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Remakes

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Raphaëlle Moine

Chapitre premier. Théories et pratiques du remake

Texte intégral

1Le mot « remake », acclimaté en français depuis l’après-guerre, fait partie du lexique cinématographique commun, mais la notion ne va pas de soi : suffit-il vraiment, pour reconnaître un remake, de dire qu’il s’agit d’une nouvelle version d’un film précédemment tourné ? Ce seul critère est-il pertinent sur un plan théorique, et opératoire sur un plan pratique, pour définir la pratique du remake et la distinguer d’autres formes de répétition ou de reformulation ? À l’évidence non, et les exemples pour s’en convaincre sont légion : des stratégies de promotion amènent les producteurs à présenter comme de nouvelles adaptations des films que les critiques identifient plus volontiers comme remakes ; les avis des commentateurs peuvent aussi diverger, à propos de ces mêmes films, et le cas d’Human Desire (Désirs humains, Fritz Lang, 1954) semble tout autant à son aise dans une encyclopédie des remakes que dans une étude sur Zola au cinéma ; il existe aussi des films qui « refont » des films plus anciens sans l’annoncer, ou sans s’acquitter des droits de remake. Certains de ces remakes inavoués donnent lieu à des démêlés judiciaires, qui opposent les ayants droit du film source et les producteurs de la nouvelle version, comme ce fut le cas pour Diabolique (Jeremiah Chechik, 1996) ; d’autres ne défraient pas la chronique et la reconnaissance de leur origine cinématographique reste le fait d’un cercle restreint de cinéphiles, dont chacun connaît la propension au repérage érudit d’influences, d’emprunts et de filiations. Enfin, l’atmosphère culturelle postmoderne de recyclage des formes, des récits et des images, dans laquelle s’inscrit la large production actuelle de remakes hollywoodiens, dote le critique contemporain d’une sensibilité particulière aux procédés de citation, d’allusion et de réécriture, et d’une conscience aiguë du remake : le champ du « remake » tend à s’étendre, ce qui n’en facilite pas la compréhension, et le vocable fleurit aisément sous les plumes pour désigner, souvent avec désinvolture distanciée et ironie, toute forme d’emprunt et de réflexivité.

2À l’absence de consensus sur ce qui fait remake, vient s’ajouter le double emploi du terme pour désigner à la fois un mode de production des œuvres et les œuvres produites selon ce mode de production, ainsi que ses lourdes et récurrentes connotations idéologiques (« le remake est une pratique opportuniste, moralement condamnable, anti-artistique, etc. »). Ce n’est donc ni le démon de la définition ni celui de la théorie, qui imposent de revenir sur ce qu’est le remake, mais la polysémie et les usages divergents du terme. Pour « prendre au sérieux » le remake, il faut déployer la complexité du phénomène, de sa pratique et des strates de discours qui en rendent compte. Cet examen est nécessaire pour comprendre les enjeux et le statut du remake dans différents espaces discursifs (juridiques, critiques, théoriques...) : il ne s’agit pas dès lors de savoir quels sont les objets qui seraient par essence des remakes, mais de déterminer quels objets sont conçus ou interprétés comme des remakes. Une large partie de la discussion qui suit peut évidemment concerner le remake en général. Je l’illustrerai toutefois essentiellement par des cas de remakes hollywoodiens de films français, ce qui me permettra de proposer et discuter un corpus de recherche, et de souligner quelques particularités propres à ce type de remake transnational.

Une pratique cinématographique

3En tant qu’entreprise de recyclage, de fabrication d’un produit culturel à partir d’un premier produit culturel, le remake semble se distinguer tout d’abord par sa nature cinématographique. La notion de remake est née au sein de l’industrie hollywoodienne du cinéma pour désigner spécifiquement une technique de fabrication d’un film, contrairement à d’autres formes de reprise et de répétition, comme le genre, l’adaptation, la parodie, le pastiche, qui préexistent, et de longue date, au développement du cinéma et concernent d’autres arts et d’autres industries culturelles (littérature, peinture, théâtre, musique, etc.). Certes, le principe en lui-même n’est ni nouveau ni propre au cinéma. L’histoire littéraire par exemple regorge de réécritures de textes anciens. Même s’il est susceptible d’innovation et de variation, le ballet classique fait fréquemment reprendre par de nouveaux interprètes la même chorégraphie écrite pour la même partition musicale : la chorégraphie du Lac des cygnes, créée par Marius Petipa en 1895, est aujourd’hui encore montée et reste souvent la référence par rapport à laquelle de nouveaux chorégraphes proposent leur version du ballet. Les spectacles de théâtre ou d’opéra, à côté de la création de nouvelles pièces, sont souvent de nouvelles mises en scène d’œuvres du répertoire. Bien que ces formes de reprise présentent des différences à la fois sémiotiques et culturelles avec le remake, il s’agit bien de produire une nouvelle version d’une œuvre. Mais nul ne songerait à désigner comme remake une nouvelle mise en scène théâtrale ou opératique, sinon de façon ironique, comme le prouve l’exportation du mot hors de la sphère du cinéma, attestée par les dictionnaires d’usage, pour désigner une nouvelle version d’un livre ou d’une pièce. Dans ce cas, c’est le cinéma qui sert de modèle pour caractériser avec une nuance péjorative des formes de répétition dans d’autres domaines artistiques et culturels, tout comme c’est aussi à partir de l’usage cinématographique que se sont constituées les notions de remake dans les domaines des arts plastiques et du jeu vidéo, avec des sens et des connotations sensiblement différents (Voir chapitre III). De plus, on ne peut stricto sensu identifier un film comme remake que lorsque l’œuvre source qu’il reprend et refait, qu’il répète et modifie, est un film. C’est même ce qui, théoriquement, le démarque d’autres pratiques comme l’adaptation ou la transposition. Concrètement, les choses sont un peu plus complexes...

Que refait le remake ?

4La pratique montre que le rapport entre un remake et son film source est extrêmement variable, et ce même dans le cas, apparemment le plus clair, où la nouvelle version refait un film fondé sur un scénario original et où le film s’avoue explicitement comme « remake » dans son générique. Certains remakes refont presque plan par plan un film, d’autres exploitent en fait un scénario déjà filmé qu’ils réécrivent au préalable en y introduisant plus ou moins de variantes, d’autres encore reprennent de façon plus lâche une histoire, d’autres enfin s’inspirent simplement d’une idée déjà filmée.

  • 1 Ginette Vincendeau, Pépé le Moko, Londres, BFI, 1998, p. 67.
  • 2 Détective Ashelbé, Pépé le Moko, Paris, Éditions AID, 1931.
  • 3 André Bazin, « Remade in USA », Cahiers du cinéma, n° 11, avril 1952.

5Parmi les remakes hollywoodiens qui prennent véritablement pour modèle un film français, en conservant ses choix de découpage, de cadrage, de montage, de mise en scène, l’exemple le plus célèbre est sans doute Algiers (Casbah), réalisé par John Cromwell en 1938 à partir du Pépé le Moko de Duvivier (1937). À la suite du succès de Pépé le Moko, la MGM souhaita, seulement quelques mois après la sortie du film en France, en produire un remake et en confier la réalisation à Duvivier, qui fut invité à Hollywood avec son interprète féminine, Mireille Balin. Le projet de la MGM fut ensuite abandonné, Walter Wanger racheta les droits pour United Artists, et le réalisateur français fut écarté au profit de John Cromwell, tout comme Mireille Balin dont le rôle échut à Heddy Lamarr, une actrice autrichienne qui fit là sa première apparition hollywoodienne. Cromwell aurait disposé sur le plateau d’une copie du film français qu’il visionnait durant le tournage d’Algiers, rumeur que viennent corroborer les ressemblances frappantes entre les deux films1. Certes les acteurs ont changé, Charles Boyer a remplacé Jean Gabin, et la fin du film est différente puisque Pépé ne se suicide plus en voyant s’éloigner le paquebot et la femme qu’il aime. Ces changements mis à part, Algiers suit pas à pas le scénario de Pépé le Moko, incluant la plupart des scènes inventées pour le film et qui ne figurent pas dans le roman du « Détective Ashelbé2 » dont Duvivier s’est inspiré. Il reprend aussi de larges passages de la musique composée par Vincent Scotto ; il emprunte, en les traduisant, une large partie des dialogues de Jeanson, et son prologue réutilise, dans un montage toutefois un peu différent, les vues « documentaires » de la Casbah qui ouvrent donc l’un et l’autre films. De nombreux plans sont des répliques de ceux du film français, tout comme de nombreux décors, ainsi que les silhouettes et les vêtements des personnages. The Long Night (La Longue Nuit), réalisé par Anatole Litvak en 1947, reste également très proche du Jour se lève (Marcel Carné, 1939), même s’il n’imite pas de manière aussi remarquable son film français source : il reprend souvent l’essentiel du dialogue original et parfois plan par plan le film de Carné. De telles réalisations, qui refont littéralement le film, parce qu’elles semblent privilégier l’imitation et non la variation, sont évidemment la cible privilégiée de l’ire des critiques, tel Bazin qui écrit : « le producteur qui a l’idée d’acheter les droits de Pépé le Moko ou du Jour se lève pour faire copier le film par un de ses scribes se comporte fondamentalement comme un copiste du Moyen Âge ou un pharaon de la troisième dynastie3 ».

  • 4 Pierre Beylot, « Le spectateur du film post-moderne : de La Jetée (Marker, 1962) à L’Armée des dou (...)

6À l’extrême opposé, certains remakes retiennent essentiellement l’idée qui est à la base du film, son pitch. Ainsi, bien que Twelve Monkeys (L’Armée des douze singes, Terry Gilliam, 1995) soit inspiré, comme l’indique explicitement son générique initial, de La Jetée (Chris Marker, 1962), ce remake s’écarte radicalement de son film source. Il abandonne le dispositif formel qui fait la spécificité de La Jetée – un film presque entièrement composé d’images fixes séparées par de longs fondus, un « photo-roman », constamment accompagné d’une voix over qui assure une narration rétrospective, crée le sentiment d’une continuité narrative et génère un effet de distanciation. Il y substitue une forme de récit totalement différente, et assez conforme aux standards du récit spectaculaire hollywoodien contemporain : une « diégèse “pleine” structurée autour d’un héros, incarné par une star, à la fois pivot du récit et point d’ancrage de l’identification spectatorielle4 ». Gilliam prétend d’ailleurs qu’il ne connaissait pas La Jetée lorsque les scénaristes, David et Janet Peoples, lui en ont proposé le remake, et il affirme avoir par la suite refusé de visionner le film de Marker, afin d’éviter d’être influencé dans sa réalisation.

7Non seulement Twelve Monkeys ne se présente pas, formellement, comme une variation sur le film La Jetée, mais son scénario entretient des rapports assez lointains avec celui du film français. Le héros, James Cole (Bruce Willis) est hanté par l’image d’une femme, dans un aéroport, vers laquelle court un homme avant de s’écrouler. L’action se passe en 2035, trente-neuf ans après qu’un virus mortel a quasiment anéanti l’humanité et contraint les rares survivants à se réfugier dans un bunker. Dans cette société post-apocalyptique, sur laquelle règne un ordre scientifique et totalitaire, Cole est un prisonnier qui accepte contre une remise de peine de se prêter à une expérience à haut risque : remonter dans le temps pour trouver l’origine de la pandémie. Les savants l’envoient par erreur quelques années avant la catastrophe, en 1990, où il a vite fait de se retrouver dans un asile d’aliénés : il y fait la connaissance d’une psychiatre, Kathryn Reilly (Madeleine Stowe), et de Jeffrey Goines (Brad Pitt), un jeune dément obsédé par la haine de son père, épidémiologiste de renommée mondiale, et qui est à la tête d’un groupuscule de terrorisme écologique, baptisé l’armée des douze singes. Les savants de 2035 finissent par ramener Cole dans le futur, l’expédient en 1917 dans les tranchées de la Première Guerre mondiale, avant de l’envoyer enfin en 1996, l’année de l’épidémie. Il kidnappe Kathryn Reilly, dont il est tombé amoureux, parvient à la convaincre qu’il n’est pas fou, et part à la recherche de l’armée des douze singes, qu’il tient pour responsable de la propagation du virus. Il découvre in extremis que ce groupuscule n’est qu’une association d’inoffensifs illuminés et il identifie dans la séquence finale à l’aéroport le véritable coupable qu’il tente de rattraper avant qu’il ne soit trop tard. En vain : Cole est tué avant d’avoir pu l’arrêter, plus rien n’empêchera la propagation du virus, et les images qui le hantaient s’organisent soudain en une scène violente, celle de sa propre mort, sous les yeux de Kathryn. On reconnaît bien là l’idée de La Jetée, mais l’idée seulement : chez Marker, des savants se livrent à des expériences de voyage dans le temps, dans l’univers concentrationnaire des souterrains de Chaillot où s’est réfugiée l’humanité après la Troisième Guerre mondiale, nucléaire. Ils choisissent comme cobaye un homme, hanté par une image d’enfance (un visage de femme et la mort de l’homme qui court vers elle sur la jetée de l’aéroport d’Orly), en raison de la force de son souvenir. Au prix de douloureuses expériences, l’homme est envoyé à plusieurs reprises dans le passé, dans le monde d’avant la guerre, où il rencontre souvent la femme de son souvenir. Jugeant l’expérience concluante, les savants l’expédient alors dans le futur, afin qu’il y demande de l’aide. Une fois sa mission accomplie, l’homme s’attend à être liquidé. Bien que les hommes du futur lui proposent de l’accueillir chez eux, il leur demande à être ramené dans le passé, vers la femme de son souvenir d’enfance. Il se retrouve à Orly, sur la jetée, court vers la femme qu’il aperçoit et est abattu par ses geôliers, qui l’ont retrouvé. Son souvenir était celui de sa propre mort.

  • 5 Ibid., p. 89.

8Ce bref résumé des deux films suffit pour se rendre compte que Twelve Monkeys retient principalement du film de Marker deux éléments, qui sont aussi deux thèmes classiques de la science-fiction : le paradoxe temporel (ici, celui d’un homme hanté par une image d’enfance qui est en fait celle de sa propre mort) ; la représentation d’un monde futur post-apocalyptique et totalitaire qui envoie quelques-uns des siens prévenir ou guérir une catastrophe – l’apocalypse a simplement changé de nature en quarante-deux ans, la peur de la pandémie et des agissements de groupe de terroristes illuminés ayant remplacé le souvenir du nazisme et la crainte de l’apocalypse nucléaire. Mais, alors que dans La Jetée le souvenir de la femme aimée est le véritable objet de la quête du héros, la relation amoureuse entre James Cole et Kathryn Reilly est une intrigue parallèle, « un moyen d’entretenir la tension dramatique avec toute une série de phases classiques (opposition des deux personnages, résistance de la femme, puis enfin séduction au bout d’une heure quarante de film)5 ». Tandis les rencontres entre l’homme et la femme étaient au cœur de La Jetée, Twelve Monkeys remplace la quête d’un héros tragique qui reste anonyme par l’enquête menée par un héros, personnellement identifié. Ses doutes et son combat conduisent le récit, et sa lutte est toujours présentée comme susceptible d’être couronnée de succès. Poursuivi par les polices du présent et du futur, Cole traque avant tout les responsables de la catastrophe. Autour de cette figure double d’enquêteur et de fugitif, plus proche du thriller que de la science-fiction, le scénario de Twelve Monkeys invente et multiplie péripéties et rebondissements, jusqu’au renversement narratif final, emblématique des twist movies des années 1990-2000 comme The Usual Suspects. Alors que La Jetée ne met jamais en cause la réalité de l’expérience de son héros, le film de Gilliam place le doute et le suspense au cœur de sa dynamique narrative, toute une série d’indices suggérant par exemple dans la première moitié du récit que le voyage dans le temps accompli par Cole est peut-être le fruit de son esprit dérangé. Pour recontextualiser dans l’Amérique et le cinéma américain de la fin des années 1990 le scénario de Marker, les scénaristes de Twelve Monkeys élaborent donc une nouvelle intrigue, de nouvelles situations dramatiques, de nouvelles scènes, de nouveaux personnages à partir de Vidée de La Jetée.

9La « copie » du film (Algiers, The Long Night) et la recréation d’une idée déjà filmée (Twelve Monkeys) sont les deux pôles extrêmes entre lesquels s’étire toute une gamme de remakes, dont la majorité procède davantage par imitation/transformation des sources de leur version originale, notamment écrites et scénaristiques, que par imitation de l’œuvre filmique – le rapport entre la dose d’imitation et la dose de transformation étant extrêmement variable. Au point que le remake se voit parfois défini comme une nouvelle version d’un scénario déjà tourné.

Remake ou nouvelle adaptation : un choix interprétatif

10Le remake est produit à partir d’un film ou d’un matériau directement conçu pour être transformé en un film (comme un scénario), ce qui le distingue de l’adaptation : celle-ci a pour matrice un texte, qui a une existence autonome préalable. Cette distinction toute théorique résiste mal à l’épreuve des faits : un très grand nombre de films étant inspirés d’une source littéraire, il est assez logique qu’un très grand nombre de films amenés à être refaits le soient aussi. La nouvelle version produite est-elle une « nouvelle adaptation » d’une œuvre littéraire ou théâtrale déjà adaptée antérieurement au cinéma ? Ou un « remake » d’un film adapté d’une œuvre littéraire ou théâtrale ?

Les aléas des génériques

  • 6 Pour une analyse du positionnement culturel ambigu de The Sorcerer, voir Lucy Mazdon, Encore Holly (...)

11Le débat « nouvelle adaptation ou vrai remake ? » est d’autant plus ouvert que les génériques des remakes hollywoodiens concernés affichent de manière très aléatoire leur filiation. Certains reconstituent toute la genèse et mentionnent et le texte de départ et le film original : The Associate (L’Associé, Donald Petrie, 1996), remake de L’Associé (René Gainville, 1979), se déclare « based upon the motion picture L’Associé adapted from the novel El Socio by fenaro Prieto ». D’autres mentionnent l’existence de deux sources (l’une littéraire ou théâtrale, l’autre filmique), mais les présentent sur le même plan : Intersection (Mark Rydell, 1994), remake des Choses de la vie (Claude Sautet, 1969), s’affirme « based on the novel by Paul Guimard (published by Éditions Denoël) and the screenplay by Paul Guimard, Jean-Loup Dabadie and Claude Sautet » ; le générique final de The Birdcage (Mike Nichols, 1996), remake de La Cage aux jolies (Édouard Moli-naro,1978), permet – au spectateur qui a encore les yeux sur l’écran – de lire que le film est « based on the stage play La Cage aux folles by Jean Poiret and the script written by Francis Veber, Édouard Molinaro, Marcello Danon and Jean Poiret ». On notera que ces deux derniers génériques omettent de désigner les films par leur nom, ce qui participe à effacer la version originale cinématographique, réduite ici à sa préhistoire de script ou de scénario. D’autres remakes font une sorte de colis groupé des différentes sources, sans préciser de quel type de source il s’agit : par exemple, Mixed Nuts (Joyeux Noël, Nora Ephron, 1994), remake du Père Noël est une ordure (Jean-Marie Poiré, 1982), est simplement signalé comme « based on Le Père Noël est une ordure ». D’autres remakes encore affichent de manière particulièrement étrange leur pedigree. Par exemple, The Sorcerer (Le Convoi de la peur, William Friedkin, 1977), remake du Salaire de la peur (Henri-Georges Clouzot, 1953) se dit « based on the novel Wages of Fear by Georges Arnaud ; dedicated to H.-G. Clouzot ». L’absence de référence au Salaire de la peur et le mode de référence à Clouzot – l’hommage – procèdent de deux soucis différents, mais qui rentrent ici en conjonction : celui des producteurs soucieux d’éviter des problèmes de droits, et celui de Friedkin, désireux de faire œuvre d’auteur, de se distinguer du flot des recréations hollywoodiennes6. Il arrive enfin que les remakes s’affichent exclusivement comme de nouvelles adaptations, ce qu’une rapide étude comparée du texte revendiqué comme origine, de la version française originale et de la version américaine ultérieure dément à l’évidence : Scarlet Street (La Rue rouge, Fritz Lang, 1945), Human Desire du même Lang et Down and Out in Beverly Hills (Le Clochard de Beverly Hills, Paul Mazursky, 1986) ont ainsi en commun d’être des remakes de films de Renoir – La Chienne, 1931 ; La Bête humaine, 1938 ; Boudu sauvé des eaux, 1932 – et de ne mentionner à leur générique que l’œuvre de (respectivement) Georges de la Fouchardière, Émile Zola et René Fauchois.

12Ces revendications très variables de filiation peuvent parfois correspondre à une réalité concernant l’importance relative des sources d’inspiration, filmique et littéraire, mais seuls un examen comparé des différentes versions et une étude de la genèse des versions hollywoodiennes (quand elle est possible) permettent réellement, au cas par cas, de soutenir qu’il s’agit plutôt d’une nouvelle adaptation, ou plutôt d’un remake. Le générique du film, qui constitue pour le public le seul indice de sa genèse, se révèle la plupart du temps une source peu digne de confiance, l’affichage de l’adaptation servant souvent à contourner des problèmes juridiques : il arrive en effet que le producteur indélicat, pour faire l’économie du paiement des droits de remake, prétende que son film est la nouvelle adaptation d’une œuvre littéraire parce qu’il en détient les droits ou qu’elle est tombée dans le domaine public. Le recours au droit n’éclaircit donc pas toujours la situation. Certes, sur un plan juridique, il est en principe possible de connaître la nature de la transaction contractuelle entre auteurs et producteurs, et entre producteurs des deux versions cinématographiques, et d’identifier s’il s’agit de la cession du droit de remake, de celle du droit d’adaptation de l’œuvre littéraire, ou de celle des deux à la fois. Mais les transactions et les termes du contrat restent inconnus du public et des critiques – sauf bien sûr en cas de litige porté sur la scène médiatique – et les différences entre la loi de la propriété intellectuelle française et la loi californienne compliquent encore l’identification des remakes hollywoodiens de films français. De plus, les éventuelles cessions successives de droits entre producteurs américains avant que le remake soit effectivement mis en chantier par un producteur, finissent parfois par former une chaîne dont il est difficile de remonter ensemble les maillons. Les déclarations des cinéastes dans la sphère publique, lors de la promotion du film ou dans des entretiens ultérieurs, ne sont souvent guère plus fiables. Pour des raisons de prestige, il leur arrive fréquemment de refuser de reconnaître que leur film s’inspire d’un film précédent.

13Ni le droit, ni le producteur, ni le réalisateur, ni les mentions portées sur le texte filmique ne peuvent être d’un grand secours pour trancher le débat « nouvelle adaptation ou vrai remake ? », qui semble se révéler sans fin... ce qui est en général le signe d’un faux débat. Je ne prétends toutefois pas que remake et adaptation sont la même chose, mais que dans les faits nouvelle adaptation et remake occupent une zone en partie commune. Admettre l’existence de cette zone floue du remake-nouvelle adaptation, c’est s’éviter des gloses interminables, mais c’est aussi souligner que le remake participe d’une circulation d’idées, d’images, de mots, qui s’exerce à la fois à l’intérieur du champ cinématographique, et entre le cinéma et les autres formes d’expression artistiques et culturelles. La Cage aux folles a ainsi circulé d’abord des planches du théâtre du Palais-Royal aux pages de L’Avant-Scène Théâtre où le texte de Jean Poiret est édité en 1973, puis au cinéma à travers trois productions franco-italiennes (l’adaptation de Molinaro en 1978 et deux suites). Le succès international du film de Molinaro a ensuite permis de transporter et d’adapter la pièce à Broadway, après achat des droits de traduction et de représentation en anglais, où elle est acclimatée sous la forme d’une comédie musicale. En 1996 le remake, The Birdcage, est produit à partir du film de Molinaro tout en conservant quelques éléments du musical de Broadway. Pendant ce temps, les différentes versions franco-italiennes de La Cage aux folles continuent leur carrière publique en France, à la télévision, où elles sont très régulièrement rediffusées. Enfin le succès mondial de The Birdcage, France comprise, relance les télédiffusions françaises du film, et le texte de la pièce de Poiret, que tous ses avatars ont transformée en classique, est réédité en 2004 sous forme de livre chez L’Avant-Scène théâtre-Éditions des quatre-vents. Contribuer à replacer le cinéma hollywoodien (et sans doute le cinéma en général) dans un environnement profondément intermédiatique, tel est sans doute l’un des principaux mérites du débat « nouvelle adaptation ou vrai remake ? »

Le couple infernal « fidélité/originalité »

  • 7 Pour une synthèse sur ce sujet, voir Jeanne-Marie Clerc et Monique Carcaud-Macaire, L’Adaptation c (...)
  • 8 Francis Vanoye, Scénarios modèles, modèles de scénario, Paris, Nathan Université, 1991, p. 129-130

14Le rapprochement du remake et de l’adaptation, qui ne peut conduire qu’à une aporie s’il est fait dans un souci taxinomique, se révèle particulièrement fructueux si l’on considère la réception. Remakes et adaptations passent par les mêmes fourches Caudines critiques : tous deux sont appréciés à la mesure de leur fidélité ou de leur originalité par rapport à leur œuvre source, surtout quand cette dernière est célèbre. Certes, la question de l’adaptation a ceci de spécifique qu’elle pose et a posé historiquement – en France au moins – la question de l’autonomie du cinéma et de son autonomisation comme art dans le champ des productions culturelles, de sa pureté ou de son impureté, de sa capacité à s’emparer de la « Littérature7 ». Mais remakes et adaptations sont régulièrement soumis à une même injonction paradoxale : évalués à l’aune de leur matrice littéraire ou cinématographique qu’ils se devraient de « respecter », de ne pas « trahir », notamment quand elle est prestigieuse, ils sont en même temps jugés sur leur capacité à « innover », à ne pas « copier », à ne pas « reproduire servilement », pour reprendre quelques-uns des termes les plus récurrents dans la littérature critique française. Phénomène déjà bien analysé à propos de l’adaptation8, l’intrusion de la morale et son imbrication avec le critère esthétique de l’originalité sont tout aussi fréquentes dans la réception critique du remake. Elles transparaissent ainsi dès 1952 sous la plume de Bazin dans « Remade in USA » (Cahiers du cinéma, n° 11) :

Le film de Losey [M le Maudit] 1951 > révèle clairement le mécanisme absurde du « remake » qui consiste à copier le détail en trahissant l’essentiel. Cette fidélité formelle toute extérieure est l’alibi qui permet de relancer sur le marché un nouveau film présenté comme l’exacte réplique d’un original prestigieux. Mais en même temps on s’efforce de rectifier dans le modèle tout ce qui se présente en saillie sur la mythologie cinématographique hollywoodienne. On va même jusqu’à changer le contexte social sur lequel s’inscrivent les événements. Or il est évident que plus une œuvre est bonne, plus les détails s’y trouvent chargés de sens et plus leur interdépendance est rigoureuse. Le mobilier de la mansarde de Gabin dans Le jour se lève n’est pas un décor interchangeable, la tragédie s’y cache aussi intimement que dans le cœur du héros. On ne saurait y toucher sans modifier aussi le drame, les personnages. Le seul moyen de leur rester fidèle et d’égaler éventuellement l’original serait de tout reprendre à la source et d’en suivre le cours naturel dans un nouveau relief historique et social.

15Prisonniers d’une tension d’autant plus intenable qu’elle met en jeu deux critères de nature différente (morale vs esthétique), les deux pratiques cinématographiques se trouvent confrontées à un insoluble dilemme : elles peuvent être soit saluées, soit décriées pour l’une ou l’autre raison.

Bonne adaptation, mauvais remake

16L’attribution par la critique ou les commentateurs de l’étiquette « remake » ou de l’étiquette « adaptation » n’est en général une opération ni neutre ni objective. Elle ne relève pas de la pure préférence lexicale, mais est intimement liée à un système de hiérarchie culturelle. Tout d’abord entrent en ligne de compte la renommée et la légitimité culturelle respectives de l’œuvre littéraire princeps et de la première version cinématographique. Si l’hypotexte littéraire est plus célèbre que l’hypotexte filmique, le nouveau film est souvent jugé comme une nouvelle adaptation, et, dans le cas inverse, comme un remake. Le choix entre les deux termes est donc lié à un présupposé culturel qui identifie une des œuvres comme un prototype, éventuellement indépendamment de la chronologie. Par exemple, les différentes versions cinématographiques des Liaisons dangereuses sont le plus souvent reçues comme de nouvelles adaptations de Laclos, et à ce titre confrontées au roman ; et quand ces différents films sont comparés entre eux, la comparaison est pour ainsi dire horizontale et n’établit guère de lien génétique et généalogique entre une version plus ancienne et une version plus récente. Chacun sait en revanche qu’An Affair to Remember (Leo Mc Carey, 1957) est un autoremake de Love Affair (1939) – ce que leur titre français commun, Elle et Lui, incite d’ailleurs à penser –, et nul ne songerait à décrire la deuxième version comme une nouvelle adaptation, bien qu’elle soit comme la première tirée d’un roman tombé dans l’oubli.

17La différence entre remake et adaptation est également une différence de dignité : si l’adaptation n’est pas toujours une appellation anoblissante, le remake est en général un qualificatif indigne et, pour la critique française du moins, se situe très loin derrière l’adaptation dans la hiérarchie des pratiques cinématographiques. Mobiliser l’une ou l’autre de ces catégories, c’est donc utiliser une grille interprétative qui, avant même qu’elle soit concrètement appliquée au film, le classe sur l’échiquier culturel. De même que les cinéastes, en revendiquant la réalisation d’une nouvelle adaptation plutôt que celle d’un remake, utilisent de manière stratégique ces deux étiquettes, chez les critiques la distinction entre « nouvelle adaptation d’un texte » et « remake d’un film » trahit en fait un jugement de goût et de valeur. Ainsi, le numéro de CinémAction consacré au remake et à l’adaptation témoigne à plusieurs reprises d’une propension à opposer la « bonne » ré-adaptation au « mauvais » remake. L’article « Faux remakes et vraies adaptations » par exemple, après avoir salué le travail de re-création d’un Bunuel dans Le Journal d’une femme de chambre (réalisé en 1963, d’après Mirbeau et après la version de Renoir), et Cet obscur objet du désir (réalisé en 1977, d’après Pierre Louÿs et après les versions de Sternberg et Duvivier), poursuit :

  • 9 Daniel Protopopoff et Michel Serceau, « Faux remakes et vraies adaptations », CinémAction, « Le re (...)

Faut-il en conclure que les Européens ont l’apanage de ces remakes qui ne sont pas seulement des rééditions, ou de nouvelles versions sociologiques, mais des relectures, de véritables adaptations en un mot. Comme s’ils étaient nécessairement plus littéraires et esthétiques. On ne voit pas ce qui pourrait fonder une telle thèse, à moins de se cantonner à d’absurdes et grossières généralités. On ne peut non plus déclarer uniquement que tout est affaire d’homme et de personnalité. Le cinéma classique hollywoodien voulait produire des remakes. Il employait volontiers des hommes de valeur. Mais le système était quelque peu expéditif. Sur la base d’un film célèbre, un producteur faisait appel à un réalisateur afin d’entreprendre une nouvelle version destinée à faire une carrière aussi brillante. L’existence préalable de l’œuvre littéraire était mise en évidence au générique pour couper court à toute accusation de recopiage et de plagiat. Les normes, enfin, cantonnaient parfois le projet dans des limites qui entravaient le travail d’adaptation9.

18Quelles que soient les précautions oratoires prises par les auteurs, on ne peut qu’en déduire que le bon remake est en fait une vraie adaptation.

19Le destin critique français de The Talented Mr. Ripley (Anthony Minghella, 1999) est également éclairant sur la prégnance du jugement de valeur dans la distinction entre remake et adaptation. Le film de Minghella se présente dans son générique comme une adaptation du roman éponyme de Patricia Highsmith paru en 1955, et le réalisateur prend bien le soin dans les entretiens qu’il délivre de faire allégeance au film Plein soleil de René Clément (1959) tout en affirmant s’être inspiré exclusivement du livre. Minghella prétend penser davantage à René Clément depuis la sortie de son film en Europe qu’il n’a eu l’occasion de le faire pendant les trois ans de préparation du film. Il insiste longuement sur tous ses choix d’adaptateur qui peuvent le démarquer fortement de Clément : son Italie exprime l’idée que les Américains des années 1950 se font de l’Europe, il aborde de façon explicite l’homosexualité de Ripley, ce dernier tue le riche héritier qu’il est chargé de ramener aux États-Unis plus par envie et par dépit amoureux que par vice (Le Figaro, 8 mars 2000 ; L’Avant-Scène n° 491, avril 2000). Or la réception critique du film de Minghella fait quasiment toujours référence à Highsmith et à Clément, ce qui témoigne d’une tension manifeste entre la célébrité de Plein soleil (et de sa star, Alain Delon, systématiquement mentionné de manière élogieuse et comparé à un Matt Damon dépourvu du charisme de son prédécesseur cinématographique) et la notoriété de Patricia Highsmith, dont les romans ont le privilège d’être à la fois des best-sellers et des succès critiques de la littérature policière. Globalement, la critique est assez nuancée, trouvant le film plutôt intéressant, voire talentueux par certains de ses aspects. Si la plupart des articles comparent les versions de Clément et de Minghella, 7 sur les 23 répertoriés dans la revue de presse de la Bifi parlent explicitement de remake. Cette proportion relativement restreinte s’explique par l’accueil favorable réservé au film, qui entrave son identification infamante au remake, comme le montre le recours systématique à la figure de la prétérition dans les articles. Annie Copperman écrit par exemple dans Les Échos (8 mars 2000) :

Oublions Plein soleil. Le film d’aujourd’hui n’est pas un « remake », c’est un nouveau film. Plus long (trop ? deux heures et quatorze minutes !), plus coûteux, plus... américain, plus foisonnant de personnages et de décors. Mais intelligent, ambigu à souhait, ménageant le suspense : séduisant aussi. [...] [Minghella] a, ici assez fidèlement adapté le roman, en en soulignant certains aspects que René Clément, lui, ne faisait qu’esquisser. [...] Sans toutefois en édulcorer la vertigineuse ambiguïté et la savoureuse amoralité.

20La prétérition permet, comme c’est précisément le rôle de cette figure rhétorique, de comparer les deux films tout en affirmant qu’on ne les compare pas, et de suggérer que le film est un remake – puisqu’il est constamment rapporté dans la première partie du texte à Plein soleil –, tout en disant qu’il n’en est pas un -puisqu’il est en fait une authentique adaptation novatrice. Une stratégie argumentative semblable se retrouve dans la critique de Samuel Blumenfeld, parue dans Le Monde du même jour, bien que celui-ci n’utilise pas le mot « remake » :

Le Talentueux Mr. Ripley est, après Plein soleil, la deuxième adaptation cinématographique du roman éponyme de Patricia Highsmith, paru en 1955 et republié en France cette année (Calmann-Lévy, collection « Suspense »). On évitera de comparer le film d’Anthony Minghella avec le chef-d’œuvre de René Clément dont il se démarque avec une intelligence certaine. On s’abstiendra encore davantage de comparer l’interprétation de Matt Damon à celle, magnifique, d’Alain Delon, qui montrait à quel point il était unique dans un rôle double, celui d’un jeune homme sur la trace d’un riche héritier dont il s’empare de l’identité après l’avoir tué. À une trame proche du roman, Anthony Minghella a ajouté un rapport de classe qui n’existait pas dans le livre entre Tom Ripley et Dickie Greenleaf, le jeune homme de bonne famille qu’il doit retrouver. [...]

21Ces deux comptes-rendus, par l’oscillation entre références à Highsmith et à Clément et par la manière dont ils distribuent les bons et les mauvais points suivant que The Talented Mr. Ripley est évalué par rapport au livre ou au premier film, sont tout à fait représentatifs de la hiérarchie commune établie entre nouvelle adaptation et remake. Ils sont aussi emblématiques de la démarche interprétative qui consiste à se servir de la pratique du remake pour rehausser celle de l’adaptation littéraire. Ils offrent enfin un véritable modèle réduit de l’ensemble de la revue de presse consacrée au film de Minghella : quand celui-ci est jugé plutôt réussi, il est considéré comme une adaptation du roman de Patricia Highsmith, alors que le jugement négatif, toujours associé à une comparaison avec Plein soleil, le transforme en remake du film de René Clément.

Une affaire de droit(s)

  • 10 David Wills, « The French Remark. Breathless and Cinematic Citationality », in Andrew Horton et St (...)
  • 11 Jacqueline Nacache, « Comment penser les remakes américains ? », Positif, n° 460, juin 1999, p. 76

22L’extrême variété de la technique du remake – de la copie du film à la reprise d’une idée à la base d’un scénario –, la difficulté à identifier clairement les remakes et à les distinguer des nouvelles adaptations, l’existence du remake, dans le discours critique, comme catégorie de l’interprétation, ne doivent pas faire oublier que le remake est avant tout une affaire de droit : la notion a vu le jour dans la sphère juridique et la réalisation d’un remake ne peut être mise en chantier qu’à partir de l’exploitation des droits de la première version par son producteur ou de leur cession à un autre producteur. Ce qui distingue fondamentalement le remake, ce n’est pas qu’il soit une pratique de reprise et de répétition cinématographique, c’est qu’il en constitue, à l’échelle de l’œuvre filmique toute entière, une forme institutionnalisée et réglementée, le terme de « remake » étant spécifique au cinéma et aux œuvres audiovisuelles10. Un remake est donc un film refait légalement, ce qui le différencie aussi, juridiquement, du plagiat. Pour produire une nouvelle version d’un film, il faut être titulaire d’une catégorie de droits particulière : les droits de remake. On mesure bien le bénéfice financier et commercial que l’existence de cette catégorie juridique permet aux producteurs de retirer et qui explique sans doute son « invention » et son institutionnalisation dans le système hollywoodien : elle permet notamment à un studio de refaire à moindres frais des films dont il détient le copyright, pour les avoir lui-même produits, sans avoir à faire écrire un scénario inédit, ni à acheter de droits d’adaptation, et sans encourir d’accusation de plagiat. Comme le résume Jacqueline Nacache : « le remake est une sorte d’appellation contrôlée et ouvre des droits particuliers à des auteurs, scénaristes, cinéastes, qui ont fait partie de l’entreprise initiale ou, le cas échéant, à leurs héritiers11 ».

  • 12 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Paris, Nathan Université, 1990, p. 189-190.
  • 13 N’étant pas juriste, j’ai réalisé cette présentation synthétique des questions juridiques à partir (...)

23Il est impossible de généraliser à l’ensemble des remakes les dispositions juridiques et les termes des contrats qui réglementent et définissent cette pratique, à cause des différences entre législations nationales et des modifications de droit ou d’usage intervenues au fil du temps. Pour prendre un exemple bien connu, le cinéma des premiers temps, faute de jurisprudence adéquate, pratiquait largement le piratage et les films pouvaient être retournés par n’importe quel autre cinéaste, étranger ou compatriote, sans rétorsion possible. La propriété artistique n’étant pas encore en usage au cinéma à l’époque, le cinéma des premiers temps a ainsi produit d’innombrables « remakes » (il existe bien plus d’un Coucher de la mariée !) avant l’invention juridique de la notion12. Je me contenterai donc ici de décrire rapidement la chaîne contractuelle qui mène actuellement d’un film français à sa nouvelle version hollywoodienne13.

Les termes du contrat

24Le droit français distingue, pour les œuvres audiovisuelles, les droits de reproduction, les droits de représentation et les droits d’utilisation secondaire (ou droit dérivés). C’est à cette dernière catégorie qu’appartient le droit de remake, ainsi que le droit de suite et le droit de citation. La pratique récente ainsi que les contrats-types tels que ceux de la SACD (Société des auteurs et des compositeurs dramatiques) ont pris l’habitude de donner du droit de remake la définition suivante : « droit de réaliser un film cinématographique de long métrage postérieurement au film faisant objet des présentes et reprenant les mêmes thèmes, situations, personnages, dialogues, mises en scène, etc. ». Le droit de remake, comme le droit de suite, ne concerne que les œuvres de fiction, et est inopérant dans le secteur documentaire au motif que ce dernier s’intéresse à des faits de société, historiques, d’actualité ou encore à des personnages réels, lesquels ne peuvent faire l’objet d’une appropriation par le droit d’auteur. La titularité initiale du droit de remake est celle des auteurs de l’œuvre audiovisuelle, au titre du droit de propriété sur leur œuvre. Par auteurs, on entend le réalisateur, l’auteur du scénario, l’auteur des dialogues, l’auteur de l’adaptation (plus rarement les autres collaborateurs du film dans la mesure où leur collaboration effective à l’œuvre ne concerne que la version initiale), mais aussi, quand il y a lieu, les auteurs de l’œuvre littéraire ou théâtrale dont le film est inspiré. Ce dernier point montre clairement que même le droit peut ne pas suffire à trancher le débat « remake ou nouvelle adaptation ? » En effet, juridiquement, le droit d’adaptation cinématographique (et donc de nouvelle adaptation) d’une œuvre littéraire est certes un droit distinct du droit de remake, et le premier peut être cédé sans que le second le soit. Néanmoins, en France, le Code de la propriété intellectuelle, assimilant l’auteur de l’œuvre princeps aux coauteurs de l’œuvre audiovisuelle (art. L. 113-7), lui donne le droit, au même titre que ces derniers, d’autoriser ou de refuser toute nouvelle adaptation cinématographique qui apparaîtra à son égard comme une adaptation au second degré. Il n’est donc pas juridiquement contradictoire qu’un remake soit aussi une nouvelle adaptation, même si les cessions à un producteur des deux droits afférents peuvent être faites indépendamment l’une de l’autre. La pratique actuelle indique que les auteurs cèdent presque systématiquement leur droit de remake au producteur du film, moyennant une rémunération définie par les termes du contrat. Il s’agit d’un pourcentage des sommes qui seront perçues par le producteur lors d’une éventuelle cession des droits à un autre producteur et qui, laissé à la discrétion des parties, est extrêmement variable. Dans le cas où le remake serait réalisé à l’initiative du même producteur, la rémunération sera négociée. Il semble toutefois que la renégociation des droits tende à s’élargir aussi au cas de cession par le producteur des droits de remake à un tiers. Bien que dans la pratique l’auteur cède en général ses droits au producteur, les contrats stipulent que l’accord de l’auteur reste nécessaire à toute cession. Ainsi le contrat passé entre Coline Serreau et Flash Film pour Trois hommes et un couffin (1985) précise : « Flash Film s’engage à ne pas céder les droits de remake sans l’accord écrit de mademoiselle Coline Serreau. »

25Dans le cas où un producteur américain se montre intéressé par la réalisation d’un remake du film français, ce qui est actuellement à l’origine de l’immense majorité des cessions du droit de remake par un producteur français, le producteur français peut alors négocier un contrat de cession des droits. Une des entraves principales à cette cession est la clause de hold back, inscrite dans le contrat de distribution du film français, qui a pour but d’empêcher la sortie d’une nouvelle version sur le territoire concerné par le contrat pendant une durée limitée. Une telle clause, destinée à empêcher la concurrence entre les deux versions, est très importante pour ne pas ruiner définitivement l’exploitation du film français à l’étranger, et particulièrement aux États-Unis : même si la distribution des films français sur le marché américain est extrêmement réduite, la sortie concurrente d’un remake hollywoodien finirait de terrasser le film français original, ce qui est un risque réel à une époque où très peu d’années séparent souvent la réalisation d’un remake de celle de son film français source. Les titulaires du droit de remake ne peuvent donc céder ce droit qu’une fois que le distributeur du film leur en a donné l’autorisation sous forme d’un release. Le contrat de cession, étant passé dans un cadre international, est soumis au droit californien, l’acte prenant la forme d’un assignment of rights. Le premier contrat, qui liait les auteurs et le producteur du film français, reste soumis à la loi française et seul le contrat entre le producteur français et le producteur américain relève de la loi californienne, ce qui peut évidemment ouvrir la porte à toute une série de contestations et démêlés juridiques, ne serait-ce qu’à cause des différences entre copyright et droit d’auteur. La cession du droit de remake se fait sous la forme d’une option, consentie moyennant un paiement forfaitaire (actuellement, entre 10 000 et 50 000 dollars), qui correspondrait en droit français à une indemnité d’immobilisation. Ce n’est que lorsque l’option est levée et la production du remake réellement mise en chantier par le producteur américain que la cession effective des droits et le versement d’une somme plus substantielle ont lieu. Il faut donc prendre avec la plus grande prudence les articles qui annoncent dans la presse généraliste une floraison prochaine de remakes hollywoodiens de films en français. La plupart du temps, les producteurs américains ont simplement pris une option sur le film français, ce qui ne leur coûte pas grand-chose, et le remake restera peut-être éternellement à l’état de projet. La presse a par exemple largement rapporté, et à plusieurs reprises, qu’Ascenseur pour l’échafaud (Louis Malle, 1957), Le Boucher (Claude Chabrol, 1969), Les Ripoux (Claude Zidi, 1984), Itinéraire d’un enfant gâté (Claude Lelouch, 1988), La Fracture du myocarde (Jacques Fansten, 1990), Didier (Alain Chabat, 1996) ou La Vie rêvée des anges (Éric Zonca, 1998) allaient faire l’objet d’un remake hollywoodien imminent et, à l’heure où j’écris ces lignes, leur version américaine n’a toujours pas vu le jour.

  • 14 Je laisse ici de côté une troisième question, celle du droit moral, vis-à-vis duquel on connaît le (...)

26La durée et la portée de la cession des droits, deux points14 sur lesquels droit français et droit californien divergent, sont essentielles pour comprendre le parcours et la carrière de la nouvelle version américaine, ainsi que les tensions qui peuvent résulter de certaines pratiques, pourtant conformes au droit américain et aux termes du contrat de cession des droits par le producteur français. Tout d’abord, la cession des droits est en général consentie au producteur américain à perpétuité, c’est-à-dire pour l’entière durée de protection des droits d’auteur posée par le droit français. Et comme le producteur américain peut aussi céder les droits qu’il a acquis à un autre producteur, la chaîne des contrats successifs peut s’avérer difficile à remonter, ouvrir le champ à la contestation comme à la malhonnêteté, ainsi que le montre l’affaire de Diabolique, sur laquelle nous reviendrons. Le deuxième point concerne la portée de la cession des droits de remake dans les contrats américains : le producteur français ne cède généralement pas le seul droit de tourner un remake, mais aussi celui de tourner un nombre illimité de nouvelles versions, donc un droit de remake de remake. Sont aussi cédés en même temps les droits de remake télévisuel et toute une série de droits dérivés annexes : droit de sequel, de novellisation, droits de merchandising, ainsi que l’ensemble des droits sur les personnages de la première version. Cette cession groupée n’est pas que de principe, puisqu’il arrive qu’un remake hollywoodien de film français soit suivi d’un remake du remake. Ce fut par exemple le cas avec Pépé le Moko refait une première fois par le studio United Artists avec Algiers et une seconde fois par Universal avec le film musical Casbah (John Berry, 1948).

27Trois hommes et un couffin a une descendance encore plus complexe. Le film de Coline Serreau est d’abord refait en Three Men and a Baby dès 1987, deux ans après le film original, par la Touchstone, filiale « adulte » de Disney, en coproduction avec le producteur de la version française, Jean-François Lepetit. Devant le succès international de ce premier remake, la même équipe de producteurs en réalise une suite en 1990, Three Men and a Little Lady (Tels pères, telle fille), sous la houlette d’un nouveau réalisateur, Emile Ardolino, mais qui reconduit les mêmes acteurs : Tom Selleck, Steve Guttenberg et Ted Danson continuent à incarner les trois pères de la petite Mary, qui a maintenant cinq ans, et Nancy Travis est toujours Sylvia, la mère de la fillette. Le générique du film rend compte en ces termes de la longue chaîne d’auteurs à l’origine de ce sequel : « from a screenplay by Charlie Peters, developped from a story by Sara Parriott and Josan McGibbon, based on the film written by Coline Serreau ». Bien que la suite du remake crédite Coline Serreau au générique pour des raisons de droits, il s’agit bien d’un sequel, que la publicité du film vend d’ailleurs comme tel : le début du récit campe les personnages dans la situation où le remake les avait laissés – Peter, Michael et Jack partagent leur appartement avec Sylvia, la mère de la petite Mary pour qui ils jouent chacun à tour de rôle les pères honoraires – et ajoute à la même situation dramatique (la paternité collective et maternante exercée par les trois héros) une intrigue de rivalité à la fois familiale et amoureuse : Sylvia, dont le rôle est plus développé puisqu’elle partage désormais la vie des trois hommes, songe à se marier avec un Anglais, ce qui met en péril l’équilibre de cette famille très recomposée car il faudrait qu’elle s’installe avec Mary en Angleterre. Pour contrer ses projets, après avoir appris à devenir des pères dans Three Men and a Baby, les trois hommes vont devoir maintenant apprendre à devenir des maris. Mais le destin du film de Coline Serreau se poursuit aussi en France. Au milieu des années 1990, une société de production télévisuelle, Dune, propose à la réalisatrice d’adapter Trois hommes et un couffin sous forme de sitcom, ce qui montre au passage qu’Hollywood n’a pas l’apanage des produits dérivés. La sitcom ne peut se faire, pour des raisons juridiques, liées à l’existence du remake hollywoodien et au fait que Lepetit, qui en est coproducteur, a déposé le titre. Le différend va même jusqu’au procès. Et quand Coline Serreau décide de donner elle aussi une suite aux aventures des trois compères, avec un nouveau producteur, Alain Sarde, il n’est donc pas étonnant que le titre du film, 18 ans après (2001), ne fasse aucune référence explicite au titre de l’œuvre princeps et que l’affiche ne porte pas mention de Trois hommes et un couffin comme produit d’appel.

L’affaire de Diabolique

28La querelle du remake n’est pas seulement un débat entre commentateurs soucieux d’évaluer l’apport d’un film source, revendiqué ou non par les créateurs d’une nouvelle version. Elle peut aussi se jouer sur un plan juridique, comme l’illustre le litige qui opposa en 1996 Inès Clouzot, veuve et unique ayant droit du réalisateur des Diaboliques (1955), à la compagnie Morgan Creek, productrice de Diabolique de Jeremiah Chechik. L’affaire émerge dans la sphère publique dans un entretien qu’Inès Clouzot accorde au Journal du dimanche du 25 février 1996, peu de temps avant la sortie américaine du film. Elle raconte qu’elle en a appris le tournage en lisant Première chez le coiffeur, que les photos publiées par le magazine lui ont donné la preuve qu’il s’agissait bien d’un remake du film de son mari et que Morgan Creek a produit le film sans s’être acquitté des droits. Mis en demeure par les avocats d’Inès Clouzot, les producteurs américains ont fait la sourde oreille, soutenu qu’il ne s’agissait pas d’un remake et ne lui ont consenti qu’une « poignée de dollars, une aumône ». Inès Clouzot ajoute même qu’ils chercheraient « à faire interdire le film de [son] mari partout dans le monde où il continue à être projeté ». C’est pourquoi elle a décidé d’intenter une action en justice et entend faire interdire la sortie du film tant que le litige n’aura pas été réglé. Il est clair qu’Inès Clouzot, décidée à faire valoir ses droits face à des producteurs américains peu coopératifs, porte de manière très stratégique l’affaire sur la place médiatique. Sharon Stone, qui reprend dans Diabolique le rôle tenu par Simone Signoret dans le film de Clouzot et qui assure à ce moment la promotion de Casino de Martin Scorsese, est en effet ce même 25 février l’invitée vedette du magazine de TF1 7 sur 7 : interrogée par Anne Sinclair, l’actrice déclare sur le plateau de l’émission qu’elle a « honte d’être attachée à une production qui se comporte apparemment de façon incorrecte » et qu’elle souhaite qu’Inès Clouzot soit « rémunérée correctement et traitée convenablement ». À la suite de ce soutien – réel quoique prudent –, l’ensemble de la presse française s’intéresse à l’affaire et la relaie, en prenant quasiment toujours fait et cause pour Inès Clouzot, malgré un manque flagrant d’éléments juridiques concrets : le combat de la veuve d’un grand réalisateur français contre la machine hollywoodienne cristallise à l’évidence, à propos d’un film qui confronte une star américaine, Sharon Stone, et une star française, Isabelle Adjani, les inquiétudes concernant la fragilisation du droit d’auteur face à la mondialisation des œuvres. Il faut aussi reconnaître que la version donnée par la partie adverse est extrêmement fluctuante et en plusieurs points guère convaincante.

29Dans un premier temps, Morgan Creek prétend être parfaitement en règle : le film n’est pas un remake et le studio a acquis les droits d’adaptation du roman de Boileau et Narcejac Celle qui n’était plus (1952) dont Henri-Georges Clouzot s’est inspiré. Si les photos parues dès cette époque dans Première permettent déjà d’en douter, la comparaison entre Les Diaboliques et Diabolique témoigne aujourd’hui d’une filiation manifeste. Dans le roman de Boileau et Narcejac en effet, Fernand Ravinel, un représentant de commerce présenté comme un personnage faible, tant physiquement que moralement, et sa maîtresse, Lucienne, une femme médecin forte et déterminée, tuent Mireille, la femme de Ravinel, pour récupérer la prime de l’assurance-vie que Fernand lui a fait contracter deux ans auparavant. Ils l’endorment, la noient dans une baignoire avant de déposer le corps dans un lavoir pour simuler un accident. Mais le lendemain le corps de Mireille a mystérieusement disparu et Ravinel reçoit un pneumatique de celle qu’il pense avoir tuée la veille. Les indices d’une réapparition de la « morte » se multiplient et Fernand, pris dans un tourbillon d’angoisses, égaré dans des hypothèses rationnelles (un chantage) ou mystiques, finit par se suicider. L’épilogue donne la clef de l’énigme. La mort de Mireille était en fait une mise en scène, imaginée par les deux femmes dont le récit révèle infine la relation homosexuelle, et qui depuis le début complotaient pour se débarrasser du mari. Le lecteur, qui pensait avoir le point de vue des agresseurs, avait en fait celui de la victime. Ravinel, conseillé par Lucienne, avait cru être habile et endormir les soupçons de son épouse en contractant lui aussi une assurance sur la vie au moment où elle souscrivait la sienne, alors que c’était lui que les deux femmes songeaient déjà à supprimer. Après la « disparition » de Mireille, toutes deux n’ont eu qu’à orchestrer ses mystérieuses « réapparitions » pour le terroriser dans l’espoir de provoquer chez lui une crise cardiaque et de toucher après sa mort la prime d’assurance. Son suicide n’empêchera toutefois pas les deux femmes de partir en toute impunité et l’argent en poche sur la Côte d’Azur, puisque le contrat d’assurance couvrait automatiquement la disparition par suicide après un délai de deux ans.

  • 15 Voir à ce sujet Susan Hayward, Les Diaboliques, Londres/New York, IB Tauris, French Film Guide, 20 (...)
  • 16 José-Louis Bocquet et Marc Godin, Clouzot, cinéaste, Paris, Horizon illimité, 2002 [1993], p. 88.

30Les Diaboliques de Clouzot reprend le même schéma triangulaire et le même procédé narratif, mais distribue de manière radicalement différente les rôles entre les trois personnages. Christina (Véra Clouzot), une femme fragile et cardiaque, est mariée à Michel Delasalle (Paul Meurisse), un homme brutal et sadique. Il est le directeur d’un pensionnat privé de jeunes garçons que le couple possède, grâce à l’argent de Christina, à Saint-Cloud. Christina y enseigne les langues, et Nicole (Simone Signoret), la maîtresse de Michel, y est professeur de sciences. Les deux femmes, ne pouvant plus supporter la brutalité de Michel, font alliance pour se débarrasser de lui. Elles le droguent, le noient dans une baignoire et jettent le corps dans la piscine du pensionnat. Comme chez Boileau et Narcejac, le fantôme du mort revient hanter Christina qui finit par succomber à une attaque cardiaque. Toute l’intrigue n’était qu’une machination inventée par le couple d’amants (Michel et Nicole) pour éliminer l’épouse encombrante. Le crime ne reste toutefois pas impuni grâce à la sagacité d’un inspecteur de police en retraite joué par Charles Vanel. Clouzot invente donc le pensionnat de garçons – ce qui lui permet une peinture du milieu dans la plus pure veine du réalisme noir de l’époque –, et rétablit un schéma hétérosexuel plus conventionnel : puisqu’en définitive ce sont le mari et sa maîtresse qui voulaient se débarrasser de l’épouse encombrante, la relation lesbienne entre les deux femmes disparaît, l’homosexualité n’affleurant plus qu’implicitement dans les relations entre Christina et Nicole15. La crainte de la censure, ou tout simplement l’autocensure, ont pu jouer un rôle dans cette réinscription de l’histoire originale dans un cadre hétérosexuel, mais elles ne sont pas la seule cause des changement apportés par Clouzot et ses scénaristes au roman de Boileau et Narcejac : le cinéaste a déjà introduit un personnage de lesbienne quelques années auparavant dans Quai des Orfèvres, et on sait surtout qu’il souhaitait donner un rôle important dans le film à sa femme Véra. Il était impossible que Véra Clouzot, menue et fragile, incarne la masculine Lucienne du roman. Seul le rôle de Mireille pouvait lui convenir, mais ce personnage était très peu développé dans le roman, où Ravinel surtout, Lucienne ensuite, sont de loin les personnages principaux. Après dix-huit mois de travail d’adaptation infructueux, Clouzot et ses scénaristes imaginent une solution16 : transporter l’histoire dans un pensionnat et intervertir les rôles du couple Ravinel dans l’intrigue criminelle. Véra pouvait en effet tout à fait être une Christina aussi fragile et perturbée que le Fernand Ravinel de Boileau et Narcejac. Or le film de Chechik reprend intégralement cette transformation majeure : dans Diabolique, ce sont aussi le mari (Guy Baran/Chazz Paliminteri, un acteur qui a un faux air de Paul Meurisse) et sa maîtresse (Nicole/Sharon Stone) qui ont monté la machination démoniaque pour faire disparaître l’épouse (Mia/Isabelle Adjani) ; l’action se passe certes à Pittsburgh, mais toujours dans un pensionnat privé de garçons, lui aussi doté d’une piscine où les deux femmes jettent le corps de Guy. Comme chez Clouzot, Nicole est une femme virile et décidée et Guy un homme à femmes brutal et sadique (sans équivalent dans Celle qui n’était plus). Dans le détail, le scénario de Diabolique est aussi d’une déconcertante fidélité avec celui de Clouzot, si bien qu’il est difficile d’énumérer toutes les séquences qui sont intégralement transposées d’un film à l’autre : l’humiliation publique imposée par Michel/Guy à sa femme à la cantine, la réapparition de son fantôme sur une photographie, modernisée chez Chechik en vidéo, etc.

31La première version donnée par Morgan Creek ne peut décemment pas tenir la route, Diabolique réadaptant à l’évidence le film et non le roman, même si les producteurs mettent en avant dans leur argumentation une fin inédite tant par rapport au roman qu’au film de Clouzot. En effet, après avoir suggéré à plusieurs reprises et de manière assez appuyée qu’une relation érotique, fusionnelle et lesbienne, naît entre les deux femmes à partir du « meurtre » de Guy, Diabolique, dans un ultime rebondissement, ne laisse pas Mia mourir d’une attaque cardiaque en voyant son mari émerger vivant de la baignoire. Nicole vient à son secours et les deux femmes finissent, dans une dernière séquence très gore, par unir leurs forces pour noyer Guy dans la piscine. L’inspectrice de police compréhensive (Kathy Bates, qui remplace ici Charles Vanel), fermera les yeux sur ce qu’elle a vu. Cette fin, effectivement nouvelle, ne saurait suffire à éloigner du film l’appellation « remake » tant il est fréquent que les remakes hollywoodiens de films français diffèrent essentiellement de la version originale par la fin qu’ils proposent au récit.

  • 17 Ajoutons à ces deux téléfilms américains, le téléfilm français Les Démoniaques (Pierre Koralnik, 1 (...)

32Morgan Creek change donc de stratégie de défense et donne à la presse une seconde version de la genèse de Diabolique, plus vraisemblable, mais qui témoigne bien de l’imbroglio juridique auquel peuvent conduire des cessions multiples (de droits d’adaptation du livre et/ou de droits de remake du film) et successives (de producteur à producteur), pas toujours très transparentes. Les producteurs américains admettent désormais avoir fait un remake, mais ils affirment avoir agi en toute légalité puisqu’ils ont acheté les droits du film et les droits cinématographiques du roman au studio Warner, qui les tenait lui-même du network ABC (Voir Le Film français, n° 2600, 1er mars 1996). Ils rappellent également pour leur défense qu’ABC a déjà réalisé un remake en 1973 Reflections of Murder (John Badham) et qu’un second (House of Secrets, Leder)17 a été produit par NBC en 1993 sans que les ayants droit ne s’y opposent. L’affaire se complique encore quand, après vérification, les avocats d’Inès Clouzot affirment que c’est le seul droit d’adaptation du roman de Boileau et Narcejac qui a circulé de mains en mains jusqu’à Morgan Creek en 1992. En 1972, un des intermédiaires dans la longue chaîne de cessions successives se serait permis d’ajouter à sa clause de cession les droits de remake du film alors qu’il ne les détenait pas. En vertu de quoi Inès Clouzot demande un droit de regard sur le remake, la libre circulation de l’original sur lequel Morgan Creek a la possibilité d’influer et une rétribution financière « en accord avec les usages de la profession ». Cette nouvelle version de l’histoire permet apparemment aux deux parties de trouver leur compte et de sortir la tête haute (le coupable est un chaînon manquant) puisque Morgan Creek et Inès Clouzot arrivent à un accord : le studio versera une somme substantielle à Inès Clouzot – 750 000 francs rapporte la presse, ce qui est un chiffre à peu près conforme à ceux du marché franco-américain du remake – et Inès Clouzot aura la possibilité, quatre mois après la sortie du remake, d’exploiter librement le film de Clouzot aux États-Unis. En contrepartie, elle s’engage à ne pas entraver la carrière de Diabolique. Quand le film sort quelques mois plus tard, son générique crédite et la source filmique et la source littéraire : « based upon the film Les Diaboliques by Henri-Georges Clouzot and based upon the novel Celle qui n’était plus written by Pierre Boileau and Thomas Narcejac ».

L’effacement de la version originale

33On l’a vu, le remake peut être appréhendé à la fois comme une catégorie de production, une catégorie critique et une catégorie juridique, chacune de ces acceptions cherchant à délimiter le champ du remake, sans toutefois y parvenir parfaitement. Mais le remake constitue aussi une pratique intertextuelle puisqu’il désigne, dans sa définition minimale, la fabrication d’un film fait à partir d’un autre film. Il ne me semble toutefois ni nécessaire ni opportun de préciser qu’il constitue une pratique intertextuelle intrasémiotique. Une telle précision a certes l’avantage de traduire en termes théoriques la différence entre l’adaptation, qui suppose le passage d’un langage à un autre, et le remake. Mais elle ne saurait rendre compte de la réalité du processus puisque le matériau que retravaille le remake n’est pas nécessairement un film, mais souvent un genre de texte (celui du scénario). De plus, elle ne permet pas de trancher entre remake et nouvelle adaptation, à moins d’inventer une multitude de sous-catégories en fonction de l’importance relative du transfert intrasémiotique (de film à film) et du transfert intersémiotique (de texte à film)... Néanmoins, on peut se demander si le discours de la théorie textuelle, et notamment la problématique de l’intertextualité, est susceptible d’aider à définir la pratique du remake et à reconnaître les objets filmiques qui sont des remakes. En d’autres termes, peut-on repérer des qualités qui les distinguent des autres formes intertextuelles ?

Remake et intertextualité

  • 18 Julia Kristeva, Séméiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, collection Points, 1978 (...)
  • 19 Nathalie Piegay-Gros, Introduction à l’intertextualité, Paris, Dunod, 1996, p. 12.

34La notion d’intertextualité, telle qu’elle est aujourd’hui le plus couramment utilisée, dérive en général de la définition qu’en a proposée Julia Kristeva18 : pour elle, l’intertextualité est une dynamique textuelle de transposition, un processus indéfini de création de textes à partir de textes antérieurs, repris, détruits, niés. En ce sens, tout texte est un intertexte, non parce qu’il contiendrait tel ou tel élément emprunté, mais parce que « l’écriture qui le produit procède par distribution, dissémination, déconstruction des textes antérieurs19 ». Ainsi conçue, l’intertextualité englobe toute forme de réécriture, de transposition, de réminiscence, d’emprunt, mais aussi toute forme d’échange entre un texte et l’ensemble du langage qui lui est contemporain. Parce que l’intertextualité se définit alors comme un processus, elle ne me semble pas de nature à éclairer vraiment, quand on l’applique au texte filmique, la spécificité de la pratique du remake : convoquer 1’« interfilmicité » permet tout au plus de rappeler que le cinéma aussi est traversé par un tel processus, mais comme le but d’une telle approche théorique n’est pas d’isoler et de repérer des « objets intertextes » ou « interfilms » explicites, elle n’est pas d’une grande utilité lorsqu’il s’agit de reconnaître et de distinguer un mode particulier de relation d’un film à un autre film.

  • 20 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, collection Points, 1982, p. 7-19.

35La perspective adoptée par Genette est plus productive pour le cas qui nous occupe, dans la mesure où elle vise à proposer et décrire un système de relations entre les textes. Ce qui revient à déployer et spécifier des catégories, qui sont englobées par la définition extensive de l’intertextualité, à proposer une typologie des relations entre textes, tout en reconnaissant que ces catégories, n’étant pas étanches, peuvent dans la pratique se croiser. La terminologie genettienne est donc différente puisqu’il appelle transtextualité « tout ce qui met un texte en relation, manifeste ou secrète, avec un autre texte » et qu’il donne un sens beaucoup plus restrictif à l’intertextualité, qui ne devient qu’un des modes possibles de relation entre un texte et un autre. Dans l’ensemble des relations transtextuelles, il distingue cinq grands types20.

  • L’intertextualité constitue « une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes » qui se manifeste le plus souvent par la présence effective d’un texte dans un autre. Il s’agit donc d’une relation d’inclusion pour laquelle Genette ne retient que les formes, littérales et repérables, de la citation, du plagiat ainsi que, avec plus de réserve, celle de l’allusion.
  • La paratextualité renvoie à toute relation qu’un texte entretient avec ce qui l’entoure (titre, préface, avertissement, jaquette...)
  • La métatextualité est la relation de commentaire « qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer, le convoquer, voire à la limite sans le nommer. [...] C’est par excellence la relation critique ».
  • L’architextualité est une relation plus abstraite, qui se définit par la relation d’inclusion qui unit chaque texte à son architexte (c’est-à-dire à une catégorie, et non plus à un texte concret). C’est par exemple la relation qu’un texte entretient avec la catégorie générique ou le type de discours auxquels il appartient.
  • L’hypertextualité constitue une relation de dérivation. Genette la définit comme une relation unissant un texte B (l’hypertexte) à un texte A antérieur (l’hypotexte), « sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire ». Il distingue deux modes de dérivation (la transformation et l’imitation de l’hypotexte) et trois régimes (ludique, satirique, sérieux), ce qui lui permet d’obtenir une classification des pratiques hypertextuelles en six catégories : la parodie, le pastiche, le travestissement burlesque, la charge, la transposition et la forgerie – cette dernière catégorie correspondant plus ou moins à ce qu’on entend par suite ou continuation, c’est-à-dire une imitation contrainte, à sujet partiellement imposé.
  • 21 Ibid., p. 215-217.
  • 22 Augusto Sainati, « Jour de fête, la couleur progressive. Pour une théorie du remake », Cinéma & de (...)

36La relation qu’entretient un remake avec son film source est donc clairement une relation hypertextuelle, puisque la deuxième version dérive de la première. Et, pour reprendre les sous-catégories proposées par Genette, les deux films sont unis par une relation de transformation, réalisée dans un mode qui n’est ni ludique, ni satirique : il s’agit donc de ce qu’il appelle une transposition. De ce point de vue, Play it again, Sam (Tombe les filles et tais-toi, Herbert Ross – d’après la pièce de Woody Allen –, 1972), seul exemple cinématographique analysé par Genette dans Palimpsestes, fonctionne à la fois comme un antiroman (Woody Allen est aux antipodes du héros bogartien auquel il rêve de ressembler et dont le fantôme lui apparaît pour lui donner des conseils de séduction aux effets plutôt désastreux), et comme un travestissement burlesque (dans la dernière scène, Woody Allen restitue la femme qu’il aime et qui ne l’aime pas à son mari en rejouant mot pour mot le dialogue de la séquence finale de Casablanca)21. Play it again, Sam est bien relié à Casablanca (Michael Curtiz, 1942) par une relation de type intertextuel, que signale d’ailleurs son titre, mais il y a clairement ici une intention ludique et satirique, ce qui interdit d’en faire une transposition, et partant un remake. En d’autres termes, et pour revenir au vocabulaire courant, un remake n’est pas parodique, et une parodie n’est pas un remake. Comme le dit Augusto Sainati, une « condition pour qu’on puisse parler de remake est l’homologie affective : si le film A et le film B ne se fondaient pas sur une même disposition pathémique, on n’aurait plus remake mais parodie : c’est bien ce qui arrive souvent chez Mel Brooks, dont les films ne sont pas des remakes du texte dont ils se moquent22 ».

Citer pour mémoire, refaire pour oublier

  • 23 J’entends par éléments formels repérables tout ce qui ne relève pas du simple thème mais constitue (...)

37Les cinq types de transtextualité distingués par Genette n’étant pas des catégories étanches, la pratique du remake, bien que fondamentalement hypertextuelle, engage aussi, sur un mode plus mineur, d’autres formes de transtextualité. Le remake entretient ainsi souvent des relations citationnelles (intertextuelles donc) avec son film source en en extrayant certains éléments (des fragments de dialogue, voire aussi, comme dans Algiers, des plans, la musique...) pour les recomposer dans l’univers d’un autre réalisateur, dans un autre environnement, historique, filmique, cinématographique. En ce sens, le remake réalise des opérations de prélèvement et de transplantation comparables à celles qu’exerce le processus citationnel. Le remake entretient donc globalement une relation hypertextuelle avec son film source – il en dérive, il le transpose –, mais il lui arrive de couler dans ce processus de transposition des éléments formels repérables23 empruntés au premier film, de le citer en quelque sorte. Si le remake peut se servir de la citation, cela ne doit pas masquer deux différences essentielles entre remake et citation.

  • 24 Dans le cas des remakes hollywoodiens de films français, les fragments de dialogue ne sont pas cit (...)

38La première tient au fait que la citation (tout comme l’allusion) est toujours partielle et ne recouvre pas la totalité du texte ou du film qui la mobilise. Elle s’insère dans l’œuvre citante, dont elle ne constitue qu’un fragment, aux contours plus ou moins discernables, et n’est donc pas superposable à l’œuvre citante. Quand on parle de remake en revanche, on désigne une procédure d’importation et de transformation d’un discours qui affecte la totalité de la nouvelle version. La relation hypertextuelle entre un remake et son film source engage, à l’inverse de la citation, l’intégralité des deux films. D’autre part, le remake cinématographique emprunte à la version originelle de façon plus diffuse, moins continue et souvent moins consciente que ne le fait une pure citation : en effet, si la plupart des remakes citent de façon assez fréquente la version originale en reprenant certains motifs visuels ou sonores, certaines constructions de plan, mais surtout des pans entiers du dialogue de leur film source24, ce sont toujours des citations fragmentaires, et certaines apparaissent parfois comme des scories du scénario initial laissées dans l’opération de réécriture par le scénariste de la deuxième version. Dans le cinéma narratif non expérimental, il n’y a pas à ma connaissance de remakes qui citent réellement in extenso une partie de leur film source (par exemple en construisant une séquence où les personnages assisteraient à la projection du film originel) et un film de cinéma qui serait dans sa totalité et exclusivement une citation d’un autre film serait une copie, une reproduction à l’identique. C’est par ailleurs le reproche qu’a encouru Psycho de Gus Van Sant (1998), remake du célèbre film homonyme (1960), le cas le plus limite à ce jour de superposition entre remake et citation : Psycho refait le film d’Hitchcock plan par plan, même si le changement d’acteurs et d’époque, la couleur et les réarrangements apportés à la musique de Bernard Herrmann l’empêchent d’être un clone parfait. Il semble que les arguments avancés par Van Sant pour justifier son entreprise (faire connaître Psycho sur grand écran à une nouvelle génération de spectateurs qui ne peut voir la version originale que sur petit écran ; revendiquer, pour un film commercial, une démarche artistique, inspirée par Duchamp et Warhol et empruntée à l’art conceptuel) n’aient guère convaincu la critique : dans le champ du cinéma narratif, on ne refait pas littéralement un chef-d’œuvre universellement connu parce qu’il a déjà été fait.

39La deuxième différence entre la pratique du remake et celle de la citation, toujours dans le cinéma non expérimental, concerne leur fonction. En effet, la citation est là pour être vue, perçue, du moins par un spectateur idéal supposé par le cinéaste, et ce quel que soit l’effet recherché (connivence, parodie, hommage, contrepoint, éclatement du sens, recherche de filiation esthétique, etc.). La citation suppose ainsi une mise en exergue et l’œuvre citante donne un certain nombre d’indices censés permettre le repérage du morceau cité inséré, même s’il serait naïf de croire que la visibilité de la citation est universelle : son identification et sa reconnaissance dépendent en grande partie de l’activité interprétative, de la compétence culturelle et cinématographique des spectateurs, de la coïncidence entre l’encyclopédie personnelle de chaque spectateur et celle du cinéaste. Le remake travaille au contraire en général à gommer ses emprunts à un film originel, à les couler dans un nouveau film où ils ne sont pas censés surgir comme des éléments saillants. Alors que la citation, quelle que soit son intention, convoque le discours de l’autre et introduit un dialogue entre le film citant et le film cité, le remake acculture, digère, travaille à rendre invisible les matériaux qu’il recycle. C’est particulièrement manifeste dans la pratique hollywoodienne et néo-hollywoodienne usuelle, parce que la nouvelle version n’est pas là pour renvoyer dans un geste cinéphilique à la première, mais pour la remplacer. Comme le rappelle Jacqueline Nacache, le remake est surtout « un puissant générateur d’oubli ».

  • 25 Jacqueline Nacache, « Comment penser les remakes américains ? », op. cit., p. 78-79.

Il estompe sa ressemblance en se voulant le plus différent possible de l’original : on connaît bien l’idée selon laquelle un remake ressemble généralement moins à son « modèle » qu’aux films de son époque, faits à partir de scénarios complètement différents : c’était vrai dans les années 1950 (La Belle de Moscou ressemble plus aux comédies musicales de l’époque qu’à Ninotchka), ça l’est encore aujourd’hui [...] Sous couleur de renvoyer sans cesse au travail de mémoire, la proximité des films et de leurs remakes s’efforce au contraire de faire en sorte qu’un film chasse l’autre25.

40La nouvelle version ne se donne pas comme une copie, une réinterprétation, mais comme un original, qui s’intègre avant tout dans le paysage cinématographique où il est produit. De ce fait, les remakes hollywoodiens, s’ils pratiquent effectivement et parfois généreusement l’emprunt, effacent en général des textes filmiques les traces de cette procédure d’importation. Cet effacement est par ailleurs motivé par des enjeux stylistiques inhérents à la forme « hollywoodienne » qui cultive majoritairement la transparence énonciative. Bien qu’à une date récente quelques remakes, comme Breathless bout de souffle made in USA, Jim Mc Bride, 1983), multiplient les allusions et citations de leur film source, parfois dans une intention d’hommage, et s’écartent de cette tendance dominante, il n’en reste pas moins que cette poignée de nouvelles versions sont aussi conçues pour être regardées, comprises et interprétées par un « spectateur ordinaire » indépendamment de toute connaissance de la version originale et même de la simple conscience de son existence (Voir chapitre II).

Une transposition invisible

41La problématique intertextuelle offre un cadre où débrouiller l’écheveau des rapports complexes de filiation, d’emprunt, de parasitage, constitutifs de la création et de la production cinématographiques. À ce titre, elle permet de fonder en théorie la distinction entre le remake et d’autres pratiques d’imitation, de reprise ou de dérivation : le remake relève ainsi d’une hypertextualité sérieuse, la transposition, ce qui le différencie clairement de la parodie. La confrontation entre cette opération de transposition et la pratique de la citation met aussi l’accent sur un aspect fondamental – les catégories proposées par Genette se révélant beaucoup plus productives quand on les envisage non de façon cloisonnées, mais qu’on s’intéresse à leurs zones de recouvrement ou de cohabitation partielle : un remake est un hypertexte qui efface son hypotexte, fait pour être vu dans l’ignorance de cet hypotexte, ce qui le distingue encore de la parodie ou du pastiche qui ne peuvent vraiment être appréciés que lorsqu’on connaît le genre ou le texte parodié ou pastiché. Les remakes se construisent à partir d’une version originale, mais ils cherchent à être une transposition invisible : ils affichent l’oubli de la version précédente, à laquelle ils ne cherchent pas à renvoyer. Cet effacement de la version précédente est également manifeste dans la façon dont la plupart des remakes hollywoodiens de films français sont présentés au public. Les génériques des purs remakes, comme ceux des remakes-nouvelles adaptations, n’assurent pas toujours la visibilité du film français source. The Three Fugitives (Les Trois Fugitifs, 1989), réalisé par Francis Veber, également auteur de la version originale (Les Fugitifs, 1986), ne fait aucune mention du film français, tout comme Blame it on Rio (C’est la faute à Rio, Stanley Donen, 1983) ne signale ni la paternité de Claude Berri ni l’existence d’Un moment d’égarement (1977). True Lies de James Cameron (1994) mentionne certes l’existence d’un scénario original de Didier Kaminka, Simon Michael et Claude Zidi mais ne fait aucune allusion au film La Totale (1991). De plus, la référence au scénario français n’apparaît à l’écran qu’à la fin du long générique qui se déroule sur la première séquence du film : le spectateur, qui a déjà vu Arnold Schwarzenegger, la star du film, surgir des eaux gelées d’une piscine, quitter son scaphandre pour un smoking, pénétrer dans une luxueuse villa, s’infiltrer en bon espion dans la réception qui y est donnée, déjouer la surveillance pour monter à l’étage à la recherche d’un disque dur d’ordinateur à pirater, est sans doute alors trop plongé dans l’action pour continuer à lire les mentions écrites qui se superposent à l’image. La généalogie du film est non seulement mentionnée de façon incomplète, mais True Lies n’accorde à cet indice qu’une visibilité réduite.

42La stratégie de transposition invisible à l’œuvre dans le remake explique qu’il est aussi extrêmement rare d’y trouver une trace textuelle repérable qui indique sa nature de remake. Et même quand Breathless fait dire à un de ses personnages que Tolmachov a donné à la police « son ami Johnny Godard », le clin d’œil n’est sans doute qu’à destination des happy few, seulement perçu par des spectateurs cinéphiles qui connaissent et À bout de souffle et son réalisateur. Le remake exprime bien davantage Vici et maintenant de son univers de production que l’ailleurs ou avant du film dont il s’inspire : tout inspiré des Diaboliques qu’il soit, Diabolique, en insistant sur la relation fusionnelle entre ces deux protagonistes féminines, en soulignant la nature homoérotique de la relation entre elles, en recyclant Sharon Stone dans le rôle d’une meurtrière à la tête froide, évoque moins le film de Clouzot qu’il n’exprime une tendance du cinéma hollywoodien des années 1990 à mettre en scène (d’une manière qui oscille suivant le cas entre le féminisme et la misogynie) des femmes criminelles – par exemple, Thelma and Louise, Basic Instinct, Single White Female dont le scénariste Don Roos est aussi celui de Diabolique).

  • 26 Carole A. Durham, Double Takes, op. cit., p. 180.
  • 27 Edward B. Turk, Marcel Carné et l’âge d’or du cinéma français, Paris, L’Harmattan, Champs Visuels (...)
  • 28 Thomas Leicht, « Twice Told Tales : Disavowal and the Rhetoric of the Remake », in Jennifer Forres (...)

43Pour le grand public américain, la difficulté à repérer qu’un film est un remake est encore accrue, dans le cas des remakes transnationaux, par la quasi-absence d’exploitation américaine des films étrangers en salle : faute de distribution sur le marché américain, combien de spectateurs américains connaissent-ils l’existence du film source, pour l’avoir vu ou même simplement pour en avoir entendu parler ? Ce protectionnisme ordinaire est encore amplifié par la pratique des studios qui consiste à empêcher la distribution des films dont ils projettent de faire un remake. La disparition des copies interdit ainsi toute compétition entre les deux versions, mais aussi toute comparaison, et permet en quelque sorte au remake de passer pour un original. Touchstone par exemple a acheté en même temps les droits de distribution américaine et les droits de remake des Fugitifs de Veber, mais n’a jamais distribué la version française, qui n’a été projetée qu’au festival du film de Sarasota. Le studio aurait même refusé de céder ses droits de distribution à October Films qui se proposait de les acquérir, afin de protéger ses Three Fugitives, alors en chantier26. L’élimination des versions originales étrangères est par ailleurs une pratique avérée de longue date : Pépé le Moko n’est sorti aux États-Unis qu’en 1941, trois ans après son remake Algiers, et le studio producteur, United Artists, avait pris le soin de faire disparaître les copies du film français. Quand la RKO achète les droits du Jour se lève en 1946 pour produire The Long Night, elle s’assure que le film de Carné disparaisse complètement des écrans américains27. Le paroxysme du terrorisme commercial est sans doute atteint avec le film anglais Gaslight, réalisé par Thorold Dickinson en 1940 : le film est refait en 1944, sous la direction de George Cukor, par la MGM, qui aurait acheté et détruit le négatif du film britannique28.

Les deux spectateurs du remake

44Le remake est-il encore un remake pour un public qui n’a pas vu la version originale ? En l’absence de marques textuelles ou paratextuelles visibles de la généalogie du film, la conscience du remake dépend en effet avant tout de la compétence et la mémoire du spectateur. Un spectateur français « ordinaire » a ainsi plus de chances qu’un spectateur américain « ordinaire » de percevoir qu’un film américain a été réalisé à partir d’un film français préalable parce qu’il a plus de chances d’avoir vu la première version. La connaissance effective du premier film est toutefois une condition un peu trop restrictive à la reconnaissance d’un remake : le spectateur qui n’a pas vu le film source peut en connaître l’existence ou l’apprendre par la critique. C’est même un des usages et une des fonctions de la critique que de retracer la genèse d’un nouveau film. De fait, la critique française contemporaine ne se prive pas, à l’occasion de la sortie d’un remake hollywoodien réalisé à partir d’un film français, d’évoquer la version originale et de rappeler combien Hollywood aime à recycler les films français : ce faisant, elle égrène souvent une liste de films français qui ont déjà fait l’objet de remakes hollywoodiens. Cette pratique n’est évidemment pas exclusivement française puisque les critiques américains aussi rapportent dans leurs comptes-rendus les remakes à leur version originale étrangère : à défaut d’avoir vu le premier film (ce qui reste néanmoins possible, notamment pour les classiques), le spectateur américain qui lit les critiques a donc conscience qu’il voit un remake. La reconnaissance du remake n’est pas non plus en France l’apanage de la critique cinéphilique cultivée : quand un film hollywoodien refait un film français, tous les journaux le signalent, et dans les années 1990, particulièrement fécondes en remakes, la plupart des émissions de télévision sur le cinéma, ont consacré un sujet au « phénomène » à l’occasion de la sortie sur les écrans d’un nouveau remake.

  • 29 Je remercie Michel Marie d’avoir attiré mon attention sur Étoile sans lumière. La généalogie franç (...)

45Le remake a clairement deux publics différents : un public qui sait qu’il voit un film refait, qui le reçoit donc comme un remake, et peut, dans le cas où il a vu la version originale et en a quelques souvenirs, interpréter ce nouveau film à la lumière du film précédent (en le comparant par exemple) ; et un public qui l’ignore et reçoit donc le film comme un original. L’effacement de la version originale, qui est visé par la production, n’est donc pas nécessairement un fait universel de réception. De plus, les frontières de ces deux publics peuvent varier d’un film à l’autre. En tant que spectatrice française des années 2000, j’ai plus de chance d’avoir vu Taxi (Gérard Pirès, 1998) et de reconnaître le Taxi de Tim Story (New York Taxi, 2004) comme son remake que d’identifier The Mirror Has Two Faces (Leçons de séduction, Barbra Streisand, 1996) comme le remake de Le miroir a deux faces d’André Cayatte (1959), le titre français du film de Streisand masquant encore un peu plus son origine. Et, si je ne travaillais pas sur les remakes, il faudrait que je sois extrêmement cinéphile ou fan d’Édith Piaf pour connaître Étoile sans lumière (Marcel Blistène, 1945) et savoir que les scénaristes de Singin’ in the Rain s’en sont inspirés : les commentaires de cette célèbre comédie musicale mentionnent quasiment tous ses emprunts musicaux au cinéma hollywoodien des années 1920, mais fort peu évoquent le film de Blistène29. L’interprétant catalogue picture l’emporte ici manifestement sur l’interprétant remake. Enfin, si les spectateurs professionnels (critiques, historiens du cinéma, universitaires) se rangent sans doute dans la catégorie des spectateurs « auxquels le remake ne la fait pas » et qui au contraire le repèrent, la distinction entre le public qui reçoit un remake hollywoodien comme un original et celui qui a conscience de sa généalogie française ne recoupe pas nécessairement une ligne de partage entre cinéphiles et spectateurs ordinaires : un certain nombre de films français récents refaits à Hollywood dans les années 1990 appartiennent au cinéma populaire français et, quelque succès que ces films aient eu, il est probable que plusieurs d’entre eux aient échappé au regard et à la mémoire du cinéphile, plus familier du cinéma d’auteur national que de Neuf mois (Patrick Braoudé, 1994) ou d’Un Indien dans la ville (Hervé Palud, 1994). Le remake, envisagé comme catégorie de production, n’est donc pas superposable au remake, envisagé comme catégorie d’interprétation.

Constitution du corpus filmique

  • 30 Robert A. Nowlan et Gwendolyn Wright Nolan, Cinema Sequels and Remakes, 1903-1987, Chicago/Londres (...)

46Toutes les raisons que l’on a vues précédemment en tentant de définir ce qu’était le remake montrent combien il est difficile d’établir un corpus exhaustif de remakes. C’est aussi vrai dans le cas plus particulier des remakes hollywoodiens de films français car, bien que la restriction à une cinématographie d’origine et à une cinématographie d’arrivée ramène la recherche dans des limites raisonnables, elle génère d’autres problèmes : d’une part, parce que les nouvelles versions hollywoodiennes mentionnent encore moins souvent leur film source quand la version originale provient d’une cinématographie étrangère ; d’autre part, parce que les dictionnaires de remakes, dont aucun ne prétend de toute façon à l’exhaustivité, privilégient le domaine hollywoodien et offrent des ressources beaucoup moins fiables lorsqu’entrent en jeu d’autres cinématographies30. Les ouvrages préexistants consacrés aux remakes ont donc aussi été d’une aide précieuse, tout comme la consultation de bases de données en ligne ou de sites internet a été utile pour compléter la constitution du corpus. À ces outils, je dois ajouter aussi des découvertes hasardeuses (sur les chaînes du câble notamment ou à l’occasion de conversations avec des cinéphiles avertis) qui m’ont permis de compléter ma liste des remakes hollywoodiens de films français réalisés depuis les années 1930.

47Si j’emploie ici le possessif, ce n’est par sentiment inconscient de propriété sur cet objet de recherche, mais parce que le corpus de 72 paires de films (version originale française/remake hollywoodien) que je propose et qu’on trouvera en fin de ce volume a été réuni à partir de critères qu’un autre chercheur pourrait ne pas adopter. J’espère donc qu’à défaut d’être incontestable et absolument complet – il va de soi que certains films ont pu échapper à mes recherches puisqu’il faudrait passer au peigne fin l’ensemble de la production française et de la production hollywoodienne –, il est au moins cohérent. Le principe de base que j’ai adopté est de ne retenir que les films qui sont reliés par une relation directe de filiation et de transformation, que celle-ci soit affichée par le générique du film, attestée par des études génétiques sur le film américain, ou constatable au visionnage des deux films. Ce dernier critère est absolument essentiel pour les nouvelles adaptations, puisque, si certains cas sont bien documentés parce qu’ils concernent des auteurs (par exemple Lang refaisant Renoir), il n’en va pas de même pour des œuvres moins reconnues. J’ai donc retenu dans le corpus les remakes hollywoodiens qui sont aussi de nouvelles adaptations à la condition qu’il existe un lien avéré de filiation entre le film français et le film hollywoodien, et vérifiable par le visionnement attentif des films. C’est pourquoi j’en ai par exemple exclu The Talented Mr Ripley : non que je prête une foi aveugle aux déclarations publiques de Minghella ou des producteurs qui disent avoir travaillé à partir du seul roman de Patricia Highsmith, mais parce qu’aucun élément concret ne permet d’affirmer que le film est un remake de Plein soleil. Si ce film entre de plein droit dans le champ de mon étude (puisque sa réception montre que le remake est aussi une catégorie d’interprétation), il n’a pas lieu de figurer dans le corpus filmique proprement dit.

48J’ai aussi pris le parti d’exclure du corpus d’étude les actualisations cinématographiques successives d’un mythe, d’une légende ou d’un personnage mythique, d’une situation ou d’un procédé dramatique. Le mythe circule en effet à travers un ensemble de discours et de représentations qui peuvent emprunter des circuits médiatiques différents et des matières d’expression variées (textes écrits, paroles orales, images fixes, films, etc.) et qui en proposent des actualisations multiples. Si un personnage mythique ne peut concrètement prendre vie et se manifester qu’à travers ces discours, son identité n’est jamais contenue dans les frontières d’un seul de ces discours, ni équivalente à la somme de ces discours. C’est même une des conditions indispensables à sa « mythicité ». Parce que ce qui relève du mythe ou de la légende s’affranchit des limites de l’œuvre qui l’actualise et s’est affranchi de son œuvre originelle, quand il y en a une, pour hanter un espace imaginaire collectif, irréductible à une unique forme d’expression, la notion de version originale perd tout sens. De plus, tout ce qui relève du schéma collectif, de la référence partagée, de la situation stéréotypée dans la culture occidentale contemporaine me semble difficilement passible d’être considéré comme un objet de remake, à moins de donner une acception si large à la notion que l’ensemble du cinéma ne serait constitué que d’un vaste champ de remakes. On peut certes soutenir cette position, et penser que tout est dans tout, mais une fois armé de ce principe, il n’y a plus rien à apprendre, ni rien à étudier. Ce n’est pas parce que deux films se ressemblent que le second est le remake de l’autre et les critères textuels et juridiques peuvent ici se révéler utiles. C’est pourquoi par exemple je ne retiens pas dans le corpus Melinda and Melinda (Woody Allen, 2004) qui utilise le même principe narratif que La Fête à Henriette (Julien Duvivier, 1952) : chez Woody Allen, deux auteurs, l’un de tragédies, l’autre de comédies, racontent alternativement chacun dans leur registre les mésaventures de Melinda tout comme chez Duvivier deux scénaristes, l’un rose, l’autre noir, racontent alternativement un jour de la vie d’Henriette. Les deux films reposent sur un même procédé, un même truc narratif, mais la ficelle est somme toute trop commune (quel que soit le talent des deux réalisateurs) pour prouver un lien de dérivation et de transformation directe entre les deux films. En revanche, Paris When It Sizzles (Deux têtes folles, Richard Quine, 1964), malgré tous ses écarts par rapport au film de Duvivier, en constitue bien, techniquement et juridiquement, un remake avéré. Enfin, ne figurent pas non plus dans le corpus les remakes qui ne refont pas directement un film français. On n’y trouvera donc ni Some Like It Hot (Certains l’aiment chaud, Billy Wilder, 1959), parce que ce film est le remake inavoué d’un film allemand Fanjaren der Liebe (Kurt Hoffmann, 1951) qui était lui-même le remake de Fanfare d’amour (Richard Pottier, 1935), ni Casbah (John Berry, 1948) qui refait Algiers, le premier remake hollywoodien de Pépé le Moko.

Notes

1 Ginette Vincendeau, Pépé le Moko, Londres, BFI, 1998, p. 67.

2 Détective Ashelbé, Pépé le Moko, Paris, Éditions AID, 1931.

3 André Bazin, « Remade in USA », Cahiers du cinéma, n° 11, avril 1952.

4 Pierre Beylot, « Le spectateur du film post-moderne : de La Jetée (Marker, 1962) à L’Armée des douze singes (Gilliam, 1995), l’exemple d’un transfert culturel », in Martin Barnier et Raphaëlle Moine (dir.), France/Hollywood. Échanges cinématographiques et identités nationales, Paris, L’Harmattan, Champs Visuels, 2002, p. 87.

5 Ibid., p. 89.

6 Pour une analyse du positionnement culturel ambigu de The Sorcerer, voir Lucy Mazdon, Encore Hollywood, op. cit., p. 40-46.

7 Pour une synthèse sur ce sujet, voir Jeanne-Marie Clerc et Monique Carcaud-Macaire, L’Adaptation cinématographique et littéraire, Paris, Klincksieck, 2004, p. 11-38.

8 Francis Vanoye, Scénarios modèles, modèles de scénario, Paris, Nathan Université, 1991, p. 129-130.

9 Daniel Protopopoff et Michel Serceau, « Faux remakes et vraies adaptations », CinémAction, « Le remake et l’adaptation », op. cit., p. 42.

10 David Wills, « The French Remark. Breathless and Cinematic Citationality », in Andrew Horton et Stuart Y. McDougal (dir.), Play It Again, op. cit., p. 148.

11 Jacqueline Nacache, « Comment penser les remakes américains ? », Positif, n° 460, juin 1999, p. 76.

12 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Paris, Nathan Université, 1990, p. 189-190.

13 N’étant pas juriste, j’ai réalisé cette présentation synthétique des questions juridiques à partir de la documentation fournie par la SACD, du Guide pratique des contrats de l’audiovisuel (Théo Hassler et Yves-Henri Nedelec, Paris, Litec, 1992), du mémoire Le Droit de remake (Vidal Serfaty, DEA « Propriété littéraire, artistique et intellectuelle », université Panthéon-Assas, 1995) et de La Production audiovisuelle – Les Contrats (Catherine Martel, Paris, Dixit, 2003).

14 Je laisse ici de côté une troisième question, celle du droit moral, vis-à-vis duquel on connaît les réticences de la loi américaine. Elle peut néanmoins se poser si les auteurs du film français estiment leur œuvre défigurée par la nouvelle version.

15 Voir à ce sujet Susan Hayward, Les Diaboliques, Londres/New York, IB Tauris, French Film Guide, 2005, p. 13-15 et p. 41-61.

16 José-Louis Bocquet et Marc Godin, Clouzot, cinéaste, Paris, Horizon illimité, 2002 [1993], p. 88.

17 Ajoutons à ces deux téléfilms américains, le téléfilm français Les Démoniaques (Pierre Koralnik, 1991) produit par France 2 dans le cadre de La Grande Collection.

18 Julia Kristeva, Séméiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, collection Points, 1978 [1969].

19 Nathalie Piegay-Gros, Introduction à l’intertextualité, Paris, Dunod, 1996, p. 12.

20 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, collection Points, 1982, p. 7-19.

21 Ibid., p. 215-217.

22 Augusto Sainati, « Jour de fête, la couleur progressive. Pour une théorie du remake », Cinéma & de, n° 7, Milan, Il Castoro, automne 2005, p. 126.

23 J’entends par éléments formels repérables tout ce qui ne relève pas du simple thème mais constitue un matériau textuellement ou linguistiquement organisé.

24 Dans le cas des remakes hollywoodiens de films français, les fragments de dialogue ne sont pas cités, mais traduits : le passage du français à l’anglais est déjà une forme de transposition, même minimale.

25 Jacqueline Nacache, « Comment penser les remakes américains ? », op. cit., p. 78-79.

26 Carole A. Durham, Double Takes, op. cit., p. 180.

27 Edward B. Turk, Marcel Carné et l’âge d’or du cinéma français, Paris, L’Harmattan, Champs Visuels Étrangers, 2002 [1989], p. 155.

28 Thomas Leicht, « Twice Told Tales : Disavowal and the Rhetoric of the Remake », in Jennifer Forrest et Leonard R. Koos, Dead Ringers, op. cit., p. 50.

29 Je remercie Michel Marie d’avoir attiré mon attention sur Étoile sans lumière. La généalogie française de Singin’ in the rain est évoquée par Livio Belloi dans « Des histoires du cinéma en images et en sons », Iris, n° 19, « Cinéma, souvenir, film/Memory in Cinema and Films », automne 1995, p. 75-98.

30 Robert A. Nowlan et Gwendolyn Wright Nolan, Cinema Sequels and Remakes, 1903-1987, Chicago/Londres, Saint James Press, 1989 ; James L. Limbacher, Haven’t I Seen You Somewhere Before ? Remakes, Sequels, and Series in Motion Pictures, Videos, and Television, 1896-1990, Ann Harbor, Pierian Press, 1991.

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