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Remakes

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Raphaëlle Moine

Chapitre III. Une pratique indigne : la mauvaise presse du remake

Texte intégral

  • 1 Voir Carolyn A. Durham, Double Takes, op. cit., p. 10-11 et 182-183.

1La doxa critique concernant le remake est bien connue : il s’agit d’une pratique, hollywoodienne, purement mercantile, opposée à la création authentique, qui permettrait en quelque sorte de se livrer en toute légalité à une forme de plagiat. Le jugement est encore plus sévère lorsqu’il s’agit de remakes hollywoodiens de films français : non seulement, l’américanisation de films étrangers est perçue comme un mode de production moralement condamnable et culturellement dévalorisé, mais elle est dénoncée comme un pillage de la production française, opéré avec le plus grand cynisme. Bien que particulièrement virulente en France, la condamnation du remake n’est toutefois pas l’apanage de la critique hexagonale. Un certain nombre de critiques américains, au premier rang desquels Vincent Canby, critique cinématographique du New York Times, se sont montrés très virulents envers les nombreux films américains contemporains qui refont des films français : par exemple, dans leurs articles consacrés aux comédies, ils mettent généralement en avant que les remakes sont inférieurs à leurs originaux français parce qu’ils perdent leur qualité française intrinsèque tout en cherchant à coller au plus près de leur modèle1. Même s’il existe un fond commun dans la dénonciation du remake effectuée des deux côtés de l’Atlantique, le sujet prend en France une dimension nationale (et parfois nationaliste) particulière. L’argumentaire polémique et la stéréotypie négative s’articulent notamment avec un discours de défense et d’illustration du cinéma français et des valeurs artistiques censées être associées, sinon à toutes les œuvres françaises refaites ensuite à Hollywood, du moins à une conception de la culture, antagoniste à celle promue par l’industrie hollywoodienne et que la production d’un nouveau remake donne l’occasion de rappeler. Les remakes hollywoodiens de films français constituent ainsi, vus de France, un point intéressant de fixation de l’antagonisme et des conflits, cinématographiques et culturels, entre la France et les Etats-Unis.

2C’est pourquoi j’examinerai ici la seule réception française des remakes hollywoodiens de films français, en corrélation avec son contexte national, historique et culturel plus global de réception et d’interprétation. Il ne s’agit donc pas de valider ou d’invalider les jugements de goût portés sur les films. Il ne s’agit pas non plus, en relevant et en soulignant les stéréotypes ou le contexte idéologique dans lequel la critique française inscrit la question du remake ou tel ou tel remake particulier, de discuter du bien-fondé des arguments avancés. La réalité des faits, qui peuvent occuper une place importante dans les discours français tenus sur le remake, n’est pas à remettre en cause : nul ne pourrait contester en effet qu’il existe une hégémonie du cinéma hollywoodien, que l’Amérique fait preuve d’un protectionnisme cinématographique, qu’il est impossible actuellement pour les cinématographies étrangères de se tailler une place sur les écrans outre-Atlantique et d’y faire une véritable carrière. En revanche, le recours régulier à ces realia et le fait que la sortie d’un nouveau remake hollywoodien de film français suscite usuellement leur rappel, montrent que le remake agit pour la critique comme révélateur et comme embrayeur. À partir du moment où s’organise un discours récurrent sur les remakes hollywoodiens de films français, les lieux communs et les présupposés de ce discours méritent d’être analysés pour déterminer quels enjeux et quels débats s’y retrouvent cristallisés.

3Bien que la profusion de versions américaines de films français depuis le début des années 1980 ait mis en lumière la « question du remake » et que la dénonciation du remake se soit notablement consolidée et diffusée dans l’ensemble de la critique française, cinéphilique ou grand public, à l’heure de la mondialisation et de la généralisation des pratiques de recyclage dans le champ de la création culturelle, le phénomène suscite toujours les mêmes réactions négatives depuis la fin des années 1930. L’enjeu est donc à la fois d’identifier les permanences dans la réception française du remake et de repérer quand et comment le discours sur cette pratique s’amplifie, se solidifie ou se modifie.

Copier n’est pas créer

4Le ton employé par la critique pour parler du remake hollywoodien de film français – d’une nouvelle version américaine particulière ou de la pratique en général – est principalement celui de la polémique. Les articles de presse exploitent, à propos du remake, toute la palette du discours adversatif : l’indignation devant le « pillage » du cinéma français, la récrimination contre le protectionnisme hollywoodien, la déploration face aux purs produits d’une industrie qui méprise l’art, l’ironie, plus ou moins mordante et subtile, à l’encontre d’ersatz hollywoodiens, etc. Le discours critique est certes coutumier d’une telle rhétorique, mais celle-ci s’exerce avec une régularité exemplaire à l’égard du remake. Ainsi, le remake a beau être méprisé, conspué, condamné, il n’est pas pour autant ignoré, bien que les articles soient évidemment plus nombreux, notamment dans le fleuron de la presse cinéphilique, lorsque le remake refait un film d’auteur français plutôt qu’une comédie populaire : la sortie de Breathless a donné lieu à plus de commentaires, sur le film lui-même ou sur la pratique du remake, que celle de Jungle 2 Jungle. La récurrence du sujet et son ancrage dans le registre polémique indiquent clairement qu’il fait écran à d’autres débats et sert de pierre de touche à l’expression de valeurs et de conflits d’opinion : somme toute, il n’y a guère eu qu’un peu plus de 70 remakes de films français réalisés à Hollywood – ce qui est, on en conviendra, bien peu en regard de la production hollywoodienne, et même de la production nationale. Mais la rhétorique polémique, parce qu’elle se prête aux formules, aux raccourcis, à l’appel aux lieux communs ou au sens commun, à la connivence, s’accommode mal d’une véritable réflexion sur la pratique du remake. De fait, les argumentaires sont assez systématiques et très peu de textes proposent une réflexion.

Bazin et les remakes

5Deux textes d’André Bazin, parus au tout début des années 1950 dans les Cahiers du cinéma, ouvrent une porte d’entrée intéressante sur la réception française du remake : parce qu’ils offrent, contrairement à l’immense majorité des articles sur le sujet, une véritable mise en perspective critique ; et parce que leur argumentation est exemplaire sur bien des points du discours sur le remake hollywoodien de film français qu’on trouve ailleurs sous une forme moins développée, plus polémique et plus doxique.

6Dans le premier texte, « A propos des reprises », paru en septembre 1951 dans le 5e numéro des Cahiers du cinéma, Bazin aborde assez rapidement le phénomène du remake pour l’opposer à celui des reprises. Constatant la floraison de vieux films exploités à nouveau sur les écrans parisiens d’exclusivité pendant l’été 1951, Bazin y voit l’indice d’une modification profonde dans les rapports entre le public et le film. Pour lui, ce nouveau phénomène n’est nullement « la conséquence d’une hypothétique décadence du cinéma », mais indique qu’il existe désormais « un public capable d’apprécier les chefs-d’œuvre en dépit de leur ancienneté ». Le cinéma, jusqu’alors condamné à « la relativité temporelle des apparences », ne serait plus un art condamné à ne conquérir que l’Espace, mais serait ainsi lancé, à l’instar des autres productions artistiques, dans « la conquête du Temps ». Aux yeux de Bazin, une telle pratique des reprises est plus qu’une extension du public des ciné-clubs : alors que les cinéphiles vont à la rencontre des films anciens, ce sont maintenant ces mêmes films qui viennent, dans les cinémas des boulevards, à la rencontre du grand public. Désormais « l’art du film [est] doté des mêmes propriétés que les autres arts » et la postérité est donc ouverte pour les cinéastes comme pour les autres artistes. Ce changement amène Bazin à revenir sur les raisons qui ont fait et continuent à faire du cinéma un art du présent. Il en donne tout d’abord une explication économique, l’industrie du cinéma étant « soumise aux mêmes servitudes que la mode » et exigeant toujours, pour alimenter les salles d’exclusivité, de produire du nouveau qui chasse l’ancien. Il ajoute une autre justification, liée à une ontologie du cinéma : la « loi générale » du réalisme cinématographique qui en fait « la fiction la plus proche de la réalité sensible ». D’une part, l’évolution technique modifie les dispositifs esthétiques et fait apparaître comme des conventions gênantes et nuisibles au réalisme – des « taies » – ce qui était auparavant transparent. D’autre part, le cinéma est caractérisé par une « obligation de contemporanéité », parce qu’il est pour Bazin l’art qui par nature offre le plus de prise au temps : profondément marqué par les goûts, les objets, le style d’une époque révolue, le vieux film est nécessairement atteint dans sa capacité à produire de l’illusion réaliste.

7C’est en développant la première raison de l’obsolescence des œuvres anciennes – les impératifs commerciaux liés à l’industrie cinématographique – que Bazin introduit le remake :

La pratique du « remake » démontre spécialement cet état de chose. Lorsque le succès d’un film a été assez grand pour que son souvenir ait encore valeur commerciale, on ne se borne pas à remettre l’original en circulation, on refait le film ; parfois avec une minutie de décalque, avec d’autres acteurs et un autre metteur en scène. Ainsi de Back-Street ou du Jour se lève ou, tout récemment, du Corbeau.

8Bazin place ainsi le remake au cœur d’une réflexion sur l’ancien et le nouveau, et, parce qu’il le pense en opposition aux reprises, il le place de fait hors de la temporalité de la cinéphilie. En prenant le remake comme preuve d’une nécessité économique à délaisser l’ancien, il en donne une définition purement commerciale et enclôt la question du remake dans le champ de l’industriel. Toutefois, un peu plus loin dans sa réflexion, après avoir évoqué le réalisme inhérent au film, lorsqu’il rappelle que l’action cinématographique « ne peut, en définitive s’avouer comme passée », il précise :

Le remake, qui n’est autre chose que la réactualisation d’un film, ne présente avec la mise en scène théâtrale, qui remet au goût du jour la représentation d’un texte ancien, qu’une analogie superficielle, car le texte est l’essentiel de la pièce, son noyau imputrescible, quand la mise en scène du film ne se peut pas plus distinguer du scénario que le corps de son âme. Tourner à nouveau un film équivaut à réécrire la pièce et on ne réécrit pas L’Avare.

9C’est donc ici une deuxième définition qui est proposée. Non seulement elle est beaucoup plus positive que la première (il n’est plus question de copie), mais elle se place sur un autre terrain, celui de l’esthétique. Il n’est par ailleurs pas neutre que cette deuxième définition émerge à partir d’une comparaison entre le cinéma et un art totalement reconnu et légitime, la mise en scène théâtrale des classiques, telle qu’elle était pratiquée à l’époque.

10Cette double définition du remake – ainsi que les contradictions qu’elle révèle – est explicitée par Bazin quelques mois plus tard dans « Remade in USA », paru en avril 1952 dans le 11e numéro des Cahiers du cinéma. Ce texte, entièrement consacré au remake, commence par faire état du discrédit général du remake (« La pratique du "remake" fait contre elle l’unanimité de la critique ») et se conclut par une condamnation réitérée, et cette fois assumée par l’auteur : « Mais quoi, nous avons beau dire, en dépit de sa monstrueuse absurdité, la pratique du "remake" se porte toujours bien. » Entre les deux, Bazin opère toutefois une distinction entre deux types de remake, derrière lesquels il est aisé de repérer un « bon » et un « mauvais » remake. Il existe des remakes qui procèdent d’une véritable démarche esthétique, ceux qui refont un film pour en moderniser les représentations ou à cause de l’évolution de la technique cinématographique et qui sont fondés sur une imitation des sources et non des œuvres. On reconnaît là l’argumentation déployée dans « À propos des reprises », avec un même recours dans l’article à l’analogie avec le théâtre. Cette pratique (« le bon remake », au sens de la bonne manière de refaire) produit clairement pour Bazin des films qui peuvent être évalués pour eux-mêmes : à ses yeux, ils ne sont pas véritablement unis par une relation généalogique et la réussite d’une version plutôt qu’une autre ne doit rien à la chronologie, comme l’indiqueraient les différentes versions des Misérables ou de L’Atlantide. Bazin se montre beaucoup plus disert sur « le mauvais remake ».

Mais de ce procédé admissible et aussi vieux que le cinéma il faut distinguer une modalité très spéciale et particulière à Hollywood. Dans ce sens restreint, le « remake » n’est pas temporel mais géographique. Le vieillissement ne joue aucun rôle accidentel et facultatif dans l’adaptation du film original. Pépé le Moko n’avait pas encore vieilli quand on en a fait Algiers non plus que Le jour se lève ni même plus récemment Le Corbeau. D’ailleurs, et c’est la différence fondamentale avec l’autre pratique, ce n’est pas le scénario qui est repris mais le film lui-même que l’on s’efforce de copier et comme de décalquer au pochoir. Tout se passe comme si le producteur pensait que le succès de son original, de son excellence à la fois artistique et commerciale, résidait dans l’aspect final de l’œuvre et qu’en se tenant aussi près que possible de cet aspect il reproduira logiquement et automatiquement sa réussite. L’infantilisme d’un tel raisonnement, du point de vue esthétique, n’échapperait pas à un crétin des Hurdes.

11Le texte insiste ensuite sur le caractère commercial de ce type de remake. Retraçant de manière assez détaillée l’économie hollywoodienne du remake transnational, il décline le sémantisme de la copie (déjà bien déployé dans le court extrait produit ci-dessus) et martèle la spécificité américaine d’une telle pratique. Bazin reprend comme exemples les remakes de Pépé le Moko et de Le jour se lève auxquels il ajoute le M de Losey qui « illustre tristement une fois de plus les méfaits » de la pratique. Au film de Losey, il reproche à la fois de copier de trop près le film de Lang et de s’en écarter en l’américanisant, notamment par l’intrusion de la psychanalyse. On peut certes arguer, en allant dans le sens de Bazin, que ce paradoxe provient justement de l’incapacité de Losey à tenir ensemble les deux bouts de la copie et de l’innovation. Mais il me semble surtout qu’il y a là une véritable contradiction qui vient du fait que Bazin condamne en même temps deux phénomènes qui ne sont pas sur le même plan et peuvent même parfois ne pas être liés : la réalisation d’une nouvelle version par copie de la première – c’est-à-dire une technique de réécriture filmique particulière – et la transposition, la traduction en langage hollywoodien du M le Maudit réalisé par Lang – c’est-à-dire le « remake géographique », pour reprendre l’expression de Bazin. Il n’est d’ailleurs pas neutre qu’il omette ici de mentionner la dimension temporelle du processus puisque vingt ans séparent tout de même les deux films. Sa dénonciation du remake, en condensant critique de la copie industrielle et critique de l’américanisation des films, occulte le point faible de son raisonnement : pourquoi la transposition culturelle, « géographique », serait-elle plus absurde esthétiquement que la transposition « temporelle » ? Il y a là en tout cas la trace d’un jugement critique récurrent : le remake hollywoodien d’un film étranger a couramment beaucoup plus mauvaise réputation que le remake hollywoodien d’un film hollywoodien.

12Plusieurs aspects de l’argumentation développée dans ces deux textes de Bazin se retrouvent de manière quasi systématique dans la critique du remake, toute époque confondue. À la permanence des topoi et des arguments, s’ajoute un usage systématique de procédés rhétoriques identiques et l’utilisation d’une même stratégie argumentative. Tout cela montre bien qu’il existe une réception attendue et une démarche interprétative stéréotypée. Je ne prétends pas bien sûr que toutes les critiques de remakes soient construites sur le même modèle, mais il existe manifestement une tendance lourde dans les discours, que ce chapitre a pour but d’éclairer. Ce qui explique les inévitables marques de modalisation (« souvent », « généralement », etc.) qui viennent, par souci d’honnêteté, alourdir les développements qui suivent.

Variations autour de la copie

13La référence à la copie est une constante. Le terme et ses différents avatars (« clone », « décalque », « pochoir », « reproduction », « papier carbone », « photocopie », « plagiat ») ne servent pas tant à décrire objectivement une technique de création – celle utilisée par les remakes qui refont, de manière très proche, leur film source – qu’à la condamner, en condensant jugement esthétique et jugement moral : copier, en français, ce n’est pas seulement reproduire, c’est aussi tricher et voler. En témoigne dès 1947, le compte-rendu de Claude Bower sur The Long Night, dont le titre annonce très clairement la couleur « Un abus de confiance : le "remake". Le jour se lève refait et trahi » :

Le spectateur moyen, même s’il est américain, sait apprécier les chefs-d’œuvre qui viennent de l’étranger... Le cinéma est un puissant moyen de communication entre les peuples : en offrant au public de leur pays une version tronquée et falsifiée des films étrangers, les auteurs de « remake » se rendent coupables non seulement de plagiat, mais encore d’un véritable abus de confiance. (L’Écran français, n° 123, 4 novembre 1947)

14Même si la condamnation morale est plus forte lorsqu’Hollywood refait un des fleurons du cinéma français, elle s’exprime tout autant lorsque le remake s’inspire d’un film populaire. Par exemple, dans sa critique consacrée à jungle 2 Jungle, remake d’Un Indien dans la ville, dans Le Journal du dimanche (2 août 1998), Jean-Pierre Lacomme désigne d’abord le film hollywoodien comme « une production en forme de photocopie sans la saveur de l’original », puis développe, exemples et chiffres à l’appui, l’intérêt économique qu’il y a pour Hollywood à venir « piocher quelques idées » dans le cinéma français, avant de reprendre, sous un angle éthique cette fois, la question de la copie :

Place donc à la version américaine. En dehors des comédiens et des décors urbains, les deux films se ressemblent comme deux gouttes d’eau. Le réalisateur, John Pasquin (Super Noël) n’a eu aucun scrupule jusqu’à recopier certains cadrages et certaines scènes.

15La thématique de la copie, chargée de tout un implicite moral, est donc étroitement liée à celle du vol et du pillage, qui apparaît aussi très fréquemment dans les articles. La copie, toujours dévalorisée, n’est jamais envisagée comme une technique de création, et le recours à un commentaire économique vient prêter main forte pour reléguer le remake hors du monde de l’art. C’était le cas en 1950 lorsque Louis Chauvet écrit, dans Le Figaro du 26 avril, à propos de la sortie française de Lured (Des filles disparaissent) :

Un de nos lecteurs s’émeut des similitudes qu’il a relevées entre le film américain Des filles disparaissent et Pièges, qu’interprétèrent jadis Maurice Chevalier et Marie Déa.
Rassurons-le. Dans la circonstance, il ne s’agit point d’un plagiat, mais d’un « remake », ce terme exotique et presque barbare signifiant : deuxième version d’un scénario qui a fait ses preuves commerciales. Le « remake » résulte en théorie d’une cession de droits en bonne et due forme. Nous apprenons qu’ici le nouveau producteur s’est mis effectivement en règle avec les auteurs. Donc, opération régulière. Cela ne veut d’ailleurs pas dire que nous approuvions l’opération. Le « remake » est à nos yeux une coutume peu recommandable pour deux motifs : primo, la remise en vente d’un vieux produit sous une étiquette neuve n’intéresse l’art que de fort loin ; secundo, je ne connais pas d’exemple d’une deuxième version mieux réussie que la première ni seulement égale en qualité. Preuve supplémentaire : Pièges n’était pas un mauvais film, Des filles disparaissent est déjà moins bien. [...]

16C’est encore le cas en 1993 dans un long article de Philippe Garnier consacré à Point of no Return et à Sommersby et paru dans Libération le 29 mars, en pleine période des Oscars :

Et si, au lieu de pérorer sur la façon dont Hollywood se voit (se juge), on parlait pour une fois de ce que Hollywood fait de mieux ? Du fric, naturellement, qui reste tout de même le cri de ralliement, en dépit de toutes les fausses pistes qu’on nous agite périodiquement devant les yeux – le sang nouveau, les indépendants, les tendances et toutes ces foutaises. Chaque année, à la fin du même mois, on est convié devant la vitrine et prié d’oublier la nature essentiellement amibienne de la Bête. La copie, pas d’originalité, est sa façon d’être et de se perpétuer. À cet égard, la folie des remakes (parfum français, ces dernières années) est plus caractéristique et déterminante pour la production hollywoodienne que ce soi-disant signal envoyé par le succès des films « différents » cette année.

17Le remake est ainsi très fréquemment ramené à une affaire de gros sous, à un monde de l’argent pas très propre (« peu recommandable ») ou carrément monstrueux (« la Bête »), dont il tend à devenir le révélateur. Expression du pire du capitalisme, la copie réalisée par remake permet à la critique de dénoncer la nature industrielle de l’ancien ou du nouvel Hollywood, surtout quand le modèle est français : les articles consacrés à d’autres sortes de remakes hollywoodiens se montrent en général plus modérés sur ce point, voire ne les abordent pas en ces termes, peut-être en partie parce que la sensibilité au marketing terroriste hollywoodien est moins exacerbée lorsque ce n’est pas « nous » qui sommes « volés ».

18Une telle position de principe – le remake est une copie, avec toutes les connotations négatives du terme, et « n’intéresse l’art que de fort loin », pour reprendre les termes de Louis Chauvet – conduit souvent la critique dans une impasse. Certes cette position permet d’introduire dans la critique française, largement focalisée sur les enjeux esthétiques, la dimension économique. Le remake oblige le critique à prendre apparemment acte de ce que le cinéma est aussi une industrie, pour reprendre une expression célèbre, mais le remake hollywoodien de film français ne sert en définitive qu’à relever, déplorer et dénoncer cet aspect industriel – et à le rejeter sur un Autre américain. Le discours de la plainte et de la condamnation, quand il se situe sur un plan économique, fonctionne uniquement comme une antienne obligée, dont le critique ne sait en quelque sorte que faire par la suite, et qui lui permet d’embrayer sur une comparaison esthétique, très généralement menée en la défaveur du remake. Ce qui souligne l’aporie dans laquelle se retrouve fréquemment, et à son insu, la critique du remake : est-il vraiment possible, une fois qu’on a situé le remake hors de l’art et dans la production industrielle en série, de l’évaluer ensuite au nom du goût et de mener une comparaison esthétique entre les deux versions ?

19Les magazines corporatistes, et dans une moindre mesure les critiques de la presse populaire, se retrouvent sur ce point un peu moins en porte-à-faux que la critique cinéphilique lorsque c’est au nom de la défense de l’industrie et des exportations cinématographiques nationales, ou de la protection du marché français, qu’ils attaquent le remake sur le terrain de l’économie. Dès 1938, Pierre Harlé, rédacteur en chef de la revue corporatiste La Cinématographie française, tire le signal d’alarme dans un article intitulé « Attention aux “remakes”. La vente du sujet d’un film français peut briser sa carrière à l’étranger » (n° 1038, 23 septembrel938).

C’est un nouveau procédé. Au lieu de vendre Pépé le Moko en Amérique, on en a vendu le sujet. Non seulement le film de Gabin ne passera pas de l’autre côté de l’eau, mais même dans les pays de langue française. Alger, avec Charles Boyer... passera dans bien des salles à la place du film français original.

20C’est une position qu’on retrouve dans la presse corporatiste contemporaine, même si cette dénonciation s’y voit tempérée par des articles qui se font l’écho de l’achat de droits de remake par Hollywood, se félicitent de l’intérêt que les producteurs américains portent au cinéma français... et du nombre de marchés conclus. Hors du secteur de la presse spécialisée, cet éclairage, qui privilégie les questions commerciales et économiques, s’exprime tout particulièrement, au cours des années 1980 et 1990, dans Le Journal du Dimanche, dont on connaît la propension au traitement quantitatif des informations par la publication de nombreux scores, classements, sondages : les comptes-rendus critiques qui y sont consacrés à un nouveau remake accordent souvent une place privilégiée aux aspects économiques, notamment en comparant, et en déplorant, les résultats au box-office. D’une manière générale, il est plus facile pour les articles qui parlent du phénomène du remake hollywoodien de film français de se situer exclusivement sur un terrain économique pour dénoncer la pratique, car il y a quelque incohérence, et quelque mauvaise foi, à poser en préambule à l’évaluation esthétique d’un film particulier un commentaire économique dont la fonction est de disqualifier par avance la pratique.

Le remake comme opérateur générique

21Parce qu’ils le pensent comme réplique ou comme copie, les critiques sont toujours enclins à envisager le remake par rapport à son original français. En d’autres termes, un film hollywoodien, s’il se trouve être le remake d’un film français, n’est quasiment jamais évalué pour lui-même. C’est bien une des fonctions institutionnelles de la critique que d’évoquer la genèse d’un nouveau film, d’y repérer des emprunts et des influences, de le confronter à d’autres œuvres, de replacer le nouveau dans la chaîne d’une mémoire cinéphilique, mais, lorsqu’il s’agit d’un remake, ce travail tend à occuper toute la place. De fait, un remake est avant tout jugé comme remake d’un autre film, ce qui donne systématiquement lieu à une série de comparaisons, le remake étant confronté dans un rapport de progrès ou (plus souvent) de régression par rapport au film premier. C’est à l’aune de ce qui est alors considéré comme son modèle que le film est mesuré et il est difficile de trouver une critique qui renonce à trouver le scénario, les acteurs, l’idée, la mise en scène du film hollywoodien « plus » ou « moins » bons que ceux du film français. Un grand nombre de comptes-rendus profitent également de la sortie du remake pour évaluer à nouveau le film français source : alors que le remake, vu d’Hollywood, se construit sur l’effacement, l’oubli du film français et son remplacement par la version américaine – phénomène amplement dénoncé par la critique –, le discours semble en quelque sorte ici travailler, dans les limites du champ critique national, à exhumer sous le film hollywoodien le film français, à rétablir une forme d’équilibre entre les deux versions, favorable dans l’immense majorité des cas au film français. Même si elle ne constitue pas toujours une remise à l’honneur, cette remise en mémoire du film source s’opère aussi bien pour les classiques ou les films d’auteur refaits à Hollywood que pour les films populaires français, qui rencontrent rarement un accueil aussi bienveillant lors de leur sortie. Dans Les Lettres françaises du 13 juillet 1955, Georges Sadoul conclut sa critique de Human Desire de Lang – une comparaison avec le film de Renoir de son propre aveu « accablante » – sur cette injonction : « Allez donc revoir La Bête humaine pour mieux connaître Renoir. » Quarante ans plus tard, la critique de Nine Months dans Le Monde (23 novembre) est autant l’occasion de descendre le film de Chris Colombus que de rehausser Neuf mois :

Créée pour les trains, la formule s’applique désormais au cinéma : un film peut en cacher un autre. Et c’est encore le second, nommé remake, qui ne pardonne pas. Une nouvelle illustration en est fournie avec cette version américanisée de Neuf mois, de Patrick Braoudé, qui voit le jour dix-neuf mois après l’original. [...] Braoudé avait signé une fable loufoque sur l’angoisse pathologique d’un père en puissance. Columbus y a essentiellement vu matière à exalter les sempiternelles valeurs familiales, à travers un casting alléchant et un style sirupeux.

22De fait, le remake fonctionne quasiment dans la presse française comme un « opérateur générique », c’est-à-dire comme une médiation qui, indépendamment des qualités et des défauts propres au texte filmique considéré, construit un horizon d’attente et détermine une stratégie d’écriture critique et une posture de réception critique a priori. Le phénomène est encore plus manifeste dans le cas des films hollywoodiens qui sont de nouvelles adaptations d’une source non cinématographique, mais qui deviennent des remakes, dès lors qu’existe une première adaptation française. La critique de The Talented Mr Ripley par Éric Libiot (L’Express, 9 mars 2000) est à cet égard particulièrement emblématique.

Le Talentueux Monsieur Ripley est la version bien propre et américaine de Plein soleil.
C’est la règle du jeu. Dès qu’un remake pointe le bout de la pellicule, on assiste à une redistribution des cartes et chacun y va de sa comparaison. Dans cette nouvelle adaptation du roman de Patricia Highsmith, Monsieur Ripley, le réalisateur Anthony Minghella remplace René Clément, les comédiens Matt Damon, Gwyneth Paltrow et Jude Law endossent les costumes d’Alain Delon, de Marie Laforêt et de Maurice Ronet, et Plein soleil s’efface derrière Le Talentueux Monsieur Ripley (traduction littérale du titre du roman de Highsmith). Pour ce qui est de l’inévitable comparaison : oui, le film de Clément est mieux ; non, celui de Minghella n’est pas nul. Mais l’intérêt de l’affaire n’est pas là. Ce qu’il y a de remarquable ici, c’est de voir, en fonction de leur propre culture cinéphilique, comment Français et Américains investissent l’écran à partir d’un même matériau. Ce n’est pas un scoop : le cinéma français a toujours préféré l’analyse psychologique à l’action pétaradante. En l’occurrence, René Clément était un digne représentant de cette école-là, et son Plein soleil peut-être l’archétype du genre. Ce n’est pas un scoop non plus : le cinéma américain a toujours préféré la densité dramatique à la finesse analytique.

23Après avoir transformé le film, qui se donne comme une nouvelle adaptation du roman de Patricia Highsmith, en nouvelle version du Plein soleil de René Clément, Libiot décrit avec une pointe d’ironie l’attitude usuelle des commentateurs face au remake. Ayant offert ce gage de distanciation, il ne peut ensuite que mieux se livrer lui-même à la comparaison. Reconnaissons toutefois que la fin de son article amorce un type de comparaison différent, où il ne s’agit plus d’établir une hiérarchie entre les versions, mais de confronter une manière française et une manière hollywoodienne. Ce faisant, il décrit toutefois le style américain en termes peu flatteurs (« l’action pétaradante »), avant de revenir à une formulation plus neutre (« la densité dramatique »). Le critique reproduit là une des tendances générales de la critique des remakes hollywoodiens de films français : lorsqu’elle sort des strictes limites du jugement de goût et envisage des aspects plus culturels (au sens large du terme), c’est souvent pour plaquer sur le film hollywoodien des stéréotypes plutôt stigmatisants.

24La constitution du remake en opérateur générique qui encadre et façonne au préalable la réception de tel ou tel remake particulier n’est pas observable pour les seuls remakes hollywoodiens de films français. Mais elle se trouve consolidée dans leur cas par une série d’usages critiques qui tous concourent à adjoindre à l’examen du film hollywoodien un discours d’escorte concernant les remakes hollywoodiens de films français. La mise en série avec d’autres remakes de films français et la propension à proposer une définition de la pratique sont les deux procédés les plus habituels. Bien qu’ils se soient considérablement généralisés dans les années 1980, quand s’amplifiait la tendance hollywoodienne à refaire des films français, ils sont de longue date à l’œuvre dans la critique française. Afin d’éviter au lecteur la lecture de longues citations en forme d’inventaire, je ne reviendrai pas ici sur les très nombreuses listes de remakes précédents régulièrement déroulées à la sortie d’un nouveau remake, pour envisager plus en détail le second procédé : les pratiques de « définition spontanée » du remake auxquelles se livrent les critiques à l’occasion de la sortie d’un nouveau remake. Plusieurs des articles que j’ai déjà cités en proposent, et nous en verrons d’autres un peu plus loin ; voici donc simplement quelques autres occurrences.

La traduction inélégante et franchement malhonnête du mot « remake » c’est « resucée » : généralement un monsieur peu imaginatif illustre sans génie un scénario déjà filmé – très bien – par un autre. Mais en même temps il n’y a rien de plus excitant qu’un « remake ». On ressent soudain, à l’écran, ce que les Américains, toujours friands de gallicismes, appellent le « déjà vu » : la sensation inquiétante de revivre ce qu’on a vécu. Connaître tout et ne connaître rien... Avec Breathless, le « déjà vu » bat son plein, puisque c’est À bout de souffle, le chef-d’œuvre de Jean-Luc Godard, qu’a refilmé Jim McBride (Pierre Murat, Télérama, n° 1745, 22 juin 1983).
En cherchant l’équivalent du mot « remake » je trouve refait qui ne me satisfait qu’à moitié. Car enfin, c’est le spectateur aujourd’hui qui est refait par la vision d’Intersection. De Piccoli à Richard Gere, de Léa Massari à Sharon Stone, il y a déperdition de richesse intérieure (Claude-Jean Philippe, France Soir, 16 avril 1994).
Réaliser un remake, c’est prétendre apporter à une histoire déjà filmée de nouvelles solutions de mise en scène. Or il fait bien constater que Minghella en est totalement dénué. Il parvient à faire d’un agréable film de René Clément, Plein soleil, un mou et interminable pensum empruntant les habits élégants du thriller psychologique. (Baptiste Piegay, Cahiers du cinéma, n° 544, mars 2000)

  • 2 Cette production de définition spontanée, à forte valeur axiologique, est particulièrement présent (...)

25Un tel encadrement du compte-rendu critique par une définition du remake appelle plusieurs remarques. Tout d’abord, alors que la nécessité de rappeler ce qu’est un remake peut se comprendre dans les années 1950 où l’importation du terme en français est relativement nouvelle et où le « remake » n’est pas encore installé dans le lexique commun, à l’époque actuelle la définition ne peut plus avoir vocation à éclairer le spectateur-lecteur sur le sens d’un mot inconnu : le locuteur avance donc une définition dans un autre but qu’explicatif. Ensuite, comme on peut le constater à la lecture des extraits ci-dessus et des citations que j’ai déjà produites en envisageant la question de la copie, les définitions qui sont proposées par les critiques ne sont pas concordantes. C’est donc bien le procédé qui est récurrent. Il s’apparente à ce que les linguistes spécialisés dans l’analyse du discours appelle le lexicographisme : construire en discours une définition subjective susceptible de produire un effet d’objectivité2. Ce qui permet au critique de proposer un énoncé définitionnel à valeur souvent « typisante », et, ayant ainsi fixé le cadre de son discours, de dérouler son compte-rendu du film à partir des présupposés de cette définition.

Quand un remake déborde du cadre

26Bien que le spectre de la copie plane sur l’horizon d’attente des remakes hollywoodiens de films français, tous ne sont pourtant pas des remakes qui refont, séquence par séquence, leur film premier et il est bien difficile alors pour la critique de les interpréter comme des répliques américaines. C’est particulièrement vrai avec les remakes contemporains, qui pratiquent de manière plus diverse la transposition que ne le faisaient les remakes classiques et s’éloignent parfois notablement de leur film source. Ce dernier cas de figure interdit le recours au concept de copie, mais ne libère pas la critique du démon de la comparaison et ne redonne pas à ses yeux d’autonomie véritable au film hollywoodien. Comme je l’ai déjà noté dans le chapitre premier en confrontant le remake et l’adaptation, le remake n’est jamais affranchi par la critique de son modèle et il encourt toujours le reproche de trahir. L’argumentation construite autour de la copie se trouve alors renversée et c’est sur un trop grand écart avec le film français que peut s’appuyer la critique négative. Plus le film source est un film panthéonisé, un classique, un film d’auteur, et plus le phénomène est évidemment accentué. Tout se passe donc comme si le remake était toujours condamné à être trop semblable ou trop différent. Jean-François Rauger accuse Unfaithful d’Adrian Lyne, dès le titre de son compte-rendu (Le Monde, 5 juin 2002) : « Appuyé sur des scènes "torrides", un remake à contresens du chef-d’œuvre de Claude Chabrol. » Dans la suite de son article, il se livre à une comparaison très défavorable au remake : voyant dans les scènes de sexe, absentes de La Femme infidèle, la marque de fabrique « du puritanisme furieux et conservateur de l’auteur de Neuf semaines et demie et de Liaison fatale », il confronte pourtant moins Unfaithful au contexte de production du film hollywoodien, à l’univers et à la vision du monde d’Adrian Lyne (ce qui après tout pourrait déjà fournir matière à critique) qu’« à la subversion fantastique d’un naturalisme attendu » opérée en 1969 par Chabrol. Il réitère dans le texte son reproche de trahison (« Comment un remake peut-il être à ce point le contresens de son film d’origine ? ») dans le registre de la déploration rhétorique puisqu’il n’apporte aucune réponse à la question. Dans Les Échos du même jour, Annie Coppermann, qui a la dent moins dure pour le film, qu’elle trouve « plaisant malgré une fin moralisatrice », commence également sa comparaison entre Unfaithful et La Femme infidèle en ces termes :

Habitant comblé, entre deux tournages, de notre beau pays, et admirateur, notamment, de Claude Chabrol, le réalisateur s’est ici autorisé une adaptation libre, très libre, de La Femme infidèle, où Stéphane Audran trompait Michel Bouquet avec Maurice Ronet. À vrai dire, si on ne le savait pas, on ne s’apercevrait guère de la filiation, tant le ton, ici, est différent...

L’exception qui confirme la règle

27Il arrive que la critique porte un jugement positif sur un remake hollywoodien de film français. On pourrait déduire de ces cas, qui restent assez exceptionnels, que le remake n’est pas victime d’une condamnation de principe. Mais la manière dont ces critiques positives sont orchestrées par les discours montre que la réalité est un peu plus complexe : ils s’évertuent en général à prouver que le film est un bon film bien qu’il soit un remake. Le critique peut ainsi afficher une liberté par rapport à des présupposés et à une doxa concernant la pratique hollywoodienne, qu’il reconnaît pourtant partager. Mais aussi il fait de ce bon remake une exception, dont chacun sait bien qu’elle confirme la règle. « Surprise : le scénario imaginé par Zidi et Didier Kaminka sort bonifié de la grosse machinerie hollywoodienne », écrit par exemple Bernard Génin à propos de True Lies dans Télérama (n° 2335, 12 octobre 1994), l’évocation plutôt péjorative de l’univers de production venant en fin de phrase amplifier la stupéfaction du critique. La revue de presse plutôt favorable de Sommersby, sorti sur les écrans français un an avant True Lies, amène à trouver sinon rhétorique, du moins un peu exagéré l’étonnement manifesté par Bernard Genin. Sommersby est en effet aussi un film plutôt bien accueilli par la critique française. Et c’est de la même manière qu’il est distingué du flot des remakes infamants : comme le montrent deux comptes-rendus parus dans des publications au lectorat et aux orientations critiques différents, on commence par rappeler l’indignité du remake pour y arracher ensuite le film de Jon Amiel.

Entre deux émeutes, l’usine à rêves hollywoodiens a une obsession : trouver des bons sujets susceptibles de plaire au monde entier. Pour atteindre ce but, tous les moyens sont bons : entretenir une armée de scénaristes, adapter des best-sellers, écrire des suites de longs métrages à succès, refaire au goût du jour d’anciens chefs-d’œuvre et, depuis quelques années, adapter à tour de bras des sujets de films européens. Généralement ces « remake » [sic] (quel vilain mot !) sont de pâles et insipides copies des œuvres originales. Tout cela pour vous dire que lorsqu’à été annoncée une version étasunienne du Retour de Martin Guerre, cinéphiles et critiques ont eu un légitime réflexe de méfiance. Pour une fois injustifié. (Sylvain Garel, « Sommersby, quand la copie dépasse l’original », Pariscope, 12 mai 1993)

28Et dans Libération (29 mars 1993), après un long préambule sur le remake révélateur de « la nature amibienne de la Bête » hollywoodienne (Voir supra) et une critique assassine de 1’« inutile » remake de Nikita (« plus gros, plus con, plus bruyant, plus saignant » comme « on s’en doutait bien »), Philippe Garnier écrit :

Côté pile de la médaille sonnante et trébuchante : Sommersby, exemple rare de remake utile et intelligent. Ce qui se présentait pourtant comme un vanity movie de plus (le genre que les responsables des studios laissent faire aux vedettes dont ils ont trop besoin, une forme de flatterie intéressée) s’est révélé pouvoir voler de ses propres ailes et même récolter un franc succès.

29Une autre stratégie, plus rare, peut être utilisée pour « sauver » un remake : lui ôter l’étiquette de « remake », ce qui revient encore à réitérer la condamnation de principe de la pratique. Ainsi Breathless est-il présenté en ces termes par Michel Cieutat dans Positif (n° 271, septembre 1983 – tous les mots en italiques dans la citation figurent en gras dans l’article) :

À bout de souffle Made in USA, le titre français de Breathless de Jim McBride, est pour une fois et en dépit de sa lourdeur, une traduction judicieuse. En effet, Breathless n’est pas un véritable remake du film de Jean-Luc Godard, mais plutôt une appropriation fortement américanisée du scénario de Truffaut et Godard. Par conséquent, juger ce film en se limitant à une comparaison avec l’original serait presque une hérésie ou du moins une trahison pure et simple des intentions de l’auteur, qui est bien entendu parti d’À bout de souffle, mais qui a de toute évidence voulu très vite retrouver son propre... souffle. En outre, Breathless offre un regard sociologique pertinent porté sur l’absence de philosophie rationnelle des jeunes Américains d’aujourd’hui, ainsi qu’une réflexion personnelle sur les rapports audiovisuel/réalité, sujet qui hante McBride depuis son premier film.

Bons et mauvais remakes : le recours à l’auteur

30Une telle caractérisation de Breathless n’est pas sans rappeler la distinction faite par Bazin dans « Remade in USA » entre le mauvais remake, le plus répandu, qui copie son original, et le bon remake qui met en place une mise en scène nouvelle pour actualiser un sujet ancien ou immuable. Après avoir théorisé cette distinction, Bazin la met par ailleurs en pratique avec Human Desire, dans son compte-rendu paru dans Le Parisien du 12 juillet 1955. Il assortit sa critique, plutôt positive, d’un long préambule sur le remake où il réitère sa définition du mauvais remake, qui lui sert de pierre de touche pour distinguer le film de Fritz Lang :

Il est évidemment facile d’attaquer l’entreprise de Fritz Lang au nom du chef-d’œuvre que Jean Renoir avait tiré de La Bête humaine, d’Émile Zola. Les Américains, on le sait, sont coutumiers de ces rééditions cinématographiques appelées « remakes » et ils ont parfois poussé le procédé jusqu’au ridicule en s’efforçant de recopier le film initial « plan par plan » ou à peu près. Ce fut en particulier le cas de Pépé le Moko de Jean Duvivier, refait en Amérique sous le titre Algiers, avec Charles Boyer dans le rôle tenu jadis par Jean Gabin. Mais il serait plus ridicule encore de la part de la critique de prétendre interdire à un metteur en scène de réadapter un bon sujet qui a fait ses preuves, du moment que le talent le justifie. Ce qui importe essentiellement, c’est que le nouveau film ait une valeur en lui-même et qu’il puisse émouvoir la grande majorité des spectateurs qui n’ont que peu ou pas de souvenirs du premier. C’est, me semble-t-il, le cas de Désirs humains, où l’on retrouve peut-être trop des éléments du film de Renoir (en commun du reste avec le roman), mais où l’on discernera aussi assez de différences pour ne pas prétendre que Fritz Lang s’est borné à copier sans transposer.

31Le titre de cette critique, « Désirs humains. La Bête humaine vue par Fritz Lang », suggère aussi qu’il s’agit bien d’une vision personnelle, d’une interprétation de Fritz Lang : « vue par » est à opposer aux multiples « revus par Hollywood » ou « revus et corrigés par Hollywood », très fréquents dans les critiques des « mauvais remakes », le préfixe re- étant toujours utilisé pour rapporter le remake à une production en série, sans inventivité.

32La distinction entre bon et mauvais remake, qui constitue l’un des moyens d’affranchir un film de l’opprobre qui stigmatise la pratique commune, est aussi révélatrice du fait que rien ne sauve et ne justifie davantage un remake que le fait qu’il soit reçu comme un film d’auteur. Ce qui est surtout marqué, à partir des années 1980 et de l’explosion des remakes hollywoodiens de films français, dans la critique cinéphilique, qui fait de la mise en scène et du style les critères centraux pour repérer le bon remake – on se souvient de la critique de The Talented Mr Ripley parue dans les Cahiers du cinéma, citée plus haut : « Réaliser un remake, c’est prétendre apporter à une histoire déjà filmée de nouvelles solutions de mise en scène. » De plus, la dialectique bon/mauvais remake est surtout mise en œuvre à propos de remakes de films classiques ou d’auteur, de chefs-d’œuvre de « maîtres » (Renoir, Godard, Truffaut) ou de « petits maîtres » (Sautet par exemple), et elle est alors utilisée de manière ambivalente : soit pour assurer que le remake appartient à la catégorie spéciale des remakes qui ne sont pas d’inutiles, inodores, laborieuses, mauvaises, vulgaires copies – pour reprendre les qualificatifs dépréciatifs les plus fréquemment et les plus automatiquement accolés au mot « remake » ; soit pour signaler qu’il aurait pu être membre de ce club très fermé et déplorer qu’hélas il ne puisse en faire partie.

33Les comptes-rendus critiques de Breathless sont un bon exemple de cette pratique du distinguo. Pour Positif, on l’a vu, il s’agit d’un bon film et d’un bon remake parce qu’il est une « appropriation » d’À bout de souffle par Mc Bride et une « réflexion personnelle » du cinéaste. Michel Perez donne dans Le Matin du 22 juin 1983 une appréciation différente. Il commence par réitérer la distinction entre de nombreux mauvais remakes et de rares bons remakes, en évoquant pour ces derniers la mémoire d’auteurs incontestés, empruntés au panthéon cinématographique, mais aussi à l’Olympe des auteurs littéraires :

Le cas Renoir-Lang obligea la critique, au cours des années 1950, à nuancer la mauvaise opinion qu’elle avait du « remake ». Elle s’avisa tout à coup que certaines des œuvres majeures de l’histoire du théâtre n’étaient souvent que de nouvelles moutures (géniales) d’œuvres antérieures, que Shakespeare, Corneille et Racine avaient puisé leurs idées partout, chez les Anciens, bien sûr, mais aussi chez des auteurs étrangers nettement plus jeunes et qu’en conséquence, un grand cinéaste pouvait imiter leur exemple sans déchoir ni porter préjudice à ceux dont ils s’inspiraient. Le « remake » pouvait être tout autre chose qu’une vulgaire copie. Il devenait en effet exercice de style, confrontation fructueuse de deux personnalités originales, réflexion à partir d’une œuvre donnée (ou vendue, ce qui est généralement le cas).

34Perez souligne ensuite que Breathless a les qualités requises pour faire partie des bons remakes (« D’emblée, nous reconnaissons que [Breathless] appartient à la catégorie des exercices de style et nous nous apercevons peu à peu qu’il se pourrait bien qu’à la faveur d’une opération commerciale à laquelle il ne dédaigne pas de se soumettre Jim Mc Bride ait saisi l’occasion de se livrer à une réflexion sur le phénomène de la Nouvelle Vague et sur l’influence que celle-ci a exercée sur ses compatriotes cinéastes. »), avant de conclure que l’entreprise n’est toutefois pas complètement réussie. La critique de Serge Daney (Libération, 24 juin 1983) est beaucoup plus sévère, mais elle se construit à partir d’une même distinction : « Il y a plusieurs façons de faire un remake ou des citations quand on est américain. » Daney développe d’abord la façon « la plus intéressante », celle d’un de Palma qui nous rend « libres de nous demander ce que ça veut dire “Hitchcock” aujourd’hui », avant de condamner celle de Breathless, qui ne « lit » ni ne « re-lit » À bout de souffle et parvient simplement « à refaire, transposer, citer et oublier Godard ».

35Au-delà du cercle critique proprement dit, un certain nombre de commentateurs du remake mobilisent aussi le distinguo entre bons et mauvais remakes. C’est le cas par exemple du numéro de CinémAction consacré en 1989 au remake qui distingue des « faux remakes », valorisés au motif qu’ils sont de nouvelles adaptations personnelles d’une œuvre princeps littéraire, et consacre une section entière aux autoremakes, considérés comme une pratique noble parce qu’ils s’inscrivent dans la démarche artistique d’un auteur singulier :

  • 3 Michel Serceau, « Panoramique sur le phénomène de l’autoremake », CinémAction, n° 53, p. 127 et p. (...)

Point d’appropriation illégitime ici, puisque la paternité, artistique du moins, d’un film, revient à son réalisateur. Son besoin de refaire est compréhensible, car une première version peut lui paraître insuffisante avec le temps. L’autoremake oscille donc entre le souci perfectionniste et le simple plaisir de retrouver une œuvre de jeunesse. [...] D’une manière générale, l’autoremake n’est donc jamais une opération dénuée de fondement ni d’intérêt. Le style du cinéaste imprègne chacune des versions et les situe dans un tout cohérent et identifiable. Il n’est pas question de recopiage, mais de prolongement et de correspondance3.

  • 4 Thomas Leitch, « Twice-Told Tales : Disavowal and the Rhetoric of the Remake », in Jennifer Forres (...)

36La mise en exergue de l’auteur déplace donc ponctuellement tel ou tel remake dans le monde de l’art : le film est alors vu comme l’expression d’une singularité, d’un style personnel et non comme le résultat d’une technique. Ce n’est plus Hollywood qui s’empare d’une œuvre, c’est un cinéaste qui relit une œuvre, voire, pour les critiques les plus cinéphiliques, qui dialogue avec un autre. Un remake est en quelque sorte un bon remake lorsque l’interprétant « auteur » l’emporte sur l’interprétant « remake ». À l’inverse, le remake commun est perçu comme une attaque contre l’auteur, une déliaison de l’auteur et de l’œuvre : un déni de paternité, comme le suggère le début du commentaire sur l’autoremake, voire un parricide, comme le suggère Thomas Leitch en relevant la « tonalité œdipienne » de nombreux discours tenus sur le remake4.

L’art et l’industrie

37Les incessants rappels de sa nature commerciale, l’obsession de la copie, condamnée à la fois au nom de la morale et au nom de l’art selon l’axiome qu’aucune copie n’est supérieure ou même égale à son original, font du remake un objet particulièrement indigne, dont la critique rend compte, à chaque nouvelle occurrence, de manière assez stéréotypée. Le remake, surtout quand il est hollywoodien et qu’il peut être référé à l’organisation industrielle et aux pratiques commerciales des studios, devient l’expression caricaturale de la nature industrielle du cinéma. Ce qui est encore accentué quand c’est un film français qui est refait : en toile de fond, on retrouve une opposition binaire entre une culture de création, l’œuvre française, et une culture médiatique du divertissement et de la reproduction en série, la copie hollywoodienne. Derrière les critiques visant l’opportunisme, le cynisme et le protectionnisme hollywoodien, se profile aussi une volonté de défendre et de promouvoir la singularité de l’œuvre cinématographique, entendue comme marqueur décisif de la qualité artistique. Ce qui est en définitive reproché au remake, c’est de travailler contre l’art et de porter atteinte à la notion d’auteur et à un principe d’originalité qui prévaut sans doute plus au cinéma que dans d’autres arts.

Le remake et l’art : la question de l’originalité

38L’originalité est, on le sait, un critère essentiel de l’œuvre d’art dans la modernité. Alors que l’imitatio n’a, à la Renaissance, pas valeur de copie mais consistait en une reprise indéfinie d’œuvres antérieures que l’œuvre nouvelle commentait, éclairait, dépassait en la « relisant » dans une nouvelle perspective, alors que l’esthétique classique apprécie la répétition agréable et respectueuse des modèles antérieurs – ce qui n’interdit pas la nouveauté, mais ne l’érige pas en principe –, l’esthétique moderne et les théories modernes de l’art donnent une place prééminente à l’innovation, à l’inédit, à l’original. Un clivage très fort structure alors la production culturelle, distinguant les œuvres qui produisent un discours personnel et innovant de celles qui ne feraient que reproduire des schèmes collectifs et répéter des figures usées. L’émergence de cette conception romantique de l’art, dans laquelle s’inscrit en large partie la critique cinéphilique française contemporaine, va de pair avec la modernité industrielle, qui voit l’apparition et la diffusion massive de produits culturels de type industriel. Le primat donné à l’originalité est ainsi un des critères qui permet de distinguer fortement l’art de l’artisanat, mais également l’art de l’industrie.

39Dans le cas du cinéma, sa naissance dans la sphère du divertissement populaire, son ancrage dans la culture de masse et dans la production industrielle constituent autant de facteurs historiques, économiques et techniques qui ont rendu difficile, et relativement tardive, sa reconnaissance comme art. Sans entrer dans le détail de l’histoire de la légitimation artistique du cinéma, qui commence dès la fin des années 1910 et dont la politique des auteurs marque à la fin des années 1950 un aboutissement, je me bornerai à rappeler que l’idée du cinéma comme art à part entière, donc autonome vis-à-vis des autres pratiques artistiques, n’est pas allée de soi. Pour l’imposer, la cinéphilie a travaillé notamment à détacher le cinéma de tout ce qui peut rappeler ses origines ou ses composantes industrielles, en éclairant les œuvres particulièrement novatrices, qui échappent à la production « en série », ou en substituant à des catégories de classement communes ou industrielles des catégories d’interprétation qui mettent en exergue les styles, les écoles, les auteurs. Pour acquise que soit aujourd’hui l’idée qu’il existe bien un septième art, le cinéma n’en reste pas moins profondément hétérogène : c’est une évidence de rappeler que le cinéma est non seulement une industrie, mais que la plupart des films ne sont ni conçus, ni produits, ni reçus comme des œuvres d’art. Dans ce contexte, le remake, tel qu’il est pratiqué notamment par l’ancien ou le nouvel Hollywood et quels qu’en soient la réussite ou le ratage effectifs, renvoie nécessairement, et sans doute plus que toute autre pratique, à la dimension industrielle et commerciale du cinéma, puisque la condition sine qua non pour qu’un film français soit refait à Hollywood, c’est qu’il ait rencontré du succès. Le remake hollywoodien de film français, par ses motivations et ses implications économiques, dont on a vu qu’elles sont très fréquemment rappelées par la critique, occupe donc la place, peu enviable d’un point de vue esthétique, de l’objet cinématographique par principe le moins artistique qui soit : ce sont « Hollywood », « les Américains », « les producteurs », « la grosse machinerie des studios » qui achètent les droits des films français et sont à l’initiative de ces remakes que tout désigne comme des films de producteur.

  • 5 Umberto Eco, « Innovation et répétition : entre esthétique moderne et post-moderne », op. cit., p. (...)
  • 6 Laurent Jullier, Qu’est-ce qu’un bon film ?, Paris, La Dispute, 2002, p. 156.

40De plus, l’hybridité du cinéma – à la fois art et industrie, et tantôt plus du côté de l’art tantôt plus du côté du produit industriel – rend difficile, au moins pour une critique d’inspiration moderniste, de penser le remake comme une pratique artistique ou une authentique technique de création : puisqu’en effet le combat de l’art n’est jamais gagné pour un cinéma qui garde « les pieds dans la boue et la tête dans les étoiles », l’impératif d’originalité s’exprime avec plus de vigueur que pour d’autres formes d’expression qui n’ont pas à faire la preuve de leur statut artistique et dont la légitimité n’est pas fondamentalement remise en question par le développement de formes populaires ou commerciales. Umberto Eco le rappelle : seuls les produits des mass media ont été assimilés à ceux de l’industrie, ou courent toujours le risque de l’être, dans la mesure où ils sont « produits en série, ce type de production "sérielle" étant jugée étrangère à l’invention artistique5 ». L’originalité est donc nécessairement un critère beaucoup plus décisif du jugement de goût dans une tradition et une approche cinéphiliques, et la critique admettra plus facilement des procédures d’emprunts, de citations, d’influences, qui peuvent être référées à un modèle intertextuel « littéraire », qu’une pratique d’imitation, de dérivation, de transposition plus généralisée. Les remakes cinématographiques sont des copies, au sens le plus négatif du terme, non seulement parce qu’Hollywood les produit dans un calcul d’ajustement au marché, mais parce que l’imitation ne fait pas partie de la palette artistique du créateur de cinéma, ni n’est compatible avec les critères de jugement de goût en matière de cinéma. Comme l’analyse Laurent Jullier, l’originalité constitue, avec la cohérence, l’un des critères de jugement distingués, mobilisés pour déterminer si un film est bon ou non. Jullier souligne aussi toute la difficulté à évaluer la nouveauté – Pour qui et sous quel rapport un film est-il neuf ? –, en rappelant avec humour qu’« une œuvre est originale aussi longtemps que la preuve du contraire n’a pas été établie6 ». Or, avec le remake, la preuve du contraire est précisément toujours établie.

Autres pratiques, autres remakes

41La notion de « remake » est utilisée depuis peu dans d’autres domaines culturels que le cinéma – le jeu vidéo et les arts plastiques. Les connotations qui y sont alors associées confirment que la mauvaise presse du remake et la dépréciation de la pratique de la copie dépendent beaucoup du degré d’intégration au monde de l’art du domaine culturel considéré.

  • 7 Je remercie Alexis Blanchet, qui prépare actuellement un doctorat sur les interactions cinéma/jeu (...)

42Le terme est fréquemment utilisé à propos des jeux vidéos où il est introduit au cours des années 1990 pour désigner une version, techniquement plus performante et esthétiquement améliorée, de jeux anciens, alors que la presse spécialisée dispose déjà de termes, souvent techniques, pour caractériser des reprises d’œuvres vidéoludiques sur différents supports informatiques : adaptation, version, conversion, portage. À cette première acception, plutôt neutre, succèdent depuis le début des années 2000 deux usages différenciés du terme. D’une part, la dénomination « remake » se répand chez les éditeurs de jeux : ils l’utilisent pour caractériser les nombreuses rééditions de leurs titres anciens à succès, qu’ils modernisent dans le but de les rendre compatibles avec de nouvelles générations ou de nouveaux types de plateformes de jeu et, à l’occasion, de les adapter aux évolutions du game design. D’autre part, la critique vidéoludique, qui s’est elle aussi transformée pendant la dernière décennie au fur et à mesure que le jeu vidéo gagnait en légitimité et abandonnait pour partie le statut de pur produit de divertissement, utilise plutôt désormais l’étiquette « remake » pour déplorer le manque d’inventivité des rééditions et dénoncer le caractère purement mercantile de la politique des éditeurs. Le « remake », caractérisation plutôt neutre dans le vocabulaire des producteurs, devient donc un terme négatif sous la plume d’une critique soucieuse, sinon d’élever le jeu vidéo au rang des Beaux-Arts, du moins de l’extraire de la sphère de l’industrie du loisir7.

43Les arts plastiques présentent une situation radicalement opposée, puisque le remake y désigne, sans aucune nuance dépréciative, des installations qui recyclent et détournent des films, avec une prédilection pour les classiques du cinéma. Le 24 Hours Psycho de Douglas Gordon (1993) consiste en la diffusion, sur un moniteur géant, d’une vidéo de Psycho, dont l’image est ralentie de telle sorte que la durée du film d’Hitchcock atteigne vingt-quatre heures et coïncide donc avec le temps que couvre le récit. Dans Remake, réalisé en 1995 par Pierre-André Huygue, le plasticien retourne Rear Window d’Hitchcock, plan par plan et sans en modifier la durée, mais avec des acteurs non professionnels et dans un décor inachevé, puisque l’immeuble d’en face est encore en construction. Plusieurs expositions dans le monde ont réuni de telles œuvres, dont notamment en France l’exposition Remakes, qui a été présentée au CAPC de Bordeaux pendant l’hiver 2003-2004, ou la programmation du Centre Pompidou à Paris Hollywood déconstruit – remontages, remises en scène, resucées, qui proposait au début de l’été 2004 uniquement des films non destinés à une exploitation commerciale. La démarche des vidéastes-plasticiens qui élaborent de tels remakes est certes radicalement différente de celle des réalisateurs qui travaillent dans le cinéma commercial, mais ils choisissent d’emprunter le terme « remake » pour caractériser leurs œuvres. Dans ce passage d’un lexique cinématographique impur au lexique de « l’art pur », du vocabulaire de l’industrie hollywoodienne au vocabulaire international de la création contemporaine, le remake perd son indignité : il s’inscrit alors dans un ensemble de pratiques de détournement assez caractéristiques de l’art contemporain et dans une (jeune) tradition esthétique de refabrication, où il ne fait en quelque sorte que prolonger le ready made. C’est donc en référence au monde de l’art que sont élaborés les remakes des plasticiens et dans le monde de l’art (galeries, musées d’art contemporain) qu’ils sont présentés, ce qui anoblit et légitime la pratique et la notion. Les discours tenus par les artistes vidéastes, les catalogues des expositions, les critiques des expositions parues dans la presse, dans les rubriques « Arts » mais aussi dans les rubriques « Cinéma », soulignent tous la différence de qualité artistique entre remakes de musées et remakes de salles de cinéma :

  • 8 Laurent Goumarre et Jean-Marc Lalanne, « Reprise de Remakes », Cahiers du cinéma, n° 584, novembre (...)

Le remake au cinéma a consisté à reproduire des objets perçus comme périmés pour les refonctionnaliser, les adapter aux nouveaux standards de la consommation (refaire un succès du muet au parlant, un film en noir et blanc en couleurs ou en Scope). En refaisant La Soif du mal ou Psycho selon les critères de la galerie d’art (mise en valeur de la plasticité, surenchère dans la composition wellesienne, étirement cosmique des très gros plans hitchcockiens), c’est le cinéma, comme dispositif spectaculaire qu’il faut refaire mais autrement, pour un autre lieu et un autre rapport au temps. Le « remake » n’est plus celui des films, mais d’un cinéma lui-même. Le projet est ambitieux, mais aussi un peu morbide, et on peut trouver plus vifs les retournages de chefs-d’œuvre en home-video de Huygue ou Dellsperger8.

Cinéma hollywoodien contre cinéma français

44Les différents traits caractéristiques de la critique du remake que nous avons vus jusqu’à présent, et qui pourraient pour la plupart valoir pour tout type de remake hollywoodien, se trouvent considérablement amplifiés lorsqu’il s’agit de remakes hollywoodiens de films français. La source nationale du remake renforce la condamnation de la pratique, et le remake, identifié comme spécifiquement hollywoodien, donne l’occasion de développer en toute impunité une batterie de stéréotypes antiaméricains, ce qui valorise, par opposition, la culture et le cinéma hexagonal.

Des films yankees

45Comme on a déjà pu le constater à la lecture des extraits qui précèdent, les comptes-rendus insistent sur la nature hollywoodienne – c’est-à-dire industrielle et américaine – de la pratique. Il est frappant qu’ils condensent très fréquemment critique de la technique du remake et expression assez conventionnelle de l’antiaméricanisme. Par exemple, la dépréciation de la copie par rapport à l’original français associe souvent la dénonciation de la technique elle-même à celle de ceux qui la pratiquent (les Américains), Jungle 2 Jungle n’est ainsi pas seulement une copie, il est une « photocopie sur papier à rayures et étoiles » (Jean-Michel Frodon, Le Monde, 12 août 1998). Intersection ne se contente pas de refaire Les Choses de la vie, il en est, pour Claude Jean-Philippe (France-soir, 16 avril 1994), un « Canada Dry » où « tout y est, excepté l’alcool de l’inspiration ». Pour Jean-Paul Chaillet (Nouvelles littéraires, 13 mai 1983), dans Breathless, « toute la magie a disparu pour laisser place à un produit fast-food aussi factice que les palmiers de Sunset Boulevard ». L’opération de transposition que réalise le remake est en général non l’objet d’une analyse ou d’une remarque interculturelle, mais l’occasion d’un trait sarcastique : la désignation ironique de la nature « américaine » des nouveaux protagonistes ou de la nouvelle histoire suffit à les disqualifier. La prestation de Richard Gere dans Unfaithful est ainsi décrite par Jean-Pierre Dufreigne (L’Express, 6 juin 2002) comme un « contre-emploi remarquable d’homme banal, tranquille, bon père, bon époux, riche, comme il convient à un Américain ». Dans le même journal, Xavier Giannoli commence le 14 avril 1994 sa critique d’Intersection par cette accroche :

On était tranquillement installés avec Romy Schneider et Michel Piccoli, à bord du souvenir d’un film de Claude Sautet – Les Choses de la vie (modèle 1970) – quand un type, genre américain, nous a foncé dessus au volant de sa grosse bagnole étincelante. Il y a beaucoup de dégâts.

46Dans L’Événement du jeudi (23-20 novembre 1995), Élizabeth Gouslan qualifie Nine Months d’« adaptation yankee de [la] satire » de Patrick Braoudé et poursuit, en faisant allusion au remake de Trois hommes et un couffin :

Le constat s’impose : la layette française est d’une meilleure qualité que la grenouillère américaine. Coline Serreau excellait à montrer les failles, les doutes et les maladresses de son trio masculin. Ils sonnaient juste, ces quadras chanteurs de berceuses, en proie à la révélation suprême. L’Amérique les a dépossédés de leur tendresse. Idem pour le cas Braoudé.

  • 9 Philippe Roger, L’Ennemi américain. Généalogie de l’antiaméricanisme français, Paris, Seuil, colle (...)

47Le terme « yankee », utilisé dans cette dernière critique, est un des termes récurrents utilisés dans les discours de la presse sur le remake hollywoodien de films français pour caractériser tantôt le film lui-même, tantôt les producteurs du film, tantôt les spectateurs américains visés par le film. Claude Baignères signale par exemple dans Le Figaro (16 avril 1994) à propos d’Intersection que ce film est un nouvel exemple de la « collaboration entre le romanesque gaulois et la technique yankee ». François Forestier, dans un article du Nouvel Observateur (n° 1876, 19 octobre 2000) où il déplore à la fois le protectionnisme américain et le mauvais goût qui pousse les producteurs américains à refaire des films français, écrit avec ironie : « Ainsi, la culture française, dans ce qu’elle a de plus fin, de plus stylé, de plus subversif, pénètre dans les foyers yankees, moyennant de beaux euros bien trébuchants. » En utilisant le terme « yankee », inusable sobriquet de l’ennemi américain, qui revient dans bien d’autres critiques, la critique recycle une construction stéréotypée forte et adversative de l’identité américaine, qui émerge dans l’imaginaire et les discours français dès la fin du xixe siècle et accompagne pendant tout le xxe siècle les différentes expressions de l’antiaméricanisme : les Américains peuvent être divers, mais chacun sait que le Yankee est brutal, borné, inculte, avide et sans scrupules9.

48Une des vertus du remake hollywoodien de film français est donc d’autoriser à peu de frais la critique à faire preuve de l’antiaméricanisme le plus primaire. Quel que soit le bien-fondé des opinions à l’égard de la pratique ou des films, le remake agit comme un précipité des tensions, des conflits et des antagonismes entre le cinéma français et le cinéma hollywoodien, voire entre la France et les États-Unis. Il permet de désigner sans ambiguïté le cinéma hollywoodien comme l’Autre honni par excellence, l’adversaire inculte et puissant, l’Amérique que vous aimez haïr. Alors que le cinéma hollywoodien est l’objet d’une appréciation extrêmement ambivalente, le remake offre en quelque sorte à la critique un type pur, idéal, qui permet de dénoncer sans nuances le pire de l’Amérique et de son cinéma.

Les années 1950 et les années 1990 : deux pics dans la critique du remake

  • 10 Laurent Marie, Le Cinéma est à nous. Le PCF et le cinéma français de la Libération à nos jours, Pa (...)
  • 11 Jacques Portes, « Les origines de la légende noire des accords Blum-Byrnes », in Jean A. Gili (dir (...)

49Les années 1950 et les années 1990 sont celles où s’exprime de la manière la plus virulente et la plus stéréotypée la condamnation du remake. Le nombre de remakes hollywoodiens de films français ne peut pas être invoqué dans les années 1950 pour justifier une telle acrimonie puisque cette période enregistre une décrue très nette de la production de tels films. Il n’y a donc pas ici de causalité mécanique entre la réalité de la pratique et la force de la condamnation du remake. Elle s’alimente certes à l’époque, auprès des critiques communistes en particulier, d’une attitude plus globale de défense du cinéma national et de dénonciation d’un Hollywood qui travaille à assujettir les spectateurs français à l’Amérique bourgeoise et capitaliste10. Cette attitude pousse certainement Georges Sadoul à considérer Human Desire comme « un produit synthétique et schématique » dans la carrière d’un Fritz Lang condamné à « faire des films de série à Hollywood » (Les Lettres Françaises, 13 juillet 1955) et Jean Nery à « s’apitoyer sur le destin de cet ancien maître, réduit à reprendre les histoires des autres » (Franc Tireur, 15 juillet, 1955). Mais comme la réprobation vigoureuse du remake est partagée par les critiques de tout bord, elle me semble plutôt traduire un sentiment antiaméricain plus général chez les clercs, qui connaît son acmé dans l’après-guerre, puissamment alimenté pour les uns par une volonté de résistance politique, pour les autres par une volonté de défendre la civilisation française contre la décadence américaine, la culture de consommation émergente et les loisirs de masse. Les passions sont particulièrement vives dans le monde du cinéma, à cause des accords Blum-Byrnes de 1946, qui organisent l’aide économique américaine à la France et dont un codicille ouvre les écrans français au cinéma américain : ils remplacent le système de contingentement en vigueur depuis 1936 par un système de quotas à l’écran, garantissant quatre semaines par trimestre aux films français, les exploitants étant laissés libres du choix de leur programmation pour les semaines restantes. Ces accords déclenchèrent à partir de 1947 et pendant plusieurs années de nombreuses protestations, des campagnes de défense du cinéma français et un tollé antiaméricain, où se mêlaient arguments culturels, économiques et idéologiques. Bien que le Parti communiste soit le fer de lance du combat contre ces accords et bien que la réalité de leurs effets néfastes sur la santé du cinéma français soit maintenant remise en cause par les historiens11, la mythologie noire des accords Blum-Byrnes imprègne à l’orée des années 1950 tous les acteurs du monde du cinéma, au-delà des seuls cercles acquis au Parti, et installe la conviction d’une souffrance et d’une vive menace venue d’Hollywood.

50De la même manière, le discours sur les remakes hollywoodiens de films français se fait plus virulent dans les années 1990. Les critiques de cette décennie critiquent plus vertement que dans les années 1980 l’usine à remakes hollywoodienne et plusieurs magazines consacrent, à côté des comptes-rendus critiques, des articles entiers à la question. Le début des années 1990 coïncide effectivement avec un pic de la production de remakes hollywoodiens de films français, mais aussi avec la négociation des accords du GATT qui vit apparaître en 1993 la notion « d’exception culturelle ». Celle-ci visait à exclure les œuvres de la culture (dont le cinéma) de la libéralisation du commerce des services qui faisait l’objet de l’Uruguay Round, au motif qu’elles ne constituaient pas des marchandises ordinaires. Mais cette dérogation aux règles du libre-échange, réclamée par la France, largement soutenue et relayée par la presse française, a aussi pour objectif de maintenir les systèmes juridiques nationaux de production, d’aide et de protection, de réaffirmer la compétence des États-nations face à la mondialisation et, de fait, de protéger les œuvres de la culture contre un envahisseur, très clairement désigné dans les multiples débats qui entourent le GATT comme américain. Dans le secteur du cinéma français, très engagé dans la reconnaissance de l’exception culturelle, les termes du combat sont clairs : il se joue contre l’hégémonie hollywoodienne et c’est aux États-Unis qu’est arrachée cette (temporaire) victoire. Le lien avec l’identité nationale est encore plus flagrant lorsqu’on considère l’époustouflante carrière française de l’expression « exception culturelle » et ses glissements sémantiques : de même qu’il n’est pas rare de la voir apparaître, à propos du cinéma ou dans un contexte plus général, comme symbole de résistance aux États-Unis, on observe une tendance à transformer l’expression « exception culturelle » en « exception française ». Dans ce contexte, le remake hollywoodien de film français, habituelle pierre de touche des tensions franco-américaines, devient un sujet particulièrement sensible, même s’il y a une certaine ambiguïté à soutenir des mesures protectionnistes pour défendre son cinéma – quelle que soit la légitimité de leurs objectifs – tout en dénonçant la fermeture du marché hollywoodien. Cette position ne peut raisonnablement être soutenue que si elle est appuyée sur la croyance que le cinéma français est un cinéma plus « culturel » que le cinéma hollywoodien, idée qui précisément sous-tend toute la réception du remake.

Le remake hollywoodien, pierre de touche d’une identité nationale oppositionnelle

51Les remakes hollywoodiens agissent donc comme des révélateurs des conflits qui opposent cinéma français et cinéma hollywoodien, France et États-Unis. Leur existence même permet à la critique française de construire une identité nationale au cinéma hollywoodien et au cinéma français, assise sur des stéréotypes nationaux : un cinéma de producteurs contre un cinéma d’auteurs (au sens large), un cinéma qui recycle avec faste, gros moyens et efficacité contre un cinéma inventif, de la profondeur, qui pratique l’émotion, un cinéma lourdement vulgaire contre un cinéma de la subtilité et de la légèreté, etc. La sortie en France de The Man Who Loved Women (L’Homme à femmes, Blake Edwards, 1983) donne ainsi l’occasion à Dominique Jamet de développer un discours, construit plus sur des stéréotypes nationaux que sur la vision effective des films. Il descend en flèche les scénaristes hollywoodiens qui ont « remodelé, retapé, travesti à leur manière, de façon à l’adapter à la mentalité américaine » L’Homme qui aimait les femmes (François Truffaut, 1977) et livre une des expressions les plus extrêmes – et de fait, les plus révélatrices – de la distribution identitaire qu’autorise le remake hollywoodien de films français :

Sur ce même thème, et sans faire preuve d’un excès d’imagination, on imagine aisément ce que pourrait être, dans la dentelle noire et le satin rose, frivole, voluptueuse, décolletée, ingénument libertine une « comédie à la française qui s’intitulerait par exemple L’Homme qui aimait les femmes. Ou encore une comédie à l’italienne, salace, excessive, énorme, au fond parfaitement misogyne et désespérée. Vittorio Gassman y serait une fois de plus superbe et cela pourrait s’appeler Profumo di donne. Mais ce n’est qu’une comédie terriblement américaine, dans le mauvais sens du mot, à la fois lourde, vulgaire, d’une crudité gênante et terriblement aseptisée, désamorcée, inoffensive... et ratée. (« Idée volée », Le Quotidien de Paris, 13 juin 1984)

52Cette distribution identitaire, fortement axiologique, est évidemment en partie fantasmatique comme le montre clairement, suivant le cas, la glorification ou la réhabilitation, modérée ou manifeste, des œuvres françaises sources à la sortie d’une version américaine. La comparaison entre Unfaithful et La Femme infidèle apporte ainsi la preuve qu’« on n’a pas encore tout appris aux Américains » (Jean-Pierre Dufreigne, L’Express, 6 juin 2002) et Isabelle Danel conclut sa critique de My Father the Hero (Télérama, 22 juin 1994) par une généralisation revigorante pour le cinéma national : « Quand on les compare aux copies qu’en font les Américains, les films français sortent souvent grandis. C’est évidemment une satisfaction. » Plus étonnant, même les comédies populaires françaises, le genre traditionnellement traité avec le moins d’égards par la critique cinéphile, parviennent à être parées de quelque vertu lorsque leurs remakes hollywoodiens arrivent sur les écrans hexagonaux. Ainsi, dans Le Monde du 12 août 1998, Jean-Michel Frodon écrit d’Un Indien dans la ville, à la sortie de son remake :

C’est une grande, bonne, excellente nouvelle qui est portée à la pointe émoussée de sa flèche par cet Indien [celui de la version américaine]. Le cinéma français serait donc plus spectaculaire, plus rythmé, plus glamour et moins vieillot que ce concurrent d’outre-Atlantique que de mauvais esprit s’avise parfois de lui opposer [...] [Hervé Palud] n’était pourtant pas un foudre de la mise en scène mais, comparé à maître Pasquin, il est Lubitsch et Coppola en un seul homme ! Et passera-t-on pour bêtement nationaliste si on affirme que Thierry Lhermitte est un comédien plus séduisant, plus drôle, plus nuancé que Tim Allen (un homme qui doit avoir le visage fatigué le soir à la fin du travail, tant il semble ne concevoir son métier que comme une succession de grimaces) ?

53Comme on le voit, Frodon retourne dans un premier temps avec ironie les connotations positives communément associées au cinéma hollywoodien pour les attribuer au cinéma français, avant de reprendre le jeu stéréotypique usuel à la critique du remake. Le film français source engrange ainsi à la fois les qualités « typiquement américaines » et se voit reconnaître une subtilité (le fameux jeu « nuancé ») qu’il est plutôt exceptionnel de voir concédée aux comédies populaires.

Avant et après le remake : la réhabilitation du film français source

54Les discours tenus sur les versions américaines se livrant fréquemment à un travail de réévaluation du film premier, il est instructif de les confronter de manière précise aux critiques parues lors de la sortie des films français. À la lumière de la version américaine, le jugement est souvent plus favorable. Mais surtout, la lecture du film français, en particulier la définition de son identité générique, est faite d’une façon radicalement différente, comme le montre très bien la revue de presse du couple Trois hommes et un couffin/Three Men and a Baby.

55Au moment de sa sortie, les comptes-rendus du film de Coline Serreau évoquent bien sûr son exceptionnel succès public – il réalisera en France 10,251 millions d’entrées –, ses récompenses nationales et sa sélection pour représenter la France aux Oscars. L’accueil critique en lui-même est plus mitigé, relativement bon pour un film populaire, mais avec de réelles réserves. Si quelques articles sont consacrés exclusivement aux acteurs, presque tous saluent leur interprétation, soulignent la pertinence du sujet de société dans le film (des nouveaux hommes aux papas-poules) et trouvent le bébé charmant. Cette utilisation du bébé fournit par ailleurs matière à l’une des appréciations négatives les plus courantes : il est trop facile d’émouvoir avec un bambin, qui attire forcément la sympathie du spectateur. Même pour les critiques qui lui sont assez favorables, la comédie de Coline Serreau (n’) est (qu’) un film construit sur des recettes éprouvées, comme le quiproquo – les hommes prennent le couffin pour le paquet dont la livraison leur a été annoncée –, le décalage entre les personnages (des célibataires masculins) et le rôle qui leur est imposé (une paternité très maternante), le retournement de situation final. Le rebondissement lié à l’affaire de drogue, puisque le paquet attendu était en fait de l’héroïne dont ils cherchent à se débarrasser, est également souvent perçu comme un moment faible du scénario. D’une façon plus générale, il semble que les réserves s’accompagnent souvent d’une référence directe ou indirecte aux genres du cinéma populaire français : le film est qualifié dans L’Express (27 novembre 1985) de « sombre histoire de gangsters, de drogue et de flics qui vire à la comédie mécanique genre Oury ». Dans Le Point (23 septembre 1985), l’appréciation de Jean-Michel Frodon, « un plat idéal pour déguster devant la télévision un dimanche soir », rejette même le film dans le pot commun et peu goûteux – référence à la télévision oblige – de la culture patrimoniale. Dans L’Humanité du 1er octobre, Gilles le Morvan, salue la réalisatrice et rappelle son parcours préalable, totalement extérieur au cinéma commercial, mais range implicitement le film dans un genre rebattu : « Sur le mode du quiproquo on a beaucoup écrit pour le théâtre de boulevard. Coline Serreau a pris le risque de traiter le thème au cinéma avec toutes les conventions du genre. Elle s’en est bien sortie. » Quelques articles, plutôt élogieux, placent au contraire le film dans une tradition hollywoodienne. Dans Télérama (18 septembre 1985) par exemple on peut lire : « On se croirait revenu au temps des comédies familiales du vieil Hollywood. À dire vrai Coline Serreau a peu à envier aux maîtres de la comédie américaine : elle possède le sens du quiproquo et s’y entend pour faire chavirer dans l’émotion les situations les plus hilarantes. »

56Les articles consacrés au remake commencent à paraître avant même sa réalisation. Tout d’abord, certains, notamment dans les rubriques économiques des journaux « sérieux » ou dans la presse populaire, célèbrent le flair et l’esprit d’entreprise de Jean-François Lepetit : ce producteur a su faire confiance au projet de Coline Serreau et voit sa société Flash Film récompensée par le succès du film et par l’intérêt américain. Après la consécration hexagonale, une reconnaissance hollywoodienne attend le producteur et la réalisatrice qui doivent collaborer au remake. La tonalité générale du discours s’infléchit assez vite lorsque la presse fait état de la démission de Coline Serreau, pour différends avec les producteurs hollywoodiens ou pour raisons de santé suivant les versions de l’histoire. Mais le cocorico initial et le retournement d’opinion après que la réalisatrice s’est retirée du projet sont assez représentatifs d’une position ambivalente, qu’on retrouve à propos d’autres films, notamment dans les émissions de télévision et dans la presse grand public et professionnelle : s’il y a souvent une phase où, le film hollywoodien réalisé, on déplore ce nouveau remake et on condamne le remake, il y a aussi souvent un moment, autour de la signature des contrats, où l’on se félicite du succès de « nos producteurs et réalisateurs français ». Cette ambivalence est particulièrement visible autour du film de Coline Serreau parce que le producteur et la réalisatrice sont impliqués dans le projet de remake, ce qui est interprété comme un bon signe pour la culture et pour l’industrie françaises, et parce que l’heure est à la célébration des entrepreneurs offensifs comme Jean-François Lepetit – ce sont les « années Tapie ».

  • 12 Georges Duhamel, Scènes de la vie future, Paris, Mercure de France, 1930 ; Joseph Kessel, Hollywoo (...)

57À la sortie de Three Men and a Baby, les critiques sont extrêmement négatives. Il est beaucoup question de « moulinette hollywoodienne », de « copie conforme » ou de « copie non conforme », de « version tigre en papier » ou de « bébé jeté avec l’eau du bain ». On déplore le jeu de ses acteurs, son conformisme, ses quiproquos attendus et ses liens excessifs avec la télévision. Tom Selleck est critiqué pour ses mimiques exagérées et très souvent rappelé à sa panoplie de beau de gosse de la série Magnum. Le passé du réalisateur, Leonard Nimoy, fait l’objet de multiples plaisanteries : il est désigné comme « M. Spock en personne, le Vulcan aux oreilles pointues de Star Trek » (Jean-Luc Macia, La Croix, 17 février 1988) et Bernard Genin n’oublie pas de rappeler que « pour ne pas effrayer l’enfant, il a enlevé les grandes oreilles qu’il porte dans les Star Trek » (Télérama, 17 février 1988). Le spectacularisme du film est toujours critiqué : Three Men and a Baby refait le petit film français en plus grand, en plus cher... et en moins bien. Un grand nombre d’articles évoquent aussi les festivités hollywoodiennes et les press junkets organisés à l’occasion de la sortie du film aux Etats-Unis : ils ancrent le film dans un Hollywood stéréotypé, fait de buffets somptueux, de stars éclatantes, de soirées et de luxe. La plupart des critiques offrent ainsi une description du film et d’Hollywood qui ne déparerait guère dans les pamphlets antiaméricains des années 1930 comme Les Scènes de la vie future ou Hollywood ville mirage12. Hollywood et son remake sont l’expression du gigantisme et du capitalisme américain, d’une efficacité froide, technologique et industrielle. Ce dernier trait, qui transforme en défaut ce qui peut aussi être considéré comme un talent, est par ailleurs constant dans la critique du remake, même lorsque la critique salue un exceptionnel remake, supérieur à son original, comme True Lies. Ainsi, Jean-Michel Frodon écrit-il dans sa critique « Attention Bébé d’or » (Le Point, 22 février 1988) :

L’énorme machine des studios s’est mise en route : un, deux, trois, quinze scénaristes viennent mettre leur grain de sel ; le changement d’échelle de l’entreprise modifie tous les rapports humains. À quelques jours du début du tournage, Coline Serreau craque. Elle est remplacée au pied levé par Leonard Nimoy, interprète du Mr Spock de Startrek, mais également réalisateur des sequels III et IV des aventures de l’« US Entreprise ». Business must go on, il continue : les trois hommes (Tom Selleck, Steve Guttenberg, Ted Danson) ont maintenant des allures de cow-boys modernes, et ils partagent un appartement chic à New York ; les dialogues ont gagné en rapidité ce qu’ils ont perdu en psychologie : voilà le poupon naturalisé américain.

58Même l’une des rares critiques positives de Three Men and a Baby ne résiste pas à la tentation de rappeler la différence entre « Eux », les Américains, et « Nous », les Français, à l’avantage moral de ces derniers :

Que les Américains soient d’ignobles protectionnistes, tout le monde le sait. On le leur répète depuis des années, ce qui ne sert rigoureusement à rien : ils sont aussi fiers d’être protectionnistes que nous le sommes de ne l’être pas.
Mais que Trois hommes et un bébé paie le prix de notre (juste) ressentiment me paraît excessif. Plus lourd que l’original ? Évidemment ! Honnêtes, les scénaristes ont adapté l’historiette de Coline Serreau à la mentalité américaine. Et chacun sait, depuis Lubitsch, Hawks and Co, que l’esprit américain ne se caractérise plus vraiment par la légèreté et la finesse.
Tout ça n’empêche pas Trois hommes et un bébé d’être charmant et drôle. Tel qu’il est, il nous plaît. Et Tom Selleck, ô surprise, s’avère un comédien honorable. (Pierre Murat, Télérama, 17 février 1988)

59Cette critique plutôt positive, qui succède, comme il est d’usage dans Télérama lorsque les avis divergent radicalement sur un film, à une critique farouchement négative, saisit l’occasion pour saluer, a contrario, une finesse du film français qui échapperait au remake parce que celui-ci est américain. Un grand nombre de comptes-rendus de Three Men and a Baby permettent de fait de rehausser, par comparaison, Trois hommes et un couffin : l’opinion sur la comédie de Coline Serreau est beaucoup plus positive lorsque celle-ci est évaluée à partir du remake, les articles faisant alors ressortir la fraîcheur, le naturel et la spontanéité du film français, toutes qualités qui font défaut au remake.

La première demi-heure est carrément insupportable. C’est une introduction fébrile à l’existence de trois célibataires qui se disputent le va-et-vient de leurs aventures amoureuses tellement stéréotypées qu’on est déjà las avant que le bébé entre enfin sans frapper dans un univers où l’on commençait à s’ennuyer fort. On est en effet à mille lieux de la complicité plus subtile des trois garçons français que Coline Serreau avait caractériellement différenciée, chacun ayant une sensibilité et une philosophie de la vie et de la situation qui avait touché le public.
Il semble que Leonard Nimoy ait négligé ses papas d’occasion, donnant la priorité au comique de situation. C’est un mode d’emploi burlesque de l’homme inexpérimenté qui apprend à langer le bébé, à le couvrir de soins et à l’aimer. Le malentendu sur le « paquet » (drogue et bébé) qui n’était qu’un prétexte à rebondissements dans la version française, est traité ici comme une bonne série B de la télévision. C’est peut-être la partie la moins empruntée de ce film papier carbone. Seul le bébé, visiblement pas au courant de la première version, joue son rôle avec une fraîcheur spontanée. (Anne de Gasperi, Le Quotidien de Paris, 17 février 1988)

60Jamais ne sont rappelées les comparaisons faites entre Trois hommes et un couffin et les comédies américaines (réussies). La parenté du film de Coline Serreau avec un genre américain est désormais occultée, et son inscription dans un genre français désuet et décrié, qui affleurait régulièrement dans les critiques de 1985, a disparu dans les jugements de 1988 : les reproches visant le vaudeville dans le film – quiproquos et rebondissements – s’accommodent en effet bien mal de louanges sur son émotion et sa fraîcheur. Tout se passe donc comme si l’existence d’un remake, conçu comme une copie par la critique, faisait du film français non seulement un original, mais une œuvre originale. Le remake autorise ainsi un jeu de miroirs, sans doute déformants, dans lesquels la critique et le public français contemplent non son cinéma ou le cinéma américain, mais les idées qu’ils s’en font.

  • 13 Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, Stéréotypes et Clichés. Langue, discours, société, Paris, (...)
  • 14 Voir notamment « Entretien avec Terry Gilliam », Positif, n° 421, Paris, mars 1996, p. 9-11.
  • 15 Pierre Beylot, « Le spectateur du film post-moderne : de La Jetée (Marker, 1962) à L’Armée des dou (...)

61La sortie d’un remake hollywoodien permet donc à la communauté critique nationale de trouver, dans l’opposition à un cinéma hollywoodien mercantile, une cohérence et une unité au cinéma français qui viendraient transcender le clivage entre films d’auteur et cinéma populaire. Le recours à des stéréotypes nationaux remplit clairement sa mission : opérer une catégorisation qui permet de distinguer communément un « nous » d’un « ils », par la mise en relief, l’exagération des similitudes entre les membres d’un groupe13. Les remakes hollywoodiens de films français posent la question identitaire sur un mode très conflictuel et ils deviennent ainsi, dans le champ français, des lieux de construction d’une identité nationale « oppositionnelle ». Chacun sait bien que tous les films français refaits sont loin d’être des films d’auteur. Ils n’en ont d’ailleurs pas l’ambition et n’ont pas été non plus reçus comme tels. Mais le remake, parce que la critique met en place pour le condamner une double opposition, Amérique vs France et Industrie vs Création, vient en quelque sorte rétrospectivement lisser les différences internes au cinéma français. C’est pourquoi les versions américaines qui affichent une volonté d’hommage aux films français et revendiquent une identité culturelle plus ambiguë – celle par exemple d’« un film d’art européen dans le système hollywoodien » – sont mieux reçues par la critique : Pierre Beylot l’a notamment montré à propos de Twelve Monkeys pour lequel Terry Gilliam développe, du moins dans les entretiens qu’il a accordés à la presse française14, une stratégie de distinction destinée à souligner une position d’auteur. Elle s’exprime par la revendication d’une identité européenne dont le film serait porteur et qui « se manifesterait par le choix du lieu de tournage, Philadelphie, une ville à l’architecture plus européenne qu’américaine, ensuite par la musique d’Astor Piazzola qui “semble rappeler [à Terry Gilliam] certains films français des années soixante”, enfin par le pessimisme profondément “anti-américain” du dénouement (le sacrifice du héros n’empêche pas la disparition d’une bonne partie de l’humanité)15 ».

***

62Au terme de ce parcours de la réception des remakes hollywoodiens de films français, on peut se demander si le remake est vraiment « par nature hollywoodien ». De par le caractère franglais du mot « remake », la langue nous rappelle, presque à notre insu, son origine américaine et ancre la pratique dans un ailleurs linguistique. Attesté par le Trésor de la langue française à partir de 1946 comme emprunt à l’anglo-américain – sa première occurrence recensée par le TLF se trouve dans Mort aux acteurs de Ben Hecht –, le terme « remake » est entré officiellement, comme l’attestent les dictionnaires, dans le lexique français : l’absence de vocable équivalent français, et de proposition de terme par la très sérieuse et très sourcilleuse Commission du dictionnaire de l’Académie française, ne peut qu’accentuer le caractère profondément étranger, américain, du phénomène, sur laquelle la presse revient par ailleurs sans cesse. Si le mot « remake », bien connu désormais du grand public, n’est plus le « terme exotique et presque barbare » dont parle Louis Chauvet en 1950, ses redéfinitions incessantes par la critique française, l’usage encore fréquent de guillemets ou d’italiques qui le détachent de l’ensemble du discours, contribuent à rappeler son origine étrangère. De plus, lorsque le terme quitte le champ culturel (où il n’a pas toujours les mêmes connotations dépréciatives que celles qui lui sont attachées en matière de cinéma), c’est pour caractériser toute situation qui se répète, et il reprend souvent alors sa nuance péjorative. C’est même toujours le cas lorsqu’il se réfère à une action, un geste ou un fait américain : l’expression « remake de la guerre du Golfe » pour désigner dans la presse française la guerre menée en mars 2003 par les États-Unis en Irak est un exemple assez convaincant. Ce dernier emploi, comme l’absence d’expression française alternative, officielle ou officieuse, prend acte d’une perception globalement négative de la pratique dans le champ cinématographique, fondamentalement pensée comme américaine et révélatrice d’un hégémonisme hollywoodien.

  • 16 Yannick Mouren, « Remake made in France », Positif, n° 460, juin 1999, p. 90-95.
  • 17 Jacqueline Nacache, « Boudu ou la critique inutile », communication au colloque Issues on Popular (...)

63Le cinéma français ignorerait-il le remake ? À l’évidence, non : il suffit de feuilleter une filmographie du cinéma français pour se rendre compte que celui-ci ne néglige pas, à toute époque, la reprise d’une œuvre passée et il n’est pas besoin de faire un grand effort de mémoire pour retrouver plusieurs exemples récents de nouvelles versions d’un classique du cinéma français ou d’un succès ancien : en 2000, Un crime au paradis de Jean Becker refait La Poison de Sacha Guitry (1951) ; en 2004, Les Choristes de Christophe Barratier met au goût du jour La Cage aux rossignols (Jean Dréville, 1945) et la nouvelle version rencontre un succès aussi retentissant que son modèle d’après-guerre ; en 2005, Gérard Jugnot propose un nouveau Boudu (2005), qui déchaîne les foudres de la critique et ne parvient pas à se hisser dans les sommets du box-office. La pratique française du remake se distingue toutefois de la pratique hollywoodienne sur plusieurs points. Il n’existe effectivement pas de remakes aussi proches chronologiquement de leur original que dans le cinéma américain. De plus, comme le rappelle Yannick Mouren, les cinéastes français évitent le plus possible de refaire des films qui ne soient pas adaptés de classiques ou d’œuvres à succès de la littérature, dont la mémoire reste vivace pour la critique et le grand public. Par exemple, Claude Berri, producteur-réalisateur soucieux de combiner succès économique et succès d’estime, organise la promotion de son Manon des sources (1986) autour de l’idée qu’il s’agit de l’adaptation du roman de Marcel Pagnol et non d’un remake, le cas Pagnol venant faciliter ce tour de passe-passe. Le référent littéraire ne paraît pas incongru parce que les romans de Pagnol font depuis assez longtemps partie d’une culture scolaire commune et parce que Berri vient juste de sortir fean de Florette, premier volet du dyptique L’Eau des collines (1963), qui n’a jamais été adapté au cinéma par Pagnol. Les relations entre films et livres de Pagnol viennent providentiellement compliquer la situation et occulter le fait que le roman Manon des sources, deuxième volet de L’Eau des collines, est postérieur au film de Pagnol Manon des sources (1952), qui inaugure la série. Ainsi, les réalisateurs français ne refont pas – ou prétendent ne pas refaire – un film, mais tournent une nouvelle adaptation, ce qui reste, dans le cinéma d’auteur comme dans le cinéma commercial, une pratique beaucoup plus légitime... et moins risquée16. De fait, la critique se déchaîne avec une virulence exemplaire contre les rares remakes qui se présentent comme tels, notamment lorsqu’ils refont des films d’auteur et l’affichent : c’est en définitive au motif que Gérard Jugnot ose se mettre à la hauteur de Renoir, et donc de ce fait porte atteinte à Renoir auteur, que Vincent Ostria (Les Inrockuptibles du 9 mars 2005) ou Philippe Azoury (Libération du même jour) voient dans son Boudu un « remake repoussant » devant lequel le spectateur est comme Boudu/Depardieu « devant sa télé à mater des jeux TF1 débiles »17.

  • 18 Il existe un remake français de The Cheat antérieur à celui de L’Herbier : J’ai tué (Roger Lion, 1 (...)
  • 19 Marcel L’herbier, La Tête qui tourne, Paris, Belfond, 1979, p. 261.

64La différence majeure concernant la pratique du remake de part et d’autre de l’Atlantique tient à ce qu’il existe fort peu de remakes français de films hollywoodiens. Forfaiture18, que Marcel L’Herbier tourne en 1937 en prenant bien soin de rédiger un mémoire pour s’excuser de refaire The Cheat (1915), « le film muet de son prestigieux prédécesseur américain Cecil B. De Mille19 », ou De battre mon cœur s’est arrêté (Jacques Audiard, 2005), « inspiré » du méconnu Fingers (James Toback, 1978), pèsent en effet bien peu dans la balance face aux nombreux remakes hollywoodiens. Il me semble un peu court d’attribuer cette absence à une recherche absolue de nouveauté, d’originalité, d’innovation qui irradierait depuis toujours le cinéma français dans son ensemble. Tout d’abord, parce que, comme on l’a vu, le cinéma français n’a jamais hésité à puiser dans son propre patrimoine pour refaire et recycler. Ensuite parce que les emprunts au cinéma hollywoodien et son influence ont régulièrement contribué à l’émergence de nouvelles formes et de nouveaux récits dans le cinéma hexagonal, ce qui suffirait à prouver, si besoin en était, que la création et l’innovation ne peuvent se satisfaire de l’autarcie. Pour des raisons de rapport de force économique, il est enfin clair que le cinéma français n’a tout simplement pas les moyens de refaire des films hollywoodiens sur le même mode que son cousin américain : dans un espace cinématographique structuré par la domination américaine dans les salles, quel public, national et international, pourrait en effet trouver un remake français d’un film hollywoodien que le monde entier aurait déjà pu voir sur les écrans ?

Notes

1 Voir Carolyn A. Durham, Double Takes, op. cit., p. 10-11 et 182-183.

2 Cette production de définition spontanée, à forte valeur axiologique, est particulièrement présente dans le genre de l’essai polémique et dans des textes sur des questions fortement idéologiques comme celle par exemple de l’école, où l’enjeu est l’adéquation des mots à la vérité du monde. Voir Marie-Anne Paveau, « Les voix du sens commun dans les discours sur l’école », Pratiques, n° 117-118, Metz, CRESEF, 2003, p. 29-50.

3 Michel Serceau, « Panoramique sur le phénomène de l’autoremake », CinémAction, n° 53, p. 127 et p. 131.

4 Thomas Leitch, « Twice-Told Tales : Disavowal and the Rhetoric of the Remake », in Jennifer Forrest et Leonard R. Koos, Dead Ringers, op. cit., p. 60, note 7.

5 Umberto Eco, « Innovation et répétition : entre esthétique moderne et post-moderne », op. cit., p. 11.

6 Laurent Jullier, Qu’est-ce qu’un bon film ?, Paris, La Dispute, 2002, p. 156.

7 Je remercie Alexis Blanchet, qui prépare actuellement un doctorat sur les interactions cinéma/jeu vidéo, d’avoir attiré mon attention sur cet usage du remake dans la sphère vidéoludique.

8 Laurent Goumarre et Jean-Marc Lalanne, « Reprise de Remakes », Cahiers du cinéma, n° 584, novembre 2003, p. 75. On se reportera aussi à « My own private Psycho » (Cahiers du cinéma, n° 532, février 1999, p. 47-49), « Variation autour du remake hollywoodien » (Le Monde, 16 juin 2004), et au catalogue de l’exposition Remakes (CD-R, Bordeaux, CAPC-Musée d’art contemporain, 2004).

9 Philippe Roger, L’Ennemi américain. Généalogie de l’antiaméricanisme français, Paris, Seuil, collection Points, 2002, p. 213-237.

10 Laurent Marie, Le Cinéma est à nous. Le PCF et le cinéma français de la Libération à nos jours, Paris, L’Harmattan, Champs Visuels, 2005, p. 87-117.

11 Jacques Portes, « Les origines de la légende noire des accords Blum-Byrnes », in Jean A. Gili (dir.), Revue d’histoire moderne et contemporaine, numéro spécial « Cinéma et société », avril-juin 1986, p. 314-329 ; Jean-Pierre Jeancolas, « From the Blum-Byrnes Agreement to the GATT affair », in Geoffrey Nowell-Smith et Steven Ricci (dir.), Hollywood and Europe : Economics, Culture, National Identity 1945-1955, Londres, BFI, 1998, p. 44-62.

12 Georges Duhamel, Scènes de la vie future, Paris, Mercure de France, 1930 ; Joseph Kessel, Hollywood ville mirage, Paris, Stock, 1989 [Gallimard, 1937).

13 Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, Stéréotypes et Clichés. Langue, discours, société, Paris, Nathan Université, 128, 1997, p. 43-47.

14 Voir notamment « Entretien avec Terry Gilliam », Positif, n° 421, Paris, mars 1996, p. 9-11.

15 Pierre Beylot, « Le spectateur du film post-moderne : de La Jetée (Marker, 1962) à L’Armée des douze singes (Gilliam, 1995), l’exemple d’un transfert culturel », op. cit., p. 86.

16 Yannick Mouren, « Remake made in France », Positif, n° 460, juin 1999, p. 90-95.

17 Jacqueline Nacache, « Boudu ou la critique inutile », communication au colloque Issues on Popular Contemporary French Cinema, Manchester, 12-13 janvier 2006.

18 Il existe un remake français de The Cheat antérieur à celui de L’Herbier : J’ai tué (Roger Lion, 1924).

19 Marcel L’herbier, La Tête qui tourne, Paris, Belfond, 1979, p. 261.

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