Contemporanéité et historicité de l’art dans l’épistémologie de Simmel
p. 327-340
Texte intégral
1Les remarques qui suivent portent sur certains aspects de la « philosophie de l’art » de Simmel développés dans la dernière décennie de sa vie. Comme on le verra, cette évolution est profondément enchâssée dans celle de deux autres grands projets, celui d’une épistémologie de l’histoire et celui d’une épistémologie de la connaissance [sociologique], l’ensemble de ces chantiers étant censé être réuni dans le dessein d’une nouvelle « métaphysique ». C’est en effet par ce terme que Simmel désigne l’idée d’une élaboration philosophique qui, au-delà des apparences physiques, embrasse toute la diversité du social et se rapporte radicalement au hic et nunc, à la réalité vivante et vécue, tout en se plaçant dans un horizon de questionnement épistémologique visant, sur la base d’une conceptualisation rigoureuse, l’intelligibilité du monde. Le terme de « métaphysique » peut facilement induire en erreur le lecteur non averti. Il renvoie au projet d’une construction philosophique qui substitue la dynamique des processus et la variation des durées temporelles aux entités fixes, immuables de la métaphysique classique. Ce projet, Simmel n’a pas eu le temps d’achever.
2L’attention que Simmel porte à l’art et aux phénomènes esthétiques est ancienne. Elle est à la fois propre à son milieu social et ses goûts particuliers, et due à la place spécifique qu’il leur accorde dans sa vision – ou disons plutôt sa conception – de l’activité culturelle. L’art est pour lui un terrain d’investigation et d’exemplification privilégié, propice à la prolifération des méandres de ses idées. Deux grands écrits sur des productions artistiques scandent la dernière période de sa vie : le livre sur Goethe (1912/13) et l’essai sur Rembrandt (1916). À cela s’ajoutent des textes sur des artistes contemporains comme Rodin, Stefan George, Böcklin, ainsi que quelques essais qui traitent de questions d’esthétique comme l’art pour l’art, le problème de l’échelle (« Die ästhetische Quantität » [1903]) ou la conception de l’art chez Schopenhauer.
3Avant d’évoquer quelques traits saillants de ce dossier complexe, une remarque préliminaire, peut-être banale pour des « simmeliens » chevronnés, mais néanmoins utile pour la démonstration : Simmel pense en polarités et oppositions. Parmi celles-ci, citons sujet/objet, particulier/général, contenu ou vie/forme, création/façonnage (Schöpfertum/Gestaltertum), statique/mouvement, vécu/contenu effectif (Sachgehalt), individu/société, mécanique/organique, âme/ esprit – la liste pourrait être aisément prolongée. Certains couples posent d’ailleurs de véritables problèmes de traduction comme Schöpfertum/Gestaltertum ou encore Erleben/Sachverhalt. Toutes ces polarités sont fondées sur un double plan cognitif (la nécessité de penser en termes de différence) et empirique (la nécessité de catégoriser la diversité du réel). Mais elles ne désignent pas des concepts (Begriffe) au sens kantien, ni de catégorisations substantialistes. Elles renvoient davantage à des dynamiques de différenciation classificatoires utiles, voire nécessaires, au cheminement de la réflexion.
4Mais Simmel pense tout autant en termes de dépassement ou résolution de ces oppositions. Il cherche des synthèses, dans une démarche comparable au programme contemporain engagé en France par Henri Berr. Toutefois, à la différence de Berr (et aussi de Hegel), Simmel tient pour impossible une synthèse générale. D’une part, les éléments oppositionnels constitutifs restent toujours présents, et, de l’autre, il n’y a jamais de résolution téléologique. Car, et c’est là le troisième élément déterminant, il s’agit chez Simmel d’une pensée processuelle, en mouvement incessant, qui n’est jamais définitivement stabilisée. Simmel reste toujours dans des schémas relationnels. Il s’intéresse aux processus d’individualisation et de sociation (Individualisierung et Vergesellschaftung) qui implantent le particulier dans le général et le général dans le particulier, pour ne prendre qu’un exemple parmi une multitude d’autres. D’où le caractère stimulant de sa pensée, mais aussi la difficulté de la fixer. Notons au passage que ces préalables à la fois conceptuels et pratiques renvoient aussi à l’importance de la catégorie de développement (Entwicklung), question à laquelle je reviendrai à la fin de ces remarques.
5Venons-en donc à quelques points saillants de la Kunstphilosophie, de l’épistémologie de l’art de Simmel. Ils prennent, comme souvent chez lui, une forme paradoxale. Pour simplifier l’exposé, je les regroupe en trois sous-ensembles.
Le couple Goethe/Rembrandt (avec son complément Gundolf/Langbehn)
6Nul doute qu’en choisissant Goethe et Rembrandt comme sujets d’étude, Simmel se place d’emblée au centre des débats culturels du wilhelminisme finissant, les deux artistes cristallisant les discussions autour de l’unité et de l’immédiateté du rapport au monde, menacées, voire perdues, par la division du travail et la fragmentation induites par les sociétés modernes. L’analyse de ces figures canoniques conduit Simmel à un point névralgique (ou critique) de l’autocompréhension de la société wilhelminienne, de la Kulturwelt. Cependant deux points sont à souligner à cet égard. D’abord Simmel se place résolument du côté d’une analyse non de l’artiste, mais de l’œuvre. Évitant toute hagiographie, il tente de déduire, des caractéristiques objectivées de l’œuvre, des éléments d’interprétation permettant de nourrir sa réflexion sur le rapport du sujet et de l’objet. En choisissant l’analyse des œuvres historiques, il se déporte sur un terrain empirique balisé, accessible à tout individu cultivé (Kulturmensch), tout en revendiquant le droit pour chaque époque et chaque interprète de proposer une compréhension propre, singulière de l’œuvre, qui n’aurait pas moins de légitimité que celle proposée par l’auteur lui-même. Le second point découle du premier : l’analyse des œuvres du passé se situe sur le même plan que celle des œuvres du présent. Qu’il s’agisse de traiter des poésies de Stefan George, des sculptures de Rodin, des productions du futurisme, ou encore des œuvres canoniques du passé, des sculptures grecques jusqu’au réalisme et au naturalisme, en passant par Michel Ange, Leonardo, Raphaël, Dürer, Rembrandt et le Faust de Goethe, Simmel applique toujours les mêmes outils d’interprétation en suivant une grille analytique centrée sur le rapport du sujet à l’objet, de l’âme à l’esprit, de l’énergie créatrice à la forme objectivée. On notera, d’ailleurs, que le livre sur Goethe et l’essai sur Rembrandt, tout en fonctionnant comme couple, constituent pour Simmel deux projets à la fois reliés entre eux et en même temps bien distincts. D’une part, il désigne, dans une lettre à Keyserling du 22 avril 1914, son projet sur Rembrandt comme un travail qui devrait développer quelques « motifs » élaborés lors du livre sur Goethe (Simmel, 2008 : 313) ; mais de l’autre, dans une lettre à Salomo Friedländer du 26 octobre de la même année, il indique qu’il a choisi avec son travail sur Rembrandt un sujet bien éloigné du Goethe, nourrissant une véritable « aversion » à revenir sur la thématique d’un livre achevé (Simmel, 2008 : 441). Quoi qu’il en soit, les deux ouvrages, tout en portant sur des matériaux empiriques et des genres artistiques différents, se répondent manifestement à des niveaux multiples et traduisent un effort de réflexion commun. Ils s’inscrivent, comme des étapes préalables, dans le grand projet d’une nouvelle « métaphysique » auquel j’ai fait allusion au début de mon propos.
7On peut faire ressortir l’originalité de l’approche simmelienne de Goethe et de Rembrandt par une comparaison rapide avec deux livres quasi contemporains, Rembrandt als Erzieher de Julius Langbehn (1890) et Goethe de Friedrich Gundolf (1916). Je n’ai pas le temps, ici, d’un examen détaillé et me limite à quelques observations. Le Rembrandt de Langbehn, livre très lu à l’époque qui a exercé une énorme influence notamment sur les mouvements de jeunesse (il ne connaît pas moins de 76 rééditions jusqu’en 1922), est d’une facture diamétralement opposée à l’essai de Simmel. Proposant une appropriation nationaliste, par ailleurs antisémite, de l’intériorité germanique de Rembrandt, Langbehn prône un retour vers les racines de la simplicité et de l’honnêteté « allemandes » afin de pallier l’aliénation de la société moderne. Simmel a consacré un compte rendu dévastateur à l’ouvrage l’année même de la parution. S’il lui concède des formulations spirituelles qui peuvent séduire un public de lecteurs rapides et non avertis, il est très sévère quant aux thèses, voire à la capacité de raisonnement logique de l’auteur (Simmel, 2000 [1890] : 232-2421). En dehors de cette recension sévère, Simmel ne mentionne Langbehn nulle part ailleurs, considérant sans doute qu’il ne méritait pas de discussion sérieuse. Mais on peut lire son propre Rembrandt du début à la fin comme un Contre-Langbehn, tant pour ses thèses principales que pour son approche de l’œuvre, pour laquelle Simmel revendique la caractérisation de « philosophie de l’art ». Rembrandt est pour Simmel le représentant de l’une des deux tendances universelles de l’être humain, le mouvement de l’âme, sa capacité à animer les objets et à faire résonner les émotions. Sa réflexion inclut le vécu de la confrontation avec l’œuvre d’art, dont les modalités et les effets ne sont pas directement explicables ni communicables, mais qui sert de point de départ d’une analyse esthétique visant à donner sens et à relier l’œuvre d’art au domaine des idées. Rembrandt se prête, selon Simmel, tout particulièrement à cet exercice, car le face-à-face avec l’œuvre se joue chez lui de façon presque aussi pure que dans la musique. À la vulgarisation erronée et dangereuse de Langbehn, qui non seulement aplatit la distance entre le réel et l’art mais aussi ignore les moyens d’analyse esthétique les plus élémentaires, Simmel oppose une vision d’ensemble fondée sur les caractéristiques à la fois formelles, compositionnelles, techniques et thématiques de l’œuvre. Le choix des 16 tableaux reproduits dans le volume, éclairés à travers une multitude de perspectives et d’analyses de détail, atteste l’ampleur de l’horizon de questionnement et les accents thématiques de sa démarche interprétative.
8Pour le Goethe de Gundolf, disciple de Stefan George et membre éminent du George-Kreis, les choses sont plus compliquées. Postérieur de trois ans au livre de Simmel, le Goethe de Gundolf est devenu l’un des livres phares du courant de la Geistesgeschichte en Allemagne, connaissant sept éditions entre 1916 et 1920. Gundolf propose sur 800 pages une approche de son objet au premier abord assez similaire à celle de Simmel : reconstruire le déploiement historique de la « Gestalt entière de Goethe, l’entièreté la plus grande dans laquelle l’esprit allemand s’est incarné » (Gundolf, 1916 : 1). Comme Simmel, il polémique contre une démarche purement biographique, qui expliquerait les œuvres par la biographie et la biographie par les œuvres. Il se défend également contre une approche philologique qui voudrait reconstituer, à travers des traces éparses, le devenir des œuvres. Ce qu’il veut saisir, c’est la Gestalt, considérant que la vie et les œuvres ne sont que « des attributs d’une substance une et identique à elle-même, d’une entité à la fois spirituelle et corporelle qui apparaît en même temps comme mouvement et comme forme » (ibid.).
9Cela dit, quand on y regarde de plus près, on constate des différences notables derrière la proximité affichée. Dans une lettre à Gundolf du 17 septembre 1916, Simmel lui-même explique : « La formule de votre problématique me semble être : quelle sorte de vie s’exprime dans chacune des œuvres singulières [de Goethe]…? », alors que lui-même dit avoir questionné, dans son propre livre, « le sens idéel (der ideelle Sinn) qui comprenait le dualisme de la vie et de l’œuvre, d’une certaine façon l’idée qui prenait forme (sich ausgestaltet) en se confrontant à l’une et à l’autre » (Simmel, 2008 : 697).
10Ici comme à d’autres endroits on voit donc les réserves de Simmel face à la démarche concurrente de Gundolf. Le Goethe de Gundolf reste pour lui, en dépit des affirmations de l’auteur, une biographie qui, en suivant une trame chronologique, propose une reconstruction fondée sur le parallélisme entre le développement de l’homme et de l’œuvre. En revanche, il considère que son propre travail appartient au champ de la philosophie, qu’il « n’est pas une biographie, mais une “philosophie traitant de Goethe” (eine Philosophie über Goethe) » (Simmel, 2008 : 716 sq., lettre à Margarete von Bendemann du 9 décembre 1916). Goethe est cependant davantage qu’un prétexte ou le point d’accroche d’une philosophie. Il constitue au contraire une incarnation historique de l’énergie créatrice confrontée au dualisme entre idée et expérience (Simmel, 2003 [1913] : 130 sq.). Étudier les formes dans lesquelles se traduit, chez Goethe, cette tension constitutive conduit à accorder à l’esthétique des œuvres, que Simmel appelle « philosophie », une fonction de connaissance qui peut permettre des montées en généralité. Ce rôle épistémologique de l’art me fournit la transition vers le deuxième point.
L’œuvre d’art comme Miniaturmodell (modèle réduit) des dynamiques de la vie, de la construction de l’individu et de la société
11Simmel, en effet, tient le domaine de l’art pour un champ d’observation privilégié. On peut, d’ailleurs, faire ici une comparaison avec le rapport que Max Weber a entretenu à la musique, cette idée que la musique, à partir du moment où les enregistrements donnaient un accès direct aux musiques du monde, offrait à la sociologie un modèle permettant d’élaborer, sur des bases empiriques sûres, une sociologie comparée des civilisations (Pedler, 1997 ; Weber, 1998). Mais ce qui, pour Weber, est resté un champ d’expérimentation privé, était pour Simmel une arène publique où la bataille portait sur des enjeux largement débattus. Les relations complexes entre artiste, œuvre d’art et ses appropriations sociales multiples fournissaient, pour lui, un objet d’études d’autant plus fascinant qu’il y trouvait réunies, de façon aiguë, les questions essentielles qu’il ne cessait de (se) poser. Pour être bref et aller au plus précis : la « question métaphysique » du sujet et de l’objet, à la fois radicalement étrangers l’un à l’autre et profondément intriqués, ou, autrement dit, celle du rapport de l’âme subjective et du produit de l’esprit objectif. Comme il précise dans l’article « Le concept et la tragédie de la culture » (1911) : « Dans la formation des concepts sujet/objet en tant que corrélats dont chacun ne trouve son sens que dans son rapport à l’autre », il y aurait à la fois le dualisme profond et « le désir et l’anticipation d’un dépassement de ce dualisme fixe et rigide » au moyen de ces activités culturelles et artistiques dans lesquelles l’étrangeté radicale du dualisme se trouve diminuée et permet certains alliages (Simmel, 2001 [2011] : 198).
Cet écart considérable entre l’état d’agrégation de la vie intérieure et celui de ses contenus », poursuit-il plus loin, « est en quelque sorte rationalisé et rendu moins sensible par le fait que l’homme, à travers son activité théorique ou pratique, constitue ces productions de l’âme ou ces contenus en un cosmos, dans un certain sens autonome, de l’esprit objectivé qu’il place en face de lui-même et qu’il regarde
Simmel, 2001 [2011] : 199 sq..
12Et le couple Goethe/Rembrandt est à cet égard particulièrement instructif, car il représente à son tour les deux figures opposées de ce dépassement impossible, l’un, Goethe, penchant davantage vers les formes objectivées (les Sachgehalte), la mesure, voire la rationalité classiques, alors que l’autre, Rembrandt, incarne les mouvements de l’âme, l’ouverture indéfinie des sentiments et gestes. Tout cela, Simmel le développe avec une infinité de formules qui enroulent oppositions, interdépendances et réciprocités, en indiquant par ailleurs que Shakespeare et Beethoven auraient pu et dû faire l’objet de développements similaires. Ce qui importe ici, c’est que la confrontation à l’art rend particulièrement visible les insuffisances d’une vision « mécaniste » ou « atomisante » traitant uniquement des « formes » autonomes et négligeant le fondement de l’activité artistique dans l’unité du processus de développement de l’âme. En revanche, les plus grands artistes, qu’ils mobilisent plutôt le registre des formes objectivées ou celui des mouvements de l’âme, arrivent à constituer l’unité des directions oppositionnelles dans une sorte de simultanéité effective.
Les figures poétiques (dichterischen Gestalten) les plus parfaites que nous avons, chez Dante et Cervantès, Shakespeare et Goethe, Balzac et C. F. Meyer, se présentent sous une unité que nous ne pouvons désigner que comme la simultanéité des deux développements opposés ici indiqués : elles sont, d’un côté, quelque chose d’entièrement général, comme si l’individu, libéré de lui-même, s’était fondu dans une figuration typique, sensible uniquement comme une pulsation de la vie générale de l’humanité ; et elles sont, de l’autre, approfondis jusqu’au point où l’homme tout court n’est que lui-même, jusqu’à la source, où sa vie prend son origine dans une auto-responsabilité et une unicité absolues, pour seulement ensuite connaître, au cours de son déroulement empirique, des adaptations et des généralisations à travers des rencontres avec d’autres .
Simmel, 1999 [1918] : 281
13D’une certaine façon, l’analyse des « images de l’art » est le contrepoint des « généralisations sociologiques et psychologiques » qui fondent la communication et la compréhension. « Ces généralisations [sociologiques et psychologiques] », dit Simmel dans Lebensanschauung (1918),
nous fournissent en quelque sorte le schéma dans lequel nous enregistrons les traits empiriques et les actions de la personne. Ainsi, ce schéma les relie entre eux et fait de l’homme une grandeur fixe pour nos calculs et nos exigences. En revanche l’image artistique est produite par une rotation entière de l’axe. Ici il n’importe plus de pouvoir, à travers ces catégorisations, intégrer autrui dans nos propres parcours de vie. Au contraire, l’intention artistique vise à donner à un caractère humain, à une possibilité d’être homme, précisément ces formes .
Simmel, 1999 [1918] : 280sq.
14Simmel expose ici ce qu’il a appelé, dans une lettre à Salomo Friedländer du 26 octobre 1914, « le problème de la vie dans l’art » (Simmel 2008 : 441). Il renvoie donc à la question de la présence et du déploiement de la « vie » dans l’œuvre artistique au même titre qu’à celle de la projection dans l’art et dans l’œuvre des principes du vécu par le lecteur/spectateur/auditeur, c’est-à-dire par les acteurs de la réception sociale. C’est l’argument essentiel avancé contre une histoire de l’art qui s’entendrait comme une simple reconstitution de la production des œuvres d’art du passé. Et c’est, en même temps, une manière de raccorder le statut de l’œuvre d’art à la question centrale de la compréhension de la vie entendue comme processus (le Sinnproblem des Lebens).
Épistémologie historique et épistémologie générale de la connaissance
15Lorsqu’on projette ces développements sur un axe temporel, on trouve les problèmes d’une épistémologie de l’histoire qui ont occupé le tout dernier Simmel et sont abordés dans les deux grands articles Die historische Formung et Vom Wesen des historischen Verstehens de 1917/1918. Simmel y développe notamment certaines idées évoquées pour la première fois dans le petit texte « Considérations sur la philosophie de l’histoire » de 1909, réédité récemment par Denis Thouard (Thouard 2011 : 61-69). Ce thème mériterait assurément un exposé et un commentaire à lui seul. Ici encore, Simmel se dresse à la fois contre une approche mécaniste opérant par décomposition de l’objet en Sachgehalte (contenus effectifs) reliés entre eux par des variations du principe de causalité, et contre un historicisme, qui procéderait par Einfühlung (intuition empathique) entendu comme projection du fonctionnement du sujet dans l’âme des acteurs de l’histoire. Par cette prise de distance opérant dans deux directions opposées il pose le paradoxe d’une compréhension, ou plutôt d’un comprendre (Verstehen), qui reconnaît l’étrangeté radicale d’autrui (ou du « toi ») tout en le dotant d’éléments identifiables (et donc compréhensibles) en fonction de l’expérience vécue et du procédé cognitif du sujet (du « moi »). La particularité de la compréhension historique serait qu’elle construit une Entwicklung, une série dont les éléments s’éclairent mutuellement, combinant des phénomènes d’enchaînement (donc déductibles selon des règles logiques) et des phénomènes de projection (obtenus grâce à l’immersion du sujet dans le mouvement général de la vie). Entwicklung n’est donc pour lui jamais une construction téléologique qui alignerait des éléments a posteriori en fonction d’un résultat, mais une relation dynamique et réciproque façonnant les éléments les uns par rapport aux autres. Dans cette perspective, la compréhension historique n’est qu’une variante particulière du comprendre tout court. En établissant d’emblée cette jonction, il ajoute des éléments essentiels au grand débat qui agite les contemporains à propos de l’historisme et de la crise qui le secoue (Oexle, 1996 ; Escudier, 2010). En même temps, il inscrit les problèmes de la compréhension historique dans le cadre plus large d’une épistémologie de la connaissance.
16Parmi les liens entre épistémologie de l’art, épistémologie historique et épistémologie de la connaissance avec des problématiques d’épistémologie générale, je me limite à évoquer ici quelques développements concernant la question de la relativité et du relativisme.
17Parallèlement aux néokantiens Heinrich Rickert et Wilhelm Windelband, mais aussi à Max Weber, Simmel se confronte pendant les années 1910 au problème de la vérité et, par là même, de l’objectivité scientifique. Plus précisément, il vise à cerner leur caractère relatif. Ce thème fait notamment l’objet d’une correspondance avec Rickert en avril 1916, suite à la lecture par Simmel de la nouvelle édition de L’objet de la connaissance de Rickert paru en 1915 (Rickert, 1915). La confrontation avec le propos du philosophe fribourgeois lui donne l’occasion de préciser ses réflexions. Alors que Rickert récuse l’idée selon laquelle tout ce qui est vrai n’est que relativement vrai, taxant cette thèse de relativisme, Simmel pose, dans sa lettre du 15 avril, que la relativité de la vérité ne signifie nullement qu’il n’y aurait aucune vérité légitime ni que son caractère relatif annulerait toute exigence d’objectivité ou d’éthique positive. « Ce que j’entends par relativisme est une image métaphysique du monde parfaitement positive et a aussi peu avoir avec scepticisme que le relativisme physique d’Einstein et von Laue. Il vise au contraire, précisément, à rompre le cercle de la proposition “Il y a vérité” (Es giebt Wahrheit) et à lui enlever les côtés discutables (Bedenklichkeiten) qu’il a, indéniablement, d’un point de vue logique. […] » (Simmel 2008 : 638). Son astuce, si on veut, consiste à déplacer l’ancrage social de la « vérité » du rapport entre un acte d’énonciation de dire le vrai et un « réel » ou contenu (Inhalt) qui est dit vrai, vers la relation qu’une pluralité d’énonciations se donnant pour vraies entretiennent entre elles, chacune de ces énonciations ne possédant pas la vérité en elle-même. Du coup, la pluralité des énoncés relatifs ne conduit pas à leur invalidation respective, mais à placer la vérité dans la relation même entre des contenus différents (Wahrheit ist eine Relation von Inhalten zueinander). Ainsi, le caractère relatif de la vérité ressortirait d’une totalité (ein Ganzes) ou, plus justement, d’un concept (Begriff) (ibid.). On observe donc que Simmel vise une sorte de vérité au second degré, résultant de la relation que des vérités premières, forcément toutes relatives, construisent à travers des réseaux d’interdépendance, des figures de correspondance et de réciprocité, etc. Simmel expliquera ce déplacement, dans une Zwischenerörterung (explication intermédiaire) du chapitre « Das individuelle Gesetz » (La loi individuelle) de l’ouvrage Lebensanschauung de 1918, à travers l’exemple du syllogisme, en tentant de dégager que la vérité résultant de la relation entre les trois termes du syllogisme est différente de celle de chacun de ces trois termes (Simmel, 1999 [1918] : 374-382). Par ailleurs, l’écheveau des relations entre des propositions tenues pour vraies est alimenté par une sorte de processus élémentaire, car « chaque vérité reconnue en tant que telle modifie les conditions en fonction desquelles elle a elle-même été reconnue comme vérité » (Simmel, 1999 [1918] : 421).
18Enfin, on voit réapparaître dans ces textes le schéma fondateur de la différence (ontologique, non au sens heideggérien, mais celui d’une épistémologie de la connaissance) du « moi » et d’autrui, qui a pour conséquence que les constructions du monde des uns et des autres sont fondamentalement distinctes, étrangères les unes aux autres, mais qui ne peut se traduire en comprendre (et en intercompréhension) que parce que l’on suppose une sorte d’égalité entre les êtres humains, un fonctionnement de l’esprit, une représentation de l’autre qui permet de dépasser la différence ontologique du « moi » et du « toi » (et, par conséquent, du « il » qui est la conséquence réflexive de la distinction entre la première et la deuxième personne). Simmel anticipe ici le principe de parité – ou principle of charity – devenu cher à la philosophie analytique. Pour dire quelque chose de sensé sur autrui (ou une autre discipline, une autre culture), y compris éventuellement qu’il est impossible de dire quelque chose de sensé à son sujet, nous nous fondons sur une double présupposition paradoxale : qu’autrui est fondamentalement différent et en même temps fondamentalement semblable. Nous avons besoin de la différence pour identifier autrui en tant qu’autrui, et de la similitude (ou de l’égalité supposée du fonctionnement cognitif, affectif etc.) pour l’interpréter, produire une connaissance sur lui. Et ce processus est, bien entendu, réversible, il vaut aussi pour chaque « toi » placé en position de « moi ».
19Simmel ajoute ici, me semble-t-il, une pièce essentielle au débat sur l’universalisme et le relativisme. Face aux néokantiens, il ne lâche pas le principe de la rationalité. Mais il ajoute que la rationalité n’arrive pas, à elle seule, au bout du problème de la relativité. La « relativité infinie » qu’il vise à cerner, englobe la relation entre les extrêmes de l’absolu et du relatif (Simmel 2008 : 639). Pour parvenir à la circonscrire, il a, souvent, recours à la métaphorique de la « vie », avec ses deux composantes de la totalité (Ganzheit) et de l’évolution (Entwicklung). Cette référence à la « vie » n’a que peu à voir avec la philosophie de la vie de Bergson ou le néovitalisme diffus que les adeptes de Nietzsche ont imprimé à la culture du wilhelminisme tardif. Elle sert davantage à éclairer le caractère processuel aussi bien des objets à étudier que de la démarche du sujet face aux objets. L’un des instruments que Simmel utilise pour débroussailler la complexité de l’analyse des phénomènes de la vie à partir d’une position faisant elle-même partie des processus analysés est la notion de rythme, qui, selon lui, permet de penser ensemble enchaînement et développement, fragment et totalité, succession et unité. Ici comme ailleurs, il mise sur une combinatoire associant une pluralité de perspectives sur l’objet. Le rythme, quand il est pensé de façon dynamique, c’est-à-dire incluant accélération et décélération, structure les entités singulières et le principe même de leur association. Son analyse, de même que celle de ce que Simmel appelle le « style », voire « l’habitus » (Simmel, 1999 [1918] : 340, 342, 424), débouche sur une théorie de la connaissance englobante, fondée sur deux présupposés essentiels : d’une part le caractère processuel à la fois des phénomènes étudiés et du raisonnement qui tente de les circonscrire et, de l’autre, le poids déterminant des relations différenciées que les éléments, empiriques et théoriques, du puzzle entretiennent entre eux.
20Au regard des conséquences épistémologiques induites par ces deux hypothèses de base, Simmel a pu effectivement considérer que les études sur Goethe et Rembrandt étaient des exercices préliminaires à son projet de « métaphysique ». Elles lui ont permis de mobiliser les outils analytiques nécessaires à la prise en considération d’un processus d’élaboration d’œuvres littéraires ou artistiques tout en se fondant sur une impression d’ensemble (Gesamteindruck) et une totalité, au-delà même des caractéristiques particulières de chacune de ces œuvres prises isolément. Pointant les articulations du tissu relationnel entre sujet et objet, créateur et production artistique ainsi qu’entre différentes œuvres elles-mêmes, elles ont tenté de construire une vision intégrant explicitement la situation de l’interprète ainsi que, plus généralement, les conditions d’élaboration d’une connaissance déterminées par le présent. En cela, cette « philosophie de l’art » reste entièrement ancrée dans une pensée de l’historicité tant des processus de la « vie » que des efforts rationnels visant à les rendre intelligibles.
Notes de bas de page
1 Original dans la Vossische Zeitung 1890, 1er juin 1890 (supplément du dimanche).
Auteur
Directeur de recherche au CNRS et Directeur d’études à l’EHESS
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