme l’ont remarqué tous les commentateurs, au film précédent de Lang, The Woman in the Window (1944) qu’à son film français source. La proximité entre les deux films est accentuée par l’emploi des mêmes acteurs (Edward G. Robinson, Joan Bennett et Dan Duryea) dans des rôles assez similaires (l’homme d’âge mûr soudainement entraîné dans une aventure érotique avec une jeune femme, la femme fatale, le jeune homme qui tire profit de la faiblesse de ceux qui l’entourent, maître-chanteur dans The Woman in the Window, gigolo dans Scarlet Street). Cette ressemblance peut évidemment être interprétée en termes auteuristes : Lang trouve dans le scénario de La Chienne l’occasion de produire un repentir de son précédent film, vivement critiqué pour son épilogue burlesque, et de continuer à explorer les thématiques qui lui sont chères (le désir et la culpabilité ; la transgression et le châtiment). Mais elle suggère aussi tout le pouvoir du recalibrage générique à l’œuvre dans la technique du remake.

30Neuf ans après Scarlet Street, Human Desire (1954) opère une réduction du déterminisme du milieu et un effacement du réalisme social tout à fait comparables. Le remake abandonne la peinture de la vie professionnelle du héros, des structures et du monde ouvrier des chemins de fer, qui occupe dans La Bête humaine une place importante et conforme aux préoccupations idéologiques de Renoir en 1938. Dans le film français, le meurtre de Séverine est commis par un Lantier (Jean Gabin) sur lequel pèse, conformément au roman de Zola et en accord avec l’image de Gabin à la fin des années 1930, une fatalité tragique. Dans Human Desire, ce meurtre est transformé en crime passionnel, commis cette fois par le mari, à laquelle sa femme Vicki (Gloria Grahame) vient de rappeler son impuissance. Le héros, Jeff Warren (Glenn Ford), n’est coupable que de s’être laissé momentanément entraîner, à son retour de la guerre de Corée, par une femme fatale, qui le pousse à faire un faux témoignage et entend profiter de lui pour se débarrasser d’un mari brutal. La relation de Jacques Lantier et Pecqueux (Carette) est aussi déplacée dans Human Desire de la sphère professionnelle à la sphère privée. Alec Simmons (Edgar Buchanan) est ainsi surtout là pour offrir au remake et au héros une alternative réelle à la liaison trouble et coupable avec la femme fatale : une famille unie et sa fille, la sentimentale et douce Ellen, qui est l’exact opposé de la sulfureuse Vicki. Dans ce nouveau contexte hollywoodien, les travellings ferroviaires ne sont plus des moments de poésie du rail, mais deviennent des motifs propres au film noir, les plans larges sur les voies contrastant avec l’enfermement des compartiments, les passages dans les tunnels symbolisant les forces obscures du désir.

Le film noir change de camp

31À partir des années 1960, la tendance s’inverse : quand ils prennent pour base des films français qui cultivent la référence au film noir, les remakes hollywoodiens les transposent en délaissant les conventions génériques du film noir. La Fête à Henriette (Julien Duvivier, 1952) ou A bout de Souffle, sans être des films noirs, sont des films génériquement marqués et la connaissance du genre noir est nécessaire à leur compréhension. Ces deux œuvres, dont le rapprochement peut paraître incongru, attestent, de manière différente, la reconnaissance du genre « film noir » en France et son fonctionnement comme référence : la conscience du genre, dès lors que des cinéastes produisent des films génériquement marqués qui ne sont pas pour autant des films de genre, entraîne une déperdition de son pouvoir d’immersion. On peut toutefois se demander de quel noir (français ? américain ?) il s’agit chez Duvivier, un ancien émigré à Hollywood. Dans La Fête à Henriette, deux scénaristes en mal d’inspiration élaborent le scénario d’un film, dont ils créent et retouchent sous nos yeux les images, le casting, les personnages, le décor, la musique. Les deux scénaristes sont en conflit permanent et leur « film » se modifie au gré des choix de l’un ou de l’autre : l’un, le scénariste noir (Henri Crémieux) est doté d’une imagination particulièrement transgressive et n’imagine que meurtres, trahisons, et violences ; l’autre, le scénariste rose (Louis Seigner), fait prévaloir sans cesse la vraisemblance et la motivation de l’intrigue et préfère les histoires qui sentent bon « l’amour, les cornets de frites et l’acétylène ». La présence de deux scénaristes, explicitement désignés comme rose et noir, et le sujet de leur film (la journée du 14 Juillet d’une jeune Henriette) renvoient à une tradition française et à une division générique française d’avant-guerre, cinématographique (films noirs/ »  de gangsters »/ films roses) et théâtrale (les pièces roses et noires selon Giraudoux). Toutefois, les cadrages, les éclairages et les péripéties des fragments « noirs » font clairement référence, et de façon parodique, au film noir hollywoodien. Cette hésitation, entre francité « rose » et américanité « noire », et entre film noir hollywoodien et film noir français, est à l’image du flottement du vocable noir au tout début des années 1950, encore référé au film français d’avant-guerre, mais déjà solidement lié au cinéma américain, et témoigne de la dimension transnationale du genre. En 1964, dans le remake hollywoodien de La Fête à Henriette, Paris When It Sizzles (Deux têtes folles, Richard Quine), les deux scénaristes sont remplacés par un couple, formé d’un scénariste (William Holden) et de sa secrétaire (Audrey Hepburn), qui écrivent leur scénario à quatre mains en s’imaginant dans les situations qu’ils inventent. Alors que le film de Duvivier oppose deux styles, noir et rose, et manifeste la toute-puissance des scénaristes dans la Qualité Française, le remake hollywoodien met à l’honneur ses deux acteurs auxquels il donne la possibilité d’accomplir une performance en endossant les rôles les plus variés, de se couler dans un vaste panorama de genres hollywoodiens, convoqués le temps d’un épisode. De même au début des années 1980, Breathless, malgré une citation de Gun Crazy (Le Démon des armes, Joseph H. Lewis, États-Unis, 1950), abandonne la référence au film noir hollywoodien qui traverse À bout de souffle pour reconfigurer À bout de souffle dans le paysage générique du road-movie, du film d’action, du film rétro (très à la mode au tournant des années 1980) et du film d’amour, dans un geste d’hybridité post-moderne : les modèles masculins que cite, imite et mime son héros Jesse – le Silver Surfer, un super héros de comics, et Jerry Lee Lewis, la bouillonnante et sulfureuse star du rock – ont relégué Humphrey Bogart aux oubliettes. Le transfert générique, qui permet l’intégration par le remake de ces films français, se fait désormais dans un régime générique où la place du film noir n’est plus dominante, ni tout simplement la même.

32Il faut enfin noter que ce reflux du noir dans les remakes hollywoodiens de films français est parfois interprété comme une déperdition d’identité dans le cinéma américain contemporain. Plusieurs critiques américains regrettent par exemple que Diabolique ne soit pas une transformation en film noir des Diaboliques et que scénaristes et réalisateurs aient oublié leur patrimoine générique au profit d’une hybridité post-moderne. En attribuant en partie le ratage du film à l’oubli du genre « film noir » au profit de formes plus neuves et plus clinquantes (une touche de fantastique dans la scène d’ouverture ; une tonalité de buddy film au féminin), la critique reconnaît un peu du film noir dans le film de Clouzot (ce qui n’est pas étonnant), mais fait surtout du film noir un moment idéal et un genre national, culturellement identifiant du cinéma américain.

Les comédies populaires/mainstream

33Parmi les remakes mainstream contemporains, les comédies occupent une place de choix. Cette propension hollywoodienne à refaire des comédies françaises n’est guère étonnante puisqu’il s’agit d’un genre dont l’importance dans la production populaire française et les bons scores au box-office national sont avérés. Il est donc logique que la politique d’achat de droits de remake des studios, qui les porte vers des films qui ont déjà connu du succès, les amènent à refaire des comédies. De plus, les comédies populaires françaises, comme d’ailleurs leurs homologues des autres pays européens, s’exportent en général assez mal. Le genre est susceptible de fédérer un public national, mais condamné à s’inscrire dans un espace culturel spécifique par ses thèmes, le typage sociologique et/ou régional de ses personnages, ses acteurs et ses têtes d’affiche, ses dialogues et ses effets, fortement liés dans le cinéma français à une tradition du théâtre de boulevard, revitalisée depuis le début des années 1980 par les influences et les transfuges du café-théâtre. Refaire, sans décalage de temps notable, une comédie française n’est donc pas pour Hollywood un pari économiquement absurde puisque le marché international est loin d’être couvert par le film français source et pourra, éventuellement, être arrosé par une version américaine qui apparaîtra comme un inédit.

34Toutefois, les remakes effectivement réalisés montrent que le choix d’Hollywood se porte plutôt sur des films dans lesquels les motifs et les ressorts du comique relèvent principalement d’un mode comique transnational, assez aisément adaptable au contexte hollywoodien, plutôt que sur des formes de comédies fortement ancrées dans le contexte culturel et sociologique français. Sont ainsi majoritairement refaites à Hollywood : des comédies dont la formule spécifique, le sous-genre visible dans la détermination secondaire qui précise la dénomination générique du film, existe aussi outre-Atlantique – la comédie familiale (Trois hommes et un couffin/Three Men and a Baby, Mon père, ce héros/My Father the Hero, Neuf mois/Nine Months) la comédie d’espionnage (Le Grand Blond avec une chaussure noire/The Man with One Red Shoe, La Totale/True Lies), la comédie romantique (Cousin, cousine/Cousins) ; et des comédies fondées essentiellement sur une situation, sur un ressort comique, comme par exemple les films de Francis Veber, fondés sur l’opposition entre deux personnages masculins contrastés. De tels remakes permettent donc d’évaluer de manière assez précise ce qui s’insère dans un mode comique international et ce qui y résiste, et donc de souligner qu’il existe bien aussi des genres de la comédie, culturellement et nationalement distincts.

Un éléphant, ça trompe énormément/The Woman in Red : deux histoires d’homme (s)

  • 17 Christian-Marc Bosseno et Yannick Dehee (dir.), Dictionnaire du cinéma populaire français des origi (...)

35Le couple Un éléphant, ça trompe énormément (Yves Robert, 1976)/The Woman in Red (La Fille en rouge, Gene Wilder, 1985) offre un exemple intéressant qui illustre à la fois une continuité comique entre cinéma hollywoodien et cinéma français et un recalibrage générique par le remake. Les deux films racontent l’histoire d’un homme marié, Étienne (Jean Rochefort)/ Teddy (Gene Wilder), fasciné par la vue d’une jeune femme inconnue, Charlotte (Annie Duperey/Kelly Le Brock), toute de rouge vêtue, dont la robe s’envole sensuellement sous le souffle d’une bouche d’aération. Il met tout en œuvre pour la retrouver, y parvient et finit par en faire sa maîtresse lorsque le mari de Charlotte arrive à l’improviste et contraint Étienne/Teddy à s’exiler en robe de chambre sur le balcon. La structure en analepse du film français (c’est du balcon de sa maîtresse que le héros fait le récit de son aventure amoureuse), reprise par le remake, est une idée de Jean-Loup Dabadie, le scénariste, mais le sujet du film viendrait d’un souvenir de jeunesse du réalisateur Yves Robert : à dix-huit ans il se serait fabriqué l’image d’une femme idéale, une image qu’il associait « à Rhapsody in Blue, le passage le plus romantique, le plus "film hollywoodien" ». Il aurait par la suite rencontré le sosie de la fille de ses rêves sans oser l’aborder17. Le scénario découlerait donc d’une fantaisie américaine et il est facile de reconnaître, derrière l’image de Charlotte dont la robe légère s’envole et dévoile ses jambes nues, un des plus célèbres clichés hollywoodiens : Marilyn Monroe dans The Seven Year Itch. Le film d’Yves Robert s’inspire donc d’une imagerie hollywoodienne connue et développe une intrigue familière aux romantic/sex comedies hollywoodiennes, ce qui contribue à expliquer son relatif succès aux États-Unis et le désir de Victor Drai, producteur d’origine française installé à Hollywood, d’en tirer un remake. Mais cette comédie de l’adultère est prétexte chez Yves Robert à une série de portraits d’hommes, qui représentent à la fois des types sociaux et des types masculins. Étienne, un bourgeois, haut fonctionnaire, qui s’ennuie et décide de tromper sa femme, est en effet entouré de trois compères, qu’il retrouve lors de parties de tennis : Bouly (Victor Lanoux) représente l’homme du peuple et le macho cavaleur que le départ de sa femme plonge dans le désarroi ; Simon (Guy Bedos), un médecin hypocondriaque et plutôt « coincé », est un pied-noir très proche de sa mère (Marthe Villalonga) avec laquelle il se comporte en petit garçon ; Claude (Claude Brasseur) joue un loueur de voiture homosexuel, toujours tiré à quatre épingles, et qui n’arrive pas à avouer son orientation sexuelle à ses amis. Un éléphant, ça trompe énormément est donc aussi un film sur une bande de copains et il délaisse dans de nombreuses séquences l’intrigue principale pour se concentrer sur le sort de l’un ou l’autre de ces quatre hommes ou sur les interactions entre les quatre amis. Au contraire, The Woman in Red se recentre sur le personnage de Teddy et son aventure adultère : les autres hommes y deviennent des comparses dont le portrait est moins travaillé, et les séquences digressives qui leur sont consacrées sont raccourcies, voire supprimées.

36Cette focalisation sur l’aventure amoureuse, manifeste dans le changement de titre, est très nette dès les premières séquences du film. Le remake, comme le film français, commence par l’apparition de la femme à la robe rouge dans le parking de l’immeuble où travaille Étienne/Teddy et le début de la rêverie et de la fixation érotique du personnage sur cette image. Les deux films enchaînent ensuite sur une partie de tennis à laquelle se livre les quatre copains, qui permet de tracer les grands traits de leurs psychologies, de leurs relations aux femmes et de leurs manières d’habiter le masculin. Alors qu’ils sont dans les vestiaires, un coup de téléphone avertit Bouly/Joe (Joseph Bologna) que sa femme, qui a trouvé une photographie compromettante, a quitté avec ses enfants le domicile conjugal, comme le constatent les quatre hommes lorsqu’ils arrivent sur place. Mais les séquences au club de tennis et chez Joe durent deux fois moins longtemps dans le remake. Joe se contente d’exprimer de la colère devant le départ de sa femme alors que Bouly s’effondre en pleurs et est réconforté par ses trois compagnons qui soulignent la contradiction de sa réaction : comme il s’est toujours plaint de sa femme et de ses enfants, il ne devrait pas prendre aussi mal leur départ. Par la suite aussi, on suit plus longuement les péripéties conjugales de Bouly que celles de Joe. Ces dernières sont uniquement au service de l’efficacité narrative du remake. Elles fonctionnent en contrepoint avec l’aventure de Teddy, le mari d’habitude fidèle qui est tenté par une aventure, et ce d’autant plus que les deux autres compères sont quasiment privés de toute histoire propre. De plus, l’apparition de la femme en rouge et le début de l’aventure d’Etienne font l’objet chez Yves Robert d’une séquence de prégénérique, selon un usage assez fréquent dans le cinéma français de l’époque. Le générique commence ensuite, avec la partie de tennis, ce qui a pour effet d’accentuer la disjonction des deux épisodes. Dans le remake au contraire, il accompagne l’image de Teddy sur le balcon et ne vient pas perturber l’articulation entre son aventure et la partie de tennis avec ses amis. The Woman in Red opère donc un recalibrage générique qui rend l’intrigue plus conforme à une formule hollywoodienne connue. Ce faisant, il transforme le récit français en une narration plus resserrée et plus coutumière au cinéma hollywoodien qui évite, comme on l’a déjà noté dans le chapitre IV, l’éparpillement et la digression au profit d’une intrigue plus structurée, linéaire ou avec une articulation nette plot/subplot. Alors que le film d’Yves Robert repose sur l’emploi plus équitable d’un groupe d’acteurs familiers du public français de l’époque, son remake met davantage en valeur son acteur vedette. Il instaure une hiérarchie des rôles et des interprètes de la même manière que le fait deux ans plus tard Three Men and a Baby, qui détache du trio inventé par Coline Serreau la figure de Peter/Tom Selleck. La réorientation générique fait enfin bien ressurgir, par contraste, la spécificité du film français source : à l’occasion de l’aventure amoureuse, il explore le masculin et les relations entre hommes, ce qui n’est pas l’objet du remake. Il est ainsi en phase avec un thème récurrent du cinéma français populaire des années 1970, la crise (masculine) de la quarantaine, que l’on retrouve par exemple dans Vincent, François, Paul et les autres de Sautet, autre succès hexagonal de la décennie. De manière plus générale, cette attention portée au masculin, à travers une déclinaison de ses figures, est manifestement un des sujets de prédilection des comédies populaires françaises dont témoignent encore, à une date plus récente, Le Cœur des hommes ou Brice de Nice.

La Totale/True Lies : de la comédie d’action à l’action comedy

37En refaisant La Totale, une comédie d’action française réalisée par Claude Zidi en 1991, True Lies (James Cameron, 1994) redistribue l’action et le comique, qui sont les deux traits du genre, dans un nouvel équilibre plus conforme à la formule hollywoodienne. L’intrigue des deux films se développe sur un même scénario où le jeu sur la double identité permet de lier, par les quiproquos, les confusions et les rebondissements qu’il entraîne, l’aventure d’espionnage et l’aventure conjugale. François (Thierry Lhermitte)/Harry (Arnold Schwarzenegger) passe auprès des siens pour un paisible employé alors qu’il est en réalité un espion. Le cloisonnement de cette double vie, qui se partage depuis de nombreuses années entre une vie familiale routinière et une vie professionnelle faite de missions secrètes et périlleuses, vole en éclats lorsque le héros découvre que sa femme, Hélène (Miou-Miou)/Helen (Jamie Lee Curtis), qui ignore tout de ses activités d’agent secret et rêve d’une existence plus excitante, entretient une relation avec un autre homme, Simon (Michel Boujenah/Bill Paxton). Avec la complicité de son coéquipier Albert (Eddy Mitchell/Tom Arnold), il détourne à des fins privées tous les moyens logistiques à sa disposition pour suivre sa femme et entraver cette liaison naissante. Il découvre que Simon n’est qu’un loueur de voitures plutôt minable qui se fait passer pour un espion afin de conquérir des femmes en mal d’aventure. Informé grâce à des écoutes téléphoniques que la romance est en passe de se concrétiser en liaison, François/Harry fait irruption, masqué et avec toute une équipe du contre-espionnage armée jusqu’aux dents, dans la caravane où Simon s’apprête à séduire Hélène/Helen. A la suite de cette opération et toujours incognito, il embarque sa femme dans une salle d’interrogatoire et, caché avec son coéquipier derrière un miroir sans tain, il lui fait croire que Simon est un dangereux terroriste et qu’elle est désormais impliquée dans une affaire d’État. De manière assez perverse, puisqu’il s’agit pour lui à la fois de la punir de sa relation avec Simon et de lui faire goûter lui-même l’aventure qu’elle affirme avoir recherchée auprès du faux espion, il l’oblige, pour que l’affaire reste secrète, à accepter de rendre quelques services au contre-espionnage. Quelques jours plus tard, Hélène/Helen doit remplir sa première « mission » : se faire passer pour une call-girl et rejoindre un individu dans la chambre d’un hôtel de luxe. Évidemment, l’homme qu’elle doit rejoindre n’est autre que François/Harry, mais l’aventure prend un tout autre chemin quand de véritables terroristes arabes, ceux contre lesquels François/Harry lutte comme espion depuis le début du film, surgissent dans la chambre d’hôtel. Mari et femme se retrouvent alors plongés ensemble dans un combat contre les terroristes, où ils doivent sauver à la fois leur vie et leur pays puisque les terroristes menacent de faire sauter une bombe surpuissante (plusieurs dans le film américain).

  • 18 Susan Jeffords, « The Big Switch : Hollywood Masculinity in the Nineties », in Jim Collins, Hilary (...)

38Il n’est pas étonnant que le cinéma hollywoodien, qui connaît au début des années 1990 un remodelage du film d’action, se soit intéressé à un tel scénario qui offre la possibilité de renouveler les performances viriles et musclées en humanisant les féroces guerriers indépendants du début des années 1980 et en féminisant un genre assez exclusivement masculin. Les films d’action de la décennie précédente mettaient l’accent sur les exploits, les corps spectaculaires et les souffrances héroïques de figures masculines solitaires dont Rambo ou Rocky peuvent être les archétypes. Ils subissent à partir de la fin des années 1980 deux changements complémentaires. Le premier concerne le registre du film : l’action, tout en restant spectaculaire, est traitée au second degré, soit de manière parodique, soit en ponctuant les hauts faits du héros de fragments de comédies. Cette insertion d’un ton comique dans le film d’action, qui définit la nouvelle formule de l’action comedy, est facilitée par l’ajout d’un partenaire au héros, qui, souvent en retrait dans l’action proprement dite, lui sert de faire-valoir. Ce comparse permet, parce qu’il est en décalage ou par ses commentaires légers ou cyniques, de démystifier et d’humaniser la figure héroïque masculine centrale. Ce déplacement de l’action solitaire à un partenariat de copains, qui rend possible comme dans tout buddy film un traitement comique, est lié à un deuxième changement qui s’opère dans le film d’action et qui concerne le héros lui-même. Non seulement celui-ci n’est plus un solitaire parce qu’il travaille désormais en équipe, mais sa nature de mâle dur à cuir et musclé devient plus complexe : le héros se socialise, sans doute parce que s’éloigne la figure du vétéran amer et déstructuré de la guerre du Viêtnam, il devient aussi un mari, un père de famille, sensible et aimant, il cesse d’être une simple machine à tuer, même pour la bonne cause, pour jouer les protecteurs18. Terminator 2 : fudgement Day, réalisé en 1991, est un des premiers films qui portent la marque de ces modifications : reprogrammé avant que le récit ne commence, le Terminator (Schwarzenegger) n’est plus une machine perfectionnée chargée d’éliminer la mère du futur sauveur de l’humanité, mais un robot désireux d’apprendre ce qu’est l’humanité et envoyé pour protéger le jeune garçon de la menace d’un autre Terminator plus moderne. Les deux changements qui dessinent à l’orée des années 1990 les contours de l’action comedy permettent notamment de lier à l’intrigue d’action une intrigue familiale ou amoureuse et de donner aux personnages féminins un rôle plus consistant et moins périphérique dans le récit : leur relation plus forte avec le héros justifie leur participation plus active à l’intrigue – elles ne sont plus nécessairement des victimes ou des enjeux de la lutte – et le ton parodique ou comique permet de leur faire une place qui ne menace pas la position centrale du héros masculin dans le récit.

39La Totale est donc une source idéale pour une action comedy hollywoodienne, puisque son scénario est construit sur la double identité du protagoniste masculin principal, espion hors pair et mari ordinaire, et que le film substitue progressivement au traditionnel tandem masculin formé par François et son coéquipier Albert, qui est au cœur de l’action pendant toute la première moitié du film, le couple François/Hélène, hétérosexuel et conjugal, plongé dans l’action antiterroriste à la fin du film. D’après James Cameron, c’est Schwarzenegger lui-même qui a eu l’idée, après avoir vu le film français, qu’un remake en soit tourné, car le rôle d’un insignifiant père de famille doublé d’un super espion pouvait lui permettre de gérer la modification de son image, qui suit celle du film d’action auquel elle est attachée. Le passage de Thierry Lhermitte à Arnold Schwarzenegger, c’est-à-dire d’un acteur français de comédie, au physique suffisamment avenant pour jouer les jeunes premiers et camper un espion à peu près crédible, à un acteur hollywoodien de film d’action, est cohérent avec le recalibrage générique qu’opère le remake et très révélateur des différences entre comédies d’action française et américaine, qui s’expriment dès les premières séquences.

40Après un générique qui parodie celui de la série télévisée Mission : impossible, La Totale s’ouvre sur un travelling latéral sur une table recouverte de composants électroniques, qui passe ensuite derrière un homme, le revolver en bandoulière, occupé à souder des pièces en sifflotant. Ce premier plan ancre le film dans l’univers technologique de l’espionnage, mais non dans un mode d’action, et la dérision, déjà sensible dans le sifflotement, est manifeste lorsque le plan s’élargit ensuite sur l’homme en train de souder, Eddy Mitchell, et son compagnon de bureau qui lui fait face, Thierry Lhermitte. Le spectateur découvre donc deux acteurs familiers, a priori totalement étrangers à la sphère héroïque – Lhermitte étant même quasi exclusivement associé à la comédie depuis ses succès au début des années 1980 avec la troupe du Splendid. Le téléphone sonne dans le bureau et le « c’est toi chérie » que prononce Lhermitte en décrochant ne laisse planer aucun doute sur l’identité de son correspondant. Commence alors une conversation entre les deux hommes sur leurs vies conjugales respectives : Thierry Lhermitte explique que sa femme va encore lui faire la surprise d’un dîner au restaurant pour leur anniversaire de mariage, ce qu’Eddy Mitchell commente par un proverbe (« Le bonheur, c’est le somnifère de l’amour ») avant d’évoquer sa propre situation : il dort dans le garage, avec sa bouteille de whisky, depuis que sa femme occupe avec son amant la chambre conjugale. Le film met donc en place dès ses premiers plans une situation de comédie, fondée sur le contraste entre deux partenaires professionnels masculins, pose les premières pierres d’un comique verbal fait de bons mots, cyniques et/ou misogynes, dont Eddy Mitchell (Albert) sera porteur pendant toute la suite du film, et installe fermement le thème conjugal. Celui-ci est repris immédiatement dans la séquence suivante, où la femme de François, ses enfants, sa belle-mère et de vieux amis sont en train de mettre la dernière touche à une petite fête qu’ils ont préparée en secret à l’occasion de son anniversaire. Le récit est d’abord placé sous les auspices de la comédie, l’action n’intervenant que dans un second temps et comme une interruption dans le cours normal des événements : François arrivera en retard à la fête, le temps d’accomplir une mission dont le film montre en moins de trois minutes les préparatifs et l’exécution.

  • 19 Lucy Mazdon, Encore Hollywood, op. cit., p. 135-138.

41Dès le début de True Lies au contraire, l’action passe au premier plan, soutenue par une musique pleine de suspense. Le film commence dans un petit château d’une Suisse germanophone enneigée, où des gardes armés patrouillent avec des chiens et contrôlent de luxueuses voitures qui amènent les hôtes d’une réception. Après un plan sous les eaux d’un des bassins du château où un homme revêtu d’un scaphandre nage le long d’une grille, la caméra revient à la surface : filmé en gros plan, un poing armé d’un coutelas vient briser la glace qui recouvre la surface. Apparaît ensuite le masque du scaphandrier, doté d’un impressionnant appareillage technologique. Toujours en gros plan, l’homme enlève son masque et le spectateur découvre le visage d’Arnold Schwarzenegger. Il sort de l’eau, quitte sa combinaison de plongée sous laquelle il porte un smoking impeccable. Commence alors une très longue scène d’action (plus de treize minutes) : le héros se glisse à l’intérieur du château, s’infiltre dans la réception en adressant quelques mots en français au personnel, en arabe aux invités, monte à l’étage pour pirater les données d’un ordinateur qu’il transmet à son coéquipier Albert, redescend et prend le temps de danser un tango avec l’organisatrice de la réception, la sulfureuse Juno Skinner (Tia Carrere), parvient à sortir du château en maîtrisant sans aucune difficulté gardes et molosses et en déclanchant une gigantesque explosion, échappe enfin aux hommes qui le poursuivent dans les forêts enneigées. True Lies se construit donc autour de l’image de la star Schwarzenegger et cette longue scène d’action travaille visiblement cette image, au point qu’on peut considérer avec Lucy Mazdon que le film est moins un remake de La Totale qu’un remake de Schwarzenegger19. Sous le costume de Terminator, auquel les premiers plans font une allusion manifeste, se cache une panoplie de James Bond, d’espion élégant et plein d’humour : Harry séduit le temps d’un tango une réplique de James Bond’s girl et s’enfuit dans la neige dans une séquence qui multiplie les clins d’œil à Goldfinger. Ce prologue, dont la forme même rappelle les prologues de la série des James Bond, permet ensuite, une fois la mission finie, d’intégrer plus en douceur Schwarzenegger dans le registre hybride de la comédie d’action. À ce titre, le film fonctionne comme un film-véhicule pour la star Schwarzenegger : il prolonge le travail d’humanisation de la persona de Schwarzenegger, déjà engagé avec Twins (1988), Kindergarten Cop (1990), Terminator 2 (1992) et Last Action Hero (1993). Il coïncide avec la volonté de l’acteur de se faire une image plus « américaine » : la médiation par l’anglo-saxon James Bond instaure une distance parodique avec les prestations musclées du premier Schwarzenegger, celui de Conan le barbare, et permet au héros de glisser plus naturellement d’une Suisse germanophone, où il ne prononce pas un seul mot d’allemand, à sa vie d’Américain ordinaire et de père de famille dans une paisible banlieue résidentielle américaine.

42La suite du remake confirme son recentrage dans le genre du film d’action, fût-il parodique, comme le montre son organisation en trois actes d’une durée équivalente – une quarantaine de minutes. Le premier acte, qui inclut le prologue, est essentiellement consacré aux missions de Harry, en lutte contre des trafiquants d’armes et terroristes, et à l’équipe qu’il forme avec Albert. Il fait la part belle à de spectaculaires séquences d’action mises en scène dans le même esprit que l’épisode suisse, et la vie familiale ordinaire n’apparaît qu’en contrepoint. Ces très brèves séquences laissent juste le temps au spectateur de découvrir un mari qui rentre tard à la maison, quand sa femme est déjà endormie, et ne communique ni avec sa fille ni avec son épouse. Le film français au contraire ne passe pas moins de vingt-cinq minutes à tresser les deux fils de la double vie en alternant les séquences consacrées aux missions d’espionnage de François et celles consacrées à sa vie familiale, avant que l’organisation de la double vie ne se fissure. Cette structure alternée permet à La Totale d’offrir un portrait plus consistant d’Hélène, de montrer son ennui, son goût pour les romans d’espionnage, sa déception de voir son mari mener une vie tranquille de fonctionnaire au Telecom alors que ses amis de jeunesse font tous de brillantes carrières dans le privé, et elle situe le film français dans une tradition comique de satire sociale et de comédie de mœurs. La Totale joue sur l’opposition convenue fonctionnaire/cadre du secteur privé et est scandé par des repas familiaux rituels où suinte l’ennui d’une vie petite-bourgeoise trop bien réglée. Alors que Harry-Schwarzenegger, dont la vie sociale est limitée aux maigres interactions qu’il a avec son épouse et sa fille, donne l’impression de quitter momentanément son identité réelle d’espion pour tenir, assez mal, le rôle de mari et père, François-Lhermitte apparaît plus comme un homme ordinaire, entouré d’amis et d’une famille qu’il néglige pour se déguiser en espion. Le statut de héros de film d’action, qui n’est jamais dénié à Harry, est ainsi traité avec ironie dès le début de La Totale par le biais d’une mise en abîme de l’espionnage au domicile conjugal : les invités de la fête surprise d’anniversaire attendent François dans l’obscurité, son fils guette son arrivée en voiture avec des jumelles, et quand François rentre enfin chez lui et découvre un domicile plongé dans l’ombre et le silence, il s’arme d’une inoffensive raquette de tennis pour pénétrer dans son salon... où l’attendent en fait tous ses amis.

43La découverte fortuite par Harry de l’aventure extraconjugale d’Helen, la surveillance qu’il exerce alors et son intervention pour couper court à cette romance naissante occupe le deuxième acte de True Lies. Le remake suit très fidèlement pendant tout cet épisode le scénario, le séquençage et la chronométrie de son film français source, à une différence près. Dans La Totale en effet, François commence par découvrir, en testant avec son coéquipier Albert un nouveau modèle de caméra, que son fils vole de l’argent et sèche les cours pour faire du rap avec ses copains dans un hangar. Il se met alors à le surveiller, le suit et fait irruption pendant une des répétitions. Le fils rebelle, réalisant que son père n’est pas le petit fonctionnaire tranquille qu’il méprise, mais un homme qui sait se battre et manier avec dextérité le pistolet, accepte désormais une autorité qu’il lui déniait auparavant et rentre dans le droit chemin. Cet épisode, qui occupe une dizaine de minutes dans La Totale, disparaît du remake : Harry y surprend pourtant sa fille en train de voler de l’argent, mais ce larcin, qui ne sert qu’à souligner le dysfonctionnement familial, reste sans conséquence puisqu’il est immédiatement effacé par la découverte de l’aventure extraconjugale d’Helen. Harry n’a pas à intervenir pour régler la crise d’adolescence de sa fille. C’est dans le registre de l’action héroïque que la relation père/fille sera restaurée à la fin du récit : la jeune fille, qui a été enlevée par les terroristes (alors que les enfants du film français sont totalement absents de l’affaire d’espionnage), fait preuve d’un courage exemplaire en volant la clef qui commande le détonateur d’une bombe. En digne fille de son père, elle échappe à ses ravisseurs en prenant la fuite sur une grue suspendue au-dessus du vide. Harry arrive alors aux commandes d’un avion de chasse pour la sauver in extremis de la chute. Lorsque tout est rentré dans l’ordre, c’est une jeune fille magiquement métamorphosée par les vertus de cette scène d’action, sage et féminine (et non plus une ado mal dans sa peau et un peu masculine) qu’on retrouve au domicile familial.

44Le troisième acte de True Lies est entièrement dévolu à un chapelet de scènes d’action où Harry, Helen et, dans une moindre mesure, sa fille déjouent les plans des terroristes, alors que cet épisode n’occupe que vingt minutes dans le film français. Bien que subsistent quelques éléments visuels du film français (comme le pistolet mitrailleur qu’Helen laisse tomber dans les escaliers et qui tue, au hasard de ses rebonds, tous les terroristes présents dans la pièce), le remake invente des scènes à gros budget et à grand spectacle, truffées d’explosions, de cascades en voiture, d’acrobaties aériennes époustouflantes et invraisemblables, dans le pur style des action comedies hollywoodiennes, qui remplacent les exploits beaucoup moins spectaculaires des héros français : ceux-ci parviennent par exemple à échapper à leurs ravisseurs grâce à leur sagacité et à des méthodes artisanales, en bricolant l’électricité de leur geôle afin d’électrocuter leurs gardiens. Contrairement à True Lies, La Totale ne traite pas de manière parodique les exploits de ses personnages, qui restent vraisemblables. L’ironie s’affirme après la scène d’action puisque François et Hélène, qui croient se trouver dans un pays du Moyen-Orient, découvrent après leur fuite qu’ils étaient en fait retenus prisonniers à Barbès : de même que le film ancrait à son début l’espionnage dans la comédie et affirmait un primat de l’espace ordinaire et domestique, ce retournement de situation referme l’espace de l’action sur un espace familier.

45True Lies inverse donc la hiérarchie de la comédie et de l’action que La Totale établit clairement en faveur de la première et les deux films sont en ce sens révélateurs de deux manières différentes de combiner comique et action dans le genre. La Totale insère dans une syntaxe propre à la comédie des éléments sémantiques du film d’action et prolonge en cela une tradition cinématographique française, qui remonte aux années 1960 avec des comédies d’action comme L’Homme de Rio ou la série des Fantomas d’Hunebelle, un filon que Claude Zidi a déjà réexploité avec succès quelques années auparavant avec Les Ripoux (1984) et Ripoux contre Ripoux (1990). À l’inverse, True Lies, et plus généralement l’action comedy néo-hollywoodienne, insère des éléments sémantiques de la comédie dans une syntaxe de film d’action. La comparaison des épilogues des deux récits confirme cette réorientation générique. François/Harry et Hélène/Helen sont désormais tous deux des espions qui travaillent en équipe. Dans La Totale, leur mission, qui a lieu le jour de leur anniversaire de mariage, consiste à se fondre parmi les clients d’un cabaret parisien pour arrêter le terroriste Carlos. Ils doivent pour cela se faire passer pour un couple de « beaufs » de province, « monté » à Paris pour fêter leur anniversaire de mariage. L’analogie entre la vie « réelle » des héros et celle de leur couverture permet une remise en cause ironique du couple et de l’institution matrimoniale, qui prolonge la dimension satirique de La Totale. Dans True Lies, mari et femme remplissent une mission analogue, mais ils sont devenus un couple parfaitement glamour : Harry porte un smoking tout à fait semblable à celui qu’il arborait dans le prologue du film, Helen est habillée avec la même robe noire que celle que portait Juno Skinner, la James Bond’s girl – et méchante trafiquante – du prologue, et tous deux dansent le même tango que celui du début du film. Tout se passe donc comme si True Lies n’avait abouti qu’à remplacer la méchante et sulfureuse Juno Skinner par l’épouse, et à intégrer Helen – mal coiffée, mal habillée, les épaules en dedans, la démarche maladroite au début du film ; sûre d’elle et sexy à la fin – dans l’univers de fantaisie du film d’action hollywoodien. Alors qu’Hélène est juste un peu décoincée dans le film français mais continue de donner une image de femme ordinaire, dans le remake Helen devient à la fois une icône du genre et la star Jamie Lee Curtis. Cette véritable métamorphose commence par ailleurs à s’opérer plus tôt dans le film américain lorsque, se croyant espionne, Helen doit jouer la call-girl dans une chambre d’hôtel : tandis que dans la même situation Hélène se contente, pour faire illusion, de tourner sa robe, de repositionner sa ceinture, de détacher ses cheveux, puis de s’allonger sur le lit, la jeune femme abandonne son apparence d’épouse sage et terne en transformant sa robe en minijupe moulante, en se fabriquant un décolleté plus que pigeonnant, en utilisant l’eau d’un vase pour plaquer ses cheveux en arrière. Redevenue Jamie Lee Curtis, elle se lance ensuite dans un numéro torride de strip-tease, sous les yeux de Harry.

Le cas Francis Veber

  • 20 Jean-Michel Frodon, « La difficile expérience d’un cinéaste français à Hollywood », Le Monde, 23 ao (...)

46Francis Veber, figure emblématique de la comédie française populaire à succès, est aussi le scénariste et réalisateur français dont les films sont les plus refaits par Hollywood. Quatre de ceux qu’il a réalisés, Le fouet, La Chèvre, Les Compères et Les Fugitifs, ont à ce jour fait l’objet d’une remake hollywoodien, ainsi que trois films dont il est le scénariste (L’Emmerdeur, Le Grand Blond avec une chaussure noire et La Cage aux folles). Cette propension à fabriquer des remakes à partir de films ou de scénarios de Veber provient bien sûr du succès hexagonal qu’ont rencontré ses comédies. À cette condition, nécessaire mais non suffisante, on peut ajouter la démarche du réalisateur, qui part travailler aux États-Unis à la fin des années 1980 où il est engagé comme metteur en scène et comme consultant par Disney, soucieux de s’attacher les services d’un maître désormais éprouvé de la comédie. Sa collaboration avec Disney l’amène à tourner lui-même le remake des Fugitifs, qui réalisa un bon score au box-office américain. Ce succès est suivi en 1990 par l’échec cinglant d’une première réalisation hollywoodienne originale, Welcome to Buzzsaw. Comme beaucoup d’autres Français émigrés à Hollywood, Francis Veber a du mal à s’adapter au travail des studios : Disney refuse un grand nombre des projets qu’il soumet et lui-même refuse de tourner plusieurs films que lui propose le studio, ne se sentant pas à l’aise avec un texte dont il n’est pas l’auteur20. Les relations entre le réalisateur français et Disney ne sont pas au beau fixe au point que Veber, qui a coécrit avec Charlie Peters le scénario de My Father the Hero, adapté de celui de Gérard Lauzier, renonce à tourner le remake en 1994. Mais on peut aussi se demander si l’intérêt d’Hollywood pour les films scénarisés par Veber ne provient pas aussi de la structure des histoires qu’il raconte. Comme il l’explique lui-même :

Mes films sont des high concept movies, c’est-à-dire qu’ils ont un sujet de départ que les Américains considèrent comme un concept intéressant. Ce qui ne les intéresse pas, par exemple, c’est de refaire Un homme et une femme, parce qu’il n’y a pas vraiment de sujet. Son succès tient au charme du scénario, à l’élégance du tournage, au talent des acteurs. Mais quand vous avez un sujet qui se raconte en trois mots, comme par exemple un tueur et un suicidaire dans la même chambre d’hôtel (L’Emmerdeur), là vous tenez un high concept. Si vous dites « un enfant achète un homme » (Le Jouet), ou bien « pour retrouver un malchanceux, il faut prendre un malchanceux » (La Chèvre), ils peuvent se le raconter. De même, Le Dîner de cons, c’est-à-dire un con qui est invité et qui devient le seul soutien du type qui l’a invité parce que ce dernier est immobilisé, est aussi, pour eux, un high concept. Ce sont des postulats un peu artificiels, mais des postulats forts et originaux. (Synopsis n° 11, janvier-février 2001)

47À cela on peut ajouter que les scénarios de Veber sont systématiquement construits sur un duo improbable de protagonistes masculins contrastés (un braqueur et un dépressif ; un détective cynique et un rêveur malchanceux ; un grand bourgeois sûr de sa supériorité sociale et intellectuelle et un Français moyen, etc.). Quel que soit le typage social de chacun des partenaires de ces tandems, c’est moins à partir de l’identité de chacun que des interactions psychologiques entre les deux personnages socialement distincts que se développe la mécanique comique. La traduction de ces intrigues à Hollywood est donc facilitée par le caractère structurel de ce ressort dramatique qui autorise des variations locales particulières : les personnages, plus définis par leurs déterminations sociales dans les versions françaises, sont simplement dans les versions hollywoodiennes plus isolés et détachés de leur contexte sociologique sans que cela altère le fonctionnement du couple comique.

48La convergence des comédies de Veber avec le style et la technique scénaristique hollywoodienne est bien réelle, mais cela n’empêche pas les remakes de ses films de différer en plusieurs points de leurs versions originales. La distribution joue un rôle majeur dans ces transformations. La Chèvre (1981), Les Compères (1983) et Les Fugitifs (1986) reposent sur une même recette : la rencontre, la confrontation puis l’amitié, le temps d’une aventure, d’un Auguste et d’un Clown Blanc, d’un homme à la virilité traditionnelle (fort, énergique, rationnel, bourru, plein d’esprit d’initiative) à un homme plus « féminin » (fluet, rêveur, irrationnel, dépressif, sentimental). Seule l’aventure prétexte introduit une variation entre ces trois films qui constituent une véritable série comique, puisque les deux rôles principaux y sont tenus par le même couple d’acteurs : Gérard Depardieu (Campana dans La Chèvre, Lucas dans les deux autres films) et Pierre Richard (Perrin dans le premier film, Pignon ensuite). C’est donc aussi l’association des deux acteurs, qui sont tous deux des vedettes dans les années 1980 et dont le public français est parfaitement familier, qui unifie la trilogie, et justifie économiquement la reprise d’une formule qui marche. Or les remakes font appel à des couples d’acteurs différents, ce qui limite l’effet sériel : The Three Fugitives (Francis Veber, 1989) emploient Nick Nolte dans le rôle tenu par Gérard Depardieu, et Martin Short dans celui tenu par Pierre Richard ; Pure Luck (Nadia Tass, 1991), le remake de La Chèvre, conserve Martin Short mais remplace Nick Nolte par Danny Glover ; Fathers’ Day (Ivan Reitman, 1997) renouvelle totalement le casting en confiant les rôles à Billy Crystal et à Robin Williams. Ces changements d’interprètes, liés aux fluctuations des statuts de chacun dans le box-office comique hollywoodien, ne se contentent pas d’entraîner une disparité entre les remakes, qui n’existe pas dans la série française. Ils transforment profondément à l’intérieur des films la nature du contraste entre les deux héros. Alors que les deux protagonistes français sont toujours deux hommes blancs, la présence de l’acteur afro-américain Danny Clover introduit une différence ethnique dans le couple comique, qui se superpose à la différence de tempérament et d’investissement de la masculinité. Si, dans The Three Fugitives, Nick Nolte semble un équivalent américain assez ressemblant à Gérard Depardieu, le remplacement de Pierre Richard par Martin Short s’accompagne d’un rajeunissement notable du personnage : alors que Pignon (Richard), auquel Les Fugitifs prête quarante-cinq ans, a l’air un peu plus âgé que Lucas (Depardieu), Perry (Short) n’a que trente-deux ans.

49La différence d’âge entre Perry et Lucas modifie complètement la relation entre les deux héros et montre combien le remake, pourtant scénarisé et réalisé par le même Veber, diffère dans sa construction du tandem comique masculin à partir d’une intrigue aux airs de copie conforme. Dans les deux films, Lucas, un ancien braqueur qui vient juste de sortir de prison et qui est décidé à mener désormais une vie honnête, est pris en otage dans une banque par Pignon/Perry, un homme aussi dépressif que maladroit que le désespoir a poussé au hold-up. Naturellement la police soupçonne Lucas d’être l’instigateur du braquage et les deux hommes prennent la fuite. Pignon/Perry dépose Lucas, qu’il a accidentellement blessé à la jambe, chez un ami vétérinaire qui l’opère pendant qu’il va chercher sa fille à la sortie de l’institution où elle est scolarisée. L’enfant, qui est muette depuis la mort de sa mère, sympathise immédiatement avec Lucas, au point même de recommencer à parler, et celui-ci la prend malgré lui en affection. Après plusieurs péripéties, la cavale de Lucas prend fin, puisque Pignon/Perry accepte, contre des faux papiers que Lucas lui fournit, de témoigner par écrit auprès de la police de l’innocence de son compagnon. Les malheurs de Pignon/ Perry ne sont en revanche pas finis puisque la petite fille est alors récupérée par la police et placée sous bonne garde dans un orphelinat, où les autorités espèrent que son père commettra l’erreur de venir la chercher. Lucas, qui s’est rangé, vient rendre visite à l’enfant qui se laisse dépérir, retrouve Pignon/Perry qui rôde près de l’orphelinat, et les deux hommes unissent leurs forces pour enlever l’enfant. Commence alors une seconde cavale, où les héros, déguisés en famille ordinaire (Lucas en père, Pignon/Perry travesti en mère, et la petite fille transformée en fils) gagnent la frontière pour passer en Italie dans Les Fugitifs, au Canada dans son remake.

50La jeunesse de Perry ajoute un trait au personnage du maladroit dépressif, l’immaturité, et transforme la relation entre les deux héros en une relation père/fils. Perry confie l’argent dérobé à la banque à Lucas avant d’aller chercher les faux papiers comme si celui-ci était son tuteur ; il se recroqueville et pleure comme un enfant après que sa fille est emmenée à l’orphelinat ; dans l’appartement qu’ils occupent clandestinement pendant leur deuxième cavale, affaibli par son errance et les émotions, il est nourri à la cuillère comme un bébé par Lucas (Pignon au contraire lui arrache la cuillère des mains pour manger) ; lors de la fuite en voiture finale, c’est lui qui a mal au cœur en voiture et vomit, et non sa fille comme dans le films français, etc. Cette infantilisation de Perry, encore plus maladroit, plus victime de chutes et de gags dans le remake que dans le film français, et l’attitude paternelle que Lucas adopte à son égard atténuent la relation homoérotique entre les deux personnages et modifient la portée du travestissement final. Dans Les Fugitifs, les héros arrivent à pied à la frontière italienne et Pignon porte toujours ses vêtements féminins, alors que le travestissement n’est plus du tout nécessaire. Lucas annonce à ses deux compagnons que leurs routes vont maintenant se séparer car il ne peut pas rester avec eux toute sa vie et a une foule de choses à faire. Pignon et la petite fille échangent un sourire entendu, en « mère » et fille certaines que Lucas va changer d’avis. Ce qui se produit effectivement puisque celui-ci se ravise, affirmant qu’il va encore rester « quelques jours seulement », histoire de veiller à ce que Pignon ne « fasse pas trop de conneries ». « Mère » et fille échangent un nouveau sourire complice et prononcent un même « bien sûr... » plein de sous-entendus. Lucas passe alors son bras dans celui de Pignon et le film se termine sur l’image travestie d’une famille hétérosexuelle qui marche, au son d’une musique romantique, vers une nouvelle vie. Dans The Three Fugitives, le travestissement de Perry n’est que transitoire et le film travaille à désamorcer la suggestion homosexuelle : sitôt la frontière canadienne atteinte, Perry retire sa robe et sa perruque et demande à sa fille de l’appeler à nouveau papa. Il sort ensuite de la voiture pour se rendre dans une banque où il se trouve pris en otage. Cette pirouette finale justifie que Lucas reste avec la petite fille (il n’est donc plus ici question de ménage à trois) et elle place Perry, à la fin du récit, dans la position qu’occupait Lucas au début du récit. Cette fin divergente, qui est la seule grosse modification introduite par le remake, contribue à inscrire la relation Lucas/Perry dans un schéma d’apprentissage et d’initiation.

51L’éviction finale de l’homoérotisme, assez analogue à celle qu’opère la fin de Three Men and a Baby, est une fois de plus en phase avec le souci hollywoodien d’une fin nette, morale, et acceptable pour le public familial. Ce souci, particulièrement sensible dans les remakes dans lesquels Disney est impliqué, se retrouve aussi dans l’ensemble des comédies françaises contemporaines refaites à Hollywood. Ainsi, bien que The Birdcage (Mike Nichols, 1996) et La Cage aux folles (Édouard Molinaro, 1978) partagent une même intrigue, des personnages homosexuels aussi stéréotypés (Albin et Renato/ Albert et Armand) et une même misogynie (le travesti du couple est campé sur le modèle de la femme hystérique), le remake s’achève sur l’image d’un couple hétérosexuel alors que le film français reste centré sur le quotidien du couple vedette homosexuel. Dans les deux cas, le récit se termine par un mariage, dans une église, le fils de Renato/Armand étant parvenu à faire accepter par sa belle famille puritaine son mariage avec leur fille. Dans La Cage aux folles, les quelques plans sur la cérémonie permettent de voir la différence entre les invités « des deux côtés », et un insert sur les gestes du prêtre qui célèbre la messe de mariage, appuyé par un regard entendu échangé entre Albin et Renato, suggère que l’homme d’église aussi est homosexuel. Le film s’achève avec l’arrivée de la mère biologique du jeune marié qui plonge Albin dans des récriminations sans fin. L’image se fige sur le couple Albin/Renato, chacun jouant la partition que le film lui a prêtée depuis son début : Albin se répand dans un flot de plaintes hystériques, qui continuent pendant le début du générique final, et Renato lève les yeux au ciel. The Birdcage présente une cérémonie œcuménique, à tous les sens du terme, célébrée par un rabbin et un prêtre (le remake ayant ajouté à la différence homosexuelle une différence religieuse), où toutes les « mères » – celle de la mariée, la mère biologique du marié, et Albert, qui a élevé le jeune homme – essuient successivement une larme devant le bonheur des chers enfants. Le remake remplace la chute du film français – certes homophobe, mais qui laisse le couple homosexuel au centre de l’image – par un plan du baiser qu’échangent les jeunes mariés, personnages secondaires dans le récit.

52La comparaison des Fugitifs et de The Three Fugitives révèle deux autres transformations, que l’on retrouve fréquemment dans la transposition des films français dans l’espace hollywoodien et qui témoignent d’une véritable réorientation générique de la comédie : l’atténuation du contexte social et sa moindre importance dans la caractérisation des personnages ; le développement des scènes d’action comique, qui met au premier plan un comique physique ou burlesque. Ainsi, la tentative de hold-up est directement rapportée dans le film français à la crise économique : Pignon est désespéré et n’a plus d’argent parce que l’entreprise dans laquelle il travaillait a fait faillite et qu’il est au chômage depuis trois ans. Chez son parèdre américain, seule l’incapacité psychique à faire face à la disparition de sa femme et aux problèmes de sa petite fille est à l’origine de son geste : à cause d’une dépression à la suite du décès de son épouse, il n’a pu continuer à assurer son travail. De même, lorsque la petite fille est placée à l’orphelinat, Les Fugitifs s’attarde sur la situation sociale des deux héros, dont les chemins se sont momentanément séparés. Plusieurs plans montrent la clochardisation de Pignon, son errance sur un marché où des commerçants viennent en aide à celui qu’ils identifient comme chômeur, un court épisode absent du remake. Au même moment, Lucas, qui a trouvé un travail de serrurier, habite une très modeste chambre de bonne. Il confie, à un policier qui est venu lui rendre visite, que son emploi n’est qu’un interim car il n’a pu trouver de place fixe et qu’il commence à comprendre, en découvrant ce qu’est une vie de citoyen ordinaire, pourquoi Pignon a tenté de faire un hold-up. Cet aveu disparaît du remake américain, où le métier de serrurier permet de vivre confortablement, puisque Lucas habite dans un petit appartement qui n’a rien de misérable. L’arrière-plan social du film français, qui affecte le comportement des héros et explique le bon accueil critique des Fugitifs par une partie de la critique hexagonale qui y voit « le vrai tableau de la France en crise des années 1980 » (Le Nouvel Observateur, 19/12/1986), est effacé de The Three Fugitives, tout comme la satire sociale, même convenue, est éliminée de True Lies, et tout comme les conséquences sociales de l’arrivée du bébé sont gommées dans Three Men and a Baby.

53Comme d’autres remakes américains de comédies, The Three Fugitives compense la réduction de la dimension sociologique par une expansion des scènes d’action : qu’il s’agisse de vraies scènes d’action compatibles avec la comédie, comme les poursuites et les cascades – dont j’ai déjà noté avec True Lies l’inflation dans le sous-genre de la comédie d’action –, ou de scènes burlesques. Par exemple, alors que Pignon récupère sa petite fille à la sortie de l’école avant l’arrivée de la police, Perry est surpris dans la même situation par les policiers, ce qui lance une courte course-poursuite. Le hold-up initial connaît également dans The Three Fugitives une nette surenchère burlesque, le remake pimentant le récit d’un long chapelet de gags qui ne figurent pas dans Les Fugitifs : alors que Pignon comme Perry menacent le personnel et les clients de la banque en tirant une balle dans le plafond, Perry est le seul à recevoir d’abondantes poussières de plâtre sur la tête ; un nain tombe de sa chaise ; la grenade de Perry manque d’exploser dans la banque ; dans sa précipitation, un policier casse le gyrophare de son véhicule, etc.

  • 21 Ginette Vincendeau, « Hijacked », op. cit., p. 25.

54S’il est bien réel, dans le cas des comédies populaires contemporaines comme dans celui du film noir classique, que les ressemblances, les influences communes, les schémas narratifs analogues facilitent la traduction des films français en films hollywoodiens, la comparaison, concernant ces deux ensembles génériques, fait dans chaque cas ressortir des différences où s’expriment, dans les contours de formules génériques spécifiques à chaque cinématographie, des identités culturelles et cinématographiques distinctes. Dans le cas du film noir, la comparaison des films français et de leur remake rend visible des filiations françaises, et plus généralement européennes, du genre, mais elle souligne aussi un fonctionnement différent du « noir » dans les deux univers. Dans celui des comédies contemporaines, la comparaison, que j’ai volontairement menée à partir de cas que leur forme et/ou leurs auteurs semblaient inscrire dans un espace comique, sinon universel, du moins international, met plutôt en lumière des différences entre comédies françaises et comédies néo-hollywoodiennes. Les formules génériques spécifiques aux comédies hollywoodiennes contemporaines corrigent les films français, aussi bien sur un plan thématique que formel, notamment en réduisant ce qu’on peut désigner, sans nuance péjorative ni méliorative, comme une tendance à la dispersion dans les films français sources : dispersion dans le casting, que le remake réduit en mettant en valeur la ou, éventuellement, les stars du film ; dispersion dans le ton et le registre, qui se manifeste par une hybridité générique que le remake réduit, souvent en donnant le primat à l’action ; dispersion enfin dans la conclusion du film, puisque les films français referment souvent de façon moins normative la parenthèse comique, maintiennent une plus grande ambiguïté et restent en partie dans l’inversion ou la subversion comique. Ginette Vincendeau voit dans cette plus grande ambiguïté des films français populaires contemporains par rapport à leurs remakes la même différence, que celle, souvent soulignée pour les œuvres classiques, qui sépare les films d’auteurs européens, maîtres de l’ambiguïté, des films classiques hollywoodiens où les rôles sont clairement distribués et les parcours interprétatifs nettement balisés21. Cette hypothèse me paraît tout à fait juste dans le cas des comédies, en rappelant toutefois que l’ambiguïté n’est pas nécessairement l’indice absolu d’un discours plus progressiste ou d’une qualité « artistique » supérieure.

Notas

1 Jean-Pierre Esquenazi, Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L’Invention à Hollywood, Paris, CNRS Éditions, 2001, p. 92-95.

2 Voir à ce sujet Steve Neale, « The Big Romance or Something Wild ? », Screen, vol. 33, n° 3, automne 1992, p. 284-299.

3 Le plus grand développement de l’intrigue de drogue dans Three Men and a Baby, que la critique française du remake, pourtant très négative, a repérée comme plus réussie que chez Coline Serreau, témoigne aussi de la pertinence de ce trait scénaristique.

4 Voir par exemple Ian Cameron, The Movie Booh of Film Noir, New York, Continuum Books, 1992 ; Iris, n° 21, « European Precursors of Film Noir/Précurseurs européens du film noir », 1996.

5 Raymond Borde et Étienne Chaumeton, Panorama du film noir américain, Paris, Éditions d’aujourd’hui, 1976 [1955], p. 27-28.

6 Ginette Vincendeau, « “Avez-vous lu Freud ?” : Maurice Chevalier dans Pièges de Siodmak », Iris, n° 21, op. cit., p. 91.

7 Alastair Phillips, City of Darkness, City of Light. Émigré Filmmakers in Paris, 1929-1939, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2004, p. 164-167.

8 Ginette Vincendeau, « “Avez-vous lu Freud ?” : Maurice Chevalier dans Pièges de Robert Siodmak », op. cit., p. 92-93.

9 Frank Krutnik, In a Lonely Street : Film Noir, Genre, Masculinity, Londres et New York, Routledge, 1991.

10 Jon Halliday, Conversations avec Douglas Sirk, Paris, Cahiers du cinéma, 1971, p. 102.

11 Hervé Dumont, Siodmak, le maître du film noir, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 123.

12 Matthew Bernstein, « A Tale of Three Cities : The Banning of Scarlet Street », Cinema Journal, vol. 35, n° 1, Fall 1995, p. 27-52.

13 Janice Morgan, « Scarlet Streets : Noir Realism from Berlin to Paris to Hollywood », Iris, n° 21, op. cit., p. 42-43.

14 Voir à ce sujet Jean-Louis Leutrat, La Chienne, Crisnée, Yellow Now, 1994, p. 115-118.

15 À ce sujet et sur les implications en termes d’identité sexuelle de cette relation en miroir, voir Tom Gunning, The Films of Fritz Lang : Allegories of Vision and Modernity, Londres, BFI Publishing, 2001 [2000], p. 311.

16 La même remarque pourrait être formulée à propos des deux scènes de meurtre. Dans La Chienne, la caméra va et vient du pied de l’immeuble à l’appartement de Lulu et les bruits de la rue (la chanson d’un chanteur de rue, le klaxon de l’automobile de Dédé) enserrent l’espace du meurtre, alors que dans Scarlet Street, l’espace visuel et sonore est restreint à l’appartement de Kitty et aux interactions entre les deux personnages. Voir à ce sujet, Tricia Welsch, « Sound Strategies : Lang’s Rearticulation of Renoir », in Jennifer Forrest et Leonard R. Koos, Dead Ringers, op. cit., p. 127-149.

17 Christian-Marc Bosseno et Yannick Dehee (dir.), Dictionnaire du cinéma populaire français des origines à nos jours, Paris, Nouveau monde Éditions, 2004, p. 768.

18 Susan Jeffords, « The Big Switch : Hollywood Masculinity in the Nineties », in Jim Collins, Hilary Radner et Ava Preacher Collins, Film Theory Goes to the Movies, op. cit., p. 196-208 ; Yvonne Tasker, Working Girls. Gender and Sexuality in Popular Cinema, Londres/New York, Routledge, 1998, p. 72-73.

19 Lucy Mazdon, Encore Hollywood, op. cit., p. 135-138.

20 Jean-Michel Frodon, « La difficile expérience d’un cinéaste français à Hollywood », Le Monde, 23 août 1995.

21 Ginette Vincendeau, « Hijacked », op. cit., p. 25.

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