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Remakes

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Raphaëlle Moine

Chapitre IV. Pour une analyse culturelle des remakes

Texte intégral

  • 1 Voir par exemple Geoffrey Nowell-Smith et Steven Ricci, Hollywood and Europe : Economics, Culture, (...)

1Comme la critique le souligne à l’envi, la pratique du remake hollywoodien de film français trouve en grande partie son origine dans des motivations commerciales et elle est favorisée par le protectionnisme et la domination du cinéma hollywoodien, puisque la version américaine « remplace » la projection du film français aux États-Unis et est en général promise, sinon à une carrière internationale plus fastueuse, du moins à une exploitation internationale bien supérieure à celle de son film source. Ces faits ont une importance considérable dans l’opprobre général que suscite le phénomène, mais il est assez réducteur d’envisager ce dernier comme le produit d’une logique exclusivement économique et d’enfermer la question dans une opposition caricaturale entre une manière hollywoodienne et une manière française (ou européenne), dans un affrontement rhétorique convenu – l’industrie contre l’art – que les travaux récents sur les relations Europe/Hollywood, sans nier la réalité des faits, entendent souvent dépasser1. C’est en effet oublier que, dans le cas précis des opérations de reproduction et de transformation cinématographiques – comme d’ailleurs pour la plupart des représentations culturelles qui traversent les sociétés modernes capitalistes –, la « logique utilitaire », qui est une logique pratique d’efficacité matérielle, de rationalité économique, ne fonctionne pas indépendamment de la « logique symbolique », culturelle, et que les mécanismes de production ou de perpétuation de la culture sont toujours doublés, masqués, naturalisés par la « logique utilitaire ». Comme l’écrit l’anthropologue Marshall Sahlins, auquel j’emprunte ces notions :

  • 2 Marshall Sahlins, AU cœur des sociétés. Raison utilitaire et raison culturelle, Paris, Gallimard, (...)

La production est un moment fonctionnel d’une structure culturelle. Lorsqu’on a compris cela, la rationalité du marché et de la société bourgeoise est vue sous un jour nouveau ; la fameuse logique de maximisation n’est que l’apparition manifeste d’une autre Raison, en majeure partie passée sous silence, et d’une sorte tout à fait différente. Nous aussi nous avons des aïeux. Nous aussi, nous avons une culture : un code symbolique d’objets, et le mécanisme offre-demande-prix, apparemment au poste de commande, est en réalité à son service2.

2En d’autres termes, la logique pratique d’efficacité matérielle, qui préside à la production de remakes hollywoodiens, est aussi « une intention culturelle ». Ce qui est vrai pour la pratique du remake transnational par Hollywood l’est aussi pour les films eux-mêmes, produits par remake ou objets sources de remake : les remakes ne sont pas seulement les produits d’une industrie du recyclage, ils sont aussi ceux d’un travail de transposition culturelle, opérée avec plus ou moins de bonheur, qui mérite d’être analysée sérieusement, et pas uniquement brocardée avec ironie. En reformulant des représentations dans un autre contexte culturel, idéologique, narratif, esthétique et générique, les remakes donnent clairement à voir que les films – les originaux français tout comme les versions hollywoodiennes – sont des constructions culturelles, esthétiques et narratives distinctes, qui expriment chacune leur univers de production.

Des traductions en langage hollywoodien

3Les remakes hollywoodiens de films français, au même titre d’ailleurs que ceux de tout film non hollywoodien, sont certes un des instruments d’une stratégie d’ajustement au marché et d’innovation progressive (Voir chapitre II), mais cette stratégie, qui recombine et reformule des éléments préexistants, est elle-même une forme, culturellement et idéologiquement marquée, de création. C’est ce que rappelle Jacqueline Nacache, en soulignant combien elle contribue à dessiner les contours de l’identité du cinéma hollywoodien :

  • 3 Jacqueline Nacache, « Comment penser les remakes américains ? », op. cit., p. 80.

Ce qui lie les films les uns aux autres, ce n’est ni leur ressemblance, ni leur dissemblance, mais une intense circulation d’images, d’idées, de paroles, que l’on peut aisément déceler lorsqu’on veut bien considérer les films dans un système d’échange, qui laisse de côté évaluations esthétiques, classifications culturelles et nostalgie critique, et met au jour cette loi de compensation, ce système de vases communicants qui caractérisent si intimement le récit et l’esthétique hollywoodienne3.

Remake et identité hollywoodienne : la culture de l’événement

  • 4 Ibid.

4Ainsi le remake met-il en relief certaines caractéristiques, idéologiques et culturelles, du cinéma hollywoodien et contribue-t-il à le définir comme « mode de production d’images et de récit ». On comprend dès lors très bien que la signification du remake, comme technique de création, n’est pas exportable à l’extérieur du système économique et culturel qui la détermine. Les films « produits par remake » à Hollywood peuvent certes voyager, et passer sur les écrans français, grands et petits, mais le principe du remake ne peut qu’être la pierre de touche d’un choc des cultures ou, au mieux, d’un malentendu culturel. La production d’un remake transnational, inhérente à un système de production de récits où une version chasse l’autre, appartient à la palette de techniques hollywoodiennes dont « le but premier n’est pas de rénover ou de restaurer un film ancien comme un monument, mais simplement d’utiliser une base solide pour mettre en œuvre des innovations (techniques, idéologiques, esthétiques...)4 ». Elle repose donc sur une conception de la création totalement antagoniste de celle qui fonde et soutient l’attitude critique et cinéphilique. Celle-ci participe d’une culture du texte filmique comme monument, où les films sont appréciés comme des objets singuliers, situés dans une histoire du cinéma, que la critique hiérarchise et ordonne dans un véritable travail de mémoire, tandis que le modèle culturel qui justifie la production de remakes est au contraire une culture de l’événement, où une version chasse l’autre. Le remake est ainsi le révélateur de deux rapports au temps cinématographique contradictoires, un temps long de la mémoire qui conserve, cultive et réactive le souvenir des œuvres, pour lequel les versions nouvelles sont toujours susceptibles d’être considérées comme des copies dégradées, et un temps court qui privilégie l’énonciation ici et maintenant.

  • 5 Florence Dupont, L’Invention de la littérature. De l’ivresse grecque au livre latin, Paris, La Déc (...)

5Dans son ouvrage L’Invention de la littérature, où elle interroge des pratiques grecques et romaines faisant intervenir la lecture, l’écriture et l’oralité, Florence Dupont suggère un parallèle entre l’écriture-traduction du théâtre grec réalisée par le théâtre romain et la pratique américaine du remake : au-delà de tout rapprochement évidemment anachronique, toutes deux privilégient l’énonciation au détriment de la textualisation des énoncés. Tout comme L’Âne d’or est un conte grec qui se raconte en latin, les jeux scéniques romains (par ailleurs appelés ludí graeci) sont des comédies ou des tragédies grecques en latin où le poète dramatique propose bien davantage qu’une simple traduction linguistique, assez inutile puisque les Romains de la Ville sont bilingues : il effectue un transfert, une interprétation de la comédie ou de la tragédie grecque qu’il présente, dans le contexte spécifique de l’énonciation théâtrale romaine, dont la ritualité est bien différente de celle du théâtre grec. À l’instar d’une telle pratique d’écriture-traduction, la technique contemporaine du remake suppose qu’« un film a des destinataires limités selon le temps, le lieu et leur compétence cinéphilique5 », ce qui justifie donc qu’un film ancien soit refait pour être adapté à une nouvelle audience et qu’un film étranger soit refait pour rencontrer d’autres spectateurs que son public national originel.

6On comprend que, dans une telle perspective, la simple traduction linguistique ne soit pas suffisante : traduire les dialogues, cela ne suffit pas à américaniser le film. De plus, la question du doublage peut être éclairée sous un angle nouveau. Contrairement aux pays européens où cette pratique a été introduite dès le début du parlant, ce qui y a facilité l’exploitation des films en langue étrangère, les États-Unis ont toujours résisté, ce qui a eu pour effet de limiter la pénétration des films non anglophones sur le marché américain. Il est donc tout à fait exact de constater que l’industrie hollywoodienne a vu dans cette absence de culture du doublage une arme efficace pour protéger ses propres productions et de rappeler que rien n’a été vraiment fait pour habituer le grand public au sous-titrage, ce qui favorise la production de remakes de films étrangers. Les discours de condamnation du remake ne se privent d’ailleurs pas de rappeler cet état de fait qui empêche mécaniquement l’exploitation américaine des films étrangers et de dénoncer l’hypocrisie de l’argument selon lequel le public américain n’aimerait ni les doublages ni les sous-titrages. Mais c’est oublier que ces pratiques de postproduction, que l’expérience peut avoir rendues invisibles pour les publics européens qui en sont familiers et pour lesquels elles ne font donc pas écran au spectacle cinématographique, contribuent à gêner l’illusion de réalité, le sentiment de complétude et de profondeur de l’espace filmique et l’implication émotionnelle dans la diégèse, qui sont généralement constitutifs du cinéma hollywoodien. Ce rôle du son dans la construction d’une représentation illusionniste a été relevé par de nombreux commentateurs et Thomas Elsaesser la rappelle en ces termes, dans son étude sur le mélodrame familial hollywoodien :

  • 6 Thomas Elsaesser, « Tales of Sound and Fury : Observations on the Family Melodrama », in Barry Kei (...)

Quiconque a eu la malchance de regarder un film hollywoodien doublé en français ou en allemand connaît le rôle important de la diction dans l’impact émotionnel et la continuité dramatique. Par l’effet du doublage, le meilleur des films semblera plat sur un plan visuel et désynchronisé d’un point de vue dramatique : le doublage détruit l’impression de flux sur laquelle repose la cohérence du spectacle illusionniste6.

7Le public américain peut certes être captif d’une industrie hollywoodienne dont le refus du doublage semble interdire toute alternative véritable à la production de remakes de films étrangers. Il n’en reste pas moins que le refus de doubler est cohérent avec le projet esthétique hollywoodien et l’illusion de réalité que le cinéma hollywoodien attache à l’expérience cinématographique.

La notion de « traduction culturelle »

8Le remake transnational peut être considéré comme une forme particulière d’échange entre deux cinématographies, qui procède par transfert d’idées, d’images et de représentations, des films français dans les films américains qui les reformulent dans leur système de conventions et de représentations. Le remake transnational constitue ainsi une opération de traduction « en langage hollywoodien » d’œuvres françaises. L’analyse de couples « version originale française/remake hollywoodien » se révèle le lieu d’une anthropologie comparée des œuvres cinématographiques, susceptible de dessiner le paysage d’un imaginaire français et d’un imaginaire hollywoodien et de révéler des codes esthétiques, des configurations génériques, des univers de référence propres au cinéma français et au cinéma hollywoodien.

9Parmi les reproches formulés à l’encontre des approches culturelles de la culture de masse, dont ressortit la production de remakes, l’un des plus fréquents pointe, à juste titre, le danger qu’il peut y avoir à innocenter les stratégies, les modes de production et les objets produits par la culture de masse en y voyant des formes d’expression culturelle collective et en sous-estimant le rôle joué par les mécanismes d’encadrement normatif de la production et des représentations. Pourtant, déplacer la question du remake transnational sur le terrain d’une anthropologie comparée des œuvres, penser les remakes hollywoodiens de films français comme le résultat d’une traduction culturelle n’implique pas nécessairement d’adopter une position naïve, où le culturel existerait de manière autonome et dans une position surplombante par rapport à l’économique et l’idéologique. En effet, la traduction, dans son sens linguistique restreint comme dans une acception plus élargie, n’est pas une opération neutre : les manières de la pratiquer sont historiquement, géographiquement et idéologiquement marquées et reflètent le mode de relation à l’Autre (une autre langue, un autre discours) dominant dans une culture donnée. La « traduction culturelle » réalisée par le remake, qui intègre des éléments du film français dans une forme, un style, un genre, un espace référentiel hollywoodien, s’inscrit par exemple dans le droit fil d’une tradition de traduction linguistique transparente. Majoritairement pratiquée dans la culture occidentale, et plus particulièrement par les traducteurs vers l’anglo-américain, une telle pratique de la traduction peut être analysée en termes idéologiques.

  • 7 Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility. A History of Translation, Londres/New York, Routle (...)
  • 8 Lucy Mazdon, « Introduction », Journal of Romance Studies, « Special Issue : Film Remakes », volum (...)

10Comme l’étudie le théoricien et historien de la traduction Lawrence Venuti, la recherche de la fluidité et la valorisation d’une expression facile (fluency) caractérisent la traduction en langue anglaise, tant dans le domaine technique, où le souci de permettre une communication efficace justifie l’impératif de transparence, que dans le domaine littéraire, où la valorisation de la transparence ne découle pas d’une nécessité pratique. Le travail de traduction passe de ce fait à la fois par un effacement du traducteur, qui se doit d’être aussi invisible que possible, et par une appropriation du texte étranger, par une domestication qui décharge le texte d’une partie de ce qui fait sa différence linguistique et culturelle, en le « réécrivant » conformément à des standards et un canon anglo-américains. Soulignant la violence ethnocentrique inhérente à ce type de traduction (et plus ou moins, inévitablement, à toute forme de traduction), Venuti distingue également deux manières opposées de traduire, qui sont l’expression des rapports de force entre pays et entre langues. Quand une « culture dominée » traduit un texte d’une « culture dominante », elle tend à conserver et à incorporer dans le texte résultant des traits empruntés au texte source, à préserver une part de son altérité linguistique et culturelle. Au contraire, quand c’est une « culture dominante » qui traduit « une culture dominée », elle garde une sorte de contrôle sur le texte, qu’elle intègre de manière hégémonique dans son propre système de valeurs. La traduction constitue toujours une forme d’échange inégal7. Le remake hollywoodien, en transposant dans une forme hollywoodienne un film français, opère ainsi une traduction culturelle selon les mêmes modalités par lesquelles les cultures dominantes traduisent, linguistiquement, les textes des cultures dominées. En effaçant la référence à son film source (Voir chapitre premier), il cultive une tradition de transparence comparable à celle généralement mise en œuvre par les traductions littéraires en anglo-américain. Envisager le remake hollywoodien de film étranger comme une traduction culturelle n’est donc absolument pas contradictoire avec le fait de voir dans la pratique une marque de la domination hollywoodienne, même si, comme le rappelle Lucy Mazdon, la question de la domination, concernant le cinéma, se pose différemment suivant le niveau auquel on la considère : pour elle, la domination hollywoodienne est bien réelle sur un plan économique, mais contrebalancée par une valeur culturelle ajoutée qui penche en faveur des films français8.

  • 9 Fabrice Montebello, « Le cinéma américain est imbattable parce que nous l’aimons », in Ciné-mActio (...)
  • 10 Version simplifiée de l’anglais que pratiquent les locuteurs de diverses autres langues pour commu (...)

11Un autre problème se pose lorsqu’on s’interroge sur les destinataires de la « traduction culturelle » opérée par le remake : comment peut-on en effet concilier la logique de la traduction culturelle, qui suppose qu’une œuvre a des destinataires limités, avec le succès rencontré par certains remakes de films français sur le marché international ? C’est sans doute là un des paradoxes des remakes hollywoodiens : ils refont leur film français source en l’américanisant, ce qui est cohérent avec une stratégie de domestication des discours et des représentations et avec l’idée que pour toucher le spectateur américain contemporain il faut lui parler son langage, mais ils s’exportent ensuite sur les écrans mondiaux ; les producteurs postulent que l’actualisation et la transposition d’un film français est nécessaire pour toucher le spectateur américain, mais ils s’assurent ensuite de la distribution de ce film hors d’Amérique. On voit bien que cela dote les versions originales – les films étrangers, mais aussi les « vieux films » – d’une altérité irréductible alors que les films hollywoodiens contemporains auraient la capacité de parler au monde entier. Plutôt que d’accorder une universalité de principe, de nature, au cinéma hollywoodien, il me semble plus juste d’expliquer la (possible) carrière internationale des remakes par une universalité acquise, fondée sur la domination du cinéma hollywoodien, dont les procédures narratives, les conventions génériques et les représentations peuvent être interprétées et reconnues par les spectateurs parce qu’elles leur sont familières. Il est donc important de souligner que la traduction culturelle effectuée par les remakes est avant tout une opération de traduction en « langage hollywoodien », de recréation en « contexte hollywoodien », ce qui implique que le terme « contexte hollywoodien » peut être pris dans un triple sens : le contexte américain ; le contexte du cinéma fait à Hollywood (un mode spécifique de représentation et de production de représentation cinématographique) ; le plus petit dénominateur commun de la culture de masse globalisée. Qu’on ait une vision positive du succès planétaire du cinéma hollywoodien, fondée par exemple sur l’expertise du grand public et l’activité des différents acteurs du monde du cinéma qui contribuent à rendre effective une supériorité du cinéma américain9, ou qu’au contraire on considère ce succès comme la marque d’une mondialisation hégémonique et appauvrissante, comme une variante cinématographique du globish10, cela ne change rien à l’affaire : c’est parce qu’il est présent partout dans le monde que le cinéma hollywoodien est universel, et non l’inverse.

12Dans le cas des remakes transnationaux, la connaissance de fait du cinéma hollywoodien et néohollywoodien, de ses codes et de ses usages, peut pallier les particularismes « nationaux » entraînés par la transposition culturelle. Sommersby, la version américaine du Retour de Martin Guerre, en constitue un bon exemple. Le film de Jon Amiel, sorti onze ans après celui de Daniel Vigne, a réalisé un score tout à fait honorable aux États-Unis, mais aussi en France où il a atteint les 1 008 606 entrées en salles. Une telle réussite hexagonale pour un remake hollywoodien de film français est assez rare. En effet, le marché français est en règle générale moins favorable aux remakes de son propre cinéma parce que les spectateurs ont déjà vu, quelque temps auparavant, « la même histoire ». La proximité temporelle entre les deux versions, qui ne permet pas l’oubli du film français, est souvent un handicap pour le remake, et la tendance de nombreux remakes à trouver des équivalents culturels sans modifier fondamentalement la trame du film originel, nuit vraisemblablement beaucoup à leur carrière française. Or, dans le cas de Sommersby, un temps un peu plus long s’est écoulé depuis la sortie du Retour de Martin Guerre et la version hollywoodienne retravaille assez profondément la version française, en déplaçant notamment l’intrigue du Sud-Ouest français de la fin du xvie siècle au Sud des États-Unis au lendemain de la guerre de Sécession. Cela étant, c’est parce que les équivalents culturels proposés par le film de Jon Amiel n’appartiennent pas seulement à l’histoire et la mémoire américaine, mais aussi à une tradition hollywoodienne connue du grand public français qu’ils peuvent faire sens pour celui-ci. Les westerns ont construit un horizon d’attente et ont familiarisé une certaine « culture américaine » que le spectateur peut mobiliser pour interpréter le remake. De plus, la présence de deux grandes stars internationales au générique (Richard Gere et Jodie Foster) constitue également une médiation qui rend lisible le film.

Études de cas

13Le travail de traduction auquel se livre le remake se limite rarement à la recherche de simples équivalents culturels (remplacer Montmartre par Greenwich Village, Paris par Washington D.C., une pharmacie par un drugstore, un prénom français par un prénom américain, etc.) : ce travail de surface sur les référents est effectivement utile, mais il ne peut suffire à transposer le film français dans le contexte hollywoodien. Quelles que soient la fidélité avec laquelle le remake suit sa version originale ou, au contraire, les distances qu’il prenne, il exprime donc toujours à la fois un autre regard sur une même histoire et un autre environnement esthétique, cinématographique, générique qui détermine la forme et le sens de ce nouveau récit filmique. Le processus de traduction culturelle implique donc à la fois un travail de dérivation (le remake est fait à partir d’un premier film) et une logique de différenciation (il est élaboré dans et pour un autre contexte).

14La signification du remake ne peut que s’écarter de celle de son film source qu’il ne peut que « trahir », pour reprendre le terme utilisé par les détracteurs de la pratique. La transposition d’une rive à l’autre de l’Atlantique et la recherche, par les créateurs du remake, d’équivalents culturels affectent toujours le sens de l’histoire qui est refaite. Une telle réorientation culturelle est manifeste dans les remakes qui « réencodent » complètement leur film français source, comme Sommersby, mais elle est également sensible dans des remakes souvent dénoncés pour leur extrême proximité avec leur version originale, comme nous le verrons avec Point of no Return.

Le Retour de Martin Guerre/Sommersby : l’Histoire change tout

  • 11 Lucy Mazdon, Encore Hollywood, op. cit., p. 76-78.

15Sommersby (1993) transporte l’histoire d’une imposture, située dans le Sud-Ouest français sous la Renaissance dans Le Retour de Martin Guerre (1982), au Tennessee du lendemain de la guerre civile. Le film de Daniel Vigne comme celui de Jon Amiel prennent donc pour cadre des époques troublées de l’histoire nationale, qui sont aussi des époques de mutation. Le changement de décor dans le remake procède bien du désir de trouver un espace historique différent, mais qui jouerait un rôle équivalent dans la mémoire et l’identité américaine. Le lendemain de la guerre civile américaine est de manière plus évidente une époque de reconstruction, ce que montre effectivement Sommersby, et le moment où se construit une nouvelle identité américaine, après une guerre de Sécession qui est devenue le mythe fondateur de l’Amérique moderne. Mais Le Retour de Martin Guerre aussi développe, notamment par la bouche de Jean de Coras, conseiller au parlement de Toulouse et narrateur du film, un discours humaniste, effectivement nouveau à la Renaissance, mais auquel le film donne en plus, de manière totalement anachronique, des accents de l’esprit des Lumières : lors du procès de l’imposteur, Jean de Coras se fait quasiment le chantre de l’idéologie de la liberté et des droits de l’homme, plaçant la recherche de la justice et de la vérité au-dessus de tout, préférant relâcher un coupable plutôt que condamner un innocent, suggérant même, face à un curé présenté comme particulièrement obscurantiste, que lui ne croit pas au démon. Ce qui fait dire à Lucy Mazdon que la Révolution française, mythe fondateur de l’imaginaire national, est à la fois le sous-texte et la ligne de mire du récit. Cette chercheuse rapproche également les contextes français et américains de changement et de renouveau dans lesquels les deux films sont produits : l’élection de François Mitterrand et la victoire de la gauche en 1981 ; l’élection à la présidence des États-Unis fin 1992 de Bill Clinton, dont la campagne, soutenue par ailleurs par Richard Gere, qui incarne Jack Sommersby, a été fondée sur la promesse d’un renouveau pour la société américaine après douze années de présidence républicaine11.

16Mais, malgré les homologies, entre les deux contextes de production et entre les deux périodes représentées, et les investissements identitaires qu’elles autorisent, le déplacement de l’intrigue dans une autre histoire nationale, et dans une autre manière de convoquer la mémoire collective, modifie sensiblement la forme et le sens de l’histoire d’imposture. Le film français se donne pour un film historique et adopte explicitement une manière de raconter fortement marquée par la nouvelle histoire. L’histoire de Martin Guerre, un fait divers extraordinaire rapporté par Jean de Coras en 1561 dans son Arrest memorable du Parlement de Toulouse, commenté dans les Essais de Montaigne, de nombreuses fois repris au xixe et au xxe siècles par le théâtre et la littérature, est traitée comme l’histoire d’individus ordinaires, d’une communauté de paysans, même si la présence de deux grandes stars, Gérard Depardieu (Martin Guerre) et Nathalie Baye (sa femme, Bertrande) rend parfois difficile de croire que l’histoire racontée est celle de gens ordinaires. Tout comme Moi, Pierre Rivière ayant égorgé ma mère, ma sœur, mon frère (René Allio, 1975) le faisait pour le parricide du xixe siècle, Le Retour de Martin Guerre se fonde sur des témoignages historiques. Une historienne spécialiste de la paysannerie française du xvie siècle, Natalie Zemon Davis, a collaboré au film et elle est créditée dès le générique initial, juste après Daniel Vigne et Carrière, les deux scénaristes. Le récit commence par un montage parallèle entre la cérémonie de mariage de Martin et Bertrande à Artigat en 1542 et l’arrivée au village, quelques années plus tard, du juge Jean de Coras (Roger Planchon), dont la voix off définit ainsi le récit : « Il ne vous est pas ici présenté un conte aventureux ou une fabuleuse invention, mais une pure et vraie histoire. Cela commença par un dimanche d’août, en 1542, au village d’Artigat, dans le comté de Foix, sous le règne de François Ier. »

  • 12 Cette recherche de reconstitution authentique a bien évidemment ses limites. Les scénaristes moder (...)

17Tout est donc fait dans le film pour donner au spectateur le sentiment d’une reconstitution historique authentique12. L’histoire de Martin Guerre donne l’occasion de montrer un mariage et un carnaval au village, et il n’y a guère de plans, dans la partie de l’histoire qui se passe à Artigat, où l’on ne voit autour des protagonistes principaux, qui sont ainsi un peu noyés dans la collectivité villageoise, des femmes plumer des volailles ou préparer les repas, des villageois presser au pied le raisin ou vaquer aux travaux des champs.

18Point de caution historique, ni de narrateur authentifiant, ni de désir « scientifique » de reconstitution dans l’évocation du Tennessee d’après la guerre de Sécession dans Sommersby. Alors que dans le film français toute une première partie dépeignait la vie au village entre le mariage du jeune Martin et son départ pour la guerre, le remake hollywoodien commence par « le retour de Sommersby » et une traversée de l’Amérique. Le héros pose la dernière pierre sur une tombe qu’il vient vraisemblablement de creuser et traverse ensuite l’Amérique du nord au sud : sa silhouette se découpe sur une série de grands espaces américains, il traverse les rues d’une ville dévastée par la guerre, et les paysages hivernaux deviennent de plus en plus lumineux au fur et à mesure qu’il s’approche de Vine Hill, où les habitants sont en train de reconstruire les maisons et l’église en ruine. Toutes ces images, comme celles qui montrent ensuite un monde de plantations, de crinolines, d’anciens esclaves noirs récemment émancipés travaillant dans les champs de tabac, d’adeptes du Ku-Klux-Klan, appartiennent à un répertoire connu d’images hollywoodiennes, à une mythologie cinématographique construite par les westerns et les films sur la guerre de Sécession : le méchant du film, Orin Meecham, rival de Jack, est même tout de noir vêtu, et une partie des costumes est directement empruntée à Gone With the Wind. Sommersby se passe donc fort bien d’un discours historique authentifiant.

19Dans ce nouvel espace, l’affaire d’imposture occupe une place différente et revêt une tout autre signification. Dans le film de Daniel Vigne, la question de l’identité du héros est véritablement l’enjeu d’un récit dont elle constitue le suspense. À partir du moment où revient au village un Martin bien différent de celui du début du film (il est devenu bon mari, bon père et bon travailleur), le spectateur ne cesse de s’interroger, la structure en flash-back du début du film l’incitant à considérer le récit comme une enquête sur l’identité du héros. On voit Martin se souvenir des événements de sa vie passée et reconnaître les siens, mais le doute subsiste : d’anciens compagnons d’armée, de passage à Artigat, ne le reconnaissent pas ; les formes de ses pieds que le cordonnier a confectionnées avant son départ sont devenues trop petites ; il a quelques trous de mémoire, assez anodins toutefois pour s’expliquer sans avoir recours à l’hypothèse de l’imposture. Cette accusation est lancée par son oncle Pierre, qui voit d’un mauvais œil que Martin lui réclame les revenus de ses terres pendant son absence : le héros serait en fait Arnaud du Tilh, un homme du village voisin, qui aurait usurpé l’identité de Martin pour mettre la main sur ses biens. L’affaire est donc jugée au parlement de Toulouse et le doute persiste jusqu’au bout – en particulier parce que les déclarations de Bertrande, sa femme, tantôt l’accusent, tantôt l’innocentent. Le héros est sur le point d’être blanchi quand le vrai Martin se présente à la cour. Celui qui n’était en fait qu’Arnaud du Tilh lui tient tête avec brio avant de se trahir bêtement, par excès de confiance en lui. Il est condamné à être pendu.

20Dans le remake au contraire, la question de l’imposture devient un simple ressort de l’intrigue, qui est ici linéaire. Le spectateur, qui a vu dans la première image Sommersby enterrer un homme, sait très vite qu’il s’agit d’un imposteur : son chien ne le reconnaît pas et sa femme Laurel (Jodie Foster) se demande « qui est cet homme assis dans ma cuisine ? » Le film se centre sur l’histoire d’amour entre Jack et Laurel – il la (re)conquiert pour lui faire oublier les mauvais souvenirs laissés par le Jack passé –, dans des séquences où l’émotion et la sentimentalité sont constamment soutenues par une musique très romantique, et sur les changements que Jack introduit dans la communauté de Vine Hill : il traite les Noirs comme les autres villageois ; il leur donne un lopin de terre qu’ils peuvent cultiver et dont ils peuvent vendre les récoltes ; il décide d’abandonner la culture du coton pour celle du tabac, plus rentable. Jack Sommersby se trouve assez vite en but à l’hostilité du Ku-Klux-Klan et à celle du pasteur, Orin (Bill Pullman). Celui-ci a deux bonnes raisons de détester Jack : il est raciste et il espérait épouser Laurel. Orin a des soupçons concernant l’identité du héros, que des gens de passage ont, comme dans le film français, mise en doute, mais c’est un événement complètement extérieur, venu du passé, un meurtre commis par 1’« ancien Sommersby » qui déclenche le procès. Le héros se trouve alors confronté à un dilemme : soit il affirme être Jack Sommersby et il est condamné à la pendaison ; soit il reconnaît être Horace Townsend et il échappe à la mort. Laurel, qui souhaite le sauver, promet à Orin de l’épouser si en échange il accepte d’assurer lors du procès que son mari est un imposteur. Mais Sommersby tient à conserver l’identité qu’il a acquise et, pour obliger Laurel à faire un faux témoignage, il lui demande devant la cour s’il est son mari « dans son cœur », ce à quoi la jeune femme ne peut que répondre oui. Le héros est donc condamné, non pour imposture, mais parce qu’il paie la faute qu’un autre a commise. L’affaire d’imposture est ainsi complètement transformée en un mélodrame romantique, où Jack Sommersby meurt en héros rédempteur. Il se sacrifie pour trois raisons qu’il explique à sa femme dans une dernière conversation. Tout d’abord, il ne tient pas à être un bon à rien d’Horace Townsend, mais à rester le Jack Sommersby qu’il a mérité d’être et de devenir pendant les trois années qu’il vient de passer à Vine Hill. Ensuite, parce qu’il aime Laurel, il veut par sa mort la délivrer de sa promesse à Orin, ce qui lui permettra de conserver sa liberté. Enfin, il estime que sa disparition est utile au bien de la communauté et assure la pérennité des nouveaux principes qu’il a introduits à Vine Hill : maîtresse de ses biens et de son destin, Laurel, qui l’a toujours soutenu dans sa volonté de faire travailler ensemble tous les villageois, Noirs et Blancs, continuera son œuvre progressiste.

  • 13 Brigitte Humbert, « Re-making History and Cultural Identity : From The Return of Martin Guerre to (...)

21L’exécution du faux Sommersby est un moment d’intense émotion mélodramatique, amplifiée par une puissante musique symphonique : il adresse ses derniers mots d’amour à Laurel en larmes au milieu d’une foule elle aussi affligée par la disparition de l’homme qui était devenu l’âme de la communauté. La même musique se poursuit dans la séquence finale qui commence par des vues très larges du village où la reconstruction continue : un homme répare une barrière, d’autres repeignent les colonnades d’une maison et plusieurs plans insistent sur la fin de la construction de l’église, où l’on achève la charpente du clocher. Le film se termine sur des plans de Laurel qui apporte des fleurs sur la tombe de celui qui restera Jack Sommersby. La fin tragique du héros n’est pas inutile, c’est un sacrifice clairement montré comme l’aube d’une nouvelle Amérique. En ce sens, Sommersby mérite plus d’être comparé aux films de Capra qu’à des films sur la Reconstruction comme Birth of a Nation ou Gone With the Wind auxquels il emprunte pourtant son iconographie13. À l’inverse, la pendaison d’Arnaud du Tilh se déroule dans le film français dans l’indifférence générale – les villageois en sont les simples témoins, sans participation affective manifeste – et la mort du héros ne débouche sur rien puisque le vrai Martin a repris sa place et le village continue à vaquer à ses travaux usuels après la condamnation. Le film se termine même sur un commentaire en voix off annonçant de nouvelles menaces, celles des guerres de Religion à venir, et rappelant que Jean de Coras lui aussi fut condamné à mort dix ans plus tard, en 1572, à la suite de la nuit de la Saint-Barthélémy.

22Les deux espaces-temps, dont on avait commencé par noter l’homologie, se révèlent in fine porteurs d’un message et d’une vision de leur histoire nationale respective radicalement opposés : la Renaissance française débouche, dans le village d’Artigat, sur un immobilisme social, sur l’oubli du héros, et, à moyen terme, sur un avenir de troubles, de violences et de destruction, alors que les lendemains de la guerre civile américaine s’ouvrent sur un futur de paix, de concorde et de prospérité où l’on commémore ses héros fondateurs.

Nikita/Point of no Return : la codification générique internationale n’uniformise pas tout

  • 14 Ginette Vincendeau, « Hijacked », Sight and Sound, juillet 1997, p. 25.

23Les films hollywoodiens qui ont l’air de copies conformes de leur version originale française présentent aussi, quand on les regarde attentivement, des différences sensibles qui doivent autant à leur ancrage culturel qu’aux intentions de leurs auteurs (cinéastes, scénaristes, producteurs, acteurs...). Comme le souligne Ginette Vincendeau, « même le remake hollywoodien d’un film français censé être aussi américanisé que Nikita révèle que les références culturelles de la version originale infléchissent de manière significative sa prétendue codification générique internationale14 ».

  • 15 Pour une analyse détaillée des différences entre les deux films et une discussion sur leur constru (...)

24Dans Nikita comme dans Point of no Return, Nikita (Anne Parillaud)/Maggie (Bridget Fonda) est une jeune droguée, arrêtée lors d’un braquage où elle a tué un policier et condamnée à la prison dans la version française, à mort dans la version américaine. Elle échappe à sa peine, mais meurt à la société, grâce à l’intervention de Bob (Tcheky Karyo/Gabriel Byrne), qui décide de la transformer en tueuse professionnelle au service de l’État. Une partie du récit est consacrée à l’instruction de la jeune femme dans un centre d’entraînement fermé où son agressivité et ses potentialités sont canalisées, sous la houlette de deux mentors, Bob, et une femme plus âgée, Amande (Jeanne Moreau)/Amanda (Anne Bancroft). Dans le film américain, ce façonnage s’accompagne d’un changement de prénom : Maggie devient Nina. Une fois sa transformation achevée, Nikita/Nina accomplit une série de missions délicates et sanglantes, tout en s’engageant dans une relation amoureuse avec un jeune homme, Marco (Jean-Hugues Anglade)/ J.P. (Dermot Mulroney), qui commence à avoir des soupçons sur le passé et les activités réelles de son amie. Après une mission particulièrement horrible, la jeune femme disparaît. Bien que Point of no Return soit extrêmement proche de Nikita, le remake diverge par de nombreux détails. Beaucoup concernent directement la construction de l’identité féminine de cette héroïne hors norme, une woman with a gun15 : par exemple, l’ambiguïté du prénom Nikita disparaît du remake, où la jeune femme a dès le début du film un prénom féminin, Maggie, puis un autre prénom féminin pour la désigner dans son activité professionnelle, Nina, choisi d’après la chanteuse noire américaine Nina Simone que la jeune femme écoute en boucle lors de son entraînement. D’une manière générale, le film hollywoodien montre la construction d’une créature féminine plus achevée, plus formatée et plus contrôlée par ses créateurs que dans le film français. Le remake parvient même, à la fin du récit, à transformer son héroïne en une icône glamour assez traditionnelle, ce qui est facilité par la différence physique entre le corps maigre et musculeux d’Anne Parillaud et le corps svelte mais aux formes plus douces de Bridget Fonda : après la disparition de Maggie-Nina, Bob et J.P. discutent dans l’appartement du couple devant une très grande photographie de la jeune femme, prise par J.P. – il est photographe, alors que le Marco français était employé dans un supermarché –, qui évoque plus la star féminine Bridget Fonda que l’héroïne violente Maggie-Nina.

  • 16 Voir Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, (...)
  • 17 Ginette Vincendeau, « Family Plots : The Fathers and Daughters of French Cinema », Sight and Sound (...)

25La plupart des détails qui séparent les deux films concernent la représentation et la construction des identités sexuées, qui se trouvent ainsi ancrées dans un paysage et des traditions culturelles et cinématographiques spécifiques. Ainsi, le Bob français est présenté comme plus âgé que Nikita et entretient avec elle une relation paternelle extrêmement ambiguë. Cela le rapproche des figures paternelles incestueuses qui constituent un thème spécifique et récurrent du cinéma français, notamment dans les années 193016, mais aussi dans les années 1980 où de nombreux films reviennent sur les relations (ambiguës, conflictuelles ou incestueuses) entre un père, beau-père ou père d’adoption et une fille adolescente17 : Beau-Père (Bertrand Blier, 1981), L’Été meurtrier (Jean Becker, 1983), Charlotte for ever (Serge Gainsbourg, 1986), La Puritaine (Jacques Doillon, 1986) ou encore Monpère, ce héros (Gérard Lauzier, 1991). Cette dyade père/fille disparaît complètement de la version américaine où la différence d’âge entre Maggie/Nina et Bob, toujours instructeur et toujours amoureux, n’est jamais évoquée. Il en résulte un chapelet de différences dans la scène de rencontre entre l’ami de l’héroïne et l’instructeur, inquiet et jaloux, qui s’invite un soir chez le jeune couple, prétendant être l’oncle de la jeune femme. Quand le jeune homme interroge Bob sur l’enfance de Nikita, celui-ci invente dans le film français le souvenir d’une petite-fille qui imitait les grenouilles. Il réaffirme ainsi leur différence d’âge tout en innocentant leur relation et en censurant ses propres désirs « incestueux », alors que le Bob américain évoque l’image, explicitement érotisée, d’une jeune fille à cheval. La scène devient ensuite clairement dans Point of no Return une scène de rivalité amoureuse entre J.P. et Bob, alors que la tension entre les deux hommes reste toujours contenue dans Nikita, Marco acceptant naturellement l’autorité toute paternelle de Bob.

  • 18 Ginette Vincendeau, « Hijacked », op. cit., p. 25.

26Les leçons de féminité, dispensées dans chaque film pendant la période d’instruction par une figure iconique, Jeanne Moreau/Anne Brancroft, et destinées à transformer une sauvageonne androgyne en femme élégante, n’ont également pas les mêmes visées, bien que toutes deux évoquent un rapport mère-fille, puisqu’Amande et Amanda ont été jadis dans la position de leur élève. La féminité qu’Amande apprend à Nikita est une construction. Lors de la première leçon, qui se déroule dans un minuscule bureau sous les combles, elle lui apprend à sourire quand elle ne sait quoi répondre parce que « cela ne nous rend pas plus intelligentes, mais plus agréables à ceux qui nous regardent » et un plan assez long montre, dans le reflet de la glace, le visage clownesque de Nikita qui essaie de transformer une grimace en sourire. Lors de la deuxième leçon, Amande se contente de répondre à la question de Nikita « Vous avez été à ma place avant ? » en lui donnant un tube de rouge à lèvres. Elle lui conseille de se laisser « guider par son plaisir de femme » et lui donne comme unique recommandation de ne pas oublier « qu’il y a deux choses sans limites, la féminité et les moyens d’en abuser », tandis que la caméra montre d’abord les visages des deux femmes, côte à côte dans la glace, puis celui de Nikita, métamorphosé, qui continue de se maquiller avant ce qui sera sa première mission. Le film de Besson énonce la féminité comme une mascarade, mais aussi comme une arme, se plaçant ainsi, par le choix de Jeanne Moreau et par le plan sur les visages des deux femmes, dans une tradition cinématographique qui renvoie « aux héroïnes ambivalentes de la Nouvelle Vague jouées par Moreau (Les Amants Jules et Jim)18 ». Dans le remake, Amanda officie dans un immense salon où trône un piano à queue, beaucoup plus conforme au stéréotype de l’école de charme et assez représentatif de la tendance de Point of No Return a reproduire « en plus grand » le film de Besson. Tout son discours vise, non à présenter la féminité comme quelque chose qui s’acquiert, mais, à partir d’une assimilation entre beauté et féminité, à inciter son élève à laisser s’exprimer, en souriant, la féminité (beauté) qu’elle a déjà en elle : elle a le choix d’être « vilain petit canard ou cygne », et « si elle se croit belle, alors elle le sera ». Avec Amanda, Maggie-Nina ne travaille pas à intégrer les codes de la féminité, mais à laisser se révéler une féminité posée comme innée, naturelle – ce que le choix d’une actrice glamour vient par ailleurs authentifier. Il est donc assez cohérent que la métamorphose de la jeune femme soit plus achevée et plus conformiste dans le film hollywoodien. L’apprentissage ne concerne de fait que les bonnes manières : ne pas cracher son chewing-gum par terre, savoir manger une caille rôtie sans l’attraper à pleines mains. Même le sourire n’est pas ici montré comme une arme de séduction, mais comme un moyen de contrôler sa colère ou sa peur en lâchant avec désinvolture le sésame de la vie en société, « les petits détails ne m’ont jamais intéressée ».

***

27L’étude du remake comme traduction culturelle nécessite une double démarche : d’une part une analyse comparée des deux versions et des transformations que le remake opère par rapport à sa version originale ; d’autre part, la mise en relation de ces points de divergences avec le contexte dans lequel chacun des deux films est réalisé, qui seule peut éclairer sur le sens de ces modifications. Il ne s’agit donc pas de se livrer à une forme de « Jeu des 7 erreurs », où le but est de repérer les variations, minimes, entre un premier dessin et sa copie – un nuage de plus dans le ciel, une boucle à la ceinture ajoutée, un bouton en moins sur un manteau, etc. Si le repérage des différences est un passage obligé, il ne suffit pas pour proposer une interprétation. Il est indispensable, dans cette perspective comparative sans doute plus encore que dans toute autre analyse, de déterminer, à la lumière de l’examen d’une paire « version originale française/remake hollywoodien », une ou des zones où s’expriment ces différences culturelles, aussi bien par des options esthétiques, génériques et narratives que par des choix de contenu. L’identification d’une telle zone fournit un axe de lecture – il y en a évidemment plusieurs possibles, les spécificités culturelles en jeu dans l’un et l’autre film pouvant affecter différents types de représentations –, et une zone se révèle d’autant plus féconde pour l’analyse qu’elle est en contact direct avec le sujet ou l’un des thèmes principaux du récit, comme on a pu le voir avec la question des identités sexuées dans Nikita/Point of no Return.

28À titre d’exemple, je présenterai ci-dessous deux couples de films bien différents, Le jour se lève (Marcel Carné, 1939)/The Long Night (Anatole Litvak, 1947), Trois hommes et un couffin (Coline Serreau, 1985)/Three Men and a Baby (Leonard Nimoy, 1987), mais il va de soi que les autres analyses qu’on a trouvées en amont dans cet ouvrage ou qu’on lira en aval rendent aussi compte et de la traduction culturelle opérée par le remake hollywoodien et de la méthode d’analyse culturelle des couples « version originale française/remake hollywoodien ». Ces deux paires ne sont donc pas plus ou moins exemplaires que d’autres, même si deux critères m’ont amenée à les retenir : les deux films français ont été réalisés à partir de scénarios originaux, ce qui lève toute ambiguïté sur le statut du remake hollywoodien et évite d’avoir à introduire un texte littéraire ou une pièce en tiers dans la comparaison ; chacun des remakes s’inscrit dans un âge différent du remake, dont j’ai décrit les spécificités dans le chapitre II The Long Night est un remake classique et Three Men and a Baby un remake contemporain mainstream.

Le jour se lève/The Long Night : avant-guerre française et après-guerre américaine

29The Long Night fait partie de ces remakes classiques honnis par la critique française de l’après-guerre parce qu’ils copient jusqu’à la lettre les films français dont ils s’inspirent. Le film de Litvak est effectivement très proche de Le jour se lève. Il en reprend l’histoire, certaines séquences plan par plan, la structure narrative en flash-back qui avait frappé par son caractère novateur dans le cinéma français de la fin des années 1930, l’essentiel du dialogue, les personnages, de nombreux éléments du décor – jusqu’au manteau noir et blanc porté par Valentin (Jules Berry) et qui se retrouve sur les épaules de Maximilian (Vincent Price). Dans les deux films, un homme, François (Jean Gabin)/Joe (Henry Fonda) vient de commettre un meurtre et s’est barricadé dans sa chambre, au dernier étage d’un immeuble dont la police fait le siège toute la nuit. Pendant cette nuit, il se souvient des événements qui ont conduit au meurtre et que nous voyons grâce à une série de retours en arrière subjectifs. Il a rencontré un jour à l’usine une jeune fille, Françoise (Jacqueline Laurent)/Joe Ann (Barbara Bel Geddes), qui venait livrer des fleurs au directeur et s’était égarée dans l’atelier où il est ouvrier. Il est tombé amoureux d’elle, mais a entretenu parallèlement une liaison avec Clara (Arletty)/Charlene (Ann Dvorak), une artiste de music-hall désabusée. Valentin/ Maximilian, un dresseur de chiens, a été l’amant et le protecteur de ces deux femmes et il s’oppose à l’idylle entre François/Joe et Françoise/Joe Ann. Alors que tout semble s’arranger entre les deux jeunes gens, Clara/Charlene, jalouse, dévoile à François/Joe la liaison de la jeune fille avec Valentin/Maximilian. Ce dernier vient trouver et narguer le jeune homme, qui le tue dans un accès de colère avec l’arme que le sinistre personnage avait apportée avec lui. Seule la fin des deux films diffère : dans Le jour se lève, François se suicide au petit matin, juste avant que la police ne donne l’assaut ; dans The Long Night, Joe Ann parvient à rejoindre Joe, à lui faire entendre raison et à le convaincre de se rendre à la police.

  • 19 Tom Brown, « Les remakes des films français : l’âge classique », op. cit.

30Cette fin heureuse constitue, avec le prologue ajouté au récit et la transformation de la séquence de la serre, la transformation majeure et la plus évidente apportée au film de Carné. Elle change complètement l’orientation du récit : on passe d’une fatalité tragique, d’une crise absolue et sans recours, avec un dernier plan sur le cadavre de François allongé au milieu des vapeurs des gaz lacrymogènes, à une fin optimiste où la relation entre Joe et Joe Ann n’est pas interrompue et où le jeune homme sort de sa mansarde quasiment en héros, ce qui laisse présager, plus tard, une nouvelle vie. Ce dénouement s’explique certes par l’impossibilité de figurer le suicide d’un héros positif, à qui va l’identification du spectateur depuis le début de film et dont la droiture se trouve encore renforcée par l’image de son interprète, Henry Fonda, tout droit sorti de My Darling Clementine, réalisé par Ford l’année précédente. Si le discours du film est évidemment sur ce point contraint par des exigences de censure similaires à celles qui modifient la fin des remakes hollywoodiens de Pépé le Moko ou de La Bête humaine, cette fin heureuse, qui donne une seconde chance au héros, est préparée dès le début du film par un discours résolument optimiste. Le prologue en effet montre l’image d’une société d’après-guerre unie et tournée vers un avenir de prospérité, dans laquelle, comme le remarque Tom Brown, « non seulement l’oppression de classe est "universalisée" en traumatisme de guerre, mais la solidarité de classe est universalisée en solidarité de guerre19 ». The Long Night convertit à la fois la fatalité tragique, le portrait allégorique et populiste d’une société en crise et le discours de classe de Le jour se lève, dans un discours de confiance en la société et en la justice, où le fait divers n’apparaît finalement que comme un incident de parcours sur le chemin du retour à la paix et à la prospérité, après la guerre.

31Dans Le jour se lève François est un ouvrier, dont la vie se résume, exception faite de ses relations avec les trois autres protagonistes du drame, à son travail à l’usine. Joe, qui accomplit les mêmes tâches à l’usine, est doté d’une vie avant le film et hors de l’usine puisqu’il est un vétéran de l’armée américaine qui a servi contre les armées allemandes. Il s’agit donc dans les deux contextes d’une image masculine positive et porteuse d’identification pour leur public, mais la figure de l’ouvrier et le choix de Gabin pour l’interpréter, cohérent avec le cinéma français populiste de l’époque, est remplacée par une figure de common man, où la dimension de classe est atténuée par la référence à la participation à la guerre. Dès sa première séquence, The Long Night arrime très clairement le récit dans le paysage d’une Amérique d’après-guerre, qui sait sortir forte et victorieuse des crises et des conflits. Contrairement à Le jour se lève qui, après quelques plans d’extérieur sur la petite place et l’immeuble, entre directement dans la cage d’escalier de l’immeuble où le spectateur est, comme l’aveugle qui monte les escaliers, témoin d’un drame qui finit de se jouer à huis clos, le remake s’ouvre sur un préambule documentaire, commentée par la voix off d’un narrateur. À une série de plans sur des villes industrielles américaines – Yougstone dans l’Ohio, Bethlehem en Pennsylvanie et Gay dans l’Indiana – où l’activité a l’air de battre son plein, succède un plan sur un panneau indicateur où sont inscrits les noms de trois autres villes du Nord-Est des États-Unis, elles aussi connues pour leurs industries, Pittsburgh, Colombus et Cleveland. Les images offrent donc une localisation géographique précise du théâtre du drame à venir. Elles sont commentées par une voix off soucieuse de placer le récit dans un environnement spécifiquement américain et contemporain, bien loin du contemporain vague du film de Carné, tout en préservant la portée universelle du récit, garantie à l’orée du film par une citation de Macbeth, « The night is long that never finds the day ». L’histoire, nous dit la voix off, pourrait se passer « n’importe où » puisque c’est l’histoire d’un « Américain ordinaire vivant dans une ville comme celle-ci » (« an average human being living in an American town such as this »), « aux confins de l’Ohio et de la Pennsylvanie ». La séquence se poursuit par la présentation de la petite ville, divisée entre une ville basse et une ville haute. Mais cette évocation d’un clivage social entre les deux mondes cède la place à une plongée au cœur des rues, plutôt passantes et animées, de la ville basse et se centre très vite sur un discours de célébration patriotique. On découvre l’Allegheny Square, présenté comme le centre historique de la ville, et qui est aussi le centre géographique du film puisque la fenêtre de Joe donne sur cette place. De plus, cet espace renvoie explicitement au « cœur » de l’Amérique, puisque Allegheny est le nom d’un comté de Pennsylvanie, État qui est le lieu de naissance des États-Unis, et d’une bataille cruciale de la guerre de Sécession. La référence est d’ailleurs en partie explicitée par la voix off dans la description sommaire qu’elle offre de la place : « L’armée y érigea un monument à la mémoire des héros de 1865. Les petits gars se réunissaient dans cet hôtel. Mais ça semble loin. Aussi loin que la dernière guerre mondiale. Mais Frank Dunlap, ex sous-off dans les Marines, connaît chaque recoin de la place et de la maison où il est né et où il loue maintenant une chambre au second. »

32La voix off installe donc clairement le film dans une atmosphère patriotique et consensuelle. La Seconde Guerre mondiale, qui n’est tout de même pas si loin (nous sommes en 1947 !), est désormais derrière l’Amérique et finit par rejoindre dans le passé l’époque de la guerre de Sécession, devenue un événement plus fondateur dans l’imaginaire hollywoodien que la guerre d’Indépendance. De plus le premier personnage introduit par le film, Frank, est un vétéran. Cet aveugle, qui reprend l’aveugle de Le jour se lève, n’est plus dans The Long Night un anonyme. Handicapé qu’on peut supposer de guerre, il prépare l’entrée dans le récit du héros, Joe, lui aussi vétéran, qui se trouve ainsi dès le début du film inscrit dans une collectivité américaine plutôt glorieuse – celle des anciens combattants du conflit mondial –, à l’opposé de François séparé de tout dans sa mansarde.

33Pendant toute la suite du film, des références à la guerre viennent s’ajouter aux images et aux dialogues empruntés au film de Carné. Un ensemble de détails, visuels ou sonores, rappelle tout d’abord que Joe a servi son pays pendant la guerre, et la persona d’Henry Fonda, qui s’est lui aussi engagé et illustré dans le conflit, vient authentifier cette construction du personnage. Les vestes militaires de Joe sont par exemple bien visibles dans son armoire. Alors que Le jour se lève laisse son héros silencieux dans la solitude de sa mansarde, The Long Night fait entendre en voix off intérieure les pensées de Joe, sans doute dans un souci de plus grande explicitation et pour créer un plus grand sentiment de proximité avec lui. Inévitablement, le souvenir de la guerre surgit dans le flux de ses pensées lorsqu’il regarde la banderole où est écrit « Welcome home » : « Welcome home. Home sweet home. Qu’est-ce que ça change maintenant ? » De même, il évoque les débarquements d’Italie et de Normandie dans la séquence en flash-back où il se rend chez Joe Ann. La foule aussi prend à partie les forces de l’ordre en évoquant la guerre : « Toute une armée pour un seul homme. L’état-major va déclencher l’offensive ? Tant que vous y êtes, trouvez un coin d’asphalte mou et creusez des tranchées. » Valentin/Maximilian, le seul être véritablement mauvais dans les deux films, est inscrit implicitement dans Le jour se lève dans un schéma de classes (le bateleur a des airs de bourgeois, « sait causer », aurait même une licence de philosophie selon Clara), alors que le remake l’assimile explicitement à un nazi : on l’appelle « Herr Maximilian » et Joe s’exclame lorsqu’il discute avec lui au bar : « Alors le revoilà avec sa conscience ! Pleurnichant des regrets ! Il est désolé. Nazi, lui ? Jamais. » Le geste meurtrier de Joe semble ainsi justifié, innocenté comme s’il s’agissait en fait de se débarrasser d’un dernier ennemi de guerre.

34La séquence où Joe harangue avec rage les badauds assemblés sous ses fenêtres fait encore référence à la guerre et ses propos, quoique placés au même moment dans le récit et dans la même situation dramatique que dans Le jour se lève, ont un sens radicalement différent :

– François, dans Le jour se lève : Ah un assassin, c’est intéressant un assassin. J’suis un assassin. Mais oui, j’suis un assassin. Mais les assassins ça court les rues. Y’en a partout. Partout, tout le monde tue. Tout le monde tue un petit peu, seulement on tue en douceur alors ça s’voit pas. C’est comme le sable. C’est en d’dans [en se frappant la poitrine], là en d’dans.

– Joe, dans The Long Night : Excitant, hein ? Un meurtrier ! Un assassin ! Je croyais en avoir fini avec la tuerie, je n’en avais pas besoin, je haïssais ça ! Peut-être plus que vous ! Eh bien, me voilà ! Vous n’avez jamais vu un assassin avant ? J’en ai vu plein Et plein de morts. Toute sorte de meurtriers. Et plein de façons de mourir. Tout le monde tue un petit peu, tranquillement, et personne ne voit rien.

35Dans le dialogue de Prévert, plus métaphorique, la société dans son ensemble tue, tout comme le travail à l’usine, ainsi que l’indique l’allusion au sable. L’explosion de colère de François s’inscrit dans un discours de dénonciation des conditions de travail des ouvriers, constant dans le film : les fleurs que tient Françoise à l’usine se fanent en quelques secondes dans une belle image qui dit la nocivité de l’air qu’on y respire, annonce l’avenir de l’idylle naissante entre les deux jeunes gens et dénonce, métaphoriquement, le mythe de la jeune fille pure ; François commente ironiquement le slogan « le travail c’est la liberté » en ajoutant « et puis c’est la santé » ; les cheminées d’usine qui se détachent sur le ciel ont toujours un aspect inquiétant. Dans The Long Night, les meurtres ne sont rapportés qu’à la guerre et au passé du personnage, la société et le travail ne sont absolument plus en cause, alors que Joe fait exactement le même travail que François. Il est évidemment impossible au film hollywoodien de dénoncer, en pleine phase d’activité économique, une industrie qui empoisonnerait ses propres ouvriers, mais cela ne doit pas masquer que le film suit ici, avec cohérence, sa propre ligne, éloignée de celle de Carné : jamais le travail n’y est présenté comme aliénant ou nocif.

  • 20 Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, op. c (...)

36À l’univers implacable de l’usine et du quotidien de François, le film français oppose un ailleurs, le monde de la nature, mais tout est fait pour indiquer que cet ailleurs est une illusion. L’idylle entre les deux jeunes gens naît d’une apparition incongrue et quasi surréelle dans le bruit et la poussière de l’atelier : Françoise, vêtue d’une robe à fleurs, un pot d’azalées dans les mains, se tient devant François, enfermé dans une combinaison de travail aux allures de scaphandre, et qui lui trouve un air de « petit arbre ». La romance, présentée dans Le jour se lève comme un rêve impossible à l’écart de l’horreur mortifère de l’usine, se développe à partir de deux fantasmes illusoires, une « fixation érotique masculine sur une image de femme-fleur, issue de la tradition romantique et revalorisée par le surréalisme (dont Prévert est proche) », et une apparition « sortie du paradis d’avant l’industrialisation20 ». La séquence de la serre, qui fonctionne comme une fausse fin heureuse aux péripéties que le couple de jeunes gens a traversées, montre bien le caractère chimérique de l’amour de François et de son aspiration à un ailleurs, naturel et préindustriel. Françoise y déclare à François, agacé par les manigances de Valentin, qu’elle renoncera désormais à le voir, elle lui donne, en gage d’amour, la broche que le montreur de chiens lui a offerte, et l’invite à se rapprocher d’elle au milieu d’une végétation paradisiaque. Mais la mise en scène, extrêmement travaillée, dénonce le caractère artificiel de ce moment d’intimité et d’abandon : la composition des plans et la stylisation des angles de vue limitent la sensualité de la scène, mettent à distance le rapprochement amoureux et soulignent l’irréalité de cette réconciliation. Cette séquence dénonce ainsi comme un fantasme l’obsession de la femme pure et fleur, qui hante François et le poussera plus tard à tuer un Valentin qui persifle la pureté des jeunes filles, en même temps qu’elle désigne comme une illusion la possibilité d’un ailleurs, d’une alternative au monde dur, industriel et malsain du travail à l’usine.

37Dans le remake hollywoodien, la séquence de la serre est remplacée par une véritable scène d’explication. Joe et Joe Ann sortent de la verrière, font quelques pas et s’arrêtent devant une affiche « Peace and Prosperity » qui se détache sur un arrière-plan d’usines. La séquence se déroule dans un paysage industriel réel et contemporain, et non plus dans un paradis artificiel déréalisé, ce qui est assez logique puisqu’il n’y a aucun besoin dans The Long Night d’opposer la romance à une réalité sociale implacable. De plus, les deux personnages sont assis sur des planches et entourés de matériaux de construction, qui symbolisent autant le développement industriel du pays que la construction d’une vie de couple future. Le film donne à cette occasion un peu plus d’autonomie narrative au personnage féminin, puisque Joe Ann raconte son passé avec Maximilian, que l’on voit dans un flash-back à valeur authentifiante d’une dizaine de minutes. Maximilian est montré comme un manipulateur, qui embrasse de force la jeune fille lors de leur première rencontre, se rachète par un cadeau, accumule les mensonges. Mais Joe Ann décrit aussi l’ambiguïté des sentiments que cet homme lui a inspirés : elle a été flattée de l’intérêt que cet homme cultivé éprouvait pour elle, heureuse de se rendre grâce à lui pour la première fois de sa vie à un concert et de recevoir un cadeau de Noël ; elle exprime son dégoût devant ses manigances et ses mensonges – les images nous montrent sa colère lorsque Maximilian l’embrasse – mais elle évoque clairement le trouble dans lequel il l’a jetée, puisqu’elle interprète les frissons qu’elle ressentait à son contact tour à tour comme un signe de peur et comme une attirance physique. Même si la jeune femme omet une partie de la vérité, que Charlene puis Maximilian dévoileront par la suite à Joe – tout comme dans Le jour se lève –, c’est à elle que revient le pouvoir de dénoncer l’illusion de pureté virginale à laquelle Joe est accroché. Cet aveu partiel a valeur de rédemption pour l’héroïne – elle retrouve par sa (demi)-franchise une liberté et une ingénuité qui la sort du type négatif de la femme fatale, comme il est de coutume dans les films noirs à fin heureuse ; il prépare le dénouement en faisant de Joe Ann une héroïne forte et honnête qui pourra rejoindre Joe dans sa mansarde et le ramener à la raison ; il affirme que l’amour n’est pas une illusion.

38Alors que le film de Carné oppose de manière tragique un ailleurs irréel à la réalité de l’amour et à la dureté de la société, le remake hollywoodien affiche en définitive une foi sans faille en la formation du couple dans une société « réelle » qui n’est jamais présentée comme fondamentalement hostile. L’ailleurs du film de Litvak n’est pas celui d’un rêve qui s’opposerait au désespoir du présent, il appartient au passé : c’est celui de la guerre, utilisée de manière assez ambivalente. Le meurtre commis par Joe devient, au sens plein du terme, une séquelle de la guerre, à laquelle le film relie implicitement la crise que traverse le héros sans toutefois exploiter explicitement le thème du retour à la vie civile du soldat, et les références au conflit servent à la fois à innocenter le héros, à en faire un semblable et à accentuer la vision d’une société unie et d’un homme qui connaît, après des difficultés, un « second départ ».

39Il est donc tout à fait logique que la représentation des forces de l’ordre et de la justice soit beaucoup plus positive dans The Long Night. Les dialogues entre la police et la population y sont beaucoup plus nombreux et les forces de l’ordre tentent à plusieurs reprises d’établir le contact avec un Joe qui semble moins séparé du reste du monde dans sa chambre que François ; la hauteur de l’immeuble construit par Trauner dans Le jour se lève accentuant encore cette impression d’isolement. Les policiers américains discutent, raisonnent, parlementent (même brièvement), déclarent leur intention d’attaquer par les toits alors que les policiers français prennent position sans sommation, ni sans qu’aucun ordre soit lancé. Un inspecteur écourte la conversation avec la concierge qu’il est en train d’interroger en lâchant avec mépris : « Oui, oui, oui. Assez parlé ! Y’a qu’à monter. » Les policiers français sont présentés comme une force répressive, anonyme et brutale, ce qui alimenta d’ailleurs les critiques de droite contre le film de Carné. Ainsi James de Coquet souligne-t-il dans Le Figaro du 14 juin 1939 qu’« il est trop facile de piper les suffrages du grand public en lui montrant la police bête et brutale, et le travail assujettissant et malsain ». Un tel reproche envers The Long Night est inimaginable tant le film évite la critique sociale et épargne la police. A la foule qui s’inquiète parce que « le shérif a la détente facile » et rappelle qu’« on est en démocratie. Et la présomption d’innocence ? », un policier assure que « l’affaire sera menée dans les règles ». Lorsque le chef de la police essaie de convaincre Joe de se rendre, il lui dit qu’il est accusé de meurtre, mais lui donne l’assurance d’un procès équitable.

40Les deux films offrent des représentations opposées de la société, mais ils tiennent toutefois l’un et l’autre un discours parfaitement cohérent : le remake, prenant acte des ruptures et des déstabilisations de la guerre, s’adresse à une Amérique victorieuse. La société n’est pas ici en cause, une deuxième chance est toujours possible dans un monde qui, loin d’être accablé par une fatalité sociale, semble résolument tourné vers la prospérité. Dans le contexte français sombre de la fin des années 1930 et dans un cinéma beaucoup plus sensible aux questions de classe (fussent-elles l’objet de représentations déformées et stéréotypées), le même drame individuel exprime une fatalité sociale et tragique, et l’isolement sans recours dans lequel se trouve François renvoie aussi bien au destin de classe de l’ouvrier qu’à la situation française d’avant-guerre, comme l’analyse Edward Turk.

  • 21 Edward B. Turk, Marcel Carné et l’âge d’or du cinéma français, 1929-1945, op. cit., p. 137.

Le nom même du personnage, François, confère une situation allégorique au film, et la situation désespérée du personnage peut être lue comme une expression du désespoir auquel les Français succombent en cette année 1939. Résumé par son titre ironique, le cinquième long métrage de Carné est à maints égards l’histoire de la fin tragique d’une époque21.

Trois hommes et un couffin/Three Men and a Baby : le nouveau père n’est pas toujours un nouvel homme

  • 22 Christine Castelain-Meunier, La Place des hommes et les métamorphoses de la famille, Paris, PUF, s (...)
  • 23 Yvonne Knibiehler, Les pères aussi ont une histoire, Paris, Hachette, La Force des Idées, 1987.

41Trois hommes et un couffin et Three Men and a Baby sont loin d’être des phénomènes isolés dans les cinémas français et hollywoodien du tournant des années 1980 où les pères sont souvent à l’affiche, ce qui entre en résonance avec une série de modifications sociétales qui affectent les rôles parentaux et l’organisation de la famille. Mouvements et revendications féministes, affirmation des femmes comme sujets sociaux, et non plus seulement comme mères ou comme épouses, modification du lien entre sexualité et reproduction due à la légalisation de la contraception et de l’avortement et au développement des techniques de procréation médicalement assistée, augmentation et « banalisation » des divorces, etc. : tous ces phénomènes expriment un changement dans les mentalités et se traduisent par des changements juridiques (par exemple, en France, l’abandon de la notion de puissance paternelle pour celle d’autorité parentale en 1970). Ils amènent aussi à partir des années 1970 une « distanciation par rapport à la désignation des rôles parentaux en fonction des rôles sexuels » et permettent l’émergence d’une « polyculture de la parentalité22 » qui ébranle le schéma familial traditionnel. La paternité ne semble dès lors plus aller de soi et devient dans les années 1980 un sujet de réflexion et d’étude, comme en témoigne la parution en France du livre d’Yvonne Knibiehler, Les pères aussi ont une histoire23, premier ouvrage de langue française consacré à l’histoire et la sociologie de la paternité, signe d’un intérêt nouveau pour le sujet. Le droit à être père devient également un engagement et un sujet de revendication – les premières associations de pères naissent en France comme aux États-Unis dans les années 1970.

42Cette actualité de la question paternelle se reflète dans le cinéma français et hollywoodien, le cinéma américain ouvrant le bal dès 1979 avec Kramer versus Kramer de Robert Benton, un immense succès qui obtint l’Oscar du meilleur film, tandis que, dans le courant des années 1980, les films français renouent avec une tradition ancienne de représentation des rapports père-fille. De plus, signe d’un intérêt commun aux deux cinématographies pour la question paternelle, un pourcentage non négligeable des comédies françaises à succès des années 1980-1990 qui ont fait l’objet d’un remake à Hollywood ont pour point commun de traiter de la paternité : Les Compères/ Fathers’ day, Les Fugitifs/The Three Fugitives, Mon père, ce héros/My Father the Hero, Neuf mois/Nine Months, Un Indien dans la ville/Jungle 2 Jungle ainsi que, dans une moindre mesure, La Totale/True Lies.

43Dans cette galerie de pères français et hollywoodiens, les héros de Trois hommes et un couffin et de Three Men and a Baby offrent une représentation « hors norme » par au moins trois de ces aspects. Tout d’abord, les films explorent la relation d’hommes à un bébé, donc une relation parent/enfant qui va à l’encontre de la distribution traditionnelle des rôles masculins et féminins dans l’éducation et les soins des enfants. Ici, ce sont les hommes qui « maternent » le nourrisson, la dimension genrée du verbe suffisant à souligner, sinon l’anomalie, du moins l’originalité de cette expérience de la parentalité pour un homme. Ensuite, chez Serreau comme chez Nimoy, la relation père(s)/bébé est exclusive d’une relation mère-enfant, puisque les mères désertent la maternité. Il s’agit enfin d’une paternité collective : Jacques/Jack est le père biologique du bébé ; Pierre/Peter et Michel/Michael, qui découvrent le bébé sur leur paillasson en l’absence de Jacques/Jack, sont d’abord des pères de substitution, puis des « compères ». Rien d’étonnant alors à ce que la fable se déploie dans les deux films dans le registre de la comédie, un genre qui autorise dans notre culture – dans un souci de transgression ou de réitération des normes – la mise en place de situations culturellement invraisemblables ou inversées.

  • 24 Voir à ce sujet Brigitte Brunet, Le Théâtre de boulevard, Paris, Nathan Université, 2004, p. 97-10 (...)
  • 25 Le point de départ du scénario de Coline Serreau n’est ainsi pas très éloigné de celui de Kramer v (...)

44De fait, si les trois personnages masculins découvrent et exercent une paternité qui sort des standards sociaux et culturels, le scénario naturalise cette relative invraisemblance culturelle en la motivant par des ressorts comiques tout à fait classiques et hérités du vaudeville : la rencontre fâcheuse et le quiproquo24. La rencontre fâcheuse, qui contraint les personnages du vaudeville à des confrontations non souhaitées ou auxquelles ils ne sont pas préparés, met ici les trois héros en présence d’un être pour eux totalement exotique, un nourrisson. L’arrivée du bébé (Marie/Mary) est montrée dans les films comme un accident imprévisible : chez Serreau, Michel découvre un beau matin le couffin sur le paillasson alors qu’il ouvre la porte pour aller chercher des croissants ; chez Nimoy, Peter trouve le bébé sur le pas de la porte en rentrant de son jogging matinal (ce qui suggère de façon rassurante et morale, dans ce remake produit pour un public familial par Disney, que le nourrisson n’a pas été abandonné très longtemps). Les personnages sont ainsi amenés, malgré eux, à tenir un rôle paternel qui n’est a priori pas dans leurs intentions, dans leurs compétences et dans leur emploi25. Les scènes d’exposition des deux films ont en effet précédemment montré qu’ils ont une vie de célibataires délurés, bien remplie par de nombreuses aventures féminines et par une activité professionnelle qui suppose même, pour le cas de Jacques/Jack, le « père biologique », une mobilité géographique importante – il est steward dans la version française, acteur dans le remake hollywoodien. L’arrivée du bébé va donc les obliger à assumer un rôle qu’ils n’ont jamais envisagé de tenir et qui va évidemment bouleverser l’organisation bien réglée de leurs vies. Comme il se doit, dans les deux films, une bonne partie de l’intrigue – en gros, le premier tiers du récit – est consacrée à des séquences comiques où les hommes découvrent le bébé. Elles sont destinées à faire rire de leur maladresse, de leur ignorance des besoins du bébé et des soins à apporter. On retrouve là un topos lié à l’inversion des rôles sexués.

45Dans Trois hommes et un couffin et Three Men and a Baby, une fois la première étape de l’apprentissage passée, les héros s’attachent au bébé et le quiproquo lié à l’affaire de drogue permet, outre un rebondissement scénaristique, de montrer ce lien nouveau. Jacques/Jack, parti à l’étranger au début du film, a informé avant son départ ses deux colocataires qu’on doit déposer un paquet pour un ami pendant son absence. Le bébé abandonné par sa mère sur le pas de leur porte n’est évidemment pas le paquet attendu, à savoir de l’héroïne ! La drogue est pourtant aussi arrivée, mais à l’insu de Pierre/Peter et Michel/Michael, trop occupés avec le bébé pour faire attention à ce minuscule paquet, et l’intrigue domestique (l’apprentissage de la vie avec un bébé) se double alors d’une intrigue policière : les trafiquants recherchent la drogue et la police soupçonne les deux hommes d’être des trafiquants. Dans les deux versions, cette intrigue permet de montrer l’attachement des deux hommes au bébé lors d’une séquence où ils découvrent leur appartement mis à sac en leur absence par les trafiquants et un mot de menace agrafé sur le couffin : dans la version française, les accents mélancoliques d’une musique de Schubert (Quintette en ut majeur) viennent renforcer l’expression des sentiments nouveaux éprouvés par les personnages (inquiétude, soulagement, bonheur des retrouvailles). Quand Jacques/Jack revient à la maison, il accomplit à son tour le même parcours que ses deux compères : dénégation, acceptation contrainte, apprentissage (accéléré), attachement. D’une certaine façon, les deux films montrent clairement qu’on ne « naît pas père, mais qu’on le devient ». Toutefois ce devenir ne se met pas en place de la même manière, et la paternité et l’accession à la paternité n’ont pas le même sens.

  • 26 Tania Modleski, Feminism Without Women, op. cit., p. 76-89.
  • 27 Voir à ce sujet et concernant le féminisme de Serreau et de ses films, Brigitte Rollet, Coline Ser (...)

46Si les hommes sont contraints de « materner » la petite Marie/Mary, c’est aussi parce qu’aucune femme autour d’eux n’accepte de remplir ce rôle qui, « naturellement », devrait leur incomber, et ne veut s’occuper du bébé. Les héros doivent donc le faire à la place des femmes. C’est d’ailleurs ce remplacement des femmes par les hommes qui a choqué les critiques féministes américaines. Tania Modleski notamment considère ces deux récits comme particulièrement misogynes, au même titre que certains mouvements de revendication des droits des pères, dans la mesure où ils excluent les femmes de la relation parent-bébé et font des trois hommes les dépositaires de la totalité des fonctions parentales : père biologique, parrain, père de substitution, père nourricier. Les hommes, en devenant des mères de substitution, accaparent tous les rôles et dépossèdent les femmes de leur rôle de mère, c’est-à-dire d’un de leurs pouvoirs spécifiques26. Globalement, la critique féministe s’est même montrée plus sévère sur ce point avec le film de Coline Serreau qu’avec le remake de Nimoy : la dernière séquence du film français, où la mère revient et s’endort, épuisée, dans le lit-cage de la petite fille, est apparue à beaucoup comme particulièrement choquante et régressive ; la scène (absente du remake) où Jacques se travestit en femme enceinte et s’interroge sur l’impossibilité des hommes à donner la vie est perçue comme révélatrice d’un désir masculin d’usurper la fonction procréatrice féminine ; mais il est probable aussi que la personnalité de Coline Serreau, une femme et qui plus est une féministe, a joué pour beaucoup dans cette condamnation au motif qu’en tant que femme justement, she should have known better27. Toutefois les femmes ne désertent la maternité ni de la même manière, ni dans les mêmes proportions, ni dans les mêmes intentions chez Serreau et chez Nimoy.

47Le film français exclut plus radicalement les femmes de la relation parent/ enfant en présentant des personnages féminins qui soit refusent la fonction maternelle, soit en proposent des versions froides, sans affect, professionnelles. Le mot laissé sur le couffin par Sylvia, la mère du bébé, est un mélange de désinvolture et d’ironie : « Très cher Jacques, voici le fruit de nos amours. Je pars six mois aux États-Unis. Prends en bien soin. C’est une fille, elle s’appelle Marie. Bon courage. Sylvia (tu sais, le grain de beauté à la hanche droite). » La mère biologique abandonne donc son bébé sans chercher à se justifier : on comprend seulement à la fin du film qu’elle poursuit une carrière de mannequin que la présence de la petite fille risquerait de compromettre, mais ce conflit entre sa vie professionnelle et sa maternité est passé sous silence au début du récit : il ne sera évoqué que quand les trois héros auront eux aussi fait l’expérience de la difficulté à concilier leur vie professionnelle et leur vie de père. La mère de Jacques, bien que ravie de découvrir qu’elle a une petite fille, refuse également de s’occuper du bébé : elle préfère prendre du bon temps et partir pour une très longue croisière avec sa copine Marie-Rose. Pas question pour elle, même si son fils est venue chez elle à Nice avec le bébé pour lui demander de l’aide, de modifier ses projets personnels. Quant aux autres femmes qui traversent l’appartement et la vie des trois héros, ce ne sont clairement que des maîtresses, des femmes de passage. Quand la nouvelle petite amie de Jacques se rend compte que celui-ci se lève la nuit et interrompt leurs ébats pour chanter Au clair de la lune afin de calmer le bébé (dont il lui a caché l’existence), elle n’est pas le moins du monde attendrie par la scène : elle se rhabille et part car elle n’est « pas venue là pour faire banquette ». Les amis invités par les trois héros ont une réaction analogue lorsque les pleurs du bébé perturbent leur soirée : une fois revenus de la surprise de découvrir l’existence de l’enfant, ils font tous, hommes et femmes confondus, des commentaires agacés, ironiques ou désobligeants avant de quitter précipitamment le dîner. Deux personnages féminins assument toutefois un rôle maternel, la pharmacienne et la nourrice professionnelle, madame Rapons de l’agence Seconde maman : mais d’une part, elles sont complètement périphériques dans l’intrigue et n’ont droit qu’à une courte scène, qui suffit à en faire des caricatures ; et d’autre part, elles font preuve d’un technicisme exacerbé qui, de fait, les disqualifie comme mères de substitution possibles. La pharmacienne égraine devant Pierre, puis Michel, avec méthode et patience la liste des différents modèles de couches et de biberons : son professionnalisme peu empathique est d’autant plus manifeste qu’il contraste avec la maladresse et l’inquiétude débordante d’affects des deux personnages masculins. Quant à madame Rapons, incarnée par une Dominique Lavanant qui donne au personnage l’apparence d’une gouvernante compétente, sèche et stricte, elle n’a pas plutôt mis les pieds dans l’appartement que son savoir est mis en doute par Pierre. Leur affrontement verbal révèle la jalousie de Pierre à l’idée que cette femme puisse le supplanter dans son rôle parental, mais il fait avant tout de madame Rapons un personnage psychorigide et ridicule, incapable de sortir de son rôle de « nurse diplômée », des préceptes médicaux « prônés par les plus grands pédiatres », qu’elle a appris et semble appliquer de manière totalement mécanique. Face à elle, non seulement Pierre a l’air d’un « meilleur parent » (il préfère les médecines douces aux calmants, il ne veut pas montrer la petite fille à la nourrice pour ne pas la réveiller...), mais il a tout simplement, même dans sa colère, l’air plus humain, plus sensible.

  • 28 Élisabeth Badinter, L’Amour en plus : histoire de l’amour maternel, Paris, Flammarion, 1980.

48L’éviction des femmes de la sphère maternelle est systématique chez Coline Serreau, mais elle me semble procéder moins d’une misogynie inconsciente que d’une volonté délibérée de produire une situation fictive afin d’explorer un problème culturel théorique : que se passe-t-il quand il n’y a plus que des hommes pour occuper la fonction maternante ? Cette hypothèse de la construction d’une « utopie du quotidien » est d’autant plus plausible que la situation des trois hommes au début du film – le partage d’un appartement par des trentenaires célibataires – est assez hors norme et culturellement invraisemblable dans la France des années 1980, ce qui n’est par contre pas le cas dans la version américaine, la colocation partagée par des adultes à New York étant une pratique avérée. De plus, l’éviction des femmes est à mettre en rapport avec la volonté de Coline Serreau d’abolir « les rôles hérités », en particulier sexuels, comme elle l’a déjà fait dans Pourquoi pas ? (1977), une utopie sociale sur la vie en communauté. Elle rejoint en cela toute une tendance du féminisme français de la première moitié des années 1970 et son propos n’est pas sans résonance avec l’essai d’Élisabeth Badinter, L’Amour en plus : histoire de l’amour maternel28, remettant en cause la notion d’instinct maternel, et qui connut un succès retentissant en France au début des années 1980. Mais Trois hommes et un couffin envisage cette abolition des rôles hérités du point de vue des hommes, et non des femmes, rejetées à la périphérie du récit. Le film exprime ainsi à la fois un certain féminisme à la française et des mutations sociales et culturelles récentes concernant la paternité, comme la redistribution des rôles familiaux après 68, le droit à un congé parental sans distinction de sexe, accordé en 1984, c’est-à-dire au moment même de la conception de Trois hommes et un couffin. Devenir père et devenir un père maternant c’est donc chez Serreau sortir d’un rôle « social » traditionnel, hérité, ce qui ne va pas sans poser des problèmes et sans remettre en question l’identité masculine.

49Dans Three Men and a Baby, le désengagement des femmes et leur exclusion de la maternité au profit des pères sont bien moins radicaux et s’articulent de façon complètement différente. Tout d’abord Sylvia, la mère abandonnante, explique son geste dans le petit mot qu’elle laisse avec le bébé : « Dear Jack, here is our baby. I can’t handle this now. I don’t know where else to turn. Someday I hope you can both forgive me. Her name is Mary. Sylvia. » Non seulement c’est en dernier recours qu’elle se tourne vers Jack, mais elle exprime des regrets et des excuses, qu’elle réitérera – à la différence de la Sylvia française – lorsqu’elle viendra reprendre le bébé à la fin du film. Elle n’est pas « une mère indigne », pas plus que la mère de Jack qui refuse de s’occuper de Mary, mais pour des raisons bien différentes de la grand-mère française. Elle répond présent à l’appel téléphonique de son fils qui lui demande de l’aide et vient le voir tout de suite dans l’appartement, ce qui suggère une proximité totalement absente du film de Coline Serreau. Elle aussi est très heureuse d’avoir une petite fille, mais elle veut forcer son fils à prendre ses responsabilités, à faire face et donc à grandir enfin. Quand Jack se plaint de n’être qu’un raté, elle lui explique que cette petite fille le changera comme son propre père a été changé par sa naissance : « You were a screw-up, now you’re a father. » Elle refuse certes d’être une mère de substitution pour Mary, mais elle le fait précisément parce qu’elle est déjà une mère, soucieuse de parachever par cette épreuve l’éducation de son grand fils Jack. De plus, les ami(e)s effaré(e)s par la présence du bébé ont disparu du remake. Quant à la petite amie de Peter, Rebecca (ce couple libre mais « stable » est inventé par la version hollywoodienne), elle se montre compréhensive lorsque Peter la laisse la nuit pour chanter une berceuse à Mary, bien qu’elle ait auparavant refusé de s’occuper du bébé au motif qu’être une femme n’implique pas qu’elle sache quoi faire. Elle regarde avec attendrissement Peter chanter et tous deux finissent par se recoucher avec une complicité accrue par cet interlude. Les caricatures de mères froides et professionnelles enfin n’ont pas leur place dans Three Men and a Baby : le remake n’invente pas d’équivalent à madame Rapons et la pharmacienne est remplacée par une grosse employée noire de supermarché, elle aussi experte en couches-culottes, mais que le recours au stéréotype de la nounou noire rend familière et rassurante : elle ressemble plus à la Mama de Gone With the Wind qu’à la technicienne de la tétine de Trois hommes et un couffin.

50Dans le remake, les femmes ne se retirent de la maternité que par la force des choses ou pour permettre à la paternité d’advenir. Comme le montrent clairement le personnage de la mère de Jack, le recours au personnage familier de la nounou et le surplus d’intimité que l’existence du bébé semble apporter au couple Peter-Rebecca, devenir père n’entraîne pas comme dans le film français une désorganisation du monde. C’est un apprentissage quasi naturel, que le retrait relatif des femmes facilite. L’événement incongru (l’arrivée du bébé) n’est ici qu’un coup de pouce du destin qui permet aux hommes de grandir, de passer d’une adolescence prolongée à l’âge adulte.

51Alors que la découverte et l’exercice d’une paternité maternante s’accompagnent dans le film français d’une remise en cause du rôle masculin hérité, donc de la virilité traditionnelle, dans le remake hollywoodien la paternité, bien qu’elle survienne dans la vie des héros malgré eux, semble se couler dans le moule d’une expérience masculine traditionnelle : même s’il est incongru ou nouveau que des hommes s’occupent d’un nourrisson, cela leur permet de devenir pleinement des hommes, comme leurs pères et après eux. Ainsi, alors que le scénario du film français se sert de la paternité maternante pour « questionner » la masculinité, celui du film hollywoodien élimine progressivement tout antagonisme entre masculinité et paternité et tend de ce fait à annuler le caractère novateur de la relation homme-bébé. Tout se passe comme si Three Men and a Baby tenait un double discours sur le sujet : le film affirme bien qu’il est inhabituel pour un homme de s’occuper ainsi d’un nourrisson, mais dans le même temps il rattache cette expérience à une tradition qui se perpétuerait de père en fils et il réduit les effets déstabilisateurs de la découverte de la paternité à la phase d’apprentissage.

52La réaction des trois hommes à la séparation d’avec le bébé montre que les conséquences de la découverte de la paternité sur l’identité masculine sont traitées de manière sensiblement différente dans les deux films. Sylvia, la mère de Marie/Mary, vient reprendre l’enfant, assez tardivement dans le récit, à un moment où les trois compères se sont attachés à l’enfant et ont réussi à inventer un nouveau modus vivendi. Les trois hommes sont tout d’abord ravis de pouvoir renouer avec leurs habitudes de célibataires, mais leur joie laisse vite la place à un sentiment d’abattement et de vide. Dans le film français, le chagrin causé par le départ du bébé dure plusieurs jours, et pas moins de quinze minutes du film sont consacrées au manque ressenti par les hommes et à leur difficulté à verbaliser leur attachement. Jacques, Pierre et Michel sont déprimés, sujets à des maladies psychosomatiques et des lapsus, incapables d’agir ou de parler de ce qu’ils éprouvent, et les silences prolongés alternent avec les disputes. Jacques montre la profondeur de la « crise ontologique » qu’il traverse quand il demande à Michel : « Je voudrais savoir pourquoi je vis. Tu sais, toi, pourquoi tu vis ? » Le paroxysme de la crise est atteint lorsque Jacques, ivre, se laisse aller à un questionnement sur la sexuation : il soliloque, d’abord seul devant une glace, une bouteille à la main, « enceint » d’un oreiller, puis devant un des policiers impliqué dans l’affaire de drogue et licencié pour faute professionnelle, la fonction de ce personnage étant de permettre l’épanchement de Jacques mais aussi de montrer l’incompréhension de l’homme ordinaire face à ses questions :

Si j’étais Dieu, je fabriquerais Adam avec la côte d’Ève, pas l’inverse. Comme ça les choses auraient été claires dès le début. On nous aurait pas fait croire que quelqu’un sort de notre côte, parce que rien sort de notre côte à nous, jamais. Tout juste de notre queue, et encore y a tout à faire après. Nous, ce qu’on sait fabriquer, c’est des buildings, des avions, des voitures. C’est utile, remarquez. C’est même pas qu’on a voulu nous le faire croire. Si ça se trouve, c’est nous qu’avons voulu le croire. Non, il faut se rendre à l’évidence, personne ne sort de notre côte.

53Cette tirade et ces séquences sont absentes du film hollywoodien où le chagrin des trois compères dure quelques heures... et à peine trois minutes dans le temps filmique. Sylvia vient juste de partir pour l’aéroport avec Mary, les trois hommes sont déprimés et Peter, le personnage qui fait toujours office de décideur dans le groupe, tire très vite la leçon de ce manque : il n’y a qu’à partir à l’aéroport pour récupérer le bébé et la mère pendant qu’il est encore temps. Aussitôt dit, aussitôt fait : tous s’engouffrent dans un taxi. Certes ils arrivent trop tard à l’aéroport, mais tout finira bien et très vite puisque quand ils reviennent à l’appartement (dans le plan suivant), ils y trouvent Sylvia qui est revenue sur sa décision. Cette posture virile – décider et agir – n’est pas atteinte par la paternité, ce qui est conforme à l’ensemble du discours du film. Le traitement de l’intrigue secondaire, l’affaire de drogue, le montre bien : dans les deux récits, il s’agit de se débarrasser de la drogue, des trafiquants et de la suspicion de la police. Mais alors que l’affaire est réglée en vingt-deux minutes chez Coline Serreau, elle n’occupe pas moins de trente-huit minutes dans le film hollywoodien et là encore les héros font preuve d’un irrépressible penchant pour la décision et l’action : comme le dit Peter au trafiquant qui le contacte au téléphone, ils veulent régler les choses à leur manière et fixent les conditions du rendez-vous. Le remake se transforme alors en une véritable comédie d’action où les trois hommes poursuivent et piègent les trafiquants, dans un immeuble en construction où travaille Peter, avant de les remettre (ainsi que la drogue) à la police. Dans le film français, les trois hommes ne coopèrent pas avec la police. Ils se débarrassent de la drogue en la remettant aux trafiquants au nez et à la barbe des policiers qui les suivent : Michel, qui a caché l’héroïne dans une couche-culotte, fait semblant de changer le bébé sur un banc lors d’une promenade au square et dépose le paquet dans une poubelle. Le remake choisit donc, contrairement à la version française, de mettre en scène l’intrigue de drogue en utilisant les ressources d’un spectaculaire assez conventionnel (musique haletante, montage rapide, scènes de poursuite) qui met en valeur les actions des trois hommes. Il est révélateur que le motif de l’homme enceint, utilisé par Coline Serreau pour illustrer la crise existentielle et identitaire que traverse Jacques après le départ du bébé, soit déplacé dans le film hollywoodien au cœur de l’action : pour déjouer la surveillance policière et exécuter leur plan, Jack se travestit en femme enceinte afin de sortir incognito de l’immeuble. Alors que dans Trois hommes et un couffin le fantasme de grossesse masculine est utilisé, de façon même un peu dérangeante, pour manifester le trouble du héros, il devient dans Three Men and a Baby un travestissement utile, complètement pris dans une séquence d’action, et de ce fait désamorcé de tout pouvoir subversif.

54Les deux films s’écartent aussi par la manière dont ils envisagent les conséquences de l’arrivée du bébé sur la vie sociale de leurs héros. Le film français montre bien que la présence de Marie dérange la vie des trois compères : les pères maternants n’ont plus de sexualité, ils se brouillent avec leurs amis, leur vie professionnelle est perturbée par le bébé. Ils doivent mettre au point une organisation drastique de leur temps, Pierre doit se mettre en congé, Jacques doit abandonner les vols pour être steward au sol. Le récit exprime donc toutes les difficultés concrètes liées à la charge d’un enfant en bas âge, en les faisant subir à la fois aux trois hommes pendant qu’ils s’occupent du bébé et à Sylvia au moment où elle choisit de récupérer son bébé : elle doit jongler entre sa vie professionnelle et sa vie de mère et une courte séquence nous montre qu’elle laisse la petite Marie dans le hall d’un immeuble, le temps d’une séance photo. Lorsqu’elle récupère l’enfant, elle change de vêtements, troque ses chaussures à talon pour des chaussures plates : ce changement vestimentaire suggère que l’identité de femme qui travaille ne peut coïncider avec l’identité de mère, tout comme l’identité des trois hommes se voit remise en cause par leur nouvelle fonction paternelle. Le film français ne se contente donc pas de montrer que la paternité entre en conflit avec l’identité et la vie des trois hommes, il montre aussi explicitement les perturbations que crée la parentalité dans la vie et l’identité sociales, et donc aussi implicitement les difficultés que rencontrent les femmes-mères « dans la vraie vie » – l’inversion des rôles sexués traditionnels opérée par la fiction permet justement de le souligner.

  • 29 Anne-Marie Picard, « Travestissement et paternité : la masculinité remade in the USA », op. cit., (...)

55Au contraire, leurs parèdres américains intègrent parfaitement l’exercice de la paternité à leurs activités professionnelles et érotiques. Une fois la phase d’apprentissage passée et l’affaire de drogue réglée, une séquence de quelques minutes en forme de clip, un montage rapide de plans sur leur vie professionnelle et privée synchronisé sur une chanson entraînante, montre que le bébé trouve naturellement une place dans leur univers. On y voit Jack, l’acteur, jouer la comédie sur une scène : il est d’abord filmé de face, un pistolet à la main (posture virile typique) et quand il se retourne, on découvre qu’il porte, « cachée dans son dos », la petite Mary qui ne le gêne nullement dans sa prestation. Les plans consacrés à Peter, qui est architecte, le montrent au milieu de ses collègues, nullement embarrassés par la présence de l’enfant : de même que tous ont un casque de chantier sur la tête, le bébé porte lui aussi un tel couvre-chef, comme s’il suffisait de fabriquer ou de trouver un casque à la taille de la tête de l’enfant pour qu’il ne dérange pas le paysage professionnel. D’autres plans illustrent les loisirs et la vie privée des trois hommes. Chez eux, ils ont simplement remplacé les bouteilles de leur cave à vin par des biberons qu’ils se lancent et rattrapent comme des balles de base-bail. Au parc où ils se promènent joyeusement avec Mary, la présence de la petite fille attire autour d’eux une nuée de jeunes femmes séduisantes : celui qui porte le bébé, retirant un surplus de virilité de cet « objet exhibé », est même aussitôt assiégé par des dizaines de filles pendant que retentissent les paroles plutôt ambiguës de la chanson : Little Baby, Let Me Hold You Tight ! Comme l’a remarqué Anne-Marie Picard dans une étude d’inspiration psychanalytique, l’enfant est chez Nimoy « comme une extension de l’ego masculin (pour ne pas dire de son phallus)29 ».

  • 30 Phil Powrie, French Cinéma in the 1980s : Nostalgia and the Crisis of Masculinity, New York, Oxfor (...)

56La paternité maternante place les personnages de Trois hommes et un couffin dans une situation de crise, existentielle, identitaire et sociale, alors que dans Three Men and a Baby cette paternité ajoute un attribut supplémentaire à la masculinité des protagonistes, et s’intègre en quelque sorte à la panoplie virile. Le film de Coline Serreau montre longuement cette crise de la masculinité. Même si le film proclame très clairement l’hétérosexualité de ses personnages, il se conclut sur des images non traditionnelles de corps masculins, suggérant, comme le remarque Phil Powrie, une féminisation des corps des héros et un certain homoérotisme30 : lorsque le bébé et la mère reviennent, sans que les héros soient intervenus d’une quelconque manière pour provoquer ce retour, les trois hommes sont filmés en plans très rapprochés, torse nu (aucun des acteurs n’ayant un corps particulièrement musclé, « viril »), dans la cuisine, se disputant pour tenir chacun à leur tour le bébé, l’embrassant dans les bras de celui qui la tient. La fin du récit reste d’ailleurs ouverte : l’avant-dernier plan montre la mère endormie dans le lit-cage et le dernier, sur lequel se fige l’image du film au début du générique final, les premiers pas de la petite fille. La musique qui accompagne ces plans est une fois encore celle de Schubert et ses tonalités nostalgiques suggèrent, malgré la joie exprimée au retour de l’enfant, que la mélancolie et le trouble persistent. De plus, aucune solution, aucun nouvel arrangement de vie n’est proposé par le film, dont la fin reste aporétique. Dans le remake hollywoodien au contraire, la crise devient simplement conflit, et ce conflit entre la vie des trois hommes et leur nouvelle paternité est quasiment réglé dès lors qu’ils ont acquis l’expérience des soins à porter à l’enfant. La masculinité traditionnelle reste glorieuse et acquiert même un surplus d’aura par la responsabilité prise par les trois hommes. De manière très cohérente, la fin de Three Men and a Baby peut donc proposer une solution : les trois hommes décident que Sylvia habitera chez eux, ils lui aménagent une pièce dans l’appartement et le film se termine sur une famille, certes hors norme, mais avec père et mère. Les fresques murales, qui ornent l’appartement new-yorkais et représentaient au début du film les trois hommes entourés d’une haie d’honneur de jolies filles, sont tout simplement remplacées par une nouvelle peinture : elle représente un quatuor (les trois hommes et la jeune femme) qui pousse de concert un landau. Ce happy end et cette fin de récit, plus close que dans le film français, ne sont possibles que parce que la paternité maternante, pour être une expérience nouvelle et momentanément perturbante, n’en est pas moins réinscriptible dans une identité masculine et un schéma familial traditionnels.

Des Français dans le remake

57La mondialisation se traduit, dans la pratique du remake, par une participation française plus importante aux versions qu’Hollywood produit à partir du cinéma national : une participation économique (Voir chapitre II), mais aussi une participation artistique puisque 6 des 45 remakes contemporains emploient des acteurs français : Breathless (1983), où Valérie Kaprisky reprend le rôle tenu par Jean Seberg dans À bout de souffle ; My Father the Hero (1994), d’après Mon père, ce héros, avec, dans les deux versions, Gérard Depardieu, tout le reste du casting étant renouvelé ; Diabolique (1996), d’après Les Diaboliques, où Isabelle Adjani succède à Véra Clouzot ; just Visiting (1999), où Jean Reno et Christian Clavier, les visiteurs du film de Jean-Marie Poiré, promènent à nouveau leurs défroques moyenâgeuses dans les couloirs du temps, mais de l’autre côté de l’Atlantique ; Unfaithful (2001), où Olivier Martinez reprend le rôle de l’amant tenu par Maurice Ronet dans La Femme infidèle ; The Good Thief (2003), d’après Bob le flambeur, où plusieurs acteurs français (Tcheky Karyo, Sahid Taghmaoui, Marc Lavoine, Gérard Darmon) entourent un Bob joué par l’Américain Nick Nolte. L’emploi d’acteurs français dans des remakes hollywoodiens de films français n’est toutefois pas nouveau : à l’époque classique, Charles Boyer a par exemple tourné dans trois remakes, Tovaritch, Algiers, The Thirteenth Letter. Mais la différence majeure entre les remakes classiques et les remakes contemporains vient de ce que les premiers emploient, dans des rôles importants, des acteurs français qui ont une véritable carrière hollywoodienne, dont la participation à un remake n’est qu’une péripétie. C’est vrai de Boyer, mais la même remarque pourrait être formulée à propos de Leslie Caron, Louis Jourdan ou Maurice Chevalier si l’on s’accordait à considérer Gigi de Minnelli (1958) comme le remake du film de Jacqueline Audry (1951). A l’époque contemporaine au contraire, aucun des acteurs français concernés n’est véritablement intégré à Hollywood, ce qui rend leur emploi dans le remake bien incongru si l’on considère sa logique de production. Il va en effet a priori contre la logique de traduction du remake transnational : pourquoi donc employer, dans les versions américaines, américanisées, destinées à un public américain et « mondialisé », des acteurs français ou des stars françaises ? Qu’apportent-ils, que permettent-ils au remake, puisqu’ils n’y figurent pas pour rappeler la version originelle française ?

Les effets de la globalisation

  • 31 Dana Polan, « Methodological Reflections on the Study of the Émigré Actor », Screen, vol. 43, n° 1 (...)
  • 32 Michael Allen, Contemporary US Cinema, op. cit., p. 71-74.

58La plupart des acteurs français qui jouent dans ces remakes ont une carrière internationale, voire ont déjà travaillé à Hollywood. Depardieu reprend son personnage de père dans My Father the Hero, trois ans après son rôle dans la comédie romantique Green Card, écrite spécialement pour lui par Peter Weir, et deux ans après 1492, Christophe Colomb, superproduction européenne de Ridley Scott. Adjani a déjà travaillé à Hollywood pour Ishtar en 1977 et tourné en anglais pour James Ivory dans Quartet en 1980. Olivier Martinez se lance après le succès du Hussard sur le toit (Jean-Paul Rappeneau, 1994) dans une carrière internationale qui passe par l’Espagne (La Ciudad de los prodigio et Nosotras), une production paneuropéenne anglo et hispanophone Semana Santa, deux films américains Bejore Night Falls et Bullfighter. Saïd Taghmaoui et Tcheky Karyo sont tous deux des habitués des seconds rôles dans des films d’action hollywoodiens. Jean Reno, qui entraîne à Hollywood dans son sillage un Christian Clavier inconnu hors des frontières de l’Hexagone, a tourné en 1996 dans Mission Impossible et Godzilla, et, comme le remarque Dana Polan, il est particulièrement emblématique d’une certaine labilité de l’identité nationale dans une industrie cinématographique globalisée : dans Le Grand Bleu (1986), il est Enzo, qu’on suppose français mais qui a un prénom italien ; dans Léon, il incarne un Français qui vit aux États-Unis et a pour famille la mafia italienne ; dans Godzilla, il campe un agent des services secrets français qui enseigne à ses hommes comment mâcher du chewing-gum et imiter Elvis Presley pour infiltrer l’armée américaine, avant d’apprendre lui-même à « condamner » la politique nucléaire de la France31. Pour tous ces acteurs, la participation à un remake hollywoodien est motivée par le désir de naviguer entre la France, l’Europe et Hollywood : du point de vue de l’acteur, et quel que soit le résultat, la participation au remake s’insère dans une stratégie de dépassement des frontières nationales, qui est une tendance de fond chez les stars nationales dans les années 1990. Ces mêmes années voient s’affirmer avec plus de vigueur à Hollywood la volonté de tirer profit de stars étrangères pour toucher, dans sa diversité, un public mondial32. Antonio Banderas en est un exemple canonique, et lui aussi a joué dans un remake de film français, The Original Sin, qui déplace à Cuba La Sirène du Mississippi.

59L’emploi d’un acteur français dans un remake hollywoodien de film français s’explique aussi par le fait que plusieurs de ces remakes ne sont pas stricto sensu des films hollywoodiens. Just Visiting est produit par Gaumont, et ses scénaristes et son réalisateur sont français, ce qui contribue sans doute à expliquer l’échec planétaire du film. Il américanise un minimum l’intrigue française, élimine les jeux avec le langage qui ont fait le succès des Visiteurs – le désastre du doublage américain réalisé par Mel Brooks ayant convaincu les producteurs de l’impossibilité de traduire le faux vieux français – et reprend, avec des noms différents, les mêmes évadés du Moyen Âge, devenus anglophones à la faveur de la géographie politique du xiie siècle : nul doute qu’il pouvait exister de meilleurs équivalents culturels à Geoffroi de Montmirail et Jacquouille la Fripouille que Thibault de Malfète et André le Pâté ! My Father the Hero est produit par Katzenberg pour Disney-Touchstone, mais cofinancé par Gérard Depardieu et Jean-Louis Livi, déjà producteurs du film source de Lauzier. The Good Thief, réalisé par l’Irlandais Neil Jordan, qui devait initialement être produit par la Warner, est en définitive devenu une production canado-irlando-britanno-franco-américaine – Studio Canal étant le bailleur de fonds français de l’équipe – et ce cosmopolitisme se retrouve largement dans bien des aspects du film, dans sa bande musicale, véritable anthologie de la world music contemporaine, et dans le casting qui réunit autour de sa vedette américaine – Nick Nolte, un Bob américain né d’une mère française – une équipe hétéroclite : une actrice ukrainienne, Nutsa Kukhianize, le réalisateur serbe Kusturica, les frères jumeaux Marc et Michael Polish, Ralph Fiennes, et les Français Tcheky Karyo, Gérard Darmon, Said Taghmaoui, Marc Lavoine... Les acteurs et personnages français sont des personnages secondaires, noyés dans un ensemble international. L’action est déplacée de Montmartre et Deauville à une Côte d’Azur globalement peu caractérisée – un univers de soleil et de boîtes de nuits –, où tous les personnages parlent anglais, même entre Français, et le parlent mal. La participation des acteurs français à un tel cocktail est ici destinée à faire couleur locale dans un univers ouvertement mondialisé.

  • 33 Dans les remakes classiques, Charles Boyer incarne lui aussi des étrangers : un prince russe à Par (...)

60Toutefois, dans cet univers marqué par la globalisation des financements et des carrières, tous les acteurs français sont employés, dans ces remakes, pour jouer des rôles de Français, seule la nationalité de Mia/Isabelle Adjani dans Diabolique étant laissée dans un flou relatif. Il semblerait donc que ce soit la « francité » du personnage dans le remake qui autorise et justifie son interprétation par un acteur français, ce qui a l’avantage de résoudre le problème de l’accent. La confusion dans ces remakes entre la nationalité de la star et celle du personnage, ou du moins entre la non-américanité de l’acteur et celle du personnage, est d’ailleurs assez conforme à l’emploi des acteurs français dans les films hollywoodiens en général33. Quelle est donc la valeur de cette extranéité des personnages ? Quel bénéfice y a-t-il, pour le remake, dans son processus de traduction, à maintenir ou inventer un personnage de Français, donc d’étranger, incarné par un acteur français souvent isolé dans un casting américain ?

Des Français dans des rôles de Français

61Dans Breathless la présence d’un personnage/acteur français se justifie par l’interversion des nationalités des deux protagonistes du film de Godard : puisque l’action se déplace de Marseille et Paris à Las Vegas et Los Angeles, le personnage masculin français devient américain et le personnage féminin américain devient français. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) devient Jesse Lujack (Richard Gere) et Patricia Francini (Jean Seberg) devient Monica Poiccard (Valérie Kaprisky), jeune étudiante en architecture. Dans À bout de Souffle l’étrangeté de Jean Seberg est inscrite clairement dans son accent, dans ses fautes de français, dans son statut d’image issue d’un film américain (Bonjour tristesse, Otto Preminger, 1958), dans le bilinguisme du film : alors que l’étrangeté de l’Américaine vient redoubler l’étrangeté de la femme, créature ainsi doublement indéchiffrable, la francité de Monica/Kaprisky n’apparaît finalement que comme un artifice scénaristique. Non seulement l’actrice, une débutante, n’a pas d’image de Française préalable pour le spectateur, mais elle semble parfaitement bilingue et totalement digérée dans le film par la culture américaine : elle explique que sa vraie vie est ici à Los Angeles ; elle lit Faulkner ; elle apprend à partager amoureusement les goûts de Jesse pour le Silver Surfer et Jerry Lee Lewis. De la francité de Monica, ne reste en définitive qu’un stéréotype, celui du pouvoir érotique et glamour de la jeune femme française. Jesse explique qu’il l’a dans la peau parce qu’elle est une « sexy little frenchy », et le film confirme très tôt la nature « sexy » de l’héroïne en la montrant, dans un long plan très « davidhamiltonien », torse nu, assise sur un tabouret haut, les cheveux ébouriffés par le vent d’un ventilateur, en train de se passer un glaçon sur le corps pour se rafraîchir.

62Un même pouvoir érotique est associée à Mia/Isabelle Adjani dans Diabolique qui s’ouvre sur une scène où elle se déshabille dans la salle de bains du collège pleine de vapeurs et apparaît assez longtemps nue avant de s’effondrer, tout aussi longuement, victime d’un malaise cardiaque. L’ensemble du film utilise toutefois plus l’image de la star Adjani que son image de Française : Diabolique exploite l’image de jeune femme perturbée, exaltée et finalement victime, héritée de L’Histoire d’Adèle H qui la fit connaître aux États-Unis et réactivée à la fin des années 1980 par Camille Claudel. Le jeu d’Adjani dans le film offre effectivement une sorte de caricature des prestations de la star : larges yeux écarquillés, crises d’angoisse et de suffocation très théâtrales... Même si la transposition du personnage de Christina/Vera Clouzot peut induire par décalque dans le remake un personnage d’étrangère, c’est plus l’étrangeté du personnage, censée être une ancienne nonne dont elle a gardé le mysticisme, que ses traits étrangers spécifiques qui importe dans Diabolique. Le film s’en sert pour renforcer la dimension masochiste du personnage et coule sa religiosité exacerbée dans les décors gothiques du collège où croix et statue de la Vierge ne déparent pas. Ces décors donnent au film un aspect intemporel qui est renforcé par les vêtements des deux protagonistes féminines, Mia/Adjani et Nicole/Sharon Stone. Leur marquage « années 1950 » est toutefois plus net dans le cas d’Adjani, les tenues portées par Sharon Stone modernisant par des touches érotiques (les tops « panthère » par exemple) la ligne rigide de la coupe de ses tailleurs. Ici, comme d’ailleurs aussi dans Breathless, où le Los Angeles moderne renvoie sans cesse aux années 1960, la francité de l’actrice contribue surtout à déréaliser, à déshistoriciser l’intrigue, en introduisant, ne serait-ce que par le biais de l’accent, un très léger décalage. Le film repose enfin beaucoup sur la rencontre de deux stars, Stone et Adjani, derrière l’opposition, la complémentarité puis la relation lesbienne explicite des deux personnages : une blonde, une brune ; une Américaine, une Française ; une dominatrice, une soumise ; une femme qui « aime le sexe », une femme frigide... Le choc des identités nationales, qui a été utilisé dans la promotion du film en France, est avant tout noyé dans une confrontation de stéréotypes féminins.

63Les traits supposés nationaux sont plus directement mobilisés dans le cas des acteurs que dans celui des actrices – la différence entre la débutante Kaprisky et la star Adjani étant sur cette question peu significative. Ce marquage national est tout d’abord audible : alors que Kaprisky et Adjani s’efforcent de gommer le plus possible leur accent français, Reno, Clavier, Martinez, Depardieu conservent un fort accent et s’expriment en français, brièvement mais suffisamment pour rappeler au spectateur la langue maternelle des personnages : dès sa première apparition dans Unfaithful, Paul Martel/Olivier Martinez jure en français. De même André/Depardieu, que l’on voit arriver à New York à l’aéroport avec un énorme logo « Air France » en toile de fond, commence par parler français pour dire qu’il a apporté à son ex-femme « du pâté et du camembert », puis entreprend de parler français avec sa fille, Nicky, qu’il n’a pas vue depuis plusieurs années. L’adolescente refuse de parler français, ce qui permet de passer à l’anglais, et de suggérer les difficultés relationnelles entre le père et sa fille.

64Dans Unfaithful, l’identité française de l’amant, au sein d’un univers diégétique globalement américain, est essentielle à la réinterprétation du film de Chabrol. On se souvient que La Femme infidèle raconte comment un homme, un bourgeois plutôt introverti (Michel Bouquet), découvre un jour l’infidélité de son épouse (Stéphane Audran). Le film adopte le point de vue du mari, que l’on voit longuement tourmenté par la jalousie et le soupçon, laissant totalement dans l’ombre l’infidélité de sa femme : même si Stéphane Audran semble s’ennuyer dans la superbe villa de la banlieue Ouest de Paris, le film ne suggère aucune motivation à son aventure avec Maurice Ronet et laisse planer un doute sur l’infidélité : s’agit-il d’une liaison occasionnelle ? d’un coup de foudre ? d’une infidélité parmi d’autres ? L’amant (Maurice Ronet) n’apparaît qu’une dizaine de minutes dans le film : lors d’une courte séquence où il discute après l’amour avec Stéphane Audran, et dans la longue scène centrale où Michel Bouquet vient le rencontrer et le tue accidentellement. La suite du film montre comment, sans que rien ne soit jamais dit entre les deux époux, la femme devine ce qui s’est passé. L’étau se resserre autour du coupable que la police vient arrêter sous les yeux de sa femme et de son fils, toujours aussi impassibles. Unfaithful au contraire adopte le point de vue de la femme infidèle, Connie (Diane Lane), sauf au moment des soupçons du mari, qui interviennent très tard dans le récit et de façon assez rapide, et au moment du meurtre. L’intrigue s’attache à montrer comment une femme qui a tout pour être heureuse, se retrouve un jour, parce qu’elle a quarante ans mais aussi par hasard, exposée à la tentation de l’infidélité. Elle y succombe, d’abord avec plaisir, redécouvrant une sensualité oubliée, puis connaît « l’enfer de l’adultère » (sic). La fin est différente puisque mari et femme se parlent et s’avouent leurs « fautes » avant de se réconcilier et de prendre un nouveau départ.

65Dans un esprit assez proche de celui de Fatal Attraction (1987), Lyne adopte le double discours d’offrir à son spectateur de sensuelles scènes érotiques et de développer une fable moralisatrice. Il montre donc les plaisirs mais surtout les dégâts de l’infidélité en prenant bien soin d’innocenter son héroïne. Cette relecture justifie d’étoffer le rôle de l’amant, qu’on retrouve très régulièrement pendant les deux premiers tiers du film tout au long des phases de la liaison, et donne un sens à l’attribution d’une identité française à ce personnage : Connie succombe en fait à un accident imprévu, à une rupture du quotidien, à un exotisme inconnu, et sa liaison est exceptionnelle. C’est en effet à cause d’une tempête, présentée comme totalement anormale à New York, qui fait souffler un vent de folie et de désordre dans les rues de la ville, qu’elle rencontre Paul. Cette anomalie atmosphérique est l’équivalent de l’exotisme de Paul, très marqué dès son apparition par son emploi de la langue française, son accent, son apparence et ses vêtements bohèmes (très différents des polos informes que porte Gere, le mari dans le film), son appartement rempli de livres et d’objets d’art. Ces vêtements et ces accessoires reprennent un stéréotype artistique et dandy fréquemment associé aux personnages et aux acteurs français à Hollywood. Les interviews de Lyne et de Martinez les présentent même comme appartenant effectivement à Martinez, comme s’il s’agissait de bien assurer le spectateur de l’authenticité étrangère du personnage. À l’exotisme français tentateur, s’ajoute aussi, dans la justification de la liaison, la différence d’âge entre les deux personnages : la jeunesse de Paul/ Olivier Martinez réveille par surprise la sensualité endormie de Connie. Le film prête vingt-huit ans au protagoniste masculin, contre quarante à la jeune femme, montre longuement Connie et Paul en train de jouer, et insiste, notamment lors de la scène de confrontation entre le mari et l’amant, sur le contraste entre la mobilité du jeune homme et un Richard Gere vieilli, assez statique et engoncé dans ses polos. On peut au contraire attribuer à peu près le même âge à Maurice Ronet qu’à Michel Bouquet dans la version française et les deux hommes sont aussi empruntés et peu mobiles l’un que l’autre lors de leur rencontre. Olivier Martinez n’est donc pas seulement l’amant français, il est aussi le jeune premier français, tel que Le Hussard sur le toit par exemple a pu en exporter l’image.

Gérard Depardieu dans My Father the Hero : un Français pour l’export

66Dans My Father the Hero, la francité du personnage et de l’acteur qui l’interprète permet de manière analogue de rendre l’histoire moralement plus acceptable pour une comédie familiale coproduite par Disney. Le film français et son remake racontent le séjour d’André (Gérard Depardieu) et de sa fille adolescente, Véronique/Nicky, dans le luxueux hôtel d’une île paradisiaque. Les relations entre le père et la fille sont assez tendues car celui-ci projette de demander en mariage sa nouvelle amie, restée à Paris, et elles se compliquent encore quand l’adolescente prétend, pour attirer l’attention de Benjamin/Ben, un jeune homme qui la prend pour une gamine, qu’André est son amant. Évidemment, tout l’hôtel ne tarde pas à être au courant et quand Véronique/Nicky met André dans la confidence, celui-ci accepte d’abord de jouer le jeu, puis d’aider sa fille à conquérir le jeune homme qu’elle convoite. Dans les deux films, tout finit par à peu près rentrer dans l’ordre : l’idylle se noue entre la jeune adolescente et le jeune homme de son cœur ; André parvient enfin à joindre son amie au téléphone et à la demander en mariage. Toutefois alors que le remake se termine dans l’allégresse générale, la fin du film français est plus sombre : le père et la fille, expulsés de leur luxueux palace, sont dans un hôtel assez minable et le film s’achève sur une série de champs contrechamps entre le père à sa fenêtre et Véronique qui s’éloigne sur un canot pour rejoindre son copain : le visage des deux personnages exprime une mélancolie certaine, et démarre en off la chanson du générique de fin chantée par Depardieu : « Ça va... quand même, pourquoi tu me regardes avec ces yeux-là ? J’ten veux pas, je sais qu’tu m’aimes ? Les filles et leur papa, c’est des drôles de fiançailles... » Le film français expose plus longuement l’ambiguïté de la relation père/fille et la maintient en un sens jusqu’au bout, se plaçant ainsi dans une tradition cinématographique française que j’ai mentionnée à plusieurs reprises. Il souligne la complicité entre les deux personnages : André joue assez longuement le jeu « imposé » par sa fille, lui prodigue à de nombreuses reprises des conseils pour flirter, adoptant tour à tour et avec ambiguïté les rôles de père qui s’inquiète de mauvaises fréquentations éventuelles, de frère, de meilleur ami, et évidemment d’amant fictif. Le remake américain au contraire minimise les moments de complicité entre le père et la fille, réduit l’implication d’André dans le mensonge imaginé par sa fille et insiste sur les tensions entre les deux personnages : il les attribue au fait que le père, absent de la vie new-yorkaise de sa progéniture, ne l’a pas vue grandir. Alors que le père du film français a tout à fait conscience de l’âge de sa fille (et donc de son éveil à l’amour et à la sexualité), le père du remake la prend toujours pour une petite fille à laquelle il faut commander un Shirley Temple parce que, répète le film, il ne l’a pas vue pendant des années. En un sens, le trajet d’André dans la version américaine consiste à se rapprocher de sa fille, tandis que dans la version française, il serait plutôt d’éradiquer, bien vainement, l’ambiguïté de leur relation et de s’éloigner d’elle. Cette moralisation du récit et ce scénario familial sont complètement servis par le fait qu’André/Depardieu soit français, ce qui justifie et innocente la distance passée, géographique, entre les deux personnages.

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67My Father the Hero ne repose nullement sur la dualité et les ambiguïtés de la persona de la star nationale Depardieu (une persona hybride tragique, d’homme en crise, et comique, que l’on retrouve partiellement dans le film français source), mais joue sur l’image internationale de « Depardieu-l’acteur français par excellence ». Les prémices remontent au début des années 1980 avec l’écho rencontré aux États-Unis par Préparez vos mouchoirs (Bertrand Blier, 1977), Le Retour de Martin Guerre et les films tournés avec Truffaut : en 1984, l’acteur a droit à la une du Time avec en gros titre « One-man New Wave » qui suffit à installer l’image d’un acteur qui incarnerait à lui tout seul le cinéma français – entendu comme cinéma « artistique ». Comme le rappelle Ginette Vincendeau, durant les années 1980 et le début des années 1990, les rôles tenus par Depardieu dans les heritage films français ou européens ont contribué à faire de l’acteur une star globale et l’ont imposé comme « ambassadeur itinérant de la culture française34 ». Mon père, ce héros et My Father the Hero jouent même consciemment avec le plus récent et le plus fameux succès international de Depardieu dans le genre patrimonial, Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990) : André, tapi dans l’ombre, souffle à sa fille les mots par lesquels elle déclare son amour à Benjamin/Ben qui l’écoute du balcon de sa villa. Mais la version américaine allonge notablement la scène et remplace le ton agacé et distancié avec lequel André souffle les répliques à sa fille dans le film français par une minute de poésie romantique qui colle davantage à Depardieu/Cyrano. Et quand Nicky sur la plage lui demande « Mais où es-tu allé chercher tout ça ? » le spectateur n’a pas de mal à répondre, à la place du personnage : « dans Cyrano ! Je suis Depardieu. » My Father the Hero exploite assez peu les stéréotypes attachés à l’identité française (le goût pour le vin, la nourriture, le sexe, l’art), parce que précisément il y a Depardieu et que son image suffit à « dire » la France et court-circuite, en le rendant inutile et en s’y substituant, tout travail sur la stéréotypie associée. Tout se passe comme s’il condensait et naturalisait les stéréotypes nationaux. En témoigne une des scènes les plus drôles du remake, la Nuit des Talents de l’hôtel, évidemment absente du film source, qui désigne explicitement la francité d’André/Depardieu comme une pure image, comme une construction cinématographique. En réponse à la demande formulée par les vacanciers d’une « chanson typiquement française », André entonne Thanks Heaven for Little Girls. Cette chanson renvoie évidemment au goût pour les toutes jeunes filles que lui supposent ses compagnons, mais elle fait aussi référence à Gigi de Minnelli et à son interprète, Maurice Chevalier, que Depardieu imite avec entrain. Il ne s’agit plus seulement alors d’identifier André/Depardieu à la quintessence du « Français », mais de l’identifier aussi à l’image hollywoodienne de l’acteur français jouant des rôles de Français à Hollywood.

68Les différents rôles, valeurs et stéréotypes incarnés par les acteurs français dans les remakes hollywoodiens sont donc assez conformes au traitement des personnages/acteurs français par le nouvel Hollywood, ce qui apporte en définitive une nouvelle preuve de ce que le remake est bien une opération de traduction en langage hollywoodien. Comme le montre très bien My Father the Hero, c’est l’identité nationale de l’acteur telle qu’elle est reconstruite et codée de manière internationale qui est utilisée ou manipulée dans les remakes. Quel que soit le succès rencontré par les films – parfois nul comme dans le cas de Just Visiting, parfois honnête et proportionné à son budget, comme pour My Father the Hero –, l’emploi d’un acteur français est toujours justifié : par une nécessité de traduction (Breathless), par une production « mondialisée » (The Good Thief), par l’invention d’un personnage d’étranger qui permet d’innocenter le récit. Par ailleurs, dans le cas de films commerciaux mais non dénués de prétention (Unfaithful, Diabolique), la présence d’un acteur français joue le rôle de caution artistique, à cause de la valeur ajoutée culturelle fréquemment associée par la critique américaine au cinéma français, bien au-delà des limites du film d’auteur. C’est souvent parce qu’ils avaient une grande ou petite notoriété internationale préalable que les acteurs ont participé à un remake – et le rôle des heritage films est loin d’être négligeable pour plusieurs d’entre eux, Adjani, Depardieu et Martinez –, même si pour aucun le remake n’a pu servir de tête de pont ou de propulseur dans une carrière internationale ou plus internationale, pas plus qu’il n’a pu en général jouer ce rôle pour d’autres catégories, producteurs et réalisateurs. En termes de reconnaissance critique dans leur pays d’origine, l’opération est également blanche. Les réactions de la presse française oscillent systématiquement entre deux attitudes : affirmer que l’acteur français ne parvient pas à sauver le film, ou trouver qu’il y est méconnaissable, l’ombre de lui-même et se demander ce qu’« il est venu faire dans cette galère ». Même si la renommée critique de l’acteur ne gagne rien au remake, au moins est-il en général dédouané de sa mauvaise, piètre ou banale prestation, dont la responsabilité est rejetée sur le projet lui-même de remake et sur ses instigateurs hollywoodiens.

Des cas d’école pour une comparaison transatlantique

69Comme on a pu le voir avec les exemples ci-dessus, les objets et les procédures de la traduction culturelle opérée par le remake hollywoodien sont évidemment extrêmement variés, autant que les sujets, les histoires et les styles des films faits ou refaits. Chaque paire « film français/remake hollywoodien » donne ainsi l’occasion de mettre en évidence des particularités culturelles qui renseignent sur la spécificité de ces deux représentations cinématographiques. Il est en revanche beaucoup moins aisé de dégager des règles générales de transformation qui rendraient compte des transpositions à l’œuvre dans tous les remakes, et ce pour des raisons évidentes : les films français sources, tout comme leurs remakes hollywoodiens, sont marqués aussi par leur époque, leur genre, leur situation dans le champ cinématographique, leurs créateurs.

70L’examen de l’ensemble du corpus des remakes hollywoodiens de films français permet toutefois de repérer quelques différences significatives et assez systématiques, concernant notamment la conduite du récit, la caractérisation des personnages et l’utilisation des stars. Il ne peut évidemment s’agir que de tendances, qui mettent en lumière des récurrences esthétiques et idéologiques très générales. Le cinéphile familier du cinéma hollywoodien et du cinéma français ne s’étonnera donc pas de retrouver dans ces tendances des observations qu’il a pu se faire sur ces deux cinémas. Mais les remakes, parce qu’ils développent la même histoire que leur film français source, et à plus forte raison quand ils la développent avec une grande fidélité, limitent ainsi les paramètres extérieurs à la comparaison, comme par exemple les particularismes liés à l’argument. C’est pourquoi ils peuvent devenir, pour l’analyste, des cas d’école, particulièrement aptes à révéler des différences entre représentations cinématographiques hollywoodiennes et représentations cinématographiques françaises, et, de ce fait, à éclairer les spécificités de chacune.

  • 35 David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema. Film Style and (...)

71Les remakes hollywoodiens ont tendance, toutes époques et tous genres confondus, à conduire de manière plus explicative et plus claire la narration, un trait qui rappelle la caractérisation spécifique du cinéma classique hollywoodien que Bordwell donne en tête de la somme qu’il lui consacre en affirmant que le film hollywoodien est « excessively obvious35 ». Ce trait peut être évalué de manière positive – il permet de conduire plus fermement et efficacement un récit – comme négative – il entraîne des redondances ou des simplifications. Il se manifeste notamment par un plus grand développement de l’exposition dans les remakes. Comme on l’a vu, The Long Night ajoute un prologue à Le jour se lève. De même, alors que Les Compères de Francis Veber commence par les images d’un adolescent qui fait du stop au bord d’une route nationale avec sa petite amie, puis se poursuit par une séquence au commissariat où les deux parents déclarent la fugue de leur fils Tristan, Fathers’ Day explicite immédiatement le lien entre les protagonistes : il déroule son générique sur des photographies d’un jeune garçon, de la naissance à l’adolescence, qu’on voit ensuite rapidement se disputer avec ses parents et quitter le domicile familial. Trois hommes et un couffin commence dans une lumière tamisée par une fête d’où les trois protagonistes principaux n’émergent clairement qu’à la fin, et quelques plans suffisent ensuite pour présenter en action les trois hommes et lancer l’intrigue : Jacques part au petit matin prendre ses fonctions de steward en laissant un mot pour indiquer à ses compagnons que sa maîtresse d’un soir est « un bon coup », il croise son collègue qui lui rappelle le service qu’il lui a demandé et téléphone à Pierre pour le prévenir de l’arrivée d’un paquet... et Pierre et Michel trouvent le bébé sur le paillasson dans la séquence suivante, c’est-à-dire cinq minutes après le début du film. Bien que le montage et la musique donnent un rythme plus rapide au remake, quinze minutes et deux séquences d’exposition successives s’écoulent dans Three Men and a Baby avant que Peter ne trouve le bébé : le générique nous renseigne longuement sur le statut de célibataires impénitents des trois héros ; puis les personnages principaux sont longuement présentés lors d’une party, d’abord par le truchement de la caméra vidéo de Michel qui fait des sortes d’interviews pour immortaliser la soirée, puis par des sous-scènes de la soirée qui précisent pour chacun des trois hommes un des traits importants de son caractère. Enfin, dans Point of No Return, le personnage de Maggie se détache beaucoup plus nettement et plus rapidement des autres protagonistes du braquage placé en ouverture, notamment grâce à l’emploi de plusieurs gros plans sur son visage, que ne se détachait Nikita dans la même séquence du film français. Ce développement de l’exposition a parfois pour conséquence de faire surgir plus clairement la ou les stars du film – à peu près tous les remakes hollywoodiens ayant tendance à davantage mettre en avant leur(s) vedette(s) comme on l’a vu par exemple avec le couple Sommersby/Le Retour de Martin Guerre. Il peut aussi avoir pour effet de conformer les personnages à des codes moraux, comme dans The Long Night, ou encore dans Three Men and a Baby, où la présentation des activités érotiques des personnages vient assurer le spectateur de leur hétérosexualité.

72La réduction des ambiguïtés des personnages est une caractéristique assez fréquente dans les remakes, qu’on observe aussi bien dans Human Desire, dont le héros a définitivement perdu la fêlure de Jacques Lantier, que dans Sommersby. Dans ce dernier film, les motivations du héros, pendant ses années d’imposture, sont plus nobles que celles du faux Martin Guerre, dont l’usurpation d’identité n’a rien d’altruiste. À l’inverse, dans Sommersby, le méchant, Orin, condense plusieurs des traits négatifs qui étaient répartis entre différents personnages dans Le Retour de Martin Guerre : il est l’équivalent de l’oncle avaricieux qui cherche à nuire à son neveu (ici il convoite la femme de Jack, en plus d’être ouvertement raciste), mais le remake lui prête aussi un trait emprunté au véritable, antipathique et brutal Martin : comme lui à son retour de la guerre, il est unijambiste. En caractérisant souvent leurs personnages de manière plus tranchée que dans le film français, les remakes tendent à simplifier les enjeux du récit et les motivations des personnages, mais aussi à moraliser les histoires.

  • 36 Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague. Un cinéma masculin singulier, Paris, CNRS Éditions, collecti (...)

73Le goût d’une fin nette, claire, et très souvent heureuse, fait partie des usages qui distinguent souvent, sur un plan narratif, la version américaine de la version française. Human Desire et The Long Night épargnent le suicide à leur personnage, auquel un futur est promis. Malgré la mort du héros, Sommersby se conforme à l’exigence hollywoodienne du happy end en célébrant l’amour et le sacrifice utile à la communauté : Laurel, dont la situation à la fin du récit illustre bien l’impossibilité faite aux personnages féminins, notamment dans le mélodrame hollywoodien, à allier pouvoir et amour, a sacrifié son bonheur par amour pour Jack, mais elle reste libre et maîtresse de ses biens, ce qui n’est pas le cas de Bertrande dans Le Retour de Martin Guerre. My Father the Hero élimine toute mélancolie de son épilogue et Three Men and a Baby se termine sur la constitution d’une « famille élargie », alors que le film français ne donne pas d’indication sur l’avenir des trois hommes, de la petite fille et de leur mère. Dans Nikita l’héroïne disparaît, sans qu’on sache ce qui lui est arrivé ou va lui arriver, Marco et Bob se bornant à constater qu’elle va leur manquer, tandis que dans Point of No return, la discussion des deux hommes est suivie par un épilogue : la jeune femme, bien vivante, est dans la rue et s’éloigne – vers un autre avenir ? – pendant que Bob, qui l’a aperçue, appelle ses supérieurs pour clore son dossier et de ce fait lui sauver la vie. Même la mort de Jesse, l’équivalent américain de Michel Poiccard dans Breathless, n’est que virtuelle puisque l’image se gèle au moment où il ramasse le revolver et se retourne vers la police. Restant actif jusqu’aux dernières secondes du film, il s’écarte du modèle romantique européen du jeune héros victime d’une nécessité tragique qui prévalait dans À bout de souffle36. De manière plus subtile, le même phénomène est observable dans Intersection dont le héros, victime d’un accident de voiture, meurt à la fin du récit comme dans Les Choses de la vie. Une même métaphore, celle de la noyade, est mobilisée dans les deux films pour figurer la mort ; mais, alors que Michel Piccoli se laisse couler dans la mer, les paroles qu’il prononce devenant de plus en plus inaudibles, Richard Gere garde un corps tonique et actif pour mourir, en plongeant assez vigoureusement vers les profondeurs.

  • 37 Monique Carcaud-Macaire, « Les Croix de bois comme trace et invention discursive. La problématique (...)

74Dans les remakes classiques qui proposent des fins divergentes et heureuses, celles-ci sont liées à une caractérisation plus nettement positive du héros, masculin notamment, auquel le spectateur est incité à s’identifier. Ce qui autorise à donner une seconde chance au personnage (The Long Night, Human Desire) ou au couple (Unfaithful). Faute d’une deuxième chance finale, le héros peut connaître dans la mort une rédemption, qui rend le récit plus édifiant tout en compensant la fin dramatique par une note d’optimisme : sa vie prend rétrospectivement un sens et sa mort devient un sacrifice, comme le montrent Sommersby ou encore The Road to Glory (La Route de la gloire, Howard Hawks, 1935), remake des Croix de bois (Raymond Bernard, 1933). Ces deux derniers films, qui dépeignent l’horreur des tranchées de la Grande Guerre, font du sacrifice l’élément fondateur de la victoire, mais le sacrifice final du commandant acquiert dans le remake une valeur individuelle et rédemptrice qu’il n’a pas dans la version française. The Road to Glory fait des officiers les figures centrales du récit, qui mettait en avant, dans le film français comme le roman de Roland Dorgelès dont il s’inspire, la troupe comme héros collectif, et il présente ce sacrifice comme un rachat : le commandant, dont le film a précédemment décrit la part d’ombre (l’alcoolisme, une dureté envers ses hommes), devenu aveugle, se porte volontaire pour installer une ligne de téléphone qui permettra de guider les tirs d’artillerie et meurt dans l’opération. Comme l’a montré Monique Carcaud-Macaire, il n’est pas, comme chez Raymond Bernard, la victime émissaire envoyée par une communauté, mais le médiateur d’un sacrifice qu’il a choisi et qui le rachète personnellement de ses fautes passées et du sacrifice qu’il a voulu faire de ses hommes37.

75Enfin, les déterminations de classe ou sociales interviennent de manière plus importante et surtout plus directe dans la construction des récits français que dans leurs remakes. Non que ceux-ci ne puissent manifester un intérêt sociologique pour leurs personnages et leur intrigue : le décor de The Long Night, plus réaliste et moins poétique que celui de Le jour se lève, en témoigne, tout comme, pour prendre un exemple plus contemporain, la satire des nouveaux riches dans Down and Out in Beverly Hills. Ce film accumule autour de Dave Whitman, le sauveur du Boudu américain, un self-made man qui a fait fortune dans l’industrie du cintre, et de sa famille les preuves matérielles trop ostentatoires de la réussite sociale (maison luxueuse, débauche de téléviseurs, appareils électriques et gadgets) et les signes visibles des angoisses de riches (agitation permanente, névroses de toutes sortes, gourous). Mais dans les remakes, les questions sociales ont tendance à rester à la périphérie de l’intrigue elle-même et, plus précisément, à ne pas jouer de rôle dans les conflits, grands ou petits, qui alimentent la dramaturgie. Comme on l’a vu, The Long Night réduit considérablement le rôle des déterminations de classe dans le drame et dans l’affrontement entre Joe et Maximilian. De même, l’arrivée du bébé de Three Men and a Baby n’entraîne aucune complication dans la vie sociale des héros. La relégation au second plan des questions de classe et du déterminisme du milieu est également nette dans Scarlet Street et Human Desire, les deux remakes hollywoodiens qui refont en film noir leur film français source.

Notes

1 Voir par exemple Geoffrey Nowell-Smith et Steven Ricci, Hollywood and Europe : Economics, Culture, National Identity, 1945-1995, op. cit.

2 Marshall Sahlins, AU cœur des sociétés. Raison utilitaire et raison culturelle, Paris, Gallimard, NRF, Bibliothèque des Sciences Humaines, 1980 [19761, p. 215.

3 Jacqueline Nacache, « Comment penser les remakes américains ? », op. cit., p. 80.

4 Ibid.

5 Florence Dupont, L’Invention de la littérature. De l’ivresse grecque au livre latin, Paris, La Découverte, 1994, p. 276.

6 Thomas Elsaesser, « Tales of Sound and Fury : Observations on the Family Melodrama », in Barry Keith Grant (dir.), Film Genre Reader II, Austin, University of Texas Press, 1995, p. 360.

7 Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility. A History of Translation, Londres/New York, Routledge, 1995.

8 Lucy Mazdon, « Introduction », Journal of Romance Studies, « Special Issue : Film Remakes », volume 4, n° 1, printemps 2004, p. 3.

9 Fabrice Montebello, « Le cinéma américain est imbattable parce que nous l’aimons », in Ciné-mAction, « Quelle diversité face à Hollywood ? », op. cit., p. 30-35.

10 Version simplifiée de l’anglais que pratiquent les locuteurs de diverses autres langues pour communiquer entre eux et qui n’utilise que les mots et les expressions les plus communes.

11 Lucy Mazdon, Encore Hollywood, op. cit., p. 76-78.

12 Cette recherche de reconstitution authentique a bien évidemment ses limites. Les scénaristes modernisent par exemple l’histoire en donnant une plus grande importance au personnage de Bertrande, qui passe du statut de victime de l’imposture à celui de complice, ou s’inspirent, pour reconstituer visuellement la vie paysanne du comté de Foix au xvie siècle de la peinture française du siècle suivant ou de la peinture flamande. Voir à ce sujet Nathalie Zemon Davis, Jean-Claude Carriere et Daniel Vigne, Le Retour de Martin Guerre, Paris, Robert Laffont, 1982, et Anthony Gurenatne, « Cinehistory and the Puzzling Case of Martin Guerre », Film and History, vol XXI, n° 1, février 1991, p. 2-19.

13 Brigitte Humbert, « Re-making History and Cultural Identity : From The Return of Martin Guerre to Sommersby », Film Criticism, vol 26, n° 1, p. 19.

14 Ginette Vincendeau, « Hijacked », Sight and Sound, juillet 1997, p. 25.

15 Pour une analyse détaillée des différences entre les deux films et une discussion sur leur construction de l’identité féminine, voir Susan HAYWARD, LUC Besson, Manchester/ New York, Manchester University Press, 1998 ; Pauline MacRory, « Excusing the violence of Hollywood women », Screen, vol 40, n° 1, printemps 1999, p. 51-65 ; David I. Grossvogel, Didn’t You Used to Be Depardieu ? Film as Cultural Marker in France and Hollywood, New York, Peter Lang, 2002, p. 146-160.

16 Voir Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, op. cit.

17 Ginette Vincendeau, « Family Plots : The Fathers and Daughters of French Cinema », Sight and Sound, mars 1992, p. 14-17.

18 Ginette Vincendeau, « Hijacked », op. cit., p. 25.

19 Tom Brown, « Les remakes des films français : l’âge classique », op. cit.

20 Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, op. cit., p. 69.

21 Edward B. Turk, Marcel Carné et l’âge d’or du cinéma français, 1929-1945, op. cit., p. 137.

22 Christine Castelain-Meunier, La Place des hommes et les métamorphoses de la famille, Paris, PUF, sociologie d’aujourd’hui, 2002, p. 136-137.

23 Yvonne Knibiehler, Les pères aussi ont une histoire, Paris, Hachette, La Force des Idées, 1987.

24 Voir à ce sujet Brigitte Brunet, Le Théâtre de boulevard, Paris, Nathan Université, 2004, p. 97-100.

25 Le point de départ du scénario de Coline Serreau n’est ainsi pas très éloigné de celui de Kramer versus Kramer : c’est un événement subi et non souhaité, le départ de la mère, qui oblige le mari à endosser le rôle de père nourricier.

26 Tania Modleski, Feminism Without Women, op. cit., p. 76-89.

27 Voir à ce sujet et concernant le féminisme de Serreau et de ses films, Brigitte Rollet, Coline Serreau, Manchester, Manchester University Press, 1998.

28 Élisabeth Badinter, L’Amour en plus : histoire de l’amour maternel, Paris, Flammarion, 1980.

29 Anne-Marie Picard, « Travestissement et paternité : la masculinité remade in the USA », op. cit., p. 144.

30 Phil Powrie, French Cinéma in the 1980s : Nostalgia and the Crisis of Masculinity, New York, Oxford University Press, 1998, p. 147-158.

31 Dana Polan, « Methodological Reflections on the Study of the Émigré Actor », Screen, vol. 43, n° 1, 2002, p. 185-186.

32 Michael Allen, Contemporary US Cinema, op. cit., p. 71-74.

33 Dans les remakes classiques, Charles Boyer incarne lui aussi des étrangers : un prince russe à Paris dans Tovaritch, Pipé le Moko, le Canadien docteur Laurent, équivalent de Vorzey dans The Thirteenth Letter. Mais Boyer est moins coincé, dans les remakes comme ailleurs, dans une identité nationale spécifique. Il se caractérise par une capacité à dépasser les traits spécifiques de son identité nationale pour incarner des étrangers ou simplement une différence, ce qui est la clef de la réussite à Hollywood pour un acteur étranger. Voir Alastair Phillips, « Réinvention et mascarade. Histoire des acteurs européens dans le cinéma hollywoodien », Positif, n° 535, septembre 2005, p. 90-95.

34 Ginette Vincendeau, Stars and Stardom in French Cinema, Londres/New York, Continuum, 2000, p. 230-233.

35 David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to I960, op. cit, p. 5.

36 Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague. Un cinéma masculin singulier, Paris, CNRS Éditions, collection « Cinéma & Audiovisuel », 2005, p. 89-91.

37 Monique Carcaud-Macaire, « Les Croix de bois comme trace et invention discursive. La problématique de l’appropriation de la mémoire par la représentation littéraire et filmique », Les Cahiers de la cinémathèque, n° 69, « Verdun et les batailles de 14-18 », Perpignan, Institut Jean Vigo, novembre 1998, p. 23-31.

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