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Remakes

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Raphaëlle Moine

Chapitre II. Les quatre âges du remake

Testo integrale

  • 1 Notion empruntée à Tom Brown , « Les remakes de films français : l’âge classique », in Christian V (...)

1Le corpus des remakes hollywoodiens de films français est caractérisé par une grande hétérogénéité : elle concerne autant la pratique elle-même de transposition que le genre et le statut culturel des œuvres sources françaises ou ceux des versions hollywoodiennes. Toutefois, une approche historique du phénomène fait apparaître des périodes clairement distinguables. La production de remakes hollywoodiens de films français n’est en effet pas un flux constant et une lecture historique de cette pratique souligne des moments de rupture assez nets : après une vingtaine de remakes réalisés entre 1935 et 1950, le phénomène s’étiole pendant la décennie suivante au point de quasiment disparaître dans les années 1960 et 1970, avant de connaître, depuis les années 1980, un développement spectaculaire. Ces variations quantitatives, aisément repérables, s’accompagnent de changements qualitatifs qui affectent à la fois les objets, le sens et la technique du remake. Ce chapitre se concentrera donc plus particulièrement sur ce qui est spécifique à chaque période – et permet par là même de les distinguer – et laissera de côté les processus de transposition récurrents et communs, comme le recadrage générique, le développement de l’exposition ou 1’« affinage1 » de la caractérisation des personnages, qui feront l’objet de développements ultérieurs (Voir chapitres IV et V).

Avant les remakes transnationaux : les versions multiples

  • 2 Je m’inspire pour tout ce développement des travaux de Martin Barnier, qui ont récemment fait le p (...)

2L’entrée dans l’ère du parlant est bien loin de marquer le début de la pratique du remake, solidement implantée à Hollywood dans le cinéma muet, mais elle en modifie singulièrement les enjeux. Tout d’abord, parce qu’elle fait naître, à Hollywood mais aussi en Europe, un type jusqu’alors inédit de remakes : de nouvelles versions, sonores, refont les films muets appartenant désormais au passé. Je ne m’attarderai pas ici sur cette pratique, qui ajoute l’innovation technologique liée au son aux autres modernisations couramment effectuées par les remakes, dans la mesure où elle ne concerne pas spécifiquement les remakes transnationaux. La généralisation du parlant – c’est-à-dire la période de transition de 1926 à 1934 pendant laquelle s’impose le parlant avec son lot de tâtonnements et de mutations – change en revanche les données de l’exportation des films et affecte directement les modalités de leur circulation internationale ainsi que les échanges entre cinématographies : les films, parce qu’ils utilisent désormais les langues nationales, obligent les producteurs à tester et à mettre au point de nouveaux systèmes susceptibles de permettre aux œuvres de franchir la barrière de la langue. Il en résulte des expériences diverses, parfois de courte durée, mais qui ensemble infléchissent les relations entre cinéma hollywoodien et cinéma français2. Certaines ont contribué, au terme de cette période de transition, à établir des usages, concernant notamment le refus ou la pratique du doublage, qui perdurent jusqu’à nos jours et qui jouent un rôle indéniable dans la pratique ultérieure du remake hollywoodien.

  • 3 Martin Barnier, Des films français made in Hollywood, op. cit., p. 65-67.

3Au tournant des années 1930, le problème auquel se trouvent confrontés les producteurs est moins un problème de spécificité culturelle qu’un problème linguistique. Auparavant, quand un film muet était exporté, il suffisait de traduire les cartons dans la langue des pays destinataires, ce qui permettait une circulation rapide et sans surcoût excessif. L’introduction des dialogues introduit une difficulté inédite et il semble même que ce nouvel obstacle de la langue ait plus freiné l’exportation des films hollywoodiens sur le marché français que ne la fait la politique des quotas. Dans ce contexte particulier de transition, la domination américaine marque un net recul et le parlant favorise, en Europe comme à Hollywood, l’invention de nouveaux systèmes susceptibles de résoudre les problèmes à l’exportation. Les producteurs mettent en place de nouveaux procédés destinés à adapter les versions originales aux publics étrangers, qui réagissent souvent assez mal aux films parlants en langue étrangère, et notamment aux films passés en anglais. Une première stratégie consista à rendre semi-muets les films parlants en substituant aux dialogues des cartons, ce qui amenait à remanier des séquences, effectuer des coupes brutales du son pour ne conserver que les chansons et les bruits. Cette solution fut de courte durée même si de nombreux films hollywoodiens furent ainsi transformés pour faciliter leur diffusion à l’étranger. Les « versions adaptées » à des marchés non anglophones prirent assez vite le pas et participèrent aux tâtonnements de la généralisation du parlant, en ajoutant des cartons, des sous-titres explicatifs, des musiques et passages doublés ou en coupant certaines séquences pour ne pas trop sous-titrer, un même film pouvant faire l’objet de plusieurs expérimentations. Ce fut apparemment le cas pour Innocents of Paris (La Chanson de Paris, Richard Wallace, 1929), tourné en version américaine et en version muette : la version sonore de cette comédie musicale, qui est le premier film américain de Maurice Chevalier, où l’acteur chante en français mais parle, comme les autres personnages, en anglais, fut diffusée en France avec des sous-titres et, sur certaines copies, des coupes destinées à ne pas imposer au public de trop longs dialogues en anglais entre deux chansons françaises de Chevalier3. De telles « versions semi-muettes » ou de telles « versions adaptées » ne sont pas des remakes : puisqu’il n’y a pas nécessairement deux films différents tournés et que le deuxième film n’est pas refait après et à partir du premier ; il s’agit plutôt de variantes. De plus, ces procédés, extrêmement divers dans la pratique, sont le plus souvent (quoique non exclusivement) mis en œuvre pour pouvoir exploiter des films hollywoodiens sur les marchés non anglophones. La perspective est donc inversée par rapport à celle du futur remake transnational : alors que, plus tard, Hollywood refait les films européens, ici ce sont les films hollywoodiens qui sont retouchés.

4Innocents of Paris permet la transition vers une autre solution, les « versions multiples », procédé qui domina pendant les années 1929-1933 et perdura même jusqu’à la fin des années 1930 pour les productions franco-allemandes. Entre la fin de 1929 et le début de 1935, les producteurs hollywoodiens, mais aussi les studios européens, adoptèrent cette technique pour fournir des films adaptés aux différents marchés nationaux. Les versions multiples, parfois appelées films multilingues, sont des films tournés simultanément dans un même décor, selon un scénario identique, mais avec des troupes d’acteurs et parfois un réalisateur de différentes langues. Les premiers films multilingues furent tournés dans les studios londoniens – la première multiversion par le naufrage du Titanic, supervisée en 1929 par le cinéaste allemand Ewald Andre Dupond, qui réalisa les versions anglaise (Atlantic) et allemande (Atlantik), la réalisation de la version française étant confiée à Jean Kemm. Le système des versions multiples fut plutôt une réussite en Europe : plusieurs studios en réalisèrent, celles produites par les studios de Neubabelsberg pendant quasiment une décennie étant les plus célèbres, du fait de leur nombre (une quinzaine de productions franco-allemandes par an) et de leur succès populaire, comme celui de l’opérette Le congrès s’amuse (Jean Boyer)/Der Congress tanzt (Erik Charell, 1931), également tourné en version anglaise (The Congress Dances). Si certains de ces films sont restés aujourd’hui célèbres, comme les deux versions du Testament du docteur Mabuse, l’une en français, l’autre en allemand, de nombreux autres films de Pabst, Grémillon ou Duvivier dont on ne connaît plus aujourd’hui qu’une seule version furent aussi des versions multiples. Les studios hollywoodiens produisirent des versions multiples de 1929 à 1935 (jusqu’en 1939 pour la production de versions en espagnol) et, d’après le recensement effectué par Martin Barnier, 33 films en français furent ainsi produits par les compagnies américaines. Après le tournage par l’équipe américaine, l’équipe de la version française (ou allemande ou espagnole...) s’installait dans les décors et les nouveaux acteurs commençaient à tourner dans leur langue, sous la houlette d’un metteur en scène qui reproduisait le plus souvent à l’identique les plans de la version américaine. Les techniciens étaient en général les mêmes pour les différentes versions, mais chacune avait la plupart du temps sa propre équipe d’acteurs (Maurice Chevalier est un des très rares acteurs français à jouer dans un premier rôle à la fois dans la version américaine et dans la version française), son propre metteur en scène, son scénariste et son dialoguiste. Ce qui amena Hollywood à employer ou à faire venir un certain nombre de metteurs en scène (Jacques Feyder, Louis Gasnier, Claude Autant-Lara), de scénaristes et dialoguistes, souvent issus du théâtre (Yves Mirande, Jacques Deval), et d’acteurs français (Maurice Chevalier, Charles Boyer, André Luguet, Jeanne Helbling, Françoise Rosay, Lily Damita, etc.). Hollywood produisit également des versions multiples en Europe, puisque la Paramount installa un centre européen de production à Joinville-le-Pont : dans ce studio français, qui permettait de contourner les quotas limitant la diffusion des films hollywoodiens, furent produits à la chaîne de 1930 à 1932, sur les scénarios de films Paramount fabriqués à Hollywood, des versions dans toutes les langues européennes. Des équipes venues de toute l’Europe étaient logées à Paris pour tourner dans les studios de Joinville. L’expérience prit fin en 1932, pour des raisons financières et à cause de l’amélioration du doublage, et la branche française de la Paramount ne tourna plus après cette date que des films français (dont par exemple le Topaze de Louis Gasnier).

5Contrairement à la pratique ultérieure du remake transnational, qui est quasiment, si on considère la France et les États-Unis, le fait du seul Hollywood, les éphémères versions multiples sont produites des deux côtés de l’Atlantique, même si les versions multiples européennes restent destinées au marché européen. Ce procédé de production est donc commun aux différentes cinématographies, bien qu’il ne soit pas partout pratiqué de la même manière, et il n’accuse pas la dissymétrie qu’on observe avec la production ultérieure de remakes transnationaux. De plus, la production des versions multiples entraîne un brassage des différents acteurs nationaux du cinéma, alors que les remakes ne nécessitent a priori ni le déplacement ni l’émigration de personnes. Enfin, une différence essentielle, à la fois structurelle et technique, demeure entre les deux procédés : alors que les versions multiples sont tournées en même temps, au même endroit, dans les mêmes décors, à partir d’un scénario identique, et n’entretiennent pas de relation généalogique véritable, le remake est fait plus tard que la version originale, même si peu de temps les sépare, dans d’autres lieux et d’autres décors. La pratique du remake transnational ne s’épanouira d’ailleurs à Hollywood qu’à partir du milieu des années 1930, après l’abandon de la formule des versions multiples, dans un système de production et de gestion des échanges internationaux stabilisé après la généralisation du parlant.

  • 4 Martin Barnier, En route vers le parlant, op.cit., p. 133-134.
  • 5 Voir à ce sujet, Claude Gauteur et Ginette Vincendeau, Jean Cabin. Anatomie d’un mythe, Paris, Nat (...)

6Malgré ces différences, remakes et versions multiples participent d’une même stratégie d’intégration et de digestion par Hollywood d’éléments empruntés aux cinémas nationaux : attirer des artistes français à Hollywood pour leur faire tourner des versions multiples fait partie d’une stratégie d’absorption des talents, destinée à asseoir la domination hollywoodienne et à empêcher la concurrence – ce qui échoua en l’occurrence, seuls quelques rares artistes français ayant ainsi commencé une véritable carrière hollywoodienne. En tournant simultanément plusieurs versions d’un même film, les studios adaptent les films aux différents publics, ce qui relève d’une démarche de transposition analogue à celle accomplie par le remake. Au début des années 1930, cette adaptation n’est plus seulement linguistique, mais elle est aussi culturelle dans la mesure où beaucoup de ces films emploient, à côté parfois de stars plus internationales qui peuvent tourner plusieurs des versions, des acteurs et des vedettes nationales, familières aux publics locaux et dont l’image préalable suffit parfois à infléchir le sens du film, indépendamment de toute modification scénaristique ou technique. Le Tunnel/Der Tunnel (Kurt Bernhardt, 1933) en offre un exemple célèbre4. L’ingénieur qui motive ses ouvriers et les exhorte à terminer l’ouvrage malgré les sabotages a des accents fraternels et populistes lorsqu’il est joué par Jean Gabin, et le public français de l’époque peut retrouver dans la voix chaleureuse, les mimiques et les intonations parigotes de l’ingénieur, le Gabin « homme du peuple parisien » qu’ont construit les films français antérieurs de l’acteur, comme Paris béguin (Augusto Genina, 1931) ou Cœur de Lilas (Anatole Litvak, 1931)5. Dans la version allemande au contraire, Paul Hartman est un chef d’équipe beaucoup plus cassant et autoritaire, et son jeu transforme un texte pourtant identique en une exaltation de l’obéissance au chef, bien éloignée de la fraternité dans l’effort partagé que suggèrent l’attitude, la voix, mais aussi l’ensemble de la persona de Gabin. Versions multiples et remakes procèdent donc bien d’une même logique de transposition, et l’arrivée du parlant, en posant le problème de la barrière de langue, a inévitablement porté sur le devant de la scène la question de l’universalité ou de la particularité nationale et culturelle des films.

Les remakes classiques

  • 6 David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema. Film Style and (...)

7Le classicisme hollywoodien est caractérisé par une intense production de remakes de toutes sortes, le phénomène étant quasi structurellement lié au système des studios dont l’organisation, à nouveau stabilisée après la transition des débuts du parlant, perdure pendant une vingtaine d’années. Le cinéma classique hollywoodien doit sa performance à sa capacité à intégrer des éléments de différenciation, tout en maîtrisant une efficacité fondée sur une normalisation de la production : un film tire sa compétitivité de son adéquation à un standard (technique, générique, esthétique) et de sa capacité à se distinguer des autres films6. Cette stratégie d’innovation progressive a permis et sous-tendu le développement du modèle classique, et comme le rappelle Laurent Creton :

  • 7 Laurent Creton, Économie du cinéma. Perspectives stratégiques, Paris, Nathan, 2001 (3e édition), p (...)

Elle est l’expression d’une démarche qui vise à éviter le révolutionnaire, et à assurer la conservation des valeurs qui sous-tendent le modèle, ainsi que les structures de celui-ci. Sa performance dépend de la qualité de la gestion dialectique tradition/innovation, et de la capacité à repérer, valoriser et intégrer des événements de différence, d’étrangeté, voire de contradiction. La recombinaison d’éléments existants et leur reformulation font aussi partie de cette modalité progressive d’innovation7.

Le rôle du remake dans le système des studios

8Le remake transnational ne peut donc être pensé séparément d’autres formes de re-création fondées sur la répétition et la variation : nouvelles versions, sonores, de films muets ; remakes hollywoodiens de films parlants hollywoodiens, dans un format technique nouveau ou sous un emballage générique et idéologique au goût du jour ; genres et transpositions d’un genre à un autre ; adaptations de pièces ou de romans à succès... Il n’est donc qu’une des techniques disponibles sur la large palette des procédés qui permettent de répondre aux exigences d’innovation progressive du système des studios : il refait à Hollywood, il coule dans le style hollywoodien une formule exotique. C’est pourquoi la propension d’Hollywood à refaire des œuvres françaises ne doit pas être isolée de cette tendance globale du système des studios à refaire des films antérieurs : à l’époque classique comme à l’époque contemporaine, c’est parce qu’Hollywood refait beaucoup qu’il refait aussi des films français, et en une quantité non négligeable.

  • 8 Tino Balio, Grand Design : Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930-1939, History of the Am (...)

9De plus, comme l’a analysé Tino Balio, le remake permet de concilier deux exigences contradictoires : tirer un film d’un bon matériau de départ, qui a déjà fait ses preuves ; et acquérir au meilleur coût les droits de ce matériau. En effet, si le fait de disposer d’une bonne histoire ou d’une idée originale intéressante procède d’une volonté de minimiser les risques financiers et de prendre en quelque sorte une garantie sur le succès, il revient souvent très cher d’acquérir les droits de best-sellers ou de pièces à succès. Il est beaucoup moins dispendieux pour un studio de s’inspirer d’œuvres tombées dans le domaine public et qui n’exigent aucun paiement de droits, comme Les Trois Mousquetaires par exemple, de faire une nouvelle adaptation d’une œuvre dont il a précédemment acquis les droits à perpétuité, ou de refaire des films appartenant à son propre catalogue, ce qui reste le matériau pré-testé le moins cher. Le remake est ainsi une manière d’amortir les coûts élevés liés à la production d’autres films et un procédé qui peut s’avérer utile en cas de difficultés financières passagères8. Évidemment, le matériel n’est gratuit que lorsqu’un studio refait un de ses propres films et, au contraire, refaire un grand succès d’un concurrent serait un très gros investissement. En revanche, et cela contribue à expliquer l’intérêt pour les films français, acheter les droits d’un film étranger offre l’avantage d’un pari a priori sûr, dans la mesure où le choix se porte sur des films qui ont déjà rencontré du succès auprès de leur public national et où l’achat des droits engage des sommes relativement modiques, bien inférieures à celles nécessitées par l’écriture d’un scénario original. L’entreprise est donc moins risquée financièrement, même dans le cas où le succès ne serait pas au rendez-vous pour le remake. Ainsi, si ce sont principalement des grands studios qui ont produit les remakes de films français pendant la période classique, ce n’est pas seulement parce qu’ils disposaient de bureaux européens et de plus grands moyens pour repérer des œuvres intéressantes dans la production française, c’est aussi parce que l’achat des droits de remake d’un film français venait compenser les frais plus élevés engagés pour d’autres productions.

10S’inspirer d’un film français offre un autre avantage : la garantie d’une nouveauté réelle, qui sera ensuite fondue dans le style hollywoodien, puisque les films français originaux sont quasiment inconnus du public américain. L’intégration verticale, qui permet aux majors de contrôler la distribution et l’exploitation, cantonne en effet les films étrangers (mais aussi les productions indépendantes) dans un circuit très restreint. Le fait que le doublage n’existe pratiquement pas aux États-Unis finit de fermer aux films étrangers l’accès aux salles américaines : les quelques films non américains qui parviennent à se glisser sur les écrans sont montrés en version originale, ce qui revient à dire que, lorsqu’ils ne sont pas anglophones, le nombre de leurs spectateurs est plutôt limité. Le risque d’une compétition entre la version originale et son remake est ainsi très faible. Les studios travaillent même à le rendre inexistant en essayant parfois de faire disparaître les copies circulant sur le territoire américain, ce qui semble être une particularité de l’époque classique.

Deux facteurs importants : la moindre standardisation des films français et l’émigration à Hollywood

11Ce sont donc des raisons structurelles qui poussent les studios à produire des remakes, et parmi ceux-ci des remakes transnationaux. On peut toutefois s’interroger sur la prépondérance du vivier du cinéma français puisque cette cinématographie nationale est, à cette époque comme encore de nos jours, le plus grand pourvoyeur de remakes transnationaux. À en juger par l’absence de référence explicite à la version originale française dans le paratexte de nombre de ces remakes, il semble peu probable qu’une quelconque réputation française ait constitué un argument de promotion du remake. Ce qui ne veut pas dire que la qualité du film français ne soit pas intervenue dans la décision d’en produire une version américaine : l’immense majorité des œuvres françaises refaites pendant la période classique s’écartent résolument de la tradition du cinéma du sam’di soir, appartiennent plutôt au meilleur de la production française et ont rencontré à leur sortie succès public et/ou succès critique ; certaines d’entre elles sont même devenues aujourd’hui des classiques.

  • 9 Lucy Mazdon, Encore Hollywood, op. cit., p. 14.

12Deux facteurs particuliers favorisent la mise en chantier de remakes hollywoodiens de films français. Tout d’abord, la chute des deux grandes compagnies Gaumont et Pathé-Nathan au milieu des années 1930 et l’émiettement de la production française entre un grand nombre de producteurs fragilisent certes le cinéma français sur un plan économique, mais elles en favorisent la diversité formelle : de ce fait, comme le rappelle Lucy Mazdon, le cinéma français est un bon réservoir où puiser des idées, des récits, des réalisations originales, susceptibles d’apporter à une future version américaine une dose acceptable d’innovation9. Cette hypothèse semble corroborée par le fait que l’immense majorité des remakes hollywoodiens de films français réalisés à l’époque classique refont des films des années 1930, et ce même après la Seconde Guerre mondiale.

13L’émigration et l’exil à Hollywood d’un certain nombre de réalisateurs français ou ayant transité, plus ou moins longuement, par la France, est un deuxième facteur qui a contribué, directement ou indirectement, à la réalisation de remakes hollywoodiens à partir de modèles français. La relation est évidente dans le cas des autoremakes : Duvivier, exilé aux États-Unis, tourne en 1941 Lydia, le remake de son film français à sketches (et à succès) Un carnet debal (1937), et le premier film que Litvak réalise à Hollywood en 1937 est The Woman 1 Love d’après son film L’Équipage (1935). Pour ces deux réalisateurs, l’autoremake est un moyen de mettre le pied à l’étrier hollywoodien. De même, le passage en France de Fritz Lang au début des années 1930 et les souvenirs qu’il dit avoir conservés de La Chienne interviennent vraisemblablement dans son choix de tourner Scarlet Street, alors que les tentatives précédentes de réécriture du film de Renoir sont restées sans suite. Il est également notable que Litvak, « le plus parisien des cinéastes étrangers de l’époque », qui travailla en France du tout début des années 1930 à 1936 (où Mayerling lui offrit son passeport pour Hollywood), a réalisé en Amérique trois remakes de films français : The Woman I Love, mais aussi Tovaritch en 1937 d’après le film de Jacques Deval (1935) et The Long Night (1947) d’après Le jour se lève de Carné. La trajectoire de Lang et de Litvak, qui passe par Berlin et par Paris, nous montre aussi que leurs remakes ne sont pas seulement à placer dans un schéma bipolaire « France/Hollywood ». Ils s’intègrent dans une circulation plus complexe des personnes et des formes entre les pays et les cinémas germaniques, français et américains, dont procède par exemple le film noir, genre nettement privilégié des remakes hollywoodiens de films français dans l’après-guerre. Les réalisateurs familiers du cinéma hexagonal ne sont pas les seuls acteurs du monde du cinéma dont la présence à Hollywood a pu favoriser la production de remakes transnationaux. Y contribuent également des producteurs, tels Robert et Raymond Hakim : producteurs de Pépé le Moko et de La Bête humaine, les frères Hakim, émigrés à Hollywood, y poursuivent temporairement leur carrière en s’associant notamment à la production de Heartbeat (Sam Wood, 1946) d’après Battement de cœur de Decoin (1940), de The Long Night et de The Blue Veil (Curtis Bernhardt, 1951) d’après Le Voile bleu de Jean Stelli (1942). Bien qu’il ne faille pas accorder une importance exagérée à la circulation des personnes entre la France (comme espace natif ou comme étape dans un exil) et Hollywood dans un cinéma hollywoodien marqué par sa capacité à récupérer ou à intégrer cinéastes, acteurs et techniciens étrangers, il est clair que ces échanges ont joué un rôle dans la production de remakes de films français.

Questions de censure : rendre les scénarios acceptables

  • 10 Sur la question des genres, de l’histoire des genres et du régime générique, voir Raphaëlle Moine, (...)

14La plupart des travaux consacrés au remake classique, ou à tel ou tel film classique hollywoodien qui se trouve être un remake de film français, insistent sur deux traits essentiels dans le processus de transposition : le recadrage générique, et la « moralisation » du récit opérée par la censure, ce deuxième point se trouvant parfois amplifié par un parti pris idéologique qui vise à célébrer de manière stéréotypée la liberté d’un cinéma français original face au puritanisme d’un cinéma américain sous contrôle. Le premier trait, le travail d’encodage du film étranger dans une formule générique hollywoodienne spécifique, n’est toutefois pas propre aux seuls remakes classiques, puisque les remakes contemporains aussi refont les films français dans le cadre énonciatif, discursif et idéologique qui caractérise le régime générique néo-hollywoodien. Même si la question des transferts génériques se pose de manière différente dans chaque contexte historique -l’organisation des genres, leur forme, leur contenu et leur fonction idéologique se modifiant constamment, en corrélation avec l’histoire cinématographique, sociale, culturelle10 –, elle traverse toute l’histoire des remakes hollywoodiens de films français – et sans doute aussi celle du remake hollywoodien tout court –, ce qui en justifie un examen séparé (Voir. chap. V). Néanmoins, la prégnance des genres dans le classicisme hollywoodien – le fameux « système des genres » –, favorisée par l’organisation économique et idéologique du système des studios, rend particulièrement visible le formatage générique à l’époque classique, qui est à la fois esthétique et idéologique.

  • 11 Sur la censure à Hollywood, voir Olivier Caïra, Hollywood face à la censure. Discipline industriel (...)

15La suppression des éléments qui seraient jugés inacceptables par la censure en vigueur dans la production classique hollywoodienne est l’une des procédures de transformation les plus marquées et les plus spécifiques à la période considérée. Adaptés au contexte de production hollywoodien, les scénarios se doivent de se conformer aux valeurs et aux interdits prescrits par le Code de production et respectés par les majors, qui tiennent à ce que leurs films obtiennent le PCA seal, marque de conformité au Code de production que tout film doit obtenir pour accéder aux chaînes de salles possédées par ces mêmes majors et pour profiter du block-booking11. Non que les films français soient libres de toute censure, mais celle-ci, organisée différemment, ne porte pas son attention sur les mêmes objets. Si elle peut se montrer particulièrement attentive aux questions politiques, elle est moins contraignante que la censure hollywoodienne sur d’autres sujets, notamment sur les représentations de la sexualité. Contrairement à ce que l’on peut lire assez souvent, l’autocensure pratiquée par les studios hollywoodiens n’est pas une cause de la production de remakes transnationaux à l’époque classique. Elle explique la difficulté ou l’impossibilité à exploiter sur le marché américain des films qui contreviennent aux principes et aux valeurs du Code, mais elle ne rend pas nécessaire d’en faire un remake. Elle explique seulement pourquoi certains types de transformation sont récurrents dans la confection du remake.

  • 12 Peter Bogdanovitch, Fritz Lang en Amérique, Paris, Éditions de l’Etoile/Cahiers du cinéma, 1990 [1 (...)

16Human Desire est un film exemplaire de ces transformations. Jeff Warren (Glenn Ford), le parèdre américain de Lantier dans Human Desire, est dépourvu de tare sexuelle, d’épilepsie et de fêlure héréditaire. Jeff est un américain ordinaire, un vétéran de la guerre de Corée qui reprend son travail de cheminot et se retrouve, comme le Lantier de La Bête humaine, témoin du meurtre perpétré par Carl Buckley et son épouse Vicki, dont il se rend complice par son silence. Comme Lantier, il devient l’amant de la jeune femme et, comme lui, il ne peut éliminer Carl alors que Vicki le lui demande avec insistance. Mais, à la différence de Lantier qui tue Séverine et se suicide, Jeff se contente de quitter Vicki et ne met pas fin à ses jours. Le vétéran droit et sympathique, rendu encore plus cordial par l’interprétation de Glenn Ford, reste un héros positif. Bien qu’il soit clair que la guerre de Corée ait ici pour fonction de remplacer la fêlure héréditaire dont souffre Lantier, Human Desire n’exploite quasiment pas l’abîme d’ombre que l’expérience du conflit aurait pu ouvrir chez le personnage. La guerre a été une rupture dans la vie de Jeff, mais pas un traumatisme. Ainsi s’il affirme à Vicki que tuer est « la chose la plus facile au monde », il est plus tard scandalisé, quand il avoue à la jeune femme ne pas pouvoir tuer Carl, d’entendre celle-ci lui rappeler qu’il a tué beaucoup d’hommes pendant la guerre. Comme le dit Lang : « Jerry Wald aimait beaucoup le film de Renoir, La Bête humaine (1938). Le “héros” était Jean Gabin : c’était un détraqué sexuel psychopathe : il ne pouvait faire l’amour à une femme qu’en la tuant. Dans un film américain, il est absolument hors de question que le héros soit un maniaque sexuel. Point12. »

  • 13 Alan Gevinson et Patricia K. Hanson, The American Film Institute Catalog of Motion Pictures Produc (...)

17Le suicide disparaît également d’Algiers. Dans Pépé le Moko, Pépé, menotté et prisonnier de la police, voyant s’éloigner le bateau qui emmène Gaby, reste derrière les grilles du port, sort un petit couteau de sa poche et se tue. Le cadrage frontal et les plans rapprochés sur Pépé/Jean Gabin montrent au spectateur sans doute possible son suicide. Dans Algiers, Pépé/Charles Boyer regarde d’abord derrière les grilles le paquebot partir, mais il s’élance ensuite en direction du bateau et franchit les grilles. Un policier, qui croit qu’il essaie de s’enfuir, tire et, comme pour nous assurer que c’est bien cette balle qui tue Pépé, l’inspecteur Slimane se penche sur Pépé à l’agonie pour lui dire : « je suis désolé, Pépé, il pensait que tu essayais de t’échapper ». Non seulement cette fin accidentelle évite au film hollywoodien de montrer un suicide, mais elle permet aussi, conformément à l’esprit du Code de production, de donner un châtiment au criminel. Dans une intention morale analogue, les références à la prostitution, nombreuses chez Duvivier, sont atténuées ou gommées : plusieurs plans de la séquence documentaire présentant la Casbah, qui montrent des prostituées, sont supprimés ; la fascinante Gaby n’est plus une femme entretenue, mais officiellement fiancée. Un certain nombre des modifications apportées au scénario de Pépé le Moko par Algiers, pourtant conçu comme une véritable réplique du film de Duvivier, sont, d’après l’American Film Institute Catalog, le résultat direct des demandes de remaniement formulées par Breen, le directeur de la Production Code Administration. Le producteur Walter Wanger a pris soin, comme c’est l’usage à l’époque, de faire tester à l’avance la conformité d’Algiers au Code et, après lecture de la première version du scénario écrit par John H. Lawson, Breen demanda d’éliminer les références au sex appeal de Pépé, de modifier les deux principaux personnages féminins (Gaby et la gitane Inès) et de supprimer le suicide final de Pépé, qui ne doit pas échapper à la punition13.

18The Thirteenth Letter (La Treizième Lettre, Otto Preminger, 1951) remake du Corbeau d’Henri-Georges Clouzot (1943) élimine toute référence à l’avortement, alors que ce sujet, et sa condamnation, sont centraux dans le film français. Dès la première séquence narrative du film français, juste après les plans descriptifs de la « petite ville... ici ou ailleurs », le docteur Germain (Pierre Fresnay) lave très symboliquement ses mains couvertes de sang dans la cour d’une ferme où il vient juste de sauver la vie d’une jeune accouchée au prix de celle de l’enfant. Ce choix (préserver la mère plutôt que l’enfant) introduit clairement ce qui devient dans la suite du film le thème de l’avortement : le chef de service de l’hôpital où Germain travaille s’étonne un peu plus tard que ce soit le troisième bébé mort dans ces conditions en un mois ; on apprend que c’est à la suite de la mort de sa femme en couches que le brillant docteur Germain a abandonné la chirurgie du cerveau pour devenir médecin de campagne sous un faux nom et qu’il s’emploie désormais à sauver les mères, contrairement à l’obstétricien qu’il tient pour responsable de la disparition de son épouse ; le fait que Germain soit logé dans l’école du village lui permet aussi d’exprimer à plusieurs reprises son aversion pour les enfants ; enfin, les lettres envoyées par le corbeau et la rumeur villageoise l’accusent explicitement d’être un avorteur. Comme on le découvre par la suite, le docteur Germain n’est pas un avorteur puisqu’il refuse de pratiquer l’avortement que lui demande une femme envoyée par ses ennemis pour le confondre, et le film se termine, une fois le coupable démasqué, sur un surprenant revirement de sa part : acceptant l’amour de Denise (Ginette Leclerc) et, avec lui, le bébé encore à naître qu’ils ont conçu ensemble, il ouvre la fenêtre de la chambre pour laisser entrer les cris des enfants qui jouent dans la cour.

  • 14 Voir à ce sujet les analyses de Noël Burch et Geneviève Sellier dans La Drôle de guerre des sexes (...)

19Alors que le film français parle explicitement de l’avortement – pour le condamner, en suivant les conventions du mélodrame pétainiste14 –, The Thirteenth Letter n’y fait absolument jamais référence. Le docteur Pearson (l’équivalent du docteur Germain, joué par Michael Rennie) a quitté Londres pour s’exiler dans une petite ville du Québec après la mort de sa femme parce que celle-ci s’est suicidée et qu’il s’en considère partiellement responsable : le film nous apprend qu’il n’avait pu lui pardonner une infidélité et que son inflexibilité avait conduit la jeune femme au désespoir. Depuis, le docteur Pearson exerce la médecine générale au Canada. Il n’est pas ici question d’accouchement et l’obsession du docteur Germain à sauver les mères « au prix des enfants » est remplacée par le remords et l’impossible désir de remonter le temps : le film est ponctué de séquences où Pearson est enfermé dans sa chambre, une pièce meublée de nombreuses horloges qu’il n’a de cesse de manipuler. Il est donc logique que les lettres anonymes ne profèrent ici que des accusations d’adultère : le docteur Pearson aurait une liaison avec la femme du docteur Laurent (l’équivalent du docteur Vorzet), joué par Charles Boyer. Le thème de l’adultère, déjà amorcé avec l’histoire de l’ex-femme de Pearson, remplace donc celui de l’avortement. Le motif de la femme fascinante, mais (possiblement) volage, est introduit dès la première séquence de The Thirteenth Letter. On y voit le docteur Laurent (Boyer) descendre d’un bac qui relie la ville à l’autre rive du fleuve et rentrer chez lui : sa femme n’est pas à la maison et un plan sur le tableau qui la représente, accroché dans le bureau de Laurent, souligne son absence.

  • 15 Alan Williams, « The Raven and the Nanny : The Remake as Crosscultural Encounter », in Jennifer FO (...)
  • 16 Ibid., p. 156.
  • 17 Catherine Berthe-Gaffiero, « La Treizième Lettre ou le mystérieux docteur Laurent... », communicat (...)

20Le choix d’une telle séquence d’ouverture peut s’expliquer par le désir de commencer le film en introduisant sa star, conformément à l’usage qui consiste soit à offrir la star immédiatement au regard du public, soit à construire un suspense en retardant de manière significative son apparition : Charles Boyer étant une plus grande star que Michael Rennie, mais son personnage de Laurent étant nettement secondaire par rapport à celui de Pearson, la seconde solution s’avère plus difficile15. Mais l’invention de cette « nouvelle » première séquence reste essentielle pour introduire le thème de l’adultère, que le film met en avant non sans précautions. L’arrivée en bateau dans le monde du film renforce l’impression que le récit se déroule dans un ailleurs insulaire. L’histoire qui nous est racontée n’est pas une histoire « étasunienne », le héros en est anglais et elle se déroule dans une province francophone du Canada, comme l’indique le carton initial : « ce film a été entièrement tourné dans une petite communauté franco-canadienne de la province du Québec ». Alan Williams, comparant le carton introductif du remake avec celui du film français, note qu’il s’agit pour le film américain de s’écarter d’une histoire universelle qui mettrait en scène des types pour proposer un drame humain individuel, localisé avec précision, mais hors du territoire américain. La communauté franco-canadienne peut se comprendre comme « une petite ville... pas ici, mais ailleurs »16. La présence de plusieurs acteurs français (Charles Boyer, mais aussi Françoise Rosay, qui alterne dialogue en anglais et dialogue en français) vient donner du réalisme à cette localisation, en même temps qu’elle renforce son extranéité. Le déplacement géographique permet de traiter l’adultère à moindre risque « dans un univers semblable à celui du spectateur américain et de lui donner en même temps ce côté européen, exotique, qui transparaît dès les premières images17 ».

Les années 1960 et 1970 : une disparition temporaire

  • 18 Lucy Mazdon, « Une disparition révélatrice. Remakes hollywoodiens du cinéma des années 1950 », in (...)
  • 19 Olivier Caïra, Hollywood face à la censure, op. cit., p. 125.

21Les années 1950 enregistrent un très net déclin de la production de remakes hollywoodiens de films français, qui s’amplifie dans les deux décennies suivantes au point que la pratique semble temporairement disparaître : treize ans séparent en effet Paris When It Sizzles (1964) de The Sorcerer (1977). Comme l’indique Lucy Mazdon, on peut voir là la conséquence de la crise du système des studios, des bouleversements technologiques, sociaux et économiques qui ébranlent le système hollywoodien, entraînant une plus grande perméabilité du marché américain aux cinémas indépendants et aux cinémas européens, qui sont traversés par plusieurs vagues de renouveau18. L’arrêt U.S. v. Paramount (1948), qui amène la Paramount, puis tous les autres studios, à se séparer de leur réseau de salles et proscrit les pratiques de cartel, met en effet fin au block-booking, pratique de réservation en bloc qui obligeait les exploitants, pour pouvoir projeter les productions de prestige d’un studio, à réserver tout un lot de films sans le connaître à l’avance (blind-selling) ni en discuter la composition. Les conséquences de cet arrêt sur le déclin du système des studios sont bien connues, même si leur crise est amplifiée par la concurrence de la télévision. De fait, les salles américaines sont bien plus ouvertes désormais aux films indépendants et étrangers. Certes, la distribution de films français aux États-Unis reste limitée, mais leurs scénarios deviennent quand même moins inédits que pendant les décennies précédentes. L’« originalité » des films français (et la dose d’innovation que leur remake pourrait introduire) est également moins saillante dans une production et une offre de films nettement moins homogènes et standardisées que par le passé. Le cinéma américain est à cette époque plus diversifié – on passe de 40 producteurs indépendants en 1945 à 165 dix ans plus tard19 – et moins soumis à la censure, parce que la fin de l’intégration verticale précipite parallèlement la chute du Code de Production : non seulement les films indépendants ou étrangers ne sont plus cantonnés à un circuit restreint de salles, mais même les grands studios, sans rompre avec la MPAA (Motion Picture Association of America, qui a succédé en 1945 à la MPPDA), se mettent à créer des filiales distribuant des films étrangers ou américains, en évitant le contrôle de la Production Code Administration.

  • 20 Rick Altman, Film/Genre, Londres, BF1, 1999, p. 128-129.
  • 21 Jacqueline Nacache, Le Film classique hollywoodien, Paris, Nathan, 128, 1995, p. 13-14.

22Dans ces années de transition que constituent les années 1960 et 1970, la variété incomparablement accrue de l’offre cinématographique est également liée à une modification du public. Il s’agit d’un changement réel, puisqu’un public « jeune » est en train de se constituer, mais il s’agit aussi d’une modification de l’idée que les producteurs se font des spectateurs20. Auparavant ceux-ci étaient vus comme un tout homogène, avec toutefois une répartition entre public féminin et public masculin, visible dans l’organisation générique, ce qui tendait à faire du film tout public le produit roi du système. Dès l’après-guerre, cette conception du public commence à être détrônée par la conscience de l’existence d’un public segmenté (fragmented audience), qui se développera dans les années 1960. Puisqu’il existe différents types de spectateurs, il faut concevoir ou distribuer des films plus variés, susceptibles de répondre aux besoins spécifiques de chaque catégorie, ce qui, au moins pendant la phase de déstabilisation du « vieil » Hollywood, se traduit par une diversification réelle de la production. Les années 1950 et 1960 que Tavernier considère comme un « nouvel âge d’or pour la production indépendante » sont bien des années d’ouverture et de renouvellement sur un plan formel et stylistique, mais ce sont aussi des années de transition, pendant lesquelles les majors, quoique affaiblies, s’adaptent au changement21.

  • 22 Robert B. Ray, A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980, Princeton, Princeton Univers (...)

23De plus, la crise du système hollywoodien classique est une crise de la fréquentation cinématographique, liée aux mutations de l’industrie du loisir, aux changements dans le mode de vie des Américains et au développement de la télévision. Elle se traduit en particulier par la disparition dans les années 1950 du double programme : si les studios proposent moins de films, ils en produisent moins, et partant, ont moins besoin de scénarios frais, ce qui contribue à rendre le contexte peu propice à la production de remakes de films étrangers. On notera toutefois que, si les années 1950 commencent à enregistrer un fléchissement dans la production des remake hollywoodiens de films français, cette décennie est une période pendant laquelle Hollywood produit beaucoup de remakes de films hollywoodiens, en réactualisant en particulier ses films des années 1930. La crise du remake ne se généralise qu’avec la chute du système des studios, pendant les années 1960 et 1970 qui constituent une période exceptionnellement creuse en nouvelles versions de toute sorte. Pendant cette période, Hollywood ne renonce pas aux pratiques de recyclage ou de réécriture, mais le fait selon d’autres modalités. Robert Ray souligne par exemple une vague sans précédent de reprises de films anciens, que l’ancien système des studios aurait au contraire refaits au lieu de les ressortir en salle, et il indique que la période 1966-1977 connaît une floraison particulière de sequels : selon lui, elle s’explique par le désir de tirer le maximum de profit immédiat du succès d’un film, en jouant davantage sur la similitude que sur la variation22. De fait, si les studios ont acquis les droits de remakes d’un certain nombre de films français dans les années 1960 et 1970, ils ne les ont refaits que plus tard.

Le nouvel Hollywood et les remakes contemporains

  • 23 Chiffre fourni lors du colloque Les Films européens aux États-Unis : circulation, diffusion, récep (...)

24À partir des années 1980, la production de remakes hollywoodiens de films français connaît un développement extraordinaire et à ce jour non démenti. Bien que ce retour du remake n’ait clairement été identifié par le grand public français et une partie des critiques qu’en 1987 avec Three Men and a Baby, la production de remakes hollywoodiens de films français reprend dès le tout début des années 1980, pas moins de 12 films ayant été ainsi refaits entre le début de la décennie et 1987. Le rythme de la production de remakes est tel depuis vingt-cinq ans (45 films sortis à ce jour, soit presque deux par an) que le phénomène devient largement visible dans la sphère publique. L’annonce d’un nouveau remake n’est plus réservée aux colonnes de la presse corporatiste ou spécialisée, puisque tous les quotidiens, tous genres confondus, du Monde au Parisien/Aujourd’hui en France, se font régulièrement l’écho de la vente des droits de films français à un producteur américain ou de la mise en chantier d’un nouveau remake à Hollywood. La pratique devient un tel lieu commun des relations cinématographiques entre la France et Hollywood que dans Les Guignols de l’info la marionnette d’Arnold Schwarzenegger définit au milieu des années 1990 les Français comme « ceux qui font les brouillons de nos films ». Même si cette hyperconscience du remake contribue sans doute à rendre plus visibles que par le passé les options prises sur les films français par les producteurs américains, il n’en reste pas moins qu’Hollywood a dans ses tiroirs de nombreux projets en réserve. D’après Philippe Carcassonne, producteur (Ciné B) et vice-président d’Unifrance, les producteurs américains étudieraient actuellement sérieusement la possibilité de tirer un remake d’une quinzaine de films français par an23.

L’ère du remake

25Il est nécessaire de situer les remakes de films français dans l’ensemble de la production hollywoodienne contemporaine de remakes afin de ne pas surévaluer la part franco-américaine du phénomène. De même que la production de remakes de films français était liée au rôle structurel joué par le remake dans le système des studios, l’abondance de nouvelles versions cinématographiques est un fait général dans le nouvel Hollywood. Cette dynamique contemporaine de réécriture entraîne tout d’abord une production nombreuse et constante de remises au goût du jour du patrimoine hollywoodien. Citons pour mémoire, les exemples étant légion : Father of the Bride (Le Père de la Mariée, Charles Shyer, 1991), remake du film homonyme de Vincente Minnelli (1950) ; You’ve Got a Mail (Vous avez un message, Nora Ephron, 1998), la version « électronique » du Shop Around the Corner de Lubitsch (1940) ; Psycho, le remake en couleur réalisé par Gus Van Sant en 1998 du célèbre film d’Hitchcock (1960)... Des cinématographies nationales autres que française sont également mises à contribution : Abre los ojos (Ouvre les yeux, 1997) du réalisateur espagnol Amenabar s’américanise en Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001) ; un succès du box-office norvégien de 1997, Insomnia, d’Erik Skjoldbjaerg, devient en 2002, sous le même titre, un polar du Grand Nord américain réalisé par Christopher Nolan ; le film d’horreur japonais Ringu (Ring, Hideo Nakata, 1998) est refait en 2002 par Gore Verbinski ; Soderbergh tourne en 2002 une nouvelle version du Solaris de Tarkovski (URSS, 1971).

  • 24 Voir à ce sujet Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris, Nathan-Université, 1998
  • 25 Umberto Eco, « Innovation et répétition entre esthétique moderne et post-moderne », Réseaux, n° 68 (...)

26Une des particularités de cette floraison contemporaine de remakes est qu’elle peut s’interpréter sur un plan esthétique, comme la manifestation d’un recyclage généralisé dans la culture post-moderne, qui concerne autant la culture de masse que les productions artistiques légitimes. Non que la circulation et la réutilisation des images, des idées et des textes constituent en soi des pratiques nouvelles, notamment dans un cinéma hollywoodien caractérisé par sa capacité à se nourrir de ce qui lui est extérieur et à puiser dans ses propres productions24. Mais elles tendent à la fois à s’amplifier, à induire dans le champ de la réception une posture interprétative désormais solidement installée (le fameux spectateur ou lecteur réflexif)25, et, dans le cas des productions audiovisuelles, à devenir plus clairement intermédiatiques.

  • 26 Voir à se sujet Michael Allen, Contemporary US Cinema, Essex, Longman/Pierson Education, 2003, cha (...)
  • 27 Le couple type/token est emprunté à la philosophie du langage et à la linguistique anglo-saxonne q (...)

27Les remakes participent ainsi d’une compulsion contemporaine à la citation, au clin d’œil, au sampling, à la répétition sous toutes formes – séries, sequels, prequels – dont les pratiques contemporaines attestent une variété sans précédent26. Le remake cinématographique contemporain ne peut être isolé, comme technique de refabrication, d’une importante synergie entre l’ensemble des médias, cinéma, télévision, jeu vidéo, etc., caractéristique de l’époque contemporaine et particulièrement développée dans le nouvel Hollywood. De ces échanges constants, qui reflètent, sur un plan économique, une sorte de retour à une forme d’intégration horizontale, naissent par exemple des remakes cinématographiques de séries télévisées : Twin Peaks (David Lynch, 1992) est par exemple à la fois un remake et un prequel de la série Twin Peaks, créée et produite par David Lynch et Mark Frost, diffusée en 1990 et 1991 sur ABC. De nombreuses séries cultes d’hier ou aujourd’hui – Charlie’s Angels (Drôles de dames), Mission : Impossible, The Incredible Hulk (Hulk), The X-Files – sont de la même manière refaites sous la forme d’un « unitaire » cinématographique, qui appelle une suite en cas de succès. Inversement le film hollywoodien peut servir de pilote à une série télévisée ultérieure : Joss Whedon sérialise dans les 7 saisons de Buffy The Vampire Slayer (Bujfy contre les Vampires, 1997-2003) les aventures de l’héroïne qu’il a créée, sans grand succès, en 1992 pour le film du même nom, réalisé par Fran Rubel Kuzui et connu en français, avant le succès planétaire de la série, sous le titre peu alléchant de Bichette, la terreur ! De même, les cinq saisons de la série d’espionnage La Femme Nikita, une coproduction canado-américaine, voient le jour en 1997 dans la foulée de Point of no Return (Nom de code : Nina, John Badham, 1993), lui-même remake hollywoodien du Nikita de Luc Besson (1990). Il n’est pas rare non plus qu’une série télévisée refasse, le temps d’un épisode, le scénario d’un film de cinéma célèbre, de façon non avouée et dans la mesure où sa bible le lui permet. Ces interactions nombreuses entre cinéma, télévision et jeu vidéo établissent les différentes versions et leurs supports en réseau : les aléas des succès et des revers viennent brouiller les relations chronologiques et généalogiques entre ce qu’on peut dès lors considérer comme différentes occurrences, ou tokens, d’un même modèle, ou type27. Il est clair que le remake cinématographique, qui suppose une permanence médiatique (d’un film de cinéma à un autre film de cinéma) et une relation de filiation entre la version originale et la version refaite, peut faire figure de brontosaure dans ce système synergique. Néanmoins, bien que la technique traditionnelle du remake cinématographique se trouve prise dans un mouvement de diversification des procédures de création/répétition, celui-ci, par sa vitalité et son importance, contribue indirectement à en favoriser le développement.

  • 28 Claude Forest, Économies contemporaines du cinéma en Europe. L’improbable industrie, Paris, CNRS É (...)
  • 29 Vinzenz Hediger, « Le cinéma hollywoodien et la construction d’un public mondialisé », in Jean-Pie (...)
  • 30 Thomas Schatz, « The New Hollywood », in Jim Collins, Hilary Radner et Ava Preacher Collins, Film (...)

28La réapparition et la fortune des remakes à partir des années 1980 ont également des causes économiques. Après une vingtaine d’années de transition, émerge progressivement à la fin des années 1970 ce qu’il est convenu d’appeler le nouvel Hollywood, un nouveau modèle industriel relativement stabilisé. Hollywood redevient une industrie florissante et les dernières décennies sont marquées par une augmentation sans précédent de la domination américaine : alors que les distributeurs américains ne contrôlaient que 50 % du marché international en 1972, ils en contrôlent entre 75 et 80 % à la fin des années 199028. Parmi les facteurs qui concourent à cette expansion, trois jouent un rôle décisif. Intervient tout d’abord le développement d’un nouveau type de superproductions, des films high concept et spectaculaires, utilisant souvent les dernières innovations technologiques, au budget important, adaptés aux demandes du marketing, et qui marquent l’émergence d’un nouveau type de réalisateurs, les réalisateurs-stars : Jaws (Les Dents de la mer, Steven Spielberg, 1975) est le précurseur de ces nouveaux blockbusters, au point que le nouvel Hollywood est parfois appelé « ère post-Jaws ». Des changements notables dans le domaine de la commercialisation des films accompagnent cette mutation : construction de nouvelles salles de cinéma aux États-Unis (ainsi qu’en Europe), plus modernes et plus « adaptées » à un public jeune et à ces mêmes blockbusters ; sorties des films (de certains films) sur des centaines, voire des milliers de copies selon une stratégie dite de wide release ou blanket strategy ; campagnes de publicité gigantesques, et coûteuses, qui font précéder l’omniprésence dans les salles par une omniprésence dans les médias29. Enfin, le renforcement des liens entre l’industrie du cinéma et celle de la télévision, ainsi que le développement du marché de la télévision par câble et de la vidéo, constituent le troisième pilier du nouvel Hollywood : dès 1986, 12 % des recettes des studios proviennent de la télévision par câble et 40 % de la vidéo30. La bonne santé retrouvée de l’industrie hollywoodienne remet au goût du jour la production de remakes.

29Ils sont une des solutions qui permettent de répondre au besoin en scénarios frais – ce qui n’est pas nouveau, mais tranche avec la période des années 1960 et 1970 –, destinés à alimenter désormais non seulement le marché des salles, mais aussi celui de la vidéo et du câble. De plus, tout comme à l’époque des studios, il est plus rentable d’acheter les droits et de produire une nouvelle version d’une histoire qui a bien marché, que d’acheter un scénario original, plus cher et qui semble « plus risqué ». Par exemple, lorsque Orion accepte en 1978 de confier l’écriture du remake d’À bout de souffle à Jim Mc Bride, ce n’est ni sous l’effet d’une poussée de cinéphilie ni à cause de la notoriété et du succès de Mc Bride. Celui-ci a commencé par faire du cinéma direct dans les années 1960 où il était très proche du cinéma underground et très influencé par la Nouvelle Vague européenne. Ses deux premiers films David Holzman’s Diary en 1967 – l’histoire d’un jeune New-Yorkais qui essaie de donner un sens à sa vie, désespérément banale, en la filmant dans ses plus infimes détails – et My Girlfriend’s Wedding en 1968, réalisés à l’apogée du mouvement underground, ont fait de lui un jeune auteur du cinéma indépendant à surveiller. Mais ces succès d’estime ne lui ont pas ouvert de carrière cinématographique et c’est à la fois dans une intention pragmatique et cynique (intégrer le système des studios après une décennie de vaches maigres) et mû par un désir artistique réel de rendre hommage à un film culte qu’il propose à plusieurs producteurs dans les années 1970 de faire le remake d’À bout de souffle. Après plusieurs tentatives infructueuses, il obtient enfin un contrat avec Orion pour écrire le film, qui sortira cinq ans plus tard, parce que le studio, qui vient d’acquérir une compagnie de distribution (Filmways), a besoin de films à distribuer, donc de films à produire, et est plus facilement prêt à se lancer dans l’aventure.

Le vivier du cinéma français

30Comment expliquer, dans cet environnement général favorable à la remise en forme d’images et de scénarios de toute provenance, la prépondérance, parmi les remakes transnationaux, des remakes de films français ?

  • 31 Pour une comparaison du nombre d’entrées réalisées sur les marchés nationaux, on se reportera à Cl (...)

31L’importance des remakes de films français est tout d’abord liée au simple fait qu’il existe encore en France, grâce notamment aux politiques d’aide au cinéma, une production nationale conséquente : le grand nombre d’emprunts hollywoodiens est donc proportionnel à la taille du « réservoir » disponible de films français. Cette explication, pour être un peu mécanique et évidente, mérite néanmoins d’être avancée. Contrairement à ce qu’on observe dans d’autres pays européens, le cinéma français résiste mieux à la domination hollywoodienne et, bien que la fréquentation des films américains soit devenue majoritaire en France comme dans les autres pays européens, le nombre d’entrées réalisé par les films français sur le marché hexagonal reste proportionnellement bien plus élevé que celui réalisé par les autres cinémas nationaux sur leur propre marché31. Non seulement il existe un stock, régulièrement renouvelé, de films français à refaire, mais il existe aussi un public qui, ayant assuré le succès de certains films, les transforme en bons candidats pour le remake.

  • 32 Marc Mancini, « French Remakes », Contemporary French Civilization, Winter/Spring 1989, vol. XIII, (...)

32L’existence d’un organisme, Unifrance, chargé de promouvoir le cinéma français dans le monde, favorise également la production de remakes hollywoodiens de films français. Comme l’écrit en 1989 Marc Mancini32 :

Bien que la tâche principale d’Unifrance soit d’encourager la distribution des films français à l’étranger, cet organisme est devenu un lieu central dans le marché du remake : « Nos bureaux sont contactés au moins une fois par jour au sujet d’un remake », explique Josette Bonte, directrice d’Unifrance pour la côte Ouest. « Des responsables des acquisitions appellent régulièrement pour voir un film particulier, pour savoir qui en possède les droits ou pour vérifier le montant de ces droits. »

33Pour les producteurs français, il s’avère plus rentable de céder les droits de remake à des compagnies hollywoodiennes plutôt que d’attendre les maigres retombées d’une hypothétique distribution aux États-Unis : les droits d’exploitation américaine de Sur mes lèvres (Jacques Audiard, 2001) ont ainsi été cédés pour 50 000 dollars alors que la cession des droits de remake, qui est actuellement en production, s’est négociée à un peu plus d’un million de dollars, chiffre approximatif fourni par le producteur français, Philippe Carcassonne. Comme par le passé, la fermeture du marché hollywoodien aux films étrangers, notamment non anglophones, assure aux remakes un public vierge.

  • 33 Ibid., p. 39.

34Un certain nombre de producteurs français ont également choisi de se lancer dans la production de remakes hollywoodiens de films français. Victor Drai joue ainsi un rôle certain au début des années 1980 dans la vogue des films français sources. Cet industriel français émigre dans les années 1970 aux États-Unis pour y poursuivre ses activités dans l’industrie du vêtement et dans l’immobilier, qui ont fait sa fortune en France. Ses projets changent lorsqu’il rencontre Jacqueline Bisset, dont il partage la vie pendant plusieurs années et grâce à laquelle il se fait de nombreux contacts à Hollywood. Il décide alors de se lancer dans la production cinématographique. Quand il découvre qu’il n’a pas la moindre chance de pouvoir acquérir les droits des best-sellers ou des pièces à succès, il décide de trouver des scénarios et des idées dans ce qu’il connaît le mieux et qui est encore à cette époque une source d’inspiration négligée par les producteurs américains : les films français des années 1970, et notamment les comédies à succès33. Il produit ainsi en 1984 The Woman in Red (La Fille en rouge, Gene Wilder) d’après Un éléphant, ça trompe énormément (Yves Robert, 1976), en 1985 The Man With One Red Shoe (L’Homme à la chaussure rouge, Stan Dragoti) d’après Le Grand Blond avec une chaussure noire (Yves Robert, 1972), et il acquiert les droits de plusieurs autres films encore non refaits à ce jour – par exemple Le Sauvage (Jean-Paul Rappeneau, 1975) et César et Rosalie (Claude Sautet, 1972). La contribution de Drai au développement du remake de films français à Hollywood ne se limite sans doute pas à ces deux réalisations : en effet, le succès public et critique rencontré à sa sortie par The Woman in Red a vraisemblablement convaincu les producteurs qu’il y avait là un bon filon à exploiter et contribué à la mise en chantier d’autres remakes du même type. À une date plus récente, dans une stratégie de pénétration d’un marché bien fermé, un certain nombre de producteurs français se lancent également dans l’aventure américaine en choisissant, pour contourner les difficultés, de produire ou de coproduire les remakes de leurs propres films : le succès est au rendez-vous pour le Studio Canal avec Sommersby (Jon Amiel, 1993) d’après Le Retour de Martin Guerre (Daniel Vigne, 1982), mais l’échec est cuisant pour Gaumont-France avec Just Visiting (Les Visiteurs en Amérique, 1999). Le coproducteur américain s’étant retiré en cours de tournage du film, la firme française assume seule le budget colossal du film... et son échec sur tous les marchés. Même le réalisateur, Jean-Marie Poiré, a préféré retirer son nom du générique et adopter le pseudonyme de Jean-Marie Gaubert.

  • 34 Caroline Durham, Double Takes, op. cit., p. 1-24.

35Bien que le destin au box-office américain et international des 45 remakes hollywoodiens de films français réalisés depuis vingt-cinq ans soit évidemment extrêmement varié, le succès particulier rencontré, très régulièrement, par tel ou tel film, suffit à convaincre de l’intérêt financier de la pratique et du filon français. Par exemple, le succès du premier remake produit en 1986 par Disney, Down and Out in Beverly Hills, explique aussi l’intérêt soutenu que ce studio a manifesté par la suite pour les films originaux français. Sous l’impulsion de Jeffrey Katzenberg, Touchstone Pictures, la branche « adulte » de Disney, a produit le remake de Boudu sauvé des eaux dans le souci de renouveler sa production en l’élargissant au-delà du public enfantin pour séduire un public familial, ce qui faisait partie d’une stratégie d’ensemble de la firme pour regagner la place qu’elle avait perdue sur le marché au début de la décennie. Devant les bons résultats du film, Touchstone recherche ensuite activement dans le catalogue français des concepts de comédies familiales à succès, ce qui donnera notamment Three Men and a Baby en 1987, The Three Fugitives en 1989, Oscar (L’embrouille est dans le sac, John Landis, 1991) d’après le film éponyme réalisé par Édouard Molinaro en 1967, et My Father The Hero (My father, ce héros, Steve Miner, 1994) d’après Mon père, ce héros de Gérard Lauzier (1991). De plus, comme l’a bien analysé Caroline Durham, cette démarche, de la part de Disney, est à mettre en perspective avec une stratégie de mondialisation, qui implique d’importer un peu (un tout petit peu) de Paris à Hollywood et d’exporter en même temps, avec la création de Disneyland-Paris, Hollywood à Paris34.

La diversification du remake

36À l’époque contemporaine, les procédures de réécriture et de transposition observables dans les différentes versions américaines sont assez hétérogènes, beaucoup plus en tout cas que pour les remakes classiques, qui suivent généralement assez fidèlement la trame de l’original français. Si la plupart américanisent les films français en restant très proches de leur organisation narrative, certains comme Sommersby ou Twelve Monkeys ne retiennent que l’idée à la base de leur film source et développent un scénario sensiblement différent. À cette plus grande diversité des techniques d’écriture s’ajoute une plus grande hétérogénéité des sources. Hollywood, en dépit d’une prédilection affirmée pour les comédies, trouve en effet son inspiration dans des répertoires cinématographiques français extrêmement variés, à tel point qu’on peut se demander s’il ne vaudrait pas mieux adopter le pluriel et parler d’échanges avec les cinémas français : la matière première qu’américanisent les remakes actuels est tantôt strictement contemporaine, tantôt plus ancienne ; la plupart des films sources appartiennent au cinéma populaire, mais quelques-uns sont des œuvres d’auteur. Dans le domaine du remake, la seule exception notable à l’intérêt d’Hollywood pour les films français est le jeune cinéma français : malgré l’achat des droits de quelques films, aucun n’a été refait à ce jour. On peut avancer plusieurs explications à ce manque d’intérêt : des motivations économiques – le cinéma des jeunes auteurs rencontre trop rarement un large succès pour que ses œuvres paraissent susceptibles de garantir des recettes suffisantes à ceux qui en feraient une nouvelle version ; des motivations culturelles – le jeune cinéma français est ressenti comme trop français, par ses thèmes, trop rebelle à l’académisme et aux formes et conventions cinématographiques dominantes pour être imité et intégré par le cinéma hollywoodien, sans avoir encore pour autant ni l’aura de légitimité que le temps a donnée aux œuvres d’auteur plus anciennes, ni la reconnaissance internationale que des périodes de plus grande diversité dans la distribution internationale ont permis à ces dernières de trouver.

  • 35 Ginette Vincendeau, « Hollywood Remakes of French Films », graduate seminar on film history, Unive (...)

37Ginette Vincendeau repère dans ce foisonnement de remakes contemporains deux grandes formes : les mainstream remakes, qui refont sans décalage temporel notable des films populaires français à succès, mais quasi inconnus sur le continent américain car ils n’y sont que très peu voire pas du tout distribués ; et les self-conscious remakes, moins nombreux, adaptés de films d’auteur, caractérisés par un délai important entre l’original et son remake et par une conscience du film original, de la part du réalisateur et, potentiellement, d’une partie du public35.

Les remakes mainstream

  • 36 Thomas Schatz, « The New Hollywood », op. cit., p. 35.

38L’hypothèse de Ginette Vincendeau me paraît extrêmement intéressante dans la mesure où elle situe les remakes dans la géographie des productions hollywoodiennes des années 1980 et 1990, dont Thomas Schatz rappelle qu’elle se divise en trois secteurs, bien discernables même s’ils ne sont pas absolument étanches : le blockbuster, dont j’ai précédemment rappelé les caractéristiques essentielles à l’époque contemporaine ; le film mainstream, produit par de grandes compagnies, qui va du film familial au film-véhicule construit autour d’une star, dont le budget et le succès au box-office sont en général plus réduits, mais qui peut faire événement en bénéficiant du « public dormant » attaché à la star ; le film indépendant, produit à destination d’un marché spécifique et plus restreint et dont le seul espoir de carrière est de devenir un film-culte36.

39Or, la quasi-totalité des remakes contemporains de films français est produite ou coproduite par de grands studios et s’inscrit effectivement dans la catégorie du film mainstream. Bien que les self-conscious remakes constituent une sous-catégorie un peu à part dans la mesure où ils refont des films français plus anciens et d’auteur, ils appartiennent aussi, en termes de catégorie de production, au flot des remakes mainstream. C’est donc le statut de leur film source qui les distingue principalement des autres remakes. Seul fait donc véritablement exception le blockbuster True Lies, qui fut troisième au box-office américain et au box-office mondial en 1994 derrière Forrest Gump et The Lion King de Disney. Cet ancrage dans la production mainstream explique la prépondérance des comédies familiales parmi les remakes contemporains et permet de comprendre que, financièrement, la prise de risques avec un remake de film français, eu égard à son budget, n’est pas démesurée et peut même se révéler intéressante. Il suffit que quelques remakes réalisent des scores exceptionnels ou simplement satisfaisants au box-office pour compenser les échecs des autres : Three Men and a Baby est numéro 1 en 1987 ; en 1995, Nine Months (Neuf mois aussi, Chris Colombus) refait avec succès Neuf mois de Patrick Braoudé (1994) puisque ce film au budget très moyen, dont Hugh Grant est sans doute le principal produit d’appel et l’investissement financier essentiel, se classe honnêtement 23e au box-office américain et international ; The Birdcage (Mike Nichols) d’après La Cage aux Folles (Édouard Molinaro, 1978) occupe le 9e rang annuel sur le marché américain et le 16e sur le marché mondial en 1996. Ajoutons que l’échec d’une production moyenne est toujours relatif et peut être amorti par la diffusion du film en cassette vidéo ou sur les chaînes de télévision. Des remakes aussi peu couronnés de succès en salle que Pure Luck (Nadia Tass, 1991), d’après La Chèvre de Francis Veber (1991), ou Mixed Nuts (Joyeux Noël, Nora Ephron, 1994), d’après Le Père Noël est une ordure de Jean-Marie Poiré (1982), font régulièrement les beaux jours des différents bouquets du câble et du satellite. L’échec en salle, en France comme aux États-Unis, de Diabolique n’a pas empêché sa programmation à plusieurs reprises en prime time le dimanche soir sur TF1. J’ai pu aussi constater qu’on trouve assez facilement dans les bacs, en France ou en Europe du Nord, un certain nombre de cassettes et de DVD de remakes. Une étude, difficile à mener à l’heure actuelle en l’absence de résultats communiqués par l’industrie de l’édition vidéographique, permettrait de mieux mesurer l’audience réelle des remakes ainsi que leur rentabilité.

40Le lien entre le remake hollywoodien de film français et la production mainstream éclaire également un fait qui peut intriguer le collectionneur de remakes : pourquoi Richard Gere figure-t-il dans tant de remakes de films français ? L’acteur, dont la filmographie compte tout de même une trentaine de films dans un rôle principal, joue en effet en 1983 dans Breathless, en 1993 dans Sommersby, en 1994 dans Intersection de Mark Rydell (d’après Les Choses de la vie), en 2002 dans Unfaithful (Infidèle, Adrian Lyne), remake de La Femme infidèle (Claude Chabrol, 1968). Sans entrer dans le détail de son image et de l’adéquation entre sa persona et les rôles qui lui sont confiés – sa performance dans Breathless vient par exemple prolonger ses prestations de mauvais garçon dans American Gigolo (Paul Schrader, 1980) –, le choix de tourner dans ces remakes semble parfaitement cohérent avec la carrière de l’acteur et son statut dans la hiérarchie des stars hollywoodiennes. Gere fait en effet partie des grandes vedettes hollywoodiennes des années 1980-1990, mais pas du tout premier cercle des stars, malgré le succès d’American Gigolo ou celui, dix ans plus tard, de Pretty Woman qui ont pu l’amener momentanément au firmament du box-office des acteurs. Cela en fait le candidat désigné pour des films-véhicules mainstream, dont il peut à la fois permettre le succès potentiel et tirer un bénéfice personnel en termes d’image. Et sa route a d’autant plus de raisons de croiser celle du remake que son image est aussi globalement attachée à un cinéma sérieux mais grand public, et au registre du film psychologique ou de la comédie dramatique, deux genres un peu flous mais qui reposent beaucoup sur la construction des personnages. Or le film mainstream hollywoodien actuel propose peu de scénarios de ce type, contrairement au cinéma français. Rien d’étonnant alors à ce que la participation de Richard Gere facilite la réalisation de leurs remakes, sa persona étant adaptée au genre et sa notoriété donnant des gages de succès. Rien d’étonnant non plus à ce que Richard Gere s’engage dans de tels projets, qui offrent de bons véhicules à son image.

Un nouveau type : les remakes post-modernes

  • 37 Michael Allen, Contemporary US Cinema, op. cit., p. 87.

41Le deuxième type de remakes contemporains distingué par Ginette Vincendeau, les self-conscious remakes, me semble plus problématique. En effet, le long laps de temps écoulé depuis la réalisation de la version originale française et le statut de film d’auteur de cette dernière n’impliquent nullement que ce type de film soit traité et réécrit de manière réflexive par Hollywood : The Original Sin (Péché originel, 2001) est certes réalisé par Michael Christofer trente-deux ans après La Sirène du Mississipi de François Truffaut, mais le film ne contient aucune marque objectivable et tangible d’hommage, de parodie, d’allusion au film français. Il est juste en revanche de noter que la notoriété des films français devenus au fil du temps des classiques offre plus de chances au spectateur américain – et, ailleurs, au spectateur « cultivé » – de reconnaître l’original sous le remake et donc d’adopter une lecture réflexive et comparative. Le fait qu’Hollywood tourne davantage ses regards, surtout depuis les années 1990, vers le répertoire des films français panthéonisés ou vers des films français anciens sérieux, perçus comme artistiques aux États-Unis, témoigne à mon sens davantage d’une stratégie de différenciation des productions, dans laquelle le remake « sérieux », éventuellement nimbé d’un reste d’aura de son original français, vient contrebalancer les productions usuelles, plus résolument ancrées dans l’univers du divertissement ou de l’évasion. Ce désir d’Hollywood d’afficher des ambitions artistiques et de ne pas apparaître comme le maître d’œuvre de produits uniquement commerciaux s’est intensifié depuis quelques années, ce dont témoigne par exemple la tendance de l’Académie des Oscars à accorder plus de récompenses aux films étrangers37.

42Je préférerai donc parler de « remakes post-modernes » et réserver cette appellation à la petite poignée de films qui témoignent explicitement, et pas seulement dans les discours de présentation des films à la presse étrangère, d’un désir de réflexivité : Breathless, Twelve Monkeys ou The Good Thief (L’Homme de la Riviera, Neil Jordan, 2003, d’après Bob le Flambeur réalisé par Melville en 1955) cultivent ainsi l’allusion à l’œuvre originale et jouent (potentiellement) sur la connaissance du film français. L’émergence de ce nouveau type de remakes est emblématique d’un trait dominant des pratiques culturelles de création dans la contemporanéité post-moderne : refaire des films d’auteur, dans un style hollywoodien mais en cultivant l’allusion à l’œuvre-source, permet à la fois de s’adresser à un grand public international et de pratiquer le clin d’œil et la connivence avec le spectateur cinéphile. Si je préfère abandonner le qualificatif de self-conscious, au profit de celui de post-moderne, c’est parce que cette démarche réflexive ne s’exprime pas seulement par des références au film français d’origine : elle insère les allusions à la version française, pratiquées sur le mode de l’hommage ou de la parodie, dans un patchwork de citations cinématographiques prises à des œuvres d’époque, de nationalité, de genre et de style variés. Ces remakes nouvelle manière, s’ils ne travaillent pas à effacer la référence à la version originelle qu’ils peuvent donc de ce fait citer consciemment, enserrent cette référence dans un réseau très dense d’échos intertextuels hétérogènes.

  • 38 Jefferson T. Kline, Screening the Text : Intertextuality in New Wave French Cinema, Baltimore, J. (...)
  • 39 Bonnie and Clyde (1967) est par exemple le premier film américain commercial véritablement influen (...)
  • 40 Pour une comparaison des citations, de leur sens et de leurs effets dans A bout de souffle et Brea (...)

43Breathless manifeste ainsi un désir de citer et de rendre visible son œuvre source en conservant des traces, des incrustations d’À bout de souffle, trop nombreuses pour être considérées comme de pures scories ou des lapsus inhérents à la réécriture du scénario. Non seulement Mc Bride suit très fidèlement le film de Godard en inversant les nationalités des deux protagonistes principaux – l’Américain Jesse remplace Michel Poiccard et la Française Monica remplace Patricia –, mais il le cite, y fait allusion ou référence à plusieurs reprises, oscillant entre l’hommage et la parodie. Par exemple, quand Jesse attend Monica chez elle, il porte au lit un gigantesque sombrero. Le fait que le chapeau n’appartient pas à la panoplie de Jesse (il n’en porte jamais), alors qu’il est l’accessoire indispensable de celle de Michel dans À bout de souffle, indique clairement une volonté de citation. Mais la taille et l’incongruité de ce couvre-chef l’inscrivent moins dans un discours d’hommage que dans une veine parodique. Breathless reproduit aussi quelques-unes des nombreuses citations opérées par Godard dans À bout de souffle – Monica lit par exemple le même extrait des Palmiers sauvages que Patricia. Il explicite certaines des références du film français – réfugiés dans un cinéma où passe Gun Crazy, Monica et Jesse miment l’action et reproduisent les dialogues du film qui passe sur l’écran. Il se nourrit enfin de nouvelles citations : le Silver Surfer et Jerry Lee Lewis, qui sont les deux modèles de Jesse ; les fresques murales qui occupent l’arrière-plan des rues de Los Angeles ; Errol Flynn ; le Bonnie and Clyde d’Arthur Penn, etc. Ce jeu citationnel, particulièrement complexe car il s’exerce entre le remake et le film original, mais aussi à l’intérieur des deux films, a deux effets opposés. Le film de Mc Bride rappelle effectivement À bout de souffle soit en le citant directement, soit en citant comme lui. Mais dans ce deuxième cas, la pratique de la citation détourne nécessairement Breathless de la référence à Godard et finit par noyer les références explicites à À bout de souffle au milieu d’autres citations, qui relient le film à un autre horizon d’images, de musiques, de films. De plus, alors que les citations se caractérisent chez Godard par leur extrême mixité culturelle, renvoient à la culture savante ou populaire, française ou anglo-saxonne, et accompagnent la question des relations entre espace français et espace américain, entre homme et femme38, elles renvoient chez Mc Bride de façon écrasante à la culture américaine et participent, dans une esthétique assez typiquement post-moderne, à l’édification d’un univers d’images, et ce d’autant plus qu’elles sont en général explicites, visuelles et développées (alors que Godard pratique plutôt l’allusion ou la citation partielle). En proposant un monde de simulacres qui fait toujours référence à un espace de représentations préexistantes et non à un espace social contemporain et réel – pourtant présent dans À bout de souffle –, Breathless thématise enfin la pratique du remake, dans le sens le plus négatif qui lui donnent ses détracteurs européens. Le film rend moins hommage à son modèle qu’il n’exprime le monde d’Hollywood et de l’industrie culturelle américaine, conçu comme un réservoir et un répertoire d’images et de sons, locaux, acclimatés39 et importés, qui sont davantage en relation les uns avec les autres qu’en relation avec le monde réel40.

44Le titre « Breathless », son inscription dans le film et sa motivation dans le récit, manifestent ainsi clairement un désir de prendre acte de son modèle, tout en fondant cette conscience d’être un remake dans une pratique intertextuelle plus généralisée. Alors que la majorité des remakes mentionnent de manière peu visible, tronquée ou erronée leur œuvre-source et son réalisateur, ou ne retiennent que le nom des scénaristes originaux, Breathless cite immédiatement, de manière exacte, révérencieuse et détaillée : « Based upon the movie picture À bout de souffle from the screenplay by Jean-Luc Godard of the story by François Truffaut. » Mais très vite, la polysémie du titre Breathless se met en place et devient révélatrice d’une affirmation paradoxale d’autonomie et de filiation. Breathless, c’est tout d’abord le titre américain sous lequel le film de Godard est connu dans le monde anglophone, donc d’une certaine manière la citation d’une traduction littérale. Mais, le graphisme extrêmement figuratif utilisé dans le générique ajoute une autre signification : le titre est écrit sur un ruban de lettres bleues, la perspective donne l’impression qu’il s’éloigne vers le fond de l’écran, et les petits traits qui ornent les bordures du ruban suggèrent, comme dans une bande dessinée, le déplacement et la vitesse. Breathless, c’est donc la sensation que provoque la conduite à toute allure sur une route : ce thème revient à plusieurs reprises explicitement dans le film, par exemple quand Jesse et Monica, les deux héros, roulent en voiture dans Los Angeles, ou quand Jesse dit à la jeune femme, lorsqu’il la retrouve, qu’elle le rend « breathless » comme quand on conduit très vite. Ainsi le titre du remake dérive du titre du film de Godard, mais il se justifie aussi de façon diégétique, indépendamment de toute filiation. Enfin, Breathless fait référence au titre d’une chanson de Jerry Lee Lewis : dès le vol de voiture initial, Jesse écoute et chante ce tube du rock en conduisant à toute vitesse ; la chanson et son interprète reviennent ensuite constamment dans le récit, Jesse s’identifiant à Jerry Lee Lewis ; dans la dernière séquence, avant de ramasser le revolver au moment de son arrestation par la police, le jeune homme entonne à nouveau cet air, qui est ensuite repris par la musique extra-diégétique. Si le spectateur fait une lecture savante et réflexive du film, Breathless-film de Godard fonctionnera comme titre éponyme ; s’il fait une lecture fictionnalisante (soucieuse avant tout de la cohérence du monde diégétique), il identifiera plutôt Breathless comme une citation de la chanson de Jerry Lee Lewis.

45Une stratégie semblable est observable dans Twelve Monkeys, alors que le film de Gilliam, parce qu’il s’inspire de façon très lointaine du film de Marker, fait un usage a priori radicalement opposé de la technique du remake. Twelve Monkeys mentionne très visiblement La Jetée dès le générique initial, et adresse à plusieurs reprises des clins d’œil de connivence à destination des happy few : les lunettes des scientifiques sont par exemple identiques dans les deux films, la statue d’ange, qu’on voit au début de La Jetée, se retrouve dans un grand magasin dans Twelve Monkeys. Mais ces références bien discrètes sont complètement noyées dans un réseau d’emprunts et de références trop foisonnant pour être ici détaillé. Le spectateur « cultivé » peut certes gloser sur la présence de la statue de l’ange, commune aux deux films, il peut même rapprocher cette statue du goût de Marker pour les statues et du documentaire Les statues meurent aussi (Alain Resnais et Chris Marker, 1953). Il n’en reste pas moins que cet élément de décor se trouve mis en série avec d’autres statues dans Twelve Monkeys, ce qui en atténue la portée référentielle : la séquence où Kathryn Reilly dédicace son livre au musée de Baltimore s’ouvre par un travelling latéral sur le Baiser de Rodin, et la séquence suivante, à l’extérieur du musée, commence par un travelling identique sur une statue équestre... Le monde de Twelve Monkeys est également truffé d’écrans de télévision, qui ne cessent, dans le futur comme dans le présent, de diffuser des images : flashes d’informations, publicités, extraits de Monkey Business des Marx Brothers, d’un dessin animé désuet intitulé Time Tunnel et d’un Tex Avery.

  • 41 Chris Marker, « A free replay (Notes sur Vertigo) », Positif, n° 400, juin 1994.

46L’insertion dans Twelve Monkeys d’une séquence de Vertigo (Hitchcock, 1958), à la fin du film, juste avant le dénouement, lorsque Cole et Kathryn se cachent dans un cinéma, introduit une circulation plus complexe entre La Jetée et son remake. À la suite de Marker, Gilliam déplace l’argument de Vertigo (une femme, Madeleine, puis un homme, Scottie, hantés par le passé et par une image de femme) dans le genre de la science-fiction en intervertissant le sexe des deux protagonistes, et il reprend la séquence du séquoia : dans cette 14e séquence du film d’Hitchcock, Scottie et Madeleine sont dans la forêt de séquoias. Ils vont jusqu’à la coupe d’un de ces arbres, sur laquelle sont inscrits les grands événements qui se sont déroulés depuis sa naissance. Madeleine, qui s’identifie à son aïeule Carlotta, désigne deux endroits sur la coupe : « Somewhere in here I was born... And there I was dead » avant de disparaître dans l’ombre de la forêt, comme happée par le passé. Scottie la retrouve derrière un arbre et essaie, par un interrogatoire assez pressant, de l’arracher à son obsession du passé. La référence à cette séquence se trouve déjà dans La Jetée : les deux personnages vont voir la coupe d’un arbre couverte de dates historiques qui se trouve au Jardin des Plantes, la femme prononce un nom étranger que l’homme ne comprend pas et il montre un point hors de l’arbre – « Je viens de là », c’est-à-dire du futur. Mais alors que dans La Jetée la référence prend la forme d’une allusion, son remake cite directement Hitchcock : nous voyons en effet les deux personnages assister dans un cinéma à la projection de la séquence empruntée à Vertigo et le dialogue de Scottie et Madeleine à l’écran fait écho à l’histoire que vivent Kathryn et Cole, comme ce dernier le remarque d’ailleurs. L’héroïne s’éclipse ensuite dans les toilettes du cinéma pour se déguiser et échapper à leurs poursuivants et nous la retrouvons au début de la séquence suivante les cheveux teints en blond. Un changement d’apparence que le spectateur initié ne peut que rapprocher de la mutation physique que Scottie fait subir à Judy, à la fin de Vertigo, pour la transformer en Madeleine, l’icône blonde perdue. Plus qu’il n’affiche la conscience de son film source « premier » (La Jetée), Twelve Monkeys revendique une filiation avec son film source « second » (Vertigo), dont Marker, malgré la discrétion de son allusion filmique, dit lui-même avoir voulu faire le remake avec La Jetée41. L’immense notoriété du film d’Hitchcock, qui outrepasse les frontières de la culture savante, le caractère explicite de la référence à Vertigo, redondante avec l’utilisation par Gilliam du motif visuel de la spirale (le logo de l’Armée des douze singes), transforment en définitive Twelve Monkeys bien plus en remake de Vertigo qu’en remake de La Jetée.

***

47L’approche historique de la pratique hollywoodienne du remake de film français montre que la production de ces films est en général proportionnelle au nombre de remakes de toutes sortes produites par Hollywood. Il n’est donc guère étonnant que l’histoire de ce type de remakes se révèle plus liée à une histoire hollywoodienne qu’à une histoire du cinéma français, même si, comme on l’a vu, certaines caractéristiques propres au cinéma français expliquent, aux différentes époques, la prépondérance de la source française parmi les remakes de films étrangers. Ce parcours historique fait apparaître un certain nombre de constantes qui favorisent la production de remakes (la quasi-absence de distribution des films français aux Etats-Unis, le désir de limiter les risques en s’approvisionnant à moindre frais en matériau pré-testé), et met également en lumière des conditions, des usages et des formules propres aux différentes périodes (le rôle de l’émigration européenne à Hollywood, la censure dans les années 1930-1940 ; des stratégies de mondialisation, l’insertion du remake de film français dans la production mainstream, l’émergence de nouveaux remakes, à prétention arty d’une part, post-modernes d’autre part). Il existe une autre constante dans l’histoire du remake hollywoodien de film français, que je n’ai fait qu’effleurer pour l’instant et qui nécessite un examen particulier : sa mauvaise réputation et les polémiques que cette pratique suscite.

Note

1 Notion empruntée à Tom Brown , « Les remakes de films français : l’âge classique », in Christian Viviani (dir.), Les Connexions françaises, Paris, Nouveau Monde Éditions, à paraître en 2007.

2 Je m’inspire pour tout ce développement des travaux de Martin Barnier, qui ont récemment fait le point en France sur l’histoire de cette période et apporté un éclairage nouveau sur sa complexité, tant sur les plans technique, économique, culturel qu’esthétique. Voir Martin Barnier, En route vers le parlant. Histoire d’une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma (1926-1934), Liège, Éditions du Céfal, 2002, et Des films français mode in Hollywood. Les versions multiples (1929-1935), Paris, L’Harmattan, Champs Visuels, 2004.

3 Martin Barnier, Des films français made in Hollywood, op. cit., p. 65-67.

4 Martin Barnier, En route vers le parlant, op.cit., p. 133-134.

5 Voir à ce sujet, Claude Gauteur et Ginette Vincendeau, Jean Cabin. Anatomie d’un mythe, Paris, Nathan Université, 1993, p. 141-157.

6 David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960, New York, Columbia University Press, 1985, p. 96-97.

7 Laurent Creton, Économie du cinéma. Perspectives stratégiques, Paris, Nathan, 2001 (3e édition), p. 40.

8 Tino Balio, Grand Design : Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930-1939, History of the American Cinema, tome 5, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 1995, p. 99.

9 Lucy Mazdon, Encore Hollywood, op. cit., p. 14.

10 Sur la question des genres, de l’histoire des genres et du régime générique, voir Raphaëlle Moine, Les Genres du cinéma, Paris, Armand Colin, 2005 [2002].

11 Sur la censure à Hollywood, voir Olivier Caïra, Hollywood face à la censure. Discipline industrielle et innovation cinématographique (1915-2004), Paris, CNRS Éditions, collection Cinéma & Audiovisuel, 2005.

12 Peter Bogdanovitch, Fritz Lang en Amérique, Paris, Éditions de l’Etoile/Cahiers du cinéma, 1990 [1969], p. 109.

13 Alan Gevinson et Patricia K. Hanson, The American Film Institute Catalog of Motion Pictures Produced in the United States : Feature Films, 1931-1940, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1993.

14 Voir à ce sujet les analyses de Noël Burch et Geneviève Sellier dans La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, Paris, Nathan Université, 1996, p. 191-196.

15 Alan Williams, « The Raven and the Nanny : The Remake as Crosscultural Encounter », in Jennifer FORREST et Leonard R. Koos, Dead Ringers, op. cit., p. 152.

16 Ibid., p. 156.

17 Catherine Berthe-Gaffiero, « La Treizième Lettre ou le mystérieux docteur Laurent... », communication présentée au 10e colloque de la SERCIA, La Lettre au cinéma, université Rennes II, septembre 2005.

18 Lucy Mazdon, « Une disparition révélatrice. Remakes hollywoodiens du cinéma des années 1950 », in Jean-Pierre Bertin-Maghit, Les Cinémas européens des années cinquante, Paris, AFRHC, 2000, p. 189-198.

19 Olivier Caïra, Hollywood face à la censure, op. cit., p. 125.

20 Rick Altman, Film/Genre, Londres, BF1, 1999, p. 128-129.

21 Jacqueline Nacache, Le Film classique hollywoodien, Paris, Nathan, 128, 1995, p. 13-14.

22 Robert B. Ray, A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980, Princeton, Princeton University Press, 1985, p. 262-267.

23 Chiffre fourni lors du colloque Les Films européens aux États-Unis : circulation, diffusion, réception, organisé à l’INHA par Laurent Creton, le 8 décembre 2005.

24 Voir à ce sujet Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris, Nathan-Université, 1998.

25 Umberto Eco, « Innovation et répétition entre esthétique moderne et post-moderne », Réseaux, n° 68, « Les Théories de la réception », Paris, CENT, novembre-décembre 1994, p. 11-25.

26 Voir à se sujet Michael Allen, Contemporary US Cinema, Essex, Longman/Pierson Education, 2003, chapitre « Serials/Series/Sequels/Remakes », p. 187-197.

27 Le couple type/token est emprunté à la philosophie du langage et à la linguistique anglo-saxonne qui appelle type/token « le rapport du nombre de mots différents (type) au nombre total de formes d’un texte (token) ». Voir Jean Dubois et alii, Dictionnaire de linguistique et des sciences du langage, Paris, Larousse, 1994.

28 Claude Forest, Économies contemporaines du cinéma en Europe. L’improbable industrie, Paris, CNRS Éditions, 2001, p. 33.

29 Vinzenz Hediger, « Le cinéma hollywoodien et la construction d’un public mondialisé », in Jean-Pierre Esquenazi (dir.), Cinéma contemporain, état des lieux, Paris, L’Harmattan, Champs Visuels, 2004, p. 43-57.

30 Thomas Schatz, « The New Hollywood », in Jim Collins, Hilary Radner et Ava Preacher Collins, Film Theory Goes to the Movies, Londres/New York, Routlegde, 1993, p. 25.

31 Pour une comparaison du nombre d’entrées réalisées sur les marchés nationaux, on se reportera à Claude FOREST, « Fais-moi mal ! L’abandon des genres par les cinémas européens », CinémAction, « Quelle diversité face à Hollywood ? », Hors-série, Paris, Corlet-Télérama, 2002, p. 71-79.

32 Marc Mancini, « French Remakes », Contemporary French Civilization, Winter/Spring 1989, vol. XIII, n° 1, p. 38.

33 Ibid., p. 39.

34 Caroline Durham, Double Takes, op. cit., p. 1-24.

35 Ginette Vincendeau, « Hollywood Remakes of French Films », graduate seminar on film history, University of Amsterdam, Film & TV department, 3-5 November 1993.

36 Thomas Schatz, « The New Hollywood », op. cit., p. 35.

37 Michael Allen, Contemporary US Cinema, op. cit., p. 87.

38 Jefferson T. Kline, Screening the Text : Intertextuality in New Wave French Cinema, Baltimore, J. Hopkins University Press, 1992, p. 184-221.

39 Bonnie and Clyde (1967) est par exemple le premier film américain commercial véritablement influencé par la Nouvelle Vague.

40 Pour une comparaison des citations, de leur sens et de leurs effets dans A bout de souffle et Breathless, voir Raphaëlle Moine, « Remake et citation : l’exemple de Breathless (Mc Bride, 1983), remake américain post-moderne d’À bout de souffle (Godard, 1959) », in Pierre Beylot (dir.), Emprunts et citations dans le champ artistique, Paris, L’Harmattan, Champs Visuels, 2004, p. 101-124.

41 Chris Marker, « A free replay (Notes sur Vertigo) », Positif, n° 400, juin 1994.

© CNRS Éditions, 2007

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